Cannes 2020: selección oficial

Películas anunciadas con el sello del 73º Festival de Cannes.

Desde el comienzo de la crisis del COVID-19, venimos asistiendo a una serie de jugadas por parte del festival de Cannes para no ceder un ápice de su hegemonía en el panorama internacional. El equipo comandado por Thierry Frémaux, por ejemplo, postergó hasta casi última hora la decisión de celebrar el certamen pese a que las medidas adoptadas en Francia ya lo hacían imposible. Ahora, han tratado de paliar la cancelación con el anuncio de un llamativo line-up. 56 títulos que reciben el «sello Cannes», una especie de garantía de calidad que debería ayudar a su distribución. Frémaux no distinguió entre secciones (oficial, Un certain regard, fuera de concurso, etc.), y parece claro que no estamos ante la misma parrilla que, de celebrarse, habría desplegado. La selección, aunque cuenta con autores de renombre, se antoja descafeinada y deja fuera muchos que se daban por descontados. Con lo cual, Cannes parece ante todo buscar una demostración de fuerza ante el mundillo cinematográfico, de que solo su sello tiene un enorme poder de convocatoria —como destacan desde la organización, este año han recibido 2.067 películas candidatas—. Frémaux aclaró que el «sello Cannes» no permitirá a las elegidas competir en otros certámenes, salvo excepciones pactadas como Toronto o San Sebastián. Añadió, además, que algunos de los títulos que podemos echar en falta han decidido reservarse para la edición de 2021. La clave está en la omisión. El festival de Venecia, principal rival de Cannes en los últimos años, espera poder celebrarse este año y aprovechar la coyuntura para comerle terreno. Aventuramos en el «sello Cannes», entonces, un movimiento estratégico para obstaculizar al certamen italiano en su selección y, de paso, rebañar algo de atención mediática.

En cuanto a la selección anunciada, domina el cine francés, que copa más de un tercio de los anuncios. La presencia española se reduce a dos títulos. El veterano Fernando Trueba presenta El olvido que seremos, adaptación de la novela homónima rodada entre España, Colombia e Italia; el debutante Pascual Sisto el thriller John and the Hole, rodado en Estados Unidos. No hay demasiados «sospechosos habituales» de Cannes. Entre ellos, Wes Anderson, François Ozon, Naomi Kawase, Thomas Vinterberg, Sharunas Bartas o Steve McQueen. El caso de este último, por cierto, contraría la política reciente del certamen ante las series, puesto que los dos títulos que presenta son capítulos de una miniserie producida por la BBC que estrenará Amazon Prime. Para terminar con la nota más positiva, el anuncio nos ha dado noticias de la anhelada nueva película de Ghibli. Entre las seleccionadas está Aya and the Witch, de Goro Miyazaki, la primera obra del estudio producida en CGI.

PROGRAMACIÓN

• 16 printemps, de Suzanne Lindon | Francia
• 9 jours à Raqqa, de Xavier de Lauzanne | Francia
• A Good Man, de Marie-Castille Mention-Schaar | Francia
• ADN, de Maïwenn | Argelia, Francia
• Ammonite, de Francis Lee | Reino Unido
• Antoinette dans les cévennes, de Caroline Vignal | Francia
• Aya to majo (Earwig and the Witch), de Goro Miyazaki | Japón
• Asa ga kuru (True Mothers), de Naomi Kawase | Japón
• Beginning, de Déa Kulumbegashvili | Georgia
• Broken Keys, de Jimmy Keyrouz | Líbano
• Casa de antiguidades, de João Paula Miranda Maria | Brasil
• Des hommes, de Lucas Belvaux | Bélgica
• Druk (Another Round), de Thomas Vinterberg | Dinamarca
• El olvido que seremos, de Fernando Trueba | España
• En route pour le milliard, de Dieudo Hamadi | República Democrática del Congo
• Enfant terrible, de Oskar Roehler | Alemania
• Été 85, de François Ozon | Francia
• Falling, de Viggo Mortensen | Estados Unidos
• February, de Kamen Kalev | Bulgaria
• Flee, de Jonas Poher Rasmussen | Dinamarca
• Gagarine, de Fanny Liatard y Jérémy Trouilh | Francia
• Garçon chiffon, de Nicolas Maury | Francia
• Heaven: To the Land of Happiness, de Im Sang-soo| Corea del Sur
• Here We Are, de Nir Bergman | Israel
• Ibrahim, de Samir Guesmi | Francia
• In the Dusk, de Sharunas Bartas | Lituania
• John and the Hole, de Pascual Sisto | España
• Josep, de Aurel | Francia
• L'origine du monde, de Laurent Lafitte | Francia
• Last Words, de Jonathan Nossiter | Estados Unidos
• Les choses q'on dit, les choses q'on fait, de Emmanuel Mouret | Francia
• Les deux Alfred, de Bruno Podalydès| Francia
• Le discours, de Laurent Tirard | Francia
• Limbo, de Ben Sharrock | Reino Unido
• Lovers Rock, de Steve McQueen | Reino Unido
• Mangrove, de Steve McQueen | Reino Unido
• Nadia, Butterfly, de Pascal Plante | Canadá
• Passion simple, de Danielle Arbid | Líbano
• Peninsula, de Yeon Sang-ho| Corea del Sur
• Pleasure, de Ninja Thyberg | Suecia
• Rouge (Red Soil), de Farid Bentoumi | Francia
• Si le vent tombe, de Nora Martirosyan | Armenia
• Septet: The Story of Hong Kong, de Ann Hui, Johnnie To, Tsui Hark, Ringo Lam, Sammo Hung, Yuen Woo-Ping y Patrick Tam | China
• Slalom, de Charlène Favier | Francia
• Souad, de Ayten Amin | Egipto
• Soul, de Pete Docter | Estados Unidos
• Striding into the Wind, de Wei Shujun | China
• Sweat, de Magnus von Horn | Suecia
• Teddy, de Ludovic y Zoran Boukherma | Francia
• The Death of Cinema and My Father Too, de Dani Rosenberg | Israel
• The French Dispatch, de Wes Anderson | Estados Unidos
• The Real Thing, de Koji Fukada | Japón
• The Truffle Hunters, de Michael Dweck y Gregory Kershaw | Estados Unidos
• Un medécin de nuit, de Élie Wajeman | Francia
• Un triomphe, de Emmanuel Courcol | Francia
• Vaurien, de Peter Dourountzis | Francia

por Miguel Muñoz Garnica
6/04/2020

Cannes 2020: Selección oficial

Ver, oír, callar

Crítica ★★★★☆ de «The Assistant», de Kitty Green.

Estados Unidos, 2019. Título original: The Assistant. Director: Kitty Green. Guion: Kitty Green. Productores: P. Jennifer Dana, Scott Macaulay, James Schamus. Productoras: 3311 Productions / Cinereach / Forensic Films. Distribuida por Bleecker Street. Fotografía: Michael Latham. Música: Tamar-Kali Brown. Montaje: Kitty Gren, Blair McClendon. Reparto: Julia Garner, Matthew Macfadyen, Makenzie Leigh, Kristine Froseth, Jon Orsini, Noah Robbins, Stéphanye Dussud, Juliana Canfield, Alexander Chaplin.

La caída en desgracia de Roger Ailes, el multimillonario fundador del sensacionalista canal de noticias Fox News, después de que varias mujeres, entre ellas la veterana presentadora Gretchen Carlson, denunciaran el acoso sexual recibido por él en el trabajo, fue llevada, por partida doble, al cine y a la televisión, en 2019. La miniserie de siete capítulos de Showtime La voz más alta (Kari Skogland, Stephen Frears, Jeremy Podeswa), protagonizada por Russell Crowe y Naomi Watts, y la cinta El escándalo (Jay Roach), más enfocada en el punto de vista de las periodistas agraviadas, con Nicole Kidman metida en la piel de la rubia Carlson, supusieron un bienvenido golpe contra esos depredadores sexuales que se valen de su situación de poder para satisfacer sus bajas pasiones. Dos productos de la era #MeToo que contaron una misma historia de una manera directa y eminentemente comercial, sin andarse con sutilezas. Todo en El escándalo resultaba demasiado obvio. En ella presenciamos cómo el degenerado Ailes (soberbio John Lithgow) le pide a una de sus trabajadoras, la interpretada por Margot Robbie, un personaje ficticio que representaba a todas aquellas voces más anónimas que se unieron a la demanda de Carlson, que se suba la falda para dejar ver algo más que sus muslos. El público entendía así la cruzada de aquellas mujeres contra el jefe abusador y se posicionaba junto a ellas, condenando al villano de la función. Kitty Green, realizadora proveniente del campo documental y posicionada a la causa feminista con trabajos como Ucrania no es un burdel (2013), ha elegido para su primera película fuera de ese formato otra historia que denuncia lo mismo que las cintas antes citadas, pero utilizando un estilo mucho más seco y minimalista, fiel a esa búsqueda de la realidad propia del género en el que se ha cultivado. The Assistant es una película silenciosa (tanto como su protagonista femenina) que, desde la aparente calma de sus imágenes, lanza un grito atronador contra esa impunidad que rodea a los delincuentes sexuales de alto cargo. No hay en ella ninguna referencia hacia la figura de Harvey Weinstein, el controvertido productor de cine que ha sido llevado ante la justicia por las denuncias de decenas de mujeres, entre ellas muchas actrices famosas, y, sin embargo, su sombra sobrevuela en un relato que, casualmente (o no) acontece en el interior de las oficinas de una productora cinematográfica.

La narrativa escogida por Green es bien sencilla. La crónica directa y concisa de 24 horas en la vida de Jane, una joven con sueños de convertirse en el futuro en productora de cine que, mientras tanto, desempeña las labores de asistente (más bien, chica para todo) de un magnate de la industria. Brillantemente cualificada y graduada en la universidad, la chica apenas lleva seis semanas trabajando en un edificio de oficinas en el que es la primera en llegar, a primera hora de la mañana, y la última en salir, cuando empieza a caer la noche sobre la ciudad. Tiempo suficiente para conocer de cerca los entresijos, turbiedades y modus operandi, tanto de su jefe como de sus compañeros. Ella ha adoptado una postura de sumisión y discreción absolutas. Se mueve por las instalaciones como un fantasma del que nadie parece percatarse, sin recibir casi un saludo o una muestra de afecto de trabajadores que ocupan puestos más alto y que pasan por su lado sin apenas mirarla. Jane ve, oye, calla y realiza sus tareas sin protestar. Asistir al visionado de The Assistant podría parecer, en un primer vistazo, un acto de vacío voyerismo. Vemos a la protagonista salir de casa, llegar a las oficinas, prepararse en la cocina el primer café de la mañana, imprimir unos documentos, vaciar las papeleras de los despachos... La rutina en su expresión más gráfica. Sin embargo, no hay que quedarse en la superficie y, una vez comienza a llegar el resto de personal a las instalaciones, vamos haciéndonos a la idea de qué tipo de fauna es la que rodea a Jane día tras día, entendiendo la situación de estrés por la que atraviesa y la dureza de muchas de las circunstancias a las que se tiene que enfrentar. Empezando por los “compañeros” masculinos que comparten las mesas contiguas a la suya, que desarrollan entre ellos una distendida camaradería que no es extensible a ella, a quien delegan las llamadas telefónicas más peliagudas, tanto que exceden de lo estrictamente laboral para entrar en terrenos que no correspondería abarcar –a Jane le toca dar largas a la esposa del jefe, encubriendo sus salidas extraoficiales y sus líos de faldas–, y continuando por unas camaradas femeninas que la miran por encima del hombro y no dudan en dejar las tazas de sus cafés vacías para que la asistente las friegue sin dedicarle un simple gracias.

por José Martín León
6/01/2020

Crítica: The assistant

Una dosis de rebeldía alemana

22ª edición del Festival de Cine Alemán.

Berlín, cinematográficamente hablando, marcó la frontera de lo que hace tres meses conocíamos como normalidad. El debut de Carlo Chatrian a los mandos del gigante teutón se saldó con una edición con vocación renovadora que supuso, además, el último hálito de certidumbre previo al estatismo y estupefacción posteriores. El coronavirus, ese vocablo tan familiar a estas alturas, ya hacía mella por entonces en los aledaños del Palast. La amenaza de pandemia en Europa era algo más que un temor. Los casos en Italia ya tenían dos dígitos y eso, en una de las urbes fundamentales del viejo continente, se traducía en nerviosismo y cierta negación. Lo que pasaría después ya es historia de la humanidad y ha cambiado nuestro presente de una forma impensable; ahora falta saber si también el futuro. Con la llegada del calor, ha vuelto la esperanza y, con ella, los planes. Todo hace indicar que los certámenes de Venecia, San Sebastián y Toronto se celebrarán con medidas excepcionales –y el miedo inherente ante un posible repunte o reaparición del virus. Poco más se puede anticipar salvo esas buenas intenciones. Por ahora, la única posibilidad de que los festivales se desarrollen es la readaptación con anatomía online. Ya lo comprobamos con el D’A Film Festival Barcelona y, a partir del 5 de junio, es el turno del Festival de Cine Alemán. El panorama fílmico-mediático vivió su última noche libre con acento germano y, por qué no, es posible que la lengua de origen indoeuropeo ofrezca el decorado sonoro de la entrada de la tranquilidad para el ecosistema cinematográfico de nuestro país, cuyas salas tienen fijada su reapertura el 26 del mismo mes.

Veintiuna ediciones previas, celebradas en Madrid, amparan a uno de los eventos más veteranos del junio fílmico español. Una muestra germanófila destinada a que tanto obras, en primer lugar, como autores encuentren su público en la capital madrileña. Un festival que trasciende, gracias a sus celebraciones e implicación de protagonistas, la tipología habitual de contenedor, ya que ofrece premieres en España de productos alemanes tanto de la temporada anterior como de la actual. Desgraciadamente, este año no podrá ser así y, por ello, la organización ha optado por un formato online y reducido para encajar su programación en un momento de cambio en España, donde el ocio al aire-libre es la gran alternativa para la mayoría de ciudadanos. Es por esto un acierto la elección de la película inaugural de esta vigésimo segunda entrega: Un país libre (Freies Land, 2019), traslación de La isla mínima de Alberto Rodríguez a los códigos del cine alemán. La dirige Christian Alvart, un habitual del género que, tras un par de intentonas en territorio estadounidense –entre ellas incomprendida Pandorum (2009)—, se ha instalado en su país para trabajar diversos formatos. Con este thriller criminal, ubicado temporalmente en otoño de 1992, tras la reunificación, retoma la senda de éxito aplicando rasgos personales a una historia que solo varía en matices.

Mucho más sorprendente es el debut en la realización de Mariko Minoguchi, cineasta muniquesa de origen japonés con una excelente trayectoria formativa previa en diferentes departamentos de producción. Mi final, tu comienzo (Mein Ende. Dein Anfang, 2019) es el clásico cuento romántico que se desarrolla a través del espacio y el tiempo a través de dos historias entrelazadas: la de una joven pareja que se rompe por el asesinato de uno de ellos tras un atraco a un banco; y la de un abuelo que se entera que su nieta sufre leucemia. Está protagonizada por Saskia Rosendahl (Lore), Edin Hasanovic, Julius Feldmeier y Marta Bauer. Más contemporánea es la premisa de En el fuego (Im feuer, 2020), que aborda el drama de la inmigración. La película pivota sobre la figura de Rojda, una joven soldado alemana con raíces kurdo-iraníes que tendrá que hacer un doble viaje: primero encontrar a su madre en un campo de refugiados en Grecia para después marchar a Irak en busca de su hermana. Una ópera prima escrita y dirigida por Daphne Charizani e interpretada por Almila Bagriacik, Zübeyde Bulut y Maryam Boubani. Más agradable, en cuanto a temática se refiere, es El espacio entre las líneas (Gut gegen Nordwind, 2019), una comedia romántica dirigida por Vanessa Jopp que narra la historia de amor de dos desconocidos a través de una correspondencia virtual surgida por avatares del formalismo. Ulrich Thomsen, Alexander Fehling, Ella Rumpf y Nora Tschirner lideran el elenco. La sección de largos se cierra con Coup (2019), una comedia de intriga de Sven O. Hill que cuenta el plan maestro de un ladrón de poca monta para vaciar un banco y huir con el dinero a Australia, donde le espera su novia. Daniel Michel y Paula Kalenberg con los intérpretes principales.

por VV.AA.
5/31/2020

Festival de Cine Alemán 2020: presentación y anotaciones sobre su programación

La muerte viste una 36

Crítica ★★★★☆ de «In Fabric», de Peter Strickland.

Reino Unido, 2018. Título original: In Fabric. Director: Peter Strickland. Guion: Peter Strickland. Productor: Andrew Starke. Productoras: Rook Films / BBC Films / BFI Film Fund / Head Gear Films / Metrol Technology. Productor: Ben Wheatley. Fotografía: Ari Wegner. Música: Cavern Of Anti-Matter. Montaje: Matyas Fakete. Reparto: Marianne Jean-Baptiste, Sidse Babett Knudsen, Leo Bill, Hayley Squires, Julian Barratt, Steve Oram, Jaygann Ayeh, Gwendoline Christie, Richard Bremmer, Fatma Mohamed.

Existe algo de atemporalidad y ruptura de todos los moldes narrativos y estéticos en la obra del cineasta británico Peter Strickland. Su cine tiene ecos de sonidos lejanos e imágenes ya vistas pero, al mismo tiempo, todo lo que ofrece en sus películas está reinterpretado de un modo que parece absolutamente nuevo y rompedor. No cabe duda de que Jess Franco habría aplaudido la turbadora historia de amor lésbico de The Duke of Burgundy (2014), delicatessen fetichista en la que Sidse Babett Knudsen y Chiara D'Anna se entregaban, en cuerpo y alma, a las caprichosas reglas de una relación sadomasoquista donde las líneas que separaban los roles de la amante dominante y la sometida se acababan confundiendo bajo un ambiente opresivo, casi fantasmagórico, bañado de un esteticismo cercano al empleado por el fotógrafo y director David Hamilton en sus vacías cintas eróticas de los 70 y 80. Y aun a pesar de sus abundantes referencias (Buñuel incluido) bien asimiladas, esta no dejaba de ser una obra única, que mantenía intactas la fuerte personalidad y las señas de identidad de uno de los autores más atrevidos que el cine europeo de género ha conocido en las últimas temporadas. Berberian Sound Studio (2012) ya le había colocado entre sus estandartes, entregando un sofisticado homenaje a los clásicos del giallo italiano a través del relato de un tímido mezclador de sonido (bárbaro Toby Jones) involucrado en la posproducción de una película de ese subgénero, encontrándose sumergido en un submundo asfixiante, donde los jefes emplean métodos nada ortodoxos para “motivar” a las actrices de doblaje. La estética, teñida, a veces (literalmente) de rojo sangre, como en sus magníficos títulos de crédito iniciales; la presencia de esa mano enfundada en guante negro, tan característica en los hitos del giallo y el constante juego de espejos, con realidad diluyéndose con ficción, demostró que Strickland es un creador que ama el género, se ha empapado de él y es capaz de otorgarle una dimensión más artística.

Como buen enamorado de los subgéneros más marginales de antaño, defensor del grindhouse, de las películas de explotación, el sexo y a violencia, pero dotado de una intuición privilegiada para confeccionar ambientes enrarecidos, que no parecen de este mundo, y de un refinado gusto estético para plasmar en (maravillosas) imágenes su turbulento universo interno, era cuestión de tiempo que Strickland hiciera una incursión en un tipo de terror más sobrenatural. In Fabric (2018), disfrutada en festivales como los de San Sebastián y Sitges, es, al igual que el conjunto de la obra anterior de su realizador, un ejercicio de estilo retro que se huye de cualquier moda o convencionalismo del cine de terror más comercial. De alguna manera, podría decirse que este último (hasta la fecha) trabajo suyo es el más juguetón, divertido y bizarro de todos, edificado sobre un punto de partida tan descabellado como el de un vaporoso vestido de seda rojo que arrastra una maldición detrás, poseyendo y matando a las personas que se lo ponen. Bien podría ser el argumento de cualquier cinta nipona enmarcada en el J-Horror pero Strickler le da un enfoque completamente diferente, así como unas elevadas dosis de ironía y mala baba. La película está dividida en dos historias diferentes, las de dos personajes que, por circunstancias distintas, terminan con el vestido en su poder. Dos relatos que podrían funcionar magníficamente bien de manera individual, como brillantes mediometrajes, y que aquí conforman un todo un tanto irregular, dado el diferente tono que se le da a cada uno. La primera mitad de In Fabric tiene como protagonista absoluta a Marianne Jean-Baptiste, extraordinaria actriz que abrazó la popularidad por ser la hija abandonada por Brenda Blethyn en Secretos y mentiras (Mike Leigh, 1996), metida en la piel de Sheila, una mujer divorciada que lleva una vida un tanto gris, trabajando en una entidad bancaria donde es sometida a estrictas normas por unos tiránicos jefes –los excéntricos cómicos británicos Julian Barratt y Steve Oram–, viviendo bajo el mismo techo que un hijo inmaduro que se pasa los días manteniendo relaciones sexuales con su no menos ingrata novia, y buscando desesperadamente a un hombre que la quiera, a través de las citas que obtiene en una agencia de contactos. La segunda historia presenta a la aburrida pareja formada por un técnico de electrodomésticos (Leo Bill) y su novia (Hayley Squires), con la que planea pasar por el altar después de más de una década de relación. Todos estos personajes encuentran un nuevo sentido a sus existencias (y no, precisamente, para bien) cuando el vestido maldito entre en sus guardarropas.

por José Martín León
5/29/2020

Crítica: In Fabric

«Maskerade» (1934)

Programa número 7 del podcast «La última flecha».

Maskerade (1934) fue la segunda película del austríaco Willi Forst. Ya tan pronto es un ejemplo de todo su genio como autor cinematográfico, excelencia que se desarrolló deslumbrante en esos años 30 que sin duda suponen su cumbre como director. Forst se inició en el mundo del cine como actor en los años 20, casi siempre en papeles de villano, hasta que accede a la dirección con Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Lieder, 1933), una película que relata un breve episodio inventado en la vida del músico vienés Franz Schubert. Maskerade es la gran obra maestra de Forst, una película que es todo esplendor narrativo y formal, una delicia que nos retrotrae a la Viena de principios del siglo XX, al año 1905, a una ciudad mítica y casi fantasmal elevando su sueño de fiestas, enredos amorosos y diversión sin fin a un estado de ensoñación consciente. Y sin renunciar a sus toques de retrato y denuncia social, si bien endulzada por una historia de amor de una fuerza y magnetismo prodigiosos. Personajes presentados y definidos con una perfección casi irreal lanzados a una trama dibujada con una cámara elegante en cada movimiento, precisa en la composición de cada plano, cargada de profundidad y vida en cada una de sus secuencias.

Viena siempre fue el paraíso soñado de Willi Forst. Cuando su país fue anexionado a Alemania por los nazis en 1938, Forst no lo abandonó y enseguida fue pretendido por las autoridades invasoras para que realizara películas de propaganda para el Tercer Reich. Aunque hubo de ceder, siempre mantuvo ese amor por Austria mostrándola en toda su belleza y esplendor, el único grito de rebeldía posible ante quienes no conocían ni la compasión ni la humanidad. Mantener la individualidad en la marea castradora nazi fue su manera de oponerse a ellos. Es un lugar común pensar que si Forst hubiera emigrado, como otros cineastas de la época, a los Estados Unidos escapando de la opresión nazi, su carrera lo hubiera puesto hoy día a la altura de un Ernst Lubitsch o un Billy Wilder. Pero no abandonó su Austria natal y tras la Segunda Guerra Mundial cayó en el olvido.

En el séptimo capítulo de La última flecha, el podcast quincenal de El antepenúltimo mohicano, Daniel M. Lourtau, Miguel Muñoz Garnica, Emilio M. Luna y José Luis Forte comentan con rigor jamás exento de pasión esta fascinante película.

También puedes leer el artículo Del amor considerado como una de las bellas artes dedicado a Maskerade en El antepenúltimo mohicano siguiendo este enlace.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por VV.AA.
5/27/2020

Podcast: «Mascarada» (1934)

Jugar a inventar

Crítica ★★★★☆ de «Il Varco», de Federico Ferrone y Michele Manzolini.

Italia, 2019. Título original: Il Varco. Título internacional: Once more unto the breach. Directores: Federico Ferrone, Michele Manzolini. Guión: Federico Ferrone, Michele Manzolini, Giovanni Cattabriga. Voz: Emidio Clementi. Productores: Roberto Cicutto, Claudio Giapponesi, Mauro Lepri. Música y sonido: Simonluca Laitempherger. Fotografía: Andrea Vaccari. Edición: María Fantastica Valmori. Compañías productoras: Kiné, Archivo nacional del cine de familia, Instituto Luce Cinecittá, Rai Cinema. Duración: 70 minutos.

Entre las obras más interesantes del actual cine documental (o etiquetado como tal) la delgada línea que separa ficción y realidad cada vez se difumina más. Existen, y son mayoría, los ejemplos groseros (en el DocsBarcelona hay unos cuantos) que pretenden jugar con el espectador sin inteligencia alguna en su propuesta, con la simple intención de modificar la realidad presentándola convenientemente adulterada. No es el caso de Il Varco, la potentísima creación del dúo Ferrone-Manzolini, que se sitúa en el mismo nivel de riesgo y atracción que la recientemente vista My mexican bretzel, utilizando casi las mismas armas para imaginar una historia, por lo demás muy creíble, a partir de imágenes absolutamente ciertas, que no es lo mismo que veraces, porque la mayoría de las mismas han sido extraídas de reportajes de propaganda fascista durante la campaña rusa de la Segunda Guerra Mundial. Imágenes verdaderas y una voz de narrador que cuenta un largo viaje desde Italia a Ucrania para enfrentarse con la realidad de la guerra. La expectativa de una campaña fácil, el recuerdo amargo de lo vivido en Abisinia frente al inconsciente entusiasmo de los jóvenes reclutas, el martilleo incesante de la vida dejada en Italia cuya recuperación se va haciendo, cada vez, mucho más incierta. El intento, y el logro, de los directores es hacernos partícipes de esa experiencia, inmersión se dice ahora; algo que se consigue mediante una acertada selección de imágenes, una voz hipnótica que nos acompaña y un diseño de sonido acomodado a la perfección al relato inventado.

Inventado sí, pero no por ello increíble. Lo que parece el diario leído de un suboficial del ejército italiano es una recensión de varios diarios de diferentes soldados enviados al frente, las imágenes que vemos no han sido filmadas por ese fantasma del soldado que nos habla sino por los reporteros de guerra de la propia armada enviados junto a esta para glosar las gestas, estas sí inventadas, de un ejército que por sí solo no hubiera conseguido avanzar ni un kilómetro en territorio soviético; y las imágenes familiares junto con las del recuerdo de la guerra colonial mussoliniana igualmente obedecen a fuentes diversas como los créditos de la película atestiguan. Pese a esta multiplicidad de orígenes, diferentes operadores de cámara, y fines tan diferentes entre unas imágenes y otras, el trabajo de los directores consigue dotarlas de unidad y de un relato homogéneo perfectamente posible. Las sensaciones de fracaso personal acompañan a este narrador desde que el tren inicia su marcha entre banderas, saludos y homenajes. A ese ingrato sabor de la despedida se le une el de la nostalgia por el propio país en cuanto se atraviesan los Alpes para dirigir el largo convoy a través de la Europa central y oriental rumbo a Ucrania como fuerzas complementarias de refuerzo del ejército alemán. El avance hacia el frente ayuda a este soldado, que en realidad son muchos, a ir tomando conciencia no de lo que es una guerra y lo que supone, sino lo que implica encontrarse junto con el bando alemán, que les desprecia, en su tarea de exterminio. Aquí el soldado revive el recuerdo deshumanizador del comportamiento represor del ejército italiano en la campaña de Abisinia, recuerdos mentales a los que los directores incorporan el testimonio cinematográfico de esas mismas cámaras propagandísticas enviadas para fomentar el espíritu nacional de gran país.

por Miguel Martín Maestro
5/26/2020

Crítica: Il Varco

Webinar: El cine de Ingmar Bergman

Retrospectivas BenQ | Aarón Rodríguez Serrano.

Reedición de la masterclass –en todos los sentidos de la palabra— de Aarón Rodríguez Serrano en el segundo webinar de «Retrospectivas BenQ» dedicado a Ingmar Bergman, uno de los cineastas esenciales del siglo XX. Nuestro profesor hace un recorrido por la filmografía del director sueco a través de su escritura.

por Aarón Rodríguez
5/26/2020

Webinar: El cine de Ingmar Bergman

Paradoja del milagro

Ensayo sobre «Ordet (La palabra)», de Carl Theodor Dreyer.

Dinamarca, 1955. Título original: Ordet. Director: Carl Theodor Dreyer. Guión: Carl Theodor Dreyer, Kaj Munk. Compañía productora: Palladium. Productores: Carl Theodor Dreyer, Erik Nielsen, Tage Nielsen. Fotografía: Henning Bendtsen. Montaje: Edith Schlüssel. Música: Poul Schierbeck. Reparto: Birgitte Federspiel, Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Ejner Federspiel, Kirsten Andreasen, Sylvia Eckhausen, Ann Elisabeth Groth, Cay Kristiansen, Preben Lerdorff Rye, Gerda Nielsen, Ove Rud, Susanne Rud, Henry Skjær, Edith Trane. Duración: 126 minutos.

Carl Theodor Dreyer escogió una situación histórica y social muy particular para ambientar Ordet. Un pequeño pueblo de Jutland en los años veinte y dos familias en el punto álgido de la batalla entre razón y fe arrastrada durante siglos. El conflicto, por supuesto, no es una novedad de la época, pero la convivencia en un espacio tan reducido de ambas formas de pensar el mundo permite que el filme se impregne de su choque. En palabras de Manuel Vidal [1]: «[Ordet presenta] la situación en la que se encuentra el sujeto una vez ha perdido la apoyatura ontológica, ética y epistemológica que tenía en Dios; pérdida provocada por la irrupción de la razón, o, si se prefiere, por la modernidad. […] Sus personajes son incapaces por completo de vivir sin Dios, e incapaces por completo de devenir simplemente humanos».

El personaje de Johannes, el hermano enloquecido de la familia protagonista, es el producto de esta tensión entre la religión y la razón. Al comienzo, el doctor pregunta a Mikkel, hermano mayor de Johannes, por el origen de su locura:

—¿Fue por un desamor?
—No, no. Fue por Soren Kierkegaard.

La línea de guion parece un chiste, pero es también una síntesis muy expresiva de cómo Johannes ha cortocircuitado al tratar de armonizar una fe profunda con el pensamiento del siglo XX. El resto de personajes oscila entre la religiosidad fanática pero vacía de los padres y el descreimiento de Mikkel, el hermano mayor. Johannes, por el contrario, parece sugerir que una auténtica vivencia cristiana solo es posible mediante la locura y la regresión. Esto es, mediante el rechazo a la razón y una vuelta a los orígenes del credo. De cara al resto de personajes, la enajenación de Johannes le ha llevado a creerse Jesucristo y actuar como tal: he aquí la regresión radical de la fe. Pero, ¿y si lo que está haciendo es limitarse a repetir las palabras de Cristo sin descanso? En Franny y Zooey, de J.D. Salinger, la protagonista se daba a un empeño parecido. Ante una profunda crisis espiritual e influida por la lectura de los Relatos de un peregrino ruso, adoptaba un método de la oración continua, parecido a la repetición de los mantras del budismo y el hinduísmo. Si asociamos esta técnica con Johannes, el ejercicio de regresión no consiste entonces en reencarnar a Cristo, sino en repetir maquinalmente sus enseñanzas hasta convertirlas en el único lenguaje del que se dota para estar en el mundo.

Desde esta perspectiva, Johannes resulta una presencia fascinante. Porque aun estando físicamente junto al resto de personajes, compartiendo plano con ellos, su espíritu está en otro lugar. Esto es, por una parte, una cuestión semántica: su extrañeza frente al resto de personajes radica en la extrañeza de sus palabras, que para estos últimos («contaminados» de razón) no constituyen una forma suficiente de comprender el mundo. Dicho de otro modo, Johannes no comparte con los demás las normas de uso básicas de la realidad. Por otra parte, Dreyer es muy meticuloso al llevar a sus imágenes esta ajenidad de Johannes. Atendamos primero al plano de apertura, un barrido horizontal por la granja de la familia Borgen en la que transcurre casi todo el metraje:

por Miguel Muñoz Garnica
5/21/2020

Ordet (La palabra) (1955)

Convocatoria: El cine de Ingmar Bergman

Domingo 24 de mayo a las 19:00 horas.

El próximo domingo presentamos el segundo episodio de «Retrospectivas BenQ», una colección de Webinars dedicados a los los grandes directores del pasado y del presente. En esta segunda entrega el protagonista será Ingmar Bergman, aún todo un referente para el cine de autor europeo de nuestro tiempo. Aarón Rodríguez Serrano ahondará en su escritura y la semántica de su cine. Una clase magistral por parte de unos de los escritores cinematográficos que mejor conocen la obra del cineasta sueco.

CITA RETROSPECTIVAS BENQ

— El cine de Ingmar Bergman
— Día: domingo, 24 de mayo.
— Hora: 19:00.
— Duración: 80 minutos.
— Ponente: Aarón Rodríguez Serrano.
— Inscripción gratuita: AQUÍ.

CONSIDERACIONES TÉCNICAS

— La plataforma que se va utilizar es Gotowebinar.
— En el momento de acceder a la ponencia, si no la ha usado previamente, se le solicitará instalar, sea en su ordenador, sea en su móvil, una pequeña aplicación.
— Encienda el altavoz de su dispositivo.
— Podrá hacer preguntas que serán respondidas en los turnos habilitados.
— Si tiene alguna duda técnica, por favor, envíe un correo a redaccion@elantepenultimomohicano.com

por VV.AA.
5/17/2020

Convocatoria | Webinar: El cine de Ingmar Bergman

Webinar: El cine de Christopher Nolan

Retrospectivas BenQ | Alberto Sáez Villarino.

En la primera entrega de los Webinars de «Retrospectivas BenQ», Alberto Sáez Villarino analiza el cine de Christopher Nolan desde un punto de vista narratológico. Un viaje, con paradas en cada obra, por la filmografía de uno de los directores más interesantes del panorama cinematográfico contemporáneo.

por VV.AA.
5/17/2020

Webinar: El cine de Christopher Nolan

Breve encuentro

Crítica ★★★☆☆ de «A Stormy Night», de David Moragas.

España, 2019. Título original: A Stormy Night. Dirección: David Moragas. Guion: David Moragas. Producción: Antonio Chavarrías. Música: Ángel Pérez. Fotografía: Alfonso Herrera Salcedo. Reparto: Jacob Perkins, David Moragas, Jordan Geiger, Marc DiFrancesco, Elena Martín. Productora: Oberon Media / Antaviana Films. Duración: 75 min.

Uno de los principales problemas a los que se enfrenta la ficción realista es la artificiosidad. En el caso del cine, el mayor reto para un director consiste en dotar de naturalidad a su obra, lo que le lleva a centrar todos sus esfuerzos en conseguir que la audiencia olvide la existencia de guiones, ensayos, sets y demás parafernalia cinematográfica con el objetivo de transmitir verdad a través del engaño. Por este motivo, la honestidad es una cualidad fundamental en la dirección cinematográfica, y que puede decidir el éxito o el fracaso de un filme independientemente de su maestría técnica, narrativa o formal. Cuando está presente, esta refleja el respeto que el realizador siente por todo aquel que se aproxime a su cinta, renunciando a la condescendencia para permitir un auténtico diálogo en torno a su propio proceso creativo. Para películas como A Stormy Night, esa honestidad es un factor diferencial: si no se consigue, la película fracasará irremediablemente. Pero David Moragas lo logra.

El director catalán, uno más del ramillete de cineastas debutantes en este D'A Film Festival y que también coprotagoniza su propio filme, presenta una trama corta –apenas dura 75 minutos– pero de gran intensidad, en la que ante todo prima la sencillez, tanto en su narrativa como en su técnica. En ella podemos reconocer la deuda que Moragas reconoce tener con la comedia romántica de los 90 y principios del 2000: Marcos, un documentalista bohemio y transgresor, ve cómo su vuelo es cancelado por culpa de una tormenta, lo que le obliga a pasar la noche en casa de Alan, un amigo de una amiga y con una personalidad completamente opuesta a la suya. A pesar de no ser completamente convencional, la trama revela cierta naturaleza arquetípica. Sin embargo, la historia no consiste en la clásica comedia de enredo, sino que ahonda en cuestiones menos superficiales.

Limitada en sus acciones debido a su propio planteamiento, el peso de la trama gravita en torno a unos diálogos consistentes. Su gran acierto radica en presentar una gran riqueza psicológica de los personajes, aunque en algunos momentos puedan achacárseles cierta impostura. También es verdad que esta puede provenir del acartonamiento que en algunos casos sufre la actuación del dúo protagonista, en la que la soltura de Jacob Perkins en su papel de Alan choca con la rigidez ocasional de Moragas, que, en su afán de mostrarse impenetrable, en ocasiones se presenta como anodino o poco carismático. Por otra parte, estos dos aspectos se ven claramente reforzados por una puesta en escena diáfana y algo disonante con respecto a las influencias estéticas reconocidas por el director. El blanco y negro de la imagen, el estatismo de la imagen o la larga duración de los planos no evocan precisamente a Notting Hill o a La boda de mi mejor amigo, sino que recuerda a un estilo de comedia romántica algo menos comercial, como la Annie Hall que se menciona en el filme, o incluso a otro tipo de cine independiente, más alejado de la comedia. Esta propuesta visual supone todo un acierto por parte del director, pues, al huir de la estridencia de una recargada paleta de colores permite adentrarse en el corazón de la trama –es decir, que la psique de sus protagonistas.

Es en este aspecto, en la templanza en la que se aborda cada tema, en el que reside la principal virtud de la cinta. Moragas no duda en adoptar la forma de una historia clásica y repetida hasta la saciedad, pero su talento se refleja en la personalidad que consigue conferirle al relato, aceptando los estereotipos referentes a la historia pero rechazando aquellos que afecten a la caracterización de sus personajes. Todos los convencionalismos comúnmente aceptados para la representación de la comunidad LGTB son minuciosamente deconstruidos a lo largo de la cinta, gracias en gran medida a la sinceridad con que el director catalán desea imprimir en su obra, una ambición que permite intuir una carrera prometedora para el catalán. Con sus comprensibles defectos, A Stormy Night supone un debut más que convincente y señala a Moragas como uno de los talentos a seguir en el panorama del cine independiente español | ★★★☆☆

Juan Montón Velasco |

© Revista EAM / Madrid

por Juan Montón
5/12/2020

Crítica: A Stormy Night

Autobiografía o no

Crítica ★★★★☆ de «Aznavour by Charles», de Marc di Domenico.

Francia, 2019. Título original: Le régard de Charles. Dirección: Marc di Domenico. Productor: Charles de Meaux. Guionistas: Marc di Domenico, Antoine Barraud. Imagen: Charles Aznavour. Música: Charles Aznavour. Productores asociados: Jean-Michel Rey, Antoine Henriquet. Voz en off: Romain Duris. Ingeniero de sonido: Bruno Ehlinger. Montadores: Catherine Libert, Didier d’Abreu, Fred Piet. Compañías productoras delegadas: Anna Sanders Films, Artisan Producteur. Coproducción: France 3. Presentación en el festival de cine francés de Angulema. Duración: 75 minutos.

Admitamos como buena la explicación que el realizador-montador, no podemos decir que filmador, narra al inicio de la película. Imaginemos que, como se nos dice, tras conocer a Charles Aznavour, un día, de improviso, le enseña toda su colección de filmaciones desde finales de los 40, cuando Edith Piaf le regala una cámara al inicio de su carrera musical, y se las entrega para que haga con ellas lo que quiera. Aceptemos también que, junto a las filmaciones, Aznavour pone a su disposición escritos, reflexiones, frases, sus diarios. «Te entrego mi vida a través de mi mirada», parecería haberle dicho, y «ahora crea una película sin manipular el material». De aquí saldría Le régard de Charles, de aquí surge una obra muy interesante porque huye del consabido documental biográfico y hasta autobiográfico, para adentrarse en la creación, en el mundo de una ficción con cimientos de realidad. ¿Hasta dónde podremos afirmar que las imágenes han sido ordenadas de manera cronológica, o que los textos recitados por Romain Duris se corresponden con las precisas imágenes que los acompañan? He aquí el valor de la creación frente a la mera reproducción, como en My mexican bretzel, gran revelación del D’A. Di Domenico propone un camino que crece de manera recíproca desde la mirada del cantante-actor-cineasta y desde la mirada del espectador. Cuán sea éste capaz de aceptar el reto influirá en la percepción del conjunto y en la posibilidad de asistir a la desnudez del artista para encontrarse con el hombre. Si lo que vemos es lo que realmente pensó y sintió el cantante no podremos resolverlo, pero lo que no podremos negar es que las imágenes son reales.

¿Cómo desnudar la verdad de lo que no lo es si el relato que se nos cuenta es endiabladamente bueno? Obvio resulta decir que ha de ser, necesariamente, mérito del realizador, porque éste consigue involucrarnos en la evolución artística, sentimental y reivindicativa del cantante sin que en ningún momento nos sintamos dirigidos hacia una conclusión. Difícilmente podremos sospechar que la voluntad de Aznavour al hacer las filmaciones fuera la de dejar un legado para la posteridad que permitiera conocer mejor su lado íntimo. Si así fuera el ego del personaje sería aún mucho mayor que el que se le ha presupuesto siempre. La filmación que se une en la película es su visión del mundo que le rodea, pero también la muestra de cómo un estilo puede evolucionar desde el afán documentalista del viajero que hace de turista convertido en antropólogo en sus primeras giras por el territorio colonial francés, a la aceptación de un uso de la cámara como cineasta mediante las enseñanzas adquiridas a través de sus trabajos como actor, para llegar hasta el experimentalismo digno del nuevo cine estadounidense matizado por la influencia de la Nouvelle vague y su amigo Truffaut. Sin olvidar, claro está, que las imágenes están huérfanas del sonido, que es la unión de imagen y palabra las que conforman necesariamente una historia que no tiene porqué corresponder con la verdad, porque si se tratara del encadenado sucesivo, y mudo, del material filmado, la imaginación del espectador llegaría a lo obvio, pero no a lo melancólico, a lo poético, a lo sentido por el cantante a través de sus anotaciones.

por Miguel Martín Maestro
5/11/2020

Crítica: Aznavour by Charles

Deseo tardío

Crítica ★★★★☆ de «Un blanco, blanco día», de Hlynur Pálmason.

Islandia, Dinamarca, 2019. Título original: Hvítur, Hvítur Dagur. Dirección: Hlynur Pálmason. Guion: Hlynur Pálmason. Compañías: Join Motion Pictures / Snowglobe Films. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Montaje: Julius Krebs Damsbo. Música: Edmund Finnis. Fotografía: Maria von Hausswolff. Reparto: Ingvar Eggert Sigurdsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Sara Dögg Ásgeirsdóttir, Björn Ingi Hilmarsson, Elma Stefania Agustsdottir, Haraldur Ari Stefánsson, Laufey Elíasdóttir, Sigurður Sigurjónsson, Arnaldur Ernst, Þór Hrafnsson Tulinius, Sverrir Þór Sverrisson. Duración: 109 minutos.

En un mundo blanco el negro adquiere todavía mayor protagonismo. El paisaje, composición y escenario en donde la habilidad y conciencia principal de Un blanco, blanco día (2019) se nos quiere revelar, se presenta y filma como marco en el que superponer ideas visuales. Un cuadro pintado a distancia, en planos muy generales, que a la larga definen perfectamente al protagonista absoluto de la película:  Ingimundur (Ingvar Sigurdsson). El director persigue la oscuridad de un hombre arraigado a parámetros y estereotipos de antigua masculinidad, situado a medio camino entre sus antepasados, hombres primitivos y los primeros vikingos escandinavos. Un relato que arranca desde lo negro, con un fundido con texto sobreimpresionado. El plano siguiente muestra el paisaje helado de una carretera, cuyos bancos de niebla impiden ver el horizonte. El coche conduce suspendido alrededor de un blanco infinito como si navegara por aguas, o surcara los cielos. Resulta imposible notar la superficie. El automóvil en un descuido choca con las vallas de la carretera y cae al mar. Seguidamente el negro vuelve a tomar la escena, y escuchamos a una niña: «¿Abuelo, puedes encender la luz?» Poco a poco en un lento proceso descubrimos las siluetas de un abuelo y su nieta, la luz entra paulatina, de forma casi alucinatoria, en la habitación. En todo momento es importante reseñar cómo el espectador, es decir nosotros, nos mantenemos al margen del escenario. El realizador nos obliga a permanecer distantes. Los espectadores nos vamos dando cuenta de que esa lejanía de la cámara es necesaria, y está muy bien estudiada por Hlynur Pálmason. Estamos a espaldas de la primera escena, fijados en un segundo término, testigos accidentales pero no activos de los sucesos que se nos quieren mostrar. La imagen se divide con distancias de seguridad. Parecemos pasivos, observadores que lejos acechamos como animales a la defensiva. Temerosos de la catarsis que va tomando forma a lo largo de la historia. Que el propósito de Pálmason es liberarnos de cualquier implicación lo prueban los planos de ojo de buey, cerrando los puntos de vista, navegando de pasajeros. Las escenas en el coche casi siempre nos van a colocar en los asientos traseros o de copiloto, nunca pegados a los actores, ni en primeros planos que nos asfixien, así como los planos lejanísimos de la casa.

En una de las mejores escenas de Un blanco, blanco día, la niña toca con su teclado lo que parece una pieza de Robert Schumann. Esta escena tiene la capacidad de decirnos muchas cosas. Primero vemos al amigo del abuelo preguntarle a la niña por la música que acaba de tocar. Ella cuenta a grandes rasgos la historia de la composición, y de la relación que se dio entre Clara, la mujer del compositor alemán y Brahms, discípulo del marido. Un triángulo amoroso, que arrastraría a Schumann a la locura hasta acabar encerrado en un psiquiátrico. Loco de amor, o quién sabe qué tipo de enfermedad mental lo acabaría devorando. Minutos antes, el amigo, sincerándose, ha confesado sus continuas infidelidades. En ese plano, en el que se filman a tres integrantes, la niña y el amigo tararean una de las piezas más famosas de Brahms, mientras la mirada de Ingimundur irradia parte de esa locura, proyectándose fuera de cualquier campo de la escena. Hay una clara correlación entre lo que cuenta la nieta y lo que pasa por la cabeza de su abuelo. Esta escena tiende puentes con la película Pasión inmortal (Song of love, Clarence Brown, 1947). En ella Clara Wieck (Katherine Hepburn), toca por primera vez el piano en público interpretando una pieza de su futuro marido. Su brillante actuación, expuestas a los ojos de todo el patio de butacas, resuena como una prolongación de su amor por el compositor. El aplauso confirma, no solo su talento sino la popularidad de Schumann, reflejada en este caso en las manos de su amada, quien decide doblegarse a la sombra de su amor. Más adelante la primera vez que un jovencísimo Brahms toca para Schumann en la habitación de su casa veremos a Clara bajar las escaleras arrastradas de forma mágica hacia ellos. La mirada que brinda al que sería el discípulo de su marido es una mirada de amor, como lo fue la declaración tocando la música de Schumann al inicio de la película. Al final una Clara anciana vuelve a tocar en el mismo auditorio. De nuevo la misma música. Esta vez su actuación no pertenece solo al mundo de los vivos, también al de los muertos. Puentes fantasmas, entre miradas que atraviesan los encuadres, cerrados, apoderándose de una abstracción capaz de albergar toda la esencia del relato, y de lo que en definitiva quiere trasmitirnos el director de Un blanco, blanco día. Clara simboliza el ideal masculino, la entrega de una mujer ligada eternamente a un hombre. Sirva la música como melodía de esa locura, ese abismo que se adueña por completo de la mente de Ingigmundur. La caída de la piedra por las laderas y campos es la metáfora visual que elige el realizador para comprender la mente enferma de un hombre iracundo, obsesionado con ese mismo ideal de mujer perfecta, sin embargo, su perdición, su fatalidad, ya había quedado grabada antes en Schumann y en Brahms.

por David Tejero Nogales
5/11/2020

Crítica: Un blanco, blanco día

Convocatoria: El cine de Christopher Nolan

Domingo 10 de mayo a las 19:00 horas.

| Abrimos una nueva etapa en EAM con «RETROSPECTIVAS BenQ», una serie de Webinars que analizan la narrativa y estética de los maestros de la dirección. Es un proyecto creado en colaboración con BenQ |

Esta tarde, a las 19:00 horas (España), comenzamos una colaboración muy especial en la que nos adentraremos en la narratología, estética y anatomía visual de la filmografía de los grandes realizadores cinematográficos. Retrospectivas BenQ nace para trasladar, con cercanía, diferentes perspectivas sobre el cine contemporáneo en formato Webinar (ponencias online). Abrimos con uno de los estandartes del cine del nuevo milenio: el realizador británico Christopher Nolan.

Desde el estreno de segundo largometraje, Memento (2000), Nolan se ha erigido, junto a David Fincher, en uno de los puntales del cine comercial que no renuncia a rasgos autorales, siguiendo la estela que inició Steven Spielberg dos décadas antes. Filmes como Insomnio (2002), Batman Begins (2005), El truco final: El prestigio (2006), El caballero oscuro (2008), Origen (2010), Interstellar (2014) o Dunkerque (2017) le han procurado la etiqueta de visionario por su capacidad de ofrecer nuevos (y atractivos) caminos al espectador. Previo al estreno de su última película, Tenet (2020), Alberto Sáez Villarino indaga en los mecanismos ficcionales del director de Westminster.

CITA RETROSPECTIVAS BENQ

— El cine de Christopher Nolan
— Día: domingo, 10 de mayo.
— Hora: 19:00.
— Ponente: Alberto Sáez Villarino.
— Inscripción gratuita: AQUÍ.

CONSIDERACIONES TÉCNICAS

— La plataforma que se va utilizar es Gotowebinar.
— En el momento de acceder a la ponencia, si no la ha usado previamente, se le solicitará instalar, sea en su ordenador, sea en su móvil, una pequeña aplicación.
— Encienda el altavoz de su dispositivo.
— Podrá hacer preguntas que serán respondidas en los turnos habilitados.
— Si tiene alguna duda técnica, por favor, envíe un correo a redaccion@elantepenultimomohicano.com

por VV.AA.
5/10/2020

Convocatoria | Webinar: El cine de Christopher Nolan

«Cuento de invierno» (1992)

Programa número 6 de «La última flecha».

Con El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987), Éric Rohmer dio por cerrada su serie de «Comedias y proverbios». A este período de actividad intensa le siguió un parón de tres años en el que el cineasta francés quiso idear un nuevo ciclo de películas para explorar otras vías expresivas. Finalmente, una representación televisada de «Cuento de invierno» de William Shakespeare hizo saltar la chispa. En concreto, la escena en la que la estatua de una mujer fallecida cobra vida ante su añorante esposo. El detalle inspiró a Rohmer una historia en la que un ser amado ausente regresara a la vida cotidiana. Ese es, en efecto, el argumento de Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992). Félicie (Charlotte Véry) es una peluquera parisina que oscila entre sus dos amantes, pero que en realidad espera a un tercero: un romance de verano con el que perdió el contacto por un despiste, y al que considera el auténtico amor de su vida. Rohmer decidió tomar el nombre de la obra de Shakespeare e incorporar a la película una representación teatral de la escena de la estatua, en un momento de gran carga emocional para Félicie. Más aún, el cineasta también obtuvo de aquí la idea para un nuevo ciclo de películas: los «Cuentos de las cuatro estaciones», de los que Cuento de invierno es su segunda entrega.

Este ciclo, el tercero y último en su filmografía, potenció rasgos ya presentes en la obra anterior de Rohmer. Por una parte, la enorme presencia de los elementos estacionales, tanto en su condicionamiento de los usos sociales como en la meteorología o las composiciones cromáticas. Por otra parte, la fuerza del azar. En el caso de Cuento de invierno, el cineasta da vida a una protagonista que, con fe absoluta, se entrega al recuerdo de su amor veraniego desde el recogimiento invernal. Esta es su vara de medir para el resto de sus relaciones y lo que conduce sus decisiones vitales. Así pues, Félicie lo apuesta todo al azar de una posibilidad remota (el reencuentro), pero a la vez esta apuesta condiciona su vida entera. El azar, pues, es también fruto del control. Una hermosa paradoja que expresa muy bien esta cita de Rohmer, en apariencia contradictoria: «En mis películas todo es fortuito, salvo el azar».

Estas y otras cuestiones centran la quinta entrega de «La última flecha», dedicada a Cuento de invierno. Daniel Lourtau, Emilio M. Luna, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte analizan y debaten sobre esta obra del maestro Rohmer.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por VV.AA.
5/10/2020

Podcast: «Cuento de invierno» (1992)

Lo que dejamos al marchar

Crítica ★★★☆☆ de «Una vez más», de Guillermo Rojas.

España, 2019. Título original: Una vez más. Dirección: Guillermo Rojas. Guion: Guillermo Rojas. Música: Pablo Cervantes. Fotografía: Jesús Perujo. Reparto: Silvia Acosta, Jacinto Bobo, Teresa Arbolí, Julia Rodríguez, Celia Vioque, Beatriz Arjona, Cristina Domínguez. Productora: Summer Films / Canal Sur Televisión / Sarao Films. Duración: 112 min.

Como ya hemos visto en otras películas del D'A Film Festival, la nostalgia es uno de los sentimientos preferidos de los cineastas independientes de nuestro país, sobre todo para aquellos que ya han dejado atrás la veintena. Formados durante una de las etapas más complicadas para el sector laboral español, el celuloide patrio no ceja en su empeño de capturar esa famosa precariedad que les persiguió durante varios años, que cambió sus vidas para siempre y que parece seguir esperándoles a la vuelta de cada esquina. En Una vez más, Guillermo Rojas hace su debut como director para narrar una historia que no por conocida pierde un ápice de realidad. Reconociendo sin complejos la innegable influencia tanto de las películas de Woody Allen como de la trilogía Before…, el realizador cordobés hace de Sevilla su Manhattan particular. Huyendo del tópico andaluz, Rojas se esfuerza en enseñar una ciudad alegre pero tranquila, un lugar que permite el espacio necesario para la introspección y el recogimiento, idóneo para las reflexiones que protagonizarán el filme. Este cuenta la historia de Abril, una treintañera afincada en Londres que vuelve a casa por unos días para asistir al funeral de su abuela. El retorno despertará en ella muchas emociones, casi todas ellas ligadas a su reencuentro con Daniel, el novio que dejó en España cuando se marchó a otro país en busca de un futuro mejor.

Siguiendo los pasos de Linklater, Una vez más transcurre prácticamente en un único día, y, como en la trilogía del cineasta texano, toma como protagonistas a dos personas enamoradas que, por distintas circunstancias, han visto cómo sus sentimientos no les han llevado a la situación en la que ambos desearían estar. Sin embargo, un elemento novedoso en la producción española respecto del magnum opus de Linklater radica en que, a diferencia de Jesse y Céline, Abril no viaja a un lugar desconocido, sino a la ciudad que la vio crecer. Daniel, por su parte, no se ha movido de allí. Por este motivo, el rol que desempeña la ciudad de Sevilla no es únicamente el de un bonito decorado, sino que establece un inteligente paralelismo con el proceso de reconocimiento –ante el otro y ante sí mismos– que experimentan los dos protagonistas. Como no podría ser de otra manera, la cinta depende especialmente de su guion y de sus interpretaciones, y en ambos casos está a la altura. En primer lugar, el libreto de Rojas consigue enhebrar conversaciones inteligentes e interesantes, a pesar de caer a veces en una excesiva afectación sentimental. Aun así, los diálogos no serían tan efectivos sin el destacable desempeño de los dos actores principales. Por un lado, Silvia Acosta consigue transmitir preocupación sin histeria, una actuación contenida y muy lograda. Jacinto Bobo, por otro, consigue aportar carisma y confianza a su personaje. Pero el verdadero mérito aparece cuando comparten plano: al interactuar, ambos transmiten una naturalidad magnética y exhiben una complicidad sorprendente, convirtiendo a la cámara en un verdadero testigo invisible de lo que ocurre en pantalla. En relación con este aspecto, es necesario destacar el auténtico acierto que supone mantener el acento andaluz de los actores y alejarlo del encasillamiento cómico que sufre en el audiovisual nacional, quebrando estereotipos.

por Juan Montón
5/10/2020

Crítica: Una vez más

La culpa siempre es de Rusia

Crítica ★★★☆☆ de «Atlantis», de Valentyn Vasyanovych.

Ucrania, 2019. Título original: Атлантида. Dirección: Valentyn Vasyanovych. Guion: Valentyn Vasyanovych. Producción: Garmata Film Studios (Valentyn Vasyanovych, Iya Myslytska), Limelite (Vladimir Yatsenko). Intérpretes: Andriy Rymaruk, Liudmyla Bileka, Vasyl Antoniak. Fotografía: Valentyn Vasyanovych. Montaje: Valentyn Vasyanovych. Diseño de producción: Vlad Odudenko. Sonido: Sergiy Stepanskiy. Presentación en la sección Horizontes del Festival de Venecia de 2019 (Premio a la mejor película). Duración: 106 minutos.

Del poco cine ucranio al que se tiene acceso parecen surgir dos constantes, y ambas muy evidentes. La primera la de una sociedad traumatizada y embrutecida, hiperviolenta y hasta deshumanizada. La segunda es que ese sentimiento nacional tiene un culpable único, la extinta URSS y ahora Rusia. Toda categorización absoluta lleva a un error absoluto. Es posible que para el consumo interno esta justificación funcione y refuerce su sentimiento nacionalista, pero para el espectador un tanto ajeno a la realidad de esa zona conflictiva del planeta puede parecer un reduccionismo demasiado simple. Basta repasar la historia revolucionaria en la creación de la URSS (el cine de Dovzhenko sería un exponente), y el papel de Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial para entender, no justificar, los recelos leninistas y estalinistas hacia esa parte de su país. Es decir, presentarse como víctima inocente sin hacer un reconocimiento de los propios errores no parece una manera interesante de abordar un problema, y trasladado al cine no es más que el ofrecimiento de una visión reduccionista de la realidad. La cabeza de lanza de este exorcismo autojustificativo la ostenta Loznitsa, cuyas ficciