Un precioso paseo en bicicleta

crítica a Aguas tranquilas (Still the Water, 2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014), dirigida por Naomi Kawase.

La ganadora de la Cámara de Oro en Cannes y del Gran Premio del Jurado –gracias a Moe no suzaku (1997) y El bosque del luto (2007)–, Naomi Kawase, presentaba en la pasada edición del certamen su último trabajo de ficción Still the water (2014) –producida por Lluis Miñarro (Stella Candente), que triunfó en 2010 con El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010)–. Una cinta maravillosa que sigue la línea de sus predecesoras, confirmando la inexistencia del factor sorpresa. La realizadora nipona ha desarrollado una filmografía en la que el cine documental ha tenido una importancia capital, hasta el punto de influir en todos sus largometrajes. En cada plano, en cada secuencia se pueden apreciar las señas de identidad de una obra reconocible y coherente; más allá del género en el que se inscriba. Con el mismo saber hacer y buen gusto de cintas anteriores nos sumergimos en una pieza sobre la existencia. Kaito y Kyoko son una pareja de adolescentes que lidian con los primeros sinsabores y experiencias, viven en una isla tropical que les enseña a formar parte del ciclo vital. La naturaleza, la tradición, la vida y la muerte en su sentido más primitivo y espiritual cobran una notabilidad hipnótica. Estos grandes temas del ser humano, recurrentes en su filmografía, inundan la gran pantalla con un preciosismo a veces rebuscado, a veces mágico evocando películas pretéritas. Motivo por el que, probablemente, tuvo una acogida menos calurosa que en sus tres participaciones anteriores.

por Anónimo
noviembre 18, 2014

Crítica | Aguas tranquilas (Still the Water)

por Anónimo | noviembre 18, 2014

Grietas en el hielo

crítica de Black Coal | Black Coal, Thin Ice (Bai ri yan huo), dirigida por Yinan Diao, 2014 | ★★★

La sombra de Raymond Chandler planea sobre cada rincón de la ciudad que Yinan Diao escenifica en este melancólico recorrido por algunas de las miserias de China. Es el reflejo social transformado por el prisma del cine negro, de la misma forma que Chinatown (1974) sentenciaba la naturaleza violenta de su mundo en su última escena o La jungla de asfalto (1950), lo despiadado de los bajos fondos de una gran ciudad americana. El cine negro está ahí, no sólo por sus tramas, sino, en mayor medida, por lo trágico de su contenido y, en especial, de sus personajes. Black Coal, Thin Ice (2014) podría ser una relectura perfecta —con la genuina sensibilidad asiática— del clásico cine noir de Hollywood. Tras un tiroteo en el que resultan asesinados dos compañeros en acto de servicio, Zhang es destituido para acabar ganándose la vida como guarda en un puesto de carretera. Cinco años más tarde, y con el alcoholismo y la desgana inherentes a todo protagonista adscrito al género, decide reabrir el caso cuando llega a sus oídos cierta información relacionada con la aparición de dos cadáveres. Ambos con el mismo modus operandi que el cadáver descubierto hace años. El mismo que condenaría su trabajo y su matrimonio.

La razón clave para reabrir el caso es obvia atendiendo a su sello. Todas las víctimas están relacionadas con una única mujer: Wu Zhizhen. Viuda y dependiente de una lavandería. Reservada y discretamente atractiva, se mostrará recelosa cuando Zhang decida hacer un primer acercamiento casual para seguir sus pasos y costumbres. De alguna forma, ella es la clave para entender los crímenes. Y así, Diao centra por fin el foco: una ambigua relación entre sospechoso y agente que acaba tornándose cada vez más siniestra y peligrosa. Zhang y Wu conocen la amenaza y los terrores ocultos de su país; los que se ocultan bajo las capas de carbón y las grietas de hielo del título americano (Black Coal, Thin Ice), entre los callejones de barrios industriales en los que sus ciudadanos apenas son considerados como mano de obra útil; entre esta dualidad que se mueve entre lo personal y lo genérico; entre una relación sentimental y el contexto de un país que empieza a cambiar. Es ahí donde está el talón de Aquiles de Diao: la falta de foco. La dispersión de la trama exige una atención extra del espectador, pues es fácil desconectar si uno no está atento a la información que se va a administrando. El director prefiere el hipnotismo de una hermosa fotografía nocturna, de neones rojos y amarillos, y pistas de hielo a medianoche, descuidando el ritmo y perdiendo fuelle. En contraste, el trabajo de puesta en escena es inapelable, sobre todo cuando uno ve como el cineasta consigue unir la tragedia y el absurdo en una sola escena: la del tiroteo que acaba con la carrera de Zhang al poco de empezar el filme. En ella se resume el tono entero de la obra.

por Unknown
agosto 27, 2014

Crítica | Black Coal

por Unknown | agosto 27, 2014

Al final de la venganza

crítica de Gangs of Wasseypur: Parte 2 | Gangs of वासेपुर, de Anurag Kashyap, 2012

Sardar Kahn ha sido abatido acribillado a balazos mientras repostaba gasolina. El hombre, la leyenda, el héroe, ha muerto. Los Kahn se quedan huérfanos de líder. Así termina la primera parte de Gangs of Wasseypur. El titánico e inabarcable relato del director indio Anurag Kashyap debe encontrar ahora su nueva razón de ser. La segunda parte se presenta, por tanto, como una película nueva: debe, ante todo, definirse a sí misma y ofrecer el mismo espectáculo que la anterior. En este sentido, estamos ante una película heredera de la trama pero independiente, y he ahí donde Kashyap acierta. Gangs of Wasseypur – Parte 2 encuentra su propio camino insistiendo en la forma y la estética presentada, pero patina en el empaque de la trama y se diluye ante un cúmulo de situaciones y personajes que se van amontonando de forma atropellada y ensucian una trama que ya de por sí era complicada, pero que gracias al buen hacer del director se había mantenido nítida y bien definida hasta ese momento.

Al igual que otras grandes sagas familiares de la historia del cine, donde la lista de personajes es interminable, en Wasseypur las idas y venidas entre clanes y allegados resulta apabullante. La destreza narrativa del director se hace necesaria en estos casos. Kashyap logra en la primera parte construir un fresco con dos protagonistas claros y con sus motivaciones bien definidas. Sin embargo, y continuando con el símil pictórico, parece que la pintura se le ha secado en la segunda parte. Esto tiene dos consecuencias claras. La primera, positiva, es que que pone de relieve su gran trabajo en la primera parte. La segunda es una clara consecuencia de esta última, ya que muestra de manera más acentuada sus carencias. Gangs of Wasseypur – Parte 2 trata de sostenerse sobre Faizal Kahn, el hijo menor de Sardar, quien, más bien empujado por su madre, se ve obligado a continuar con la espiral de venganza y violencia. La torpe definición del vengador Faizal, hecha a trompicones y mediante la introducción de diversos personajes demasiado secundarios y poco definidos, hace deambular a la cinta, a la que le cuesta encontrar a su propio héroe. Eso sí, Kashyap introduce un elemento nuevo, con tintes oresteicos, que consigue mantener a flote la historia. La importancia de la mujer en la última parte de la vendetta nos recuerda al juicio de las Euménides ideado por Esquilo. La figura femenina se erige como la que realmente mueve los hilos de los hombres con poder social: ellas los empujan y los alientan en sus actos. A este poder en la sombra, que es parte del engranaje de la máquina vengativa, le ocurre como al resto de elementos narrativos y sufre de las mismas carencias que hemos ido detallando anteriormente: es un quiero y no puedo, un “ahora sí” y “ahora no” que resta coherencia a la trama y hace languidecer la cinta.

por EAM
julio 30, 2014

Crítica | Gangs of Wasseypur. Parte II

por EAM | julio 30, 2014

Remakeando a Eastwood

crítica de Sin Perdón | Unforgiven/Yurusarezaru mono, Lee Sang-Il, 2013

Muchas veces se tiende a menospreciar el término de remake, objetando en su contra lo innecesario de volver a contar una misma historia dos (o más) veces; especialmente cuando ya ha sido plasmada con acierto en pantalla. Sus detractores se suelen escudar en que representan un síntoma inequívoco de la falta de ideas originales por parte de los guionistas, algo que, en parte, tiene algo de verdad, pero no todos los remakes merecen ser descalificados a la ligera. En ocasiones, resulta interesante observar cómo diferentes cineastas ofrecen sus personales visiones de un mismo relato, adaptándolo a su sensibilidad y modo de entender el cine –incluso enmarcándolo en un género diferente en casos más extremos–, algo que sucede desde que el cine es cine, por lo que no es atribuible a una moda actual. Cabe recordar un ejemplo clásico como el de la obra maestra de Akira Kurosawa Los siete samuráis (1954), cinta japonesa que Hollywood tomó como modelo para uno de sus westerns más imperecederos: Los siete magníficos (1960, John Sturges). 43 años después, la historia se repite pero a la inversa, ya que del western crepuscular Sin perdón (1992, Clint Eastwood), el japonés Lee Sang-il ha realizado una particular adaptación al cine de samuráis que, sin embargo, conserva toda la esencia del guión original de David Webb Peoples. Sin perdón no solo se hizo con cuatro Óscar –mejor película, director, actor secundario (Gene Hackman) y montaje–, sino que desde entonces es considerada la obra maestra de su realizador y uno de los últimos grandes títulos que ha dado el género. Unforgiven, la versión japonesa que nos ocupa, se proyectó en la sección Especial de Presentación de Toronto 2013, siendo vista también en el Festival de Venecia fuera de concurso. Su argumento no presenta cambios significativos respecto a la historia original, manteniendo los mismos personajes y escenas prácticamente calcadas de la obra de Eastwood, solo cambiando el antiguo Oeste americano de Wyoming por el Japón de finales del siglo XIX. Los viejos vaqueros cazadores de recompensas pasan a ser, por obra y gracia de la relectura de Sang-il, antiguos ronin envueltos en su última cruzada.

Estamos en la era Meiji, cuando Japón comenzó la modernización que la convertiría en potencia mundial y el pueblo Ainu fue sometido por el imperio durante la restauración. La isla de Hokkaido es la última tierra en donde resisten forajidos a la antigua usanza con sus violentas leyes de guerra. Jubei es un tipo con fama de letal asesino durante la batalla de Goryoukaku que, diez años después, lleva una vida tranquila ejerciendo de granjero junto a sus dos hijos pequeños. La mala cosecha pone a la familia al borde de la ruina, por lo que Jubei acepta la propuesta de Kingo, amigo y compañero de correrías de su pasado. Dos hombres desfiguraron a una joven prostituta de un burdel y sus compañeras reunieron una cantidad de dinero suficiente a cambio de la vida de los dos desalmados. Ichizo Oishi, alguacil del lugar, en lugar de hacer justicia, indultó a los atacantes, siendo únicamente castigados con el pago de unos caballos por su crimen. Tampoco permite que nadie lleve a cabo la venganza que pretenden las mujeres, por lo que el ajuste de cuentas se convierte en una batalla personal entre Jubei e Ichizo. Ken Watanabe, que curiosamente protagonizó bajo las órdenes de Eastwood Cartas desde Iwo Jima (2006) es el encargado de sustituirle en el papel protagonista de esta versión. Su interpretación de Jubal, atormentado por su pasado criminal (“bebe hasta olvidar pero cuando despiertes, volverás a recordar” le dice a su joven compinche después de que éste se cobre su primera vida humana) y consciente de que el destino le tiene asignado un castigo por todos sus pecados, es verdaderamente notable, sin desmerecer el gran trabajo de Clint en la cinta original. Junto a él, Akira Emoto encarna a la perfección al fiel camarada Kingo, capaz de morir antes que vender a su amigo de toda la vida. Si Morgan Freeman ya desbordó humanidad en el mismo rol en 1992, Emoto no se queda atrás. La papeleta complicada recae en el personaje del alguacil, interpretado con entusiasmo por Koichi Sato. Complicada porque tiene la difícil misión de hacernos olvidar el magistral trabajo que Gene Hackman realizó como el pérfido sheriff Little Bill de Sin perdón, algo que Sato resuelve de manera más que solvente.

por José Martín León
julio 16, 2014

Crítica | Sin perdón (Unforgiven/Yurusarezaru mono)

por José Martín León | julio 16, 2014

A cuchilladas con la China contemporánea

crítica de Un toque de violencia | Tian Zhu Ding (天注定), Jia Zhangke, 2013

China ha superado, en este 2014, a Estados Unidos como primera potencia económica mundial. El gigante asiático ha desplegado sus alas. El mundo tiembla. Se mira a China con miedo, eso que algunos confunden con el respeto. Mientras Europa y Estados Unidos lidian con una economía que ha hecho estragos su supremacía, China ha mantenido sus niveles de crecimiento. Lógicamente, no todo es color de rosa, este poder económico, por desgracia, no viene acompañado de una mejora en la calidad de vida de sus habitantes. Es más, con la progresión han eclosionado otro tipo de problemáticas sociales casi ausentes hasta ahora. La desigualdad económica, antiguamente reducida, se ha hecho visible para la mayoría de la población. Antes apenas había diferencia entre los trabajadores urbanos y los rurales, en la actualidad los primeros triplican en ingresos a los segundos. Hay más datos que avalan la divergencia. Por ejemplo, el país que más adinerados coloca cada año en la lista de los más ricos del mundo es China. Esta cantinela viene acompañada de la corrupción. Van de la mano. Esta está in crescendo, o al menos se ha hecho más perceptible. Los esfuerzos del gobierno –con juicios sumarios a funcionarios públicos, incluida la condena a muerte del ministro de ferrocarriles– han sido infructuosos y han erosionado el poder del Partido Comunista. Casi nada queda en nuestros días del legado ideológico y las teorías de Mao. Desde la ascensión al poder de Deng Xiaoping –1976–, China se embarcó en un proceso de apertura y reformas que no ha tenido fin. El discurso de Mao Tse-Tung –bañado de masacres– resuena nostálgico en una generación que empieza a demostrar su inconformismo. A pesar de los esfuerzos del gobierno del PCCh por cubrir con un (es)tupido velo la disidencia, ésta se manifiesta, aprovechando los resquicios de tolerancia, de muchas formas. Incluso de la mano de artistas consagrados como el cineasta Jia Zhang Ke.

por Anónimo
junio 04, 2014

Crítica | Un toque de violencia

por Anónimo | junio 04, 2014

Amar en los tiempos del tupperware

crítica de The Lunchbox | Dabba, de Ritesh Batra, 2013

“Podría contar mi vida uniendo casualidades”, decían los Amantes del Círculo Polar de Julio Medem, dos nombres capicúa relatando de manera subjetiva el azar y la magia que habían determinado irreversiblemente el rumbo de sus vidas. Y es que, dentro y fuera de la gran pantalla, las casualidades más variadas son el motor que impulsa el comienzo de numerosos y diversos romances: Trágicos, fatales, alegres, pasajeros y pasionales, sea como fueren, todos ellos comienzan con ese giro vital de las circunstancias que cose las trayectorias de dos desconocidos. Desprovista de grandilocuencia y tono épico, inundada de ternura y comicidad, llegaba esta semana a la cartelera española este filme procedente de la India y titulado The lunchbox (en idioma patrio, la fiambrera, la caja del almuerzo, o en cristiano, el tupper de toda la vida); una historia cotidiana de amor con envoltorio epistolar. En esta ópera prima del director Ritesh Batra el flechazo no procede de los modernos aparatos tecnológicos; no son las redes sociales, ni los e-mails, ni el intercambio de sms los encargados de iniciar esa conexión química entre el dúo protagonista que encandila la atención del espectador, sino una simple fiambrera, que además de alimentos, esconde mensajes. En las ciudades indias como Bombay, es típico comer durante el ecuador de la jornada laboral haciendo uso de deliciosa y especiada comida casera, en contraposición a los sándwich fríos y las soluciones prefabricadas usuales en el mundo anglosajón. Así, a partir del hábito diario de enviar a su marido (el serio Nakul Vaid) un original bocado en su fiambrera a través de un sistema de reparto urbano, la protagonista, una bella y natural Nimrat Kaur, comienza a comunicarse con un hombre al borde de la jubilación debido a un error. El exótico plato de la joven llega a manos de este meticuloso y genuino señor (el internacional Irrfan Khan, rostro famoso fuera de la industria bollywoodiense gracias a títulos como Slumdog Millionaire o la más reciente, La vida de Pi), en un punto de inflexión en el que se avecina el cambio en sus vidas. Una ilusión cotidiana a priori sin importancia, se convierte, como en muchas ocasiones de la vida real, en un aliciente diario que levanta sus autoestimas y despierta inquietudes nuevas, dentro de ese peculiar modo de interacción tan sencillo y convencional como una clásica cajita para comer caliente.

por José Martín León
mayo 04, 2014

Crítica | The Lunchbox

por José Martín León | mayo 04, 2014

Pollo, soju y planos fijos

crítica de Our Sunhi | Uri Sunhi, de Hong Sang-soo, 2013

El director surcoreano Hong Sang-soo es un artista que se nutre de pocas florituras pero que busca profundidad en el mensaje. En su nueva película, Our Sunhi, vuelve a indagar en las relaciones entre hombres y mujeres ahondando aún más en la casualidad y el azar para formar conversaciones estáticas que muestren la profunda pérdida de dirección de sus protagonistas. De este modo, vuelve a renunciar al montaje y a la artificiosidad en el plano para analizar la relación de la joven Sunhi del título con tres hombres: un compañero, un profesor y el director del departamento de su universidad. El posesivo del título (Nuestra Sunhi) refuerza la idea de definición del personaje a través de terceros. No se trata de quién es Sunhi, sino de cómo la ven estos tres amantes ocasionales y cómo se apropian de su historia. Sin contexto ni presentación, la película nos mete de lleno en la conversación para ir desgranando los detalles de una personalidad oscura, hermética, con un punto de tormento en el horizonte y tremendamente solitaria que arrastra Sunhi. La carta de recomendación que solicita a su profesor y que mueve toda la cinta constituye la definición de su personaje a través de lo que es, la primera carta, y de lo que realmente le gustaría ser, la segunda, pero también de la personalidad de los hombres, que cambian la percepción de la mujer anhelada tanto ante ella como ante sus amigos por el simple hecho de conseguir sus deseos. Sunhi (la mujer) mueve los hilos de las relaciones sigilosamente; los hombres, torpes e interesados, lo hacen todo demasiado evidente.

El trabajo de Hong Sang-soo consiste en colocar la cámara junto a una mesa de bar, dejar sobre ella unas cuántas botellas de soju (bebida tradicional surcoreana parecida al vodka pero hecha a base de arroz) y unos platos de pollo rebozado y dejar que todo fluya. No hay corte, tan solo quedan el trabajo del actor y la palabra, amén de algunos zooms francamente irrisorios. De este modo, los actores se lanzan sin red a la aventura de la escena y consiguen sacarla de manera brillante. No hay concesión al retoque, a usar las tijeras para maquillar un gesto mal retratado. Sang-soo mete a los actores en una calmada espiral de borrachera que les empuja al retrato sincero de las interacciones, a buscar dentro de sí mismos la reflexión de quien es esta Sunhi y apoderarse de su interpretación. El resultado es una película que rezuma realismo, totalmente estática y que no intenta llevar al espectador a ningún lugar en concreto. El verdadero trabajo del director se sitúa en el momento anterior al rodaje, en la preparación de la escena y la dirección de actores. Una vez dadas las pautas, Sang-soo no tiene más que colocar la cámara y dejar que los actores hagan su trabajo. Esta obsesión por el plano fijo, obviando el plano contra plano en la conversación y cualquier tipo de elipsis o subrayado, coloca al director surcoreano a la altura del espectador. Es un mero retratista de la palabra y el gesto, del tiempo dilatado que intenta sobrepasar la frialdad de la composición para formar un discurso moderno sobre las relaciones humanas.

por EAM
abril 28, 2014

Crítica | Our Sunhi, de Hong Sang-soo

por EAM | abril 28, 2014

Sardar Kahn: el Orestes indio

crítica de Gangs of Wasseypur: Parte 1 | Gangs of वासेपुर, de Anurag Kashyap, 2012

Una mujer india de mediana edad vestida de rojo nos invita sonriente a entrar a su casa blanca e inmaculada. Todo parece perfecto: dos chicas jóvenes aparecen en el plano, bromean con la mujer, juegan, ríen, se divierten. De fondo, una música de raíces indias, con sus tonos agudos e instrumentos de cuerda tradicionales, crea el ambiente idóneo: todo es tan genial, tan ideal… La cámara se aleja y descubrimos que esta imagen idílica nos llega a través de una vieja televisión: no es más que la cabecera de una serie. Poco a poco, el travelling en retroceso nos muestra todo lo que rodea al televisor, que no tiene nada que ver con lo que aparece en pantalla. El lugar parece bastante más vulgar: en una tienda varias personas observan la escena familiar. De repente, el sonido de las ametralladoras asusta a los espectadores y un disparo destroza la televisión. La cámara gira y vemos a un grupo de hombres armados que cierran todos los locales abiertos en la calle de manera amenazante. La cámara se mueve con ellos y sigue sus pasos hasta llegar a una casa, que acribillan a disparos. Es entonces cuando se produce el primer corte. Hasta ese momento, el plano secuencia nos conduce desde la recreación de un mundo idealizado hasta poner los pies en la cruda realidad. El disparo que vuela la televisión es una clara declaración de principios: este mundo no existe, hay que deshacerse de él y colgarse de la realidad, por muy dura que esta sea. Gangs of Wasseypur: Parte 1 se define a sí misma mediante la primera secuencia. Se trata de un viaje de no retorno a los bajos fondos, a las luchas de poder en la ciudad de Wasseypur marcada por la industria del carbón y la sed de venganza que mueve a una comunidad sin identidad.

Pero hay más referencias a la renuncia a la idealización de la realidad en este inicio. La sintonía de la serie habla del paso del tiempo, del legado de generación en generación en una misma familia. «La suegra de hoy fue la nuera de ayer», dice en un momento la canción. Pero si en la serie se transmite el amor, la alegría y las risas, en Wasseypur lo único que se puede transmitir dentro del seno familiar es el odio y la venganza. A modo de Orestes indio contemporáneo, Sardar Khan, protagonista de la cinta, jura vengar la muerte de su padre a manos de Ramadhir Singh y a partir de ahí se desencadena una lucha entre familias y aliados. Sin embargo, la película, dirigida por Anurag Kashyap, tiene diversas capas que van más allá del ciclo de venganza clásico ideado por Esquilo. Gangs of Wasseypur: Parte 1 es también un análisis social de la historia de una ciudad a la sombra de la industria carbonera y de sus mafias: las clases sociales, las castas, el papel de la mujer, la infancia… todo tiene cabida en esta titánica producción de Kashyap. No es baladí que su estilo se compare con el de Martin Scorsese: el uso de la voz en off como contextualizador necesario de una historia basada en hechos reales, la presencia de la música como potenciador del caos violento y el montaje paralelo como motor del mismo están presentes en esta primera parte. Kashyap se acerca a la representación de la violencia propia de Scorsese. Huye del lirismo del encuadre tarantiniano para acercarse a la violencia sucia y primaria de Scorsese. Con todo ello, no es casualidad que su título nos recuerde al Gangs of New York del maestro neoyorquino. Las luchas en una ciudad se trasladan al corazón de la India, en una zona que intenta encontrar su esencia para alejarse de la codicia y la corrupción. Al igual que en la ciudad que nunca duerme, el poder y el afán de venganza mueven a los personajes, los empujan a continuar con la espiral de violencia. Sin embargo, Kashyap introduce y refuerza dos elementos que pasan más desapercibidos en la cinta de Scorsese pero que son cruciales en una de las grandes trilogías de la historia del cine: la familia y el tiempo. La importancia de la unidad familiar y la rivalidad entre clanes junto con una profunda conciencia del paso del tiempo y sus consecuencias en la estirpe (el legado vengativo nunca se puede detener por los siglos de los siglos) acercan a la cinta india a El padrino, también entendida como una historia divida en partes.

por EAM
abril 25, 2014

Crítica | Gangs of Wasseypur. Parte 1

por EAM | abril 25, 2014

Expresionismo sangriento

crítica de Redada asesina 2 (The Raid 2: Berandal) | de Gareth Evans, 2014

La desaparición del supuesto eslabón perdido del proceso evolutivo humano —cuya ausencia es precisamente la base del creacionismo—, cada vez parece más probable que no se deba a una desafortunada y fortuita falta de evidencias científicas, sino a un esfuerzo deliberado (puede que llevado a cabo por el primer creacionista) de eliminar cualquier rastro de aquel ser (supuestamente) pacífico que constituiría el irrefutable inicio de la evolución del simio hacia la criatura racional. Así pues, deshabilitada la vía del diálogo, los golpes seguían siendo la única manera conocida de resolver los conflictos, por lo que, sin otra cosa que perfeccionar, los grandes militares y estudiosos de todos los tiempos, se han dedicado a la excelencia de las artes marciales. The Raid 2: Berandal muestra precisamente ese desarrollo —del que los asiáticos han sido líderes indiscutibles— que amalgama inteligentemente las técnicas más vanguardistas del pencak silat (disciplina indonesia) y los preceptos de los mayores estrategas, como Sun Tzu (El arte de la guerra) o Yamamoto Tsunetomo (Hagakure, que sirvió posteriormente de pilar para la formulación del Bushido y sus siete virtudes).

La escena inicial de esta segunda entrega de la trilogía creada por Gareth Evans es un claro ejemplo de cómo usar la cabeza —y su contenido— durante un combate. Esa breve pausa reflexiva que los grandes guerreros utilizan para mimetizarse con el ambiente y les ayuda a encontrar cualquier elemento que pudiera favorecerles, haciendo del propio entorno su aliado; y así, al igual que los 300 espartanos usaron el estrecho paso de las Termópilas para inutilizar la superioridad numérica del imperio de Jerjes, Rama se atrinchera en un retrete donde aprovechar las limitaciones espaciales en beneficio de sus asombrosas habilidades defensivas. Evans homenajea a algunos de los más notables realizadores orientales de todos los tiempos, a la par que mezcla ciertos clichés clásicos de cada país: El humor negro y la tosquedad japoneses, con los que Kitano popularizó el cine nipón en los 90 con cintas como Boiling Point (1990) —escena de karaoke incluida—; la gravedad de una trama épica centrada en el respeto por los valores clásicos, característica de la cinematografía de China y Hong Kong, como la vista en Juego sucio (Infernal Affairs, 2002); y la brutalidad poética coreana sublimemente representada por Park Chan-wook. Además, el realizador galés introduce su toque personal con el que otorga a Indonesia un sello identificativo que, esperemos sirva de precedente para el auge artístico de un país con mucho potencial. El guion, escrito por el propio Evans, presenta una serie de personajes tan asombrosos como despiadados, unas máquinas diseñadas para matar, producto del atavismo beligerante que innumerables generaciones de soldados se han esforzado en que prolifere a lo largo de una cultura milenaria. No se cuestiona el “por qué” de esas aptitudes, ya que es axiomático e incluso dogmático del tradicionalismo militar oriental. Lo insólito es el “cómo”, esa brutalidad en el proceder —aviso para sensibles: contenido altamente explicito—, donde las luxaciones y limpias fracturas óseas a las que ya empezábamos a acostumbrarnos, son suaves caricias en comparación con la técnica de incisión y desgarre con la que estos luchadores arrasan (gracias a palos astillados, martillos, cuchillas o cualquier otra herramienta de similares características) con todos los músculos, ligamentos y tendones que se interpongan en su camino.

por Alberto Sáez Villarino
abril 22, 2014

Crítica | The Raid 2: Berandal (Redada asesina 2)

por Alberto Sáez Villarino | abril 22, 2014

We are of the train

crítica de Rompenieves | Snowpiercer, de Bong Joon-ho, 2013

Ha querido el destino que Snowpiercer haya contado con una de las batallas pre-estreno más épicas que se recuerdan en la industria norteamericana. Como si se tratase del protagonista de su propia película, el director coreano Bong Joon-ho las ha pasado canutas al enfrentarse a la todopoderosa (y millonaria) maquinaria de Hollywood, personificada en la figura de Harvey Weinstein, posiblemente lo más parecido que existe a un supervillano en la industria del cine actual. El enfrentamiento entre director y distribuidor, repleto de réplicas y reproches cruzados que se alargaron casi hasta el estreno de la película en el pasado Festival de Berlín, ha servido como irónico espejo a la historia que se nos quiere contar: la del enfrentamiento, no sólo de clases socioeconómicas, sino de formas de entender el funcionamiento del mundo, y de las masas que viven en él. Quién acabe teniendo o no la razón (si es que hay alguien que la tenga) es harina de otro costal.

Estamos en el año 2031. Hace algo más de 18 años, un sistema diseñado para solucionar el problema del calentamiento global fracasó estrepitosamente, convirtiendo la Tierra en un páramo helado e inhabitable. Los últimos humanos que quedan recorren el planeta de forma incesante a bordo de un tren, diseñado para resistir no sólo los efectos del clima externo, sino la presión que supone una población considerable, multirracial y de muy distintos estratos sociales. El responsable del artefacto es un personaje misterioso llamado Wilford, a quien se venera como un auténtico profeta, y del que poco o nada se sabe más allá de la propaganda “institucional” que se hace llegar a la población. Es el punto de partida para que Bong Joon-ho, que parió la monster movie definitiva con la grandiosa The Host (2006), nos ofrezca la que es posiblemente una de las mejores, si no la mejor distopía de izquierdas de la ciencia-ficción moderna. Donde una propuesta similar como fue Elysium (Neill Blomkamp, 2013) fallaba por una mezcla de exceso de paternalismo, previsibilidad argumental y ganas de epatar, Snowpiercer consigue vencer al menos dos de esos tres problemas. Si hay algo que Bong Joon-ho rechaza de pleno es aleccionar al espectador en supuestos hilos de pensamiento “correctos” o “incorrectos”. A excepción hecha de un par de personajes, no hay héroes buenísimos y villanos malísimos, y aunque sí es abiertamente política (como buena distopía que es), y por supuesto que toma partido por uno de los dos bandos, no se queda en el mero blanco y negro de las cintas de acción. A fin de cuentas, el cómic en el que se basa el filme es francés, un pueblo que sabe una cosa o dos sobre revueltas del pueblo que acaban en manos de locos desatados.

por Unknown
abril 17, 2014

Crítica | Rompenieves (Snowpiercer)

por Unknown | abril 17, 2014

Crisis contemporáneas

crítica de Ilo Ilo | 爸妈不在家, de Anthony Chen, 2013

La pasada edición del Festival de Cannes –2013– dejó para el recuerdo películas como La vida de Adèle (2013), La gran belleza (2013), Nebraska (2013), A propósito de Llewyn Davis (2013) o Like Father, Like Son (2013). Una cosecha maravillosa. Un panteón fílmico interesante. Lo normal ante esta prole es que todo lo demás pase prácticamente desapercibido. Pese a tanta magnificencia hubo una pequeña sorpresa galardonada con la prestigiosa Camàra d'Or. La película en cuestión es Ilo Ilo (2013), ópera prima de Anthony Chen, que sienta las bases de lo que parece que será una carrera prometedora. Su acogida en la Croisette fue memorable, con una ovación que rondó los 15 minutos. El debut tras la cámara del director novel fue inmejorable. Ilo Ilo gira en torno a una familia de clase media situada en Singapur durante la crisis asiática de 1997. Unos padres –esclavos de la miseria mundana–, un hijo mimado y una niñera emigrada de Filipinas forman el tándem protagonista. El hilo conductor parece ser Jiale –el niño–, en torno a él gira casi toda la película; especialmente la primera mitad. No obstante sobre la individualidad del hijo emergen las individualidades del colectivo lo que implica un mayor protagonismo de la familia en su conjunto, sin jerarquías. Una madre roñosa agobiada por el trabajo, su hijo malcriado, un marido con vocación de loser y un parto inminente; un padre a la deriva, incapaz de mantener a los suyos; y por último una empleada doméstica de origen filipino que tiene que lidiar con el drama de lo desconocido, con el desprecio y con el hecho de haber dejado a su hijo en su país de origen. En el centro de todo esto o a su vera se encuentra Jiale, incordiando, emocionando, cabreando, según se tercie.

por Anónimo
abril 01, 2014

Crítica | Retratos de familia (Ilo Ilo)

por Anónimo | abril 01, 2014

Viejas y futuras glorias

crítica de Why Don’t You Play in Hell? | Jigoku de naze warui, de Sion Sono, 2013

En una cabaña aislada en las periferias de un parque, el maestro de la escuela de los pervertidos, flanqueado por dos impasibles secuaces, les explica a unos chicos lo que deben hacer para descubrir su virilidad y su destino. Las verdades del mundo, todo lo que uno busca, está en la entrepierna de la mujer, dice mientras señala el dibujo de unas bragas. Y la fotografía de esta zona de la anatomía femenina es un arte al alcance de pocos elegidos. A continuación, procede pues a demostrar cómo debe realizarse: uno de sus ayudantes ata una cámara a un hilo retráctil, para así poder colocarla momentáneamente entre las piernas de su víctima mediante un sigiloso y rápido movimiento de kung-fu. También se puede instalar el aparato en un cochecito eléctrico, manejándolo a distancia para que circule bajos las faldas de las chicas sin que ellas se den cuenta; o emplear otro tipo de artimañas más o menos elaboradas para capturar la tan ansiada instantánea… Lo relatado hasta ahora no es sino un fragmento de la desbordante trama de esa apabullante obra maestra titulada Love Exposure (Ai no mukidashi, Sion Sono, 2008). Algo semejante sólo se le podía ocurrir a su director, el artista japonés Sion Sono, pues toda su filmografía linda entre la extravagancia y la autenticidad, entre la ridiculez y la brillantez, al tiempo que toca temas polémicos con un desenfado inaudito.

Ahora, en Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui), enfoca la historia de dos clanes de yakuzas enfrentados, un conflicto en el que se verán envueltos un equipo de rodaje amateur, la hija de uno de los jefes de la mafia y un chico que se hace pasar por su novio. En un principio se nos introducen estos personajes cuando son más jóvenes, mostrándonos el sangriento antagonismo entre dichos clanes: el del severo pero tierno Muto y el del tradicional pero trastornado Ikegami; el anuncio que rueda la citada y bella hija de Muto, proyectando una futurible carrera de actriz o al menos un hit pegadizo de la radio musical; y la voluntad hiperactiva e irrefrenable de esa panda de críos que ruedan toda acción que se encuentren, con la esperanza de poder un día realizar un largometraje en condiciones... De peleas y sangre, por supuesto. Es fácil por tanto anticipar que, tras una elipsis diez años, este grupo se acabará mezclando con el primero, aunque en una película de Sono las circunstancias siempre sorprenden… pues a menudo son inverosímiles. En efecto, la película se mueve entre caricaturas y estereotipos, pero les da la vuelta con una socarronería tan burda como impresionante, y no hay más remedio que entrar en su juego hilarante y en su mundo paralelo. El metraje va entonces avanzando de forma esperpéntica hacia un clímax que daría envidia al propio Tarantino.

por Ignacio Navarro
marzo 31, 2014

Crítica | Why Don't You Play in Hell?, de Sion Sono

por Ignacio Navarro | marzo 31, 2014

Y que el público se levante

crítica de El viento se levanta | Kaze tachinu, Hayao Miyazaki, 2013

Parece que Miyazaki se despide del cine. La noticia llegaba en el pasado festival de Venecia, en el que presentaba El viento se levanta (Kaze tachinu, 2013). Su canto del cisne. Si se confirma (pues no es la primera vez que Miyazaki dice retirarse para luego volver), no debería sorprendernos tanto a su edad, sobre todo por el esfuerzo mayor del habitual que supone ponerse al frente de una película de los estudios Ghibli. Pero seguiría siendo una jubilación demasiado anticipada para un señor que a sus 72 años desprende todavía una gran vitalidad e ilusión, atributos que lógicamente ha contagiado a su cine. Un cine en el que destacan los largometrajes, que son los que le han otorgado prestigio y reconocimiento, pero cuyos primeros pasos se hallan en dos series de televisión: Lupín (1971-72) y Conan el niño del futuro (1978), y que en la pasada década se ha orientado también en gran parte hacia el mundo del cortometraje. No hay que olvidar además que Miyazaki ha colaborado igualmente en los grandes proyectos de algunos de sus compañeros, como esa cuasi desconocida obra maestra titulada Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991), o la maravillosa Susurros del corazón (Yoshifumi Kondô, 1995), sin contar con sus inevitables inicios en el departamento de animación propiamente dicho. Son datos que enriquecen la aportación al cine de este maestro, que en su medio siglo de carrera ha permanecido fiel a unos principios que el público casi siempre ha sabido apreciar.

Y son datos que igualmente justifican todo homenaje que se le pueda hacer a este director con motivo de su último estreno. Por ahora, en la temporada de premios que ha empezado hace unas semanas, le está yendo bastante bien, pero por méritos exclusivos de una película que, lo adelantamos ya, está a la altura de las expectativas. El viento se levanta nos narra la historia real de Jiro Horikoshi, un diseñador japonés de aviones de combate durante la segunda guerra mundial. Un tema espinoso con el que conscientemente Miyazaki pretende rodar su película más madura y adulta, aunque la misma funciona sobre todo cuando toca temas de imaginación e inocencia, cuando se deja llevar por los encantos de las fantasías juveniles y del primer amor. En efecto, en la narración juegan un papel destacado los sueños que el protagonista tiene desde pequeño, en el que se imagina pilotando naves increíbles junto a su ídolo Caproni. En ellas la meticulosidad y el ingenio de los animadores de Ghibli se explotan de manera apabullante, contraponiéndose a la estética más sobria del resto del metraje, aunque en él tampoco falten otras secuencias visualmente elocuentes como esa recreación de un terremoto en Tokio. En cuanto a la subtrama romántica, se desarrolla sobre todo en una segunda parte, y consigue sortear de manera asombrosa toda cursilería gracias a que en ella también sentimos que el protagonista vuelve a ser un niño, como en sus sueños, abandonando sus preocupaciones profesionales. El hilo que pueda establecerse entonces entre esa relación tan espontáneamente íntima y las secuencias oníricas otorga a la película su verdadera magia.

por Ignacio Navarro
enero 25, 2014

Crítica | El viento se levanta

por Ignacio Navarro | enero 25, 2014

Que tu silencio sea mi libertad

crítica de La piedra de la paciencia | Syngué sabour, de Atiq Rahimi, 2012

«La piedra escucha lo que nunca te atreverías a contarle a los demás. Díselo a la piedra. Háblale. Ella escucha todos tus secretos. Ella escucha todo. Y un día, la piedra se rompe, se rompe en pedazos. Y ese día... serás libre... libre de todo tu dolor».

En occidente tenemos una visión muy sesgada de la sociedad musulmana. Selectiva y muy delicada. Sabemos que es una cultura milenaria, tradicional y con unos extremos muy marcados entre el papel que cada sexo debe desempeñar, siendo un mundo regido casi exclusivamente por los hombres, y en el que las mujeres son condenadas por la propia naturaleza de su género, por algo que ellas no han elegido. No vale la pena entrar en discursos condenatorios porque no son sencillos ni fáciles, pero sí es un hecho que el lugar de las mujeres en las distintas sociedades árabes ha sido ya abarcado por diversos cineastas y uno de los últimos ha sido el escritor Atiq Rahimi. Este director, nacido en Kabul y exiliado en Francia a los 23 años tras la invasión de su país por parte de la Unión Soviética, comenzó su carrera centrándose en la literatura antes que en la dirección. Hasta ahora, ha escrito cuatro obras, y ha adaptado dos de ellas al largometraje. El motivo que arguye es siempre el mismo: la curiosidad por profundizar en sus novelas descubriendo puntos de vista diferentes, o rincones desconocidos. Comprobar hasta donde puede llegar el cine a la hora de dar definición visual a unos personajes concebidos desde la libertad de las palabras, antes que desde el condicionamiento determinante de las imágenes.

De esta forma, La piedra de la paciencia constituye su segunda incursión cinematográfica, y la primera que le ha dado a conocer a nivel internacional, resultando ganadora en el Festival de Gijón de los Premios a la Mejor Actriz y al Mejor Largometraje por parte del Jurado Joven, amén del siempre relevante Premio FIPRESCI (asociación internacional de críticos de cine). Rahimi viene a contarnos la vida de una mujer a través de las confesiones que realiza a su marido, en coma debido a una bala en el cuello provocada por una disputa iniciada con un insulto. La mujer, (que en el filme no tiene nombre, ojo al dato), es aislada deliberadamente por el autor, obligada a enfrentarse a sí misma. A conocerse a través de los secretos que, poco a poco, van aflorando a la superficie de su propia piel inundando la casa con el perfume de una feminidad pura y concebida sin restricciones morales, sociales o religiosas. Las familias de ambos han huido a un lugar seguro dejando a la joven en el camino. Su marido aún vive y en consecuencia, las decisiones que involucren a su mujer siguen siendo suyas. El barrio en el que reside es una de las primeras lineas de combate de las guerrillas enfrentadas que, asiduamente, suelen bombardear el lugar, destrozando paredes y ventanas. Boquetes que son tapados con plástico, porque no hay otra cosa. El único punto de anclaje será su tía, prostituta en un burdel al otro lado de la ciudad. Y es que, como ella misma dice, si les dices que eres puta... no te violarán...

por Unknown
enero 12, 2014

Crítica | La piedra de la paciencia

por Unknown | enero 12, 2014

Nuevo mundo, viejas costumbres

crítica de New World | Sin se gae, de Park Hoon-jung, 2013 | por Pedro José Tena

Ya sea japonés, hongkonés o coreano, por citar sólo las tres cinematografías que nos han llegado con mayor regularidad del lejano Oriente, el cine asiático lleva décadas demostrando una innegable fascinación por la figura del gánster. Desde el Yakuza Eiga de autores como Seijun Suzuki o Kinji Fukasaku, Japón ha fantaseado con la idea de románticos y amorales delincuentes regidos por inamovibles códigos de honor e inmersos en dramáticas historias de finales poco halagüeños. Décadas después, nombres tan populares como Takashi Miike o Takeshi Kitano reincidieron en dicha temática para reverdecer los laureles del género gansteril en su variante ojos rasgados, a veces ahondando en la violencia como máximo rasgo expresivo, otras abundando en el destino trágico de quienes se saben condenados a pagar la sangre derramada con más sangre… la suya. Moviéndose en un mundo en el que la lealtad entre hombres, ya sea entre amigos o entre antagonistas letales, tiene tanto valor como la más pesada de las piedras preciosas, directores como John Woo o Ringo Lam dieron desde Hong Kong un gran empujón a la temática (y a la exportación de talento chino) gracias al triunfo internacional del Heroic Bloodshed, género compuesto por melodramas hemoglobínicos en los que actores como Chow Yun-Fat o Andy Lau disparaban tantas balas como lágrimas.

A medio camino entre el hieratismo del cine de gánsteres japonés y la hipérbole súper coreografiada del hongkonés, el thriller criminal producido en Corea del Sur se presenta como una interesante intersección entre ambos puntos: posee la cadencia reposada del cine japonés, a veces incluso demasiado, pero cuando llega el momento de la acción no se limita a mostrar fugaces estallidos de violencia, sino que también puede recrearse en la construcción y exhibición de aparatosas secuencias de acción que tengan entidad por sí mismas y funcionen casi como secuencias completas y no como abruptos puntos finales a las mismas. Es decir, sin llegar a los extremos de auténticas filigranas balísticas como cualquiera de los mejores momentos de The Killer (Dip huet seung hung, John Woo, 1989) o Hard Boiled (Lat sau san taam, John Woo, 1992), pero sí tomándose más tiempo para plantear set-pieces que el empleado en obras como Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, Takashi Miike, 1999) o Sonatine (Sonatine, Takeshi Kitano, 1993). O, explicado con vídeos, un punto intermedio entre esto y esto (aunque, por supuesto, esto no deja de ser una generalización expuesta a ser rebatida con varias excepciones en cualquiera de las tres cinematografías mencionadas). New World sería un ejemplo meridiano de todo esto: un reposado thriller protagonizado por personajes que se encuentran en una difusa línea entre ambos lados de la ley y que, cuando llega el momento de ponerse expeditivo, no renuncia a la espectacularidad más explosiva.

por Unknown
diciembre 16, 2013

Crítica | New World (Sin se gae)

por Unknown | diciembre 16, 2013

El cénit de la crueldad

crítica de La máquina de la muerte de Khmer Rouge | S-21, la machine de mort Khmère rouge, de Rithy Panh, 2003

Entre la suma de hambruna y los asesinatos, el genocidio camboyano provocó 7 millones de pérdidas humanas entre 1975 y 1979, uno de los más cruentos episodios de toda la historia moderna. La máquina de la muerte de Khmer Rouge es un duro documental realizado hace una década por Rithy Panh y basado en los hechos acontecidos durante esta franja por los Jemeres rojos en el Centro de detención y torturas S-21, ubicado en el centro de Phnom Penh, capital de Camboya. Otrora una escuela secundaria, convertida en núcleo de exterminio en manos del líder del régimen Pol Pot y el Khmer Rouge (Jemeres rojos en francés, la organización guerrillera camboyana tras la caída del Phnom Penh), en este centro fueron interrogados, mutilados y asesinados 17.000 prisioneros, una cifra escalofriante con una cifra de supervivientes ínfima y todavía más escalofriantes, pues sólo tres salieron de allí con vida. Este indispensable documental, 27 años más tarde de tal cruenta desgracia reúne a dos de estas víctimas junto a varios sus carceleros torturadores, a fin de realizar un análisis exhaustivo de la masacre que en nombre del Khmer Rouge se perpetuo en Camboya mediante el asesinato masivo, las violaciones y abusos y las torturas indiscriminadas sobre gente inocente. La máquina de la muerte de Khmer Rouge es una radiografía del salvajismo deshumanizador, de la frialdad aterradora que insufla el abuso de poder, y del despojo absoluto de ética como recurso fundamental que los totalitarismos emplean para lavar el cerebro de sus “súbditos” y así llevar a cabo aniquilaciones en masa; lo que se da en llamar “sistema de anulación de la conciencia”.

Indagando previamente en la base histórica de esta meritoria obra documental, las primeras causas del genocidio camboyano se fundamentan en la formación de la Kampuchea Democrática, un régimen totalitario de gobierno que con apariencia de República Popular de inspiración maoísta, fundó en la práctica un sistema económico agrario de tipo radical, que requería destruir por entero la civilización urbana “burguesa” y recuperar la cultura ancestral camboyana, lo que se dio en llamar Camboya Año Cero. Así, la despótica dirección del líder Pol Pot persiguió la consigna de la llamada “búsqueda del enemigo interno” en la población civil, que vivió una pesadilla auténtica en la que se vio deshumanizada, vilipendiada y torturada hasta la extenuación. Este documental sencillo pero valiente, cercano y valiosísimo no se sirve de recreaciones ficcionales a modo de flashbacks, ni de voces en off, ni de otros elementos narrativos, sino que el eje conductor son las entrevistas e interacciones entre torturadores y víctimas, reviviendo los protocolos de detención, interrogatorio y asesinato, y mostrando las fotografías y documentos reales pertenecientes a la tragedia.

por Anónimo
noviembre 27, 2013

Crítica | La máquina de la muerte de Khmer Rouge

por Anónimo | noviembre 27, 2013

Eternas secuencias de una triste Taipei

crítica de Stray Dogs | Jiaoyou, de Tsai Ming-liang, 2013

¿Qué se nos prometía, o anticipaba al menos, a los espectadores en torno al estreno en Compostela de Stray Dogs, en este noviembre cinéfilo de Cineuropa? Siendo uno de los filmes estrella del festival y con una elevada cantidad de proyecciones programadas, la nueva –y, según él, última en su carrera— creación del taiwanés de origen malayo Tsai Ming-liang era descrita en las sinopsis oficiales como "un Taipei apocalíptico de incierto y apasionante destino", una epopeya postmoderna sobre la soledad, el consumismo y la alienación humanas: en definitiva, un filme hermoso lleno de simbolismo y merecedor del Gran Premio del Jurado en la Mostra de Venecia de este año, o sin ir más lejos, el de mejor director en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Bien, lejos de percibir la belleza, el interés temático y la crítica social subyacente en sus personajes o saborear la estética que supuestamente brindan esos planos que duran más que un día sin pan, sólo puedo categorizar este largometraje de soporífero, innecesario, y, en algunas secuencias, completamente irritante para la inmensa mayoría de espectadores, que sólo pueden cruzar los dedos estoicamente desde sus butacas ansiando el paso del minutero. Una lástima, puesto que las ideas que esta cinta aborda tienen una perspectiva interesante.

La trama es sencilla y se fundamenta más en la ausencia que en la presencia, más en el vacío y desolación de los paisajes urbanos y los subterfugios oscuros que en la acción activa, más en la contemplación y el silencio que en el diálogo (puesto que apenas se oyen 20 o 30 frases breves). Supuestamente situada en el presente, aunque con tintes de un cierto y deprimente furismo, los espacios que hallamos en Stray Dogs son inhóspitos y sórdidos: exteriores ruinosos que causan agorafobia, apartamentos en estado de putrefacción, vastos bosques llenos de maleza y grandes avenidas llenas de tráfico; todos ellos parecen hacer hincapié en el automatismo al que se ha visto sometido el ser humano, en su pequeñez frente a la inmensidad, y en el declive al que han arrastrado a Taipei un estilo de vida sobreexigente y explotador. En definitiva, la ambientación deshumanizada aquí es el pilar en el que sustenta y excusa el filme para erigir una paradoja del progreso, una parábola sobre el caos de la civilización moderna, protagonizada por una familia con problemas que intenta sobrevivir en la ciudad. Su padre, Lee Kang-sheng, es un poste humano que sostiene un cartel publicitario en medio de la calle durante muchas horas, encarnando así el comienzo de la crítica a la cosificación de las personas y la falta de humanidad de un sistema cruel que no para de crecer. El padre intenta ahorrar dinero y mantenerse a flote durmiendo penosamente en lugares abandonados, bebiendo y cuidando de sus hijos pequeños, que prueban muestras de comida en un gran hipermercado a diario.

Filmada por entero con planos estáticos y largos, en secuencias cuyo significado de fondo es imposible de atisbar, o si lo es, no hay justificación en aguantar durante cinco minutos a un hombre comiendo un zanco de pollo o mordiendo una col cruda mientras llora durante un largo intervalo que se antoja eterno. Si la imagen tiene valor por sí misma, con sus connotaciones y simbolismos, ningún espectador precisa de un margen tan largo para desentrañarla, menos aún cuando ésta no refleja ningún conflicto nuevo, ni existe ningún tipo de interacción entre sus personajes. Aunque es innegable la calidad sobresaliente de la fotografía y de la imagen, el montaje se gana con creces el status de exasperante, ni colirios ni parpadeos, ni redbulls ni un embalse de café salvan a una ya no del bostezo, sino de las ganas de echarse una cabezadita. A lo largo de esta sesión, de aforo prácticamente completo en el teatro, hasta cuarenta personas aproximadamente desfilaron, en diferentes momentos de la película hacia la puerta, y cuando se encendieron las luces, la expresión de alivio genérico fue perceptible en la gran mayoría de los rostros. Stray dogs, como su propio nombre indica, pudo ser el vehículo de un para contar la historia de unos, metafóricamente hablando, perros abandonados, personas sin hogar ni rumbo que viven en crueles metrópolis como Taipei. Víctimas de la crudeza insostenible de un sistema que se retroalimenta a si mismo y que suprime las emociones a golpe de máquina y tecnología, una historia de pena y deshumanización, de una familia que sobrevive al límite, pero no hacía falta que tal ejercicio crítico se convirtiese en una tortura. Demasiada paciencia gastada para un mensaje tan poco profundo. ★★★★★

Andrea Núñez-Torrón Stock

redacción Galicia | enviada especial al Festival Cineuropa de Santiago de Compostela

Taiwan, Francia, 2013, Jiaoyou (Stray Dogs). Director: Tsai Ming-liang. Guión: Tsai Ming-liang. Productora: Homegreen Films, JBA Productions. Reparto; Lee Kang-sheng, Lu Yi-ching, Lee Yi-cheng, Lee Yi-chieh, Chen Shiang-chyi. Presentación oficial: Festival de Venecia, 2013, Gran Premio del Jurado.

por Anónimo
noviembre 25, 2013

Crítica | Stray Dogs (Jiaoyou)

por Anónimo | noviembre 25, 2013

Sobrevivir a la vida

crítica de Una familia de Tokio | Tokyo kazoku, de Yôji Yamada, 2013

Recuerdo que no había nada y sin embargo estaba todo. Lo intangible y lo prosaico. Incluido el cielo, que, huelga decir, no es tan interesante como lo pintan. Ni siquiera cuando te lo prometen. Y aun así rememoro ese azul blanquecino casi gris que contrastaba con un césped aún más grisáceo. Era tan incoloro y tan liliputiense. Tan... no sé. Tantan (que no cabe). Y bajo él se movían niños camino del colegio, pequeños grupos con uniforme y cartera reglamentarios. Tres chavales, fijándonos ya en los protagonistas, y un maduro instigador que los instaba a activar —mediante un botón ubicado en la cabezota— un mecanismo aerofágico que disparaba una música intraducible. Los dos hermanos conseguían su propósito: hacer reír a través del humor más tenue, y acaso más puro: el infantil. Su compañero, en cambio, no ganaba para calzoncillos. Jugaban, eso sí, con un factor poco saludable: el estímulo de la piedra pómez, que ingerían como si fuera queso en polvo o el pica-pica (en polvo) de un Fresquito. Y después un buff, un uf por elipsis. Todo, ahí, ya. Un universo. Una fracción. Una familia. Todas las familias frente al mismo espejo. Y después... Después, nada. O la nada. El vacío, que diría el maestro; que es el vacío de un tren atravesando el cinturón industrial de Tokio. La vejez sin remedio y la irremediable juventud. La naturaleza y la carcoma de un mundo por construir, a pesar de los hombres que sonríen y miran y se comunican mirando mientras hablan sonriendo —bajo el influjo del sake—, siempre en su tatami o cápsula para la reflexión, reducidos una vez más a la mirada risueña que cae suave pero implacablemente sobre unos hijos que se quejan porque no tienen televisor en casa, y entonces el mayor manipula al pequeño y éste le ofrece a cambio lealtad, seguir sus indicaciones mientras dure el pacto de silencio contra la tiranía doméstica imperante. Nada pasa y pasa todo. Ahí, ahora. En un interior con largos pasillos y un catálogo de puertas que comunican los dormitorios con el living y, a veces, la cocina y algún que otro armario lleno de telas y ropa de cama sin usar. Un mundo, pues, agotado; sin más y sin cura, que observa su declive con el deseo que provoca en algunos paladares el sushi y los quimonos trasnochadores.

por Anónimo
noviembre 21, 2013

Crítica | Una familia de Tokio

por Anónimo | noviembre 21, 2013

O mar partido en dous

crítica de Omar, Hany Abu-Assad, 2013

Prácticamente cada semana nos llegan noticias sobre el conflicto entre Israel y Palestina, aunque últimamente los reportajes incluyen más apretones de manos y manifestaciones pacíficas que censuradas imagénes de crímenes y víctimas y fachadas arruinadas por los bombardeos. Parece efectivamente que la paz, esta vez sí, puede alcanzarse más pronto que tarde, aunque evidentemente las hostilidades y las rencillas siguen siendo patentes desde ambos bandos. Para un observador externo, el juicio puede ser con todo más o menos imparcial gracias a la exigencia de datos, hechos y posturas disponibles desde ambas partes… con la excepción del cine. No son muchas las películas que han tratado el conflicto, o al menos no han llegado a un público relativamente amplio, pero si conocemos la cinematografía de la zona es principalmente por la producción israelí, no palestina. De hecho, cuando vi Omar (2013) en el pasado festival de Sarajevo, después de haberse presentado en Cannes en un sección Una Cierta Mirada, me confirmaron que se trataba de la primera película de producción palestina. Un país discutido en sus fronteras y en su soberanía que por tanto hasta ahora no había estrenado un filme propio.

Su director Hany Abu-Assad se enfrenta pues a esta responsabilidad pionera narrándonos, como era de esperar, la confrontación entre Israel y Palestina, a través del terrorismo perpetrado principalmente por tres jóvenes palestinos. Podríamos esperar entonces que, tratándose de un filme con dicho fondo y dicha nacionalidad, el mismo enfocaría el conflicto desde una perspectiva rebelde o al menos contestataria, sobre todo en relación al bando opuesto que goza de más recursos y exposición. Y así parece ser cuando la trama se centra en uno de los mencionados jóvenes, el protagonista Omar, que enseguida es encarcelado después de que él y sus dos amigos maten a un soldado israelí. Sin embargo, la historia se desenvuelve entonces siguiendo los parámetros convencionales del cine del género antes que adoptando una postura más social o políticamente crítica. Efectivamente, la misma se enrevesa con personajes que parecen esconder motivaciones ocultas que luego no son tales (como en el supuesto de la novia de Omar) y con giros que se van sucediendo de una manera en ocasiones precipitada, pero al mismo tiempo resulta bastante esquemática y simplona. Y éste es un defecto digno de mención teniendo en cuenta los significativos temas que toca, o que al menos pretende tocar.

por Ignacio Navarro
noviembre 10, 2013

Crítica | Omar

por Ignacio Navarro | noviembre 10, 2013

Pistolas, embajadas y traiciones

crítica de The Berlin File | de Ryoo Seung-wan, 2013

The Berlin File ha sonado durante todo el año como uno de los grandes manjares a devorar para los cinéfilos fanáticos del género de acción (y aquí una servidora no se incluye) que se hallen hambrientos de una macroproducción al nivel de taquillazos manufacturados en Hollywood. Muchos postulan este thriller como el equivalente surcoreano a la archiconocida saga Bourne y en las salas más de 7 millones de personas, que se dice pronto, han hincado el diente a esta historia de espías asiáticos dando como resultado una apabullante recaudación de 50 millones desde su estreno. Así, la película acata a la perfección los mandamientos clásicos de su género, poniéndonos en el epicentro de la las tensiones de sus personajes; como reza su título, la historia da comienzo en una transacción de armas ilegales en un hotel berlinés, y se desarrolla en la propia ciudad, implicando la corrupción y las conspiraciones de diversos servicios secretos de inteligencia: israelíes, norteamericanos, y por supuesto, los de Corea de Norte y el Sur, que aglutinan la mayor tirantez entre sus miembros. Durante esta operación de venta no regulada por la ley, el agente norcoreano, Pyo Jong-sun, (encarnado por la estrella del cine asiático Ha Jung-woo quien posiblemente protagoniza la mejor actuación de todo el elenco de actores) es descubierto por la inteligencia surcoreana, que en estrecha colaboración con la CIA tiene como objetivo desarticular de esta red de tráfico de armas. Pyo Jong-sun, trabaja colaborando con su esposa, Yeon Jung-hee, que emplea su trabajo en la embajada norcoreana como tapadera, para espiar a los oficiales de alto rango y prestar ayuda al diplomático Lee Hak-soo en el tráfico de armas. Cheon Se-hwang, dedicado a la investigación las cuentas bancarias del Lee, descubre los tejemanejes laborales de Yeon, y le tiende a esta una trampa, lo que provoca la rebelión y huída del matrimonio de espías, que en su código de honor se sienten profundamente traicionados.

por Anónimo
noviembre 08, 2013

Crítica | The Berlin File

por Anónimo | noviembre 08, 2013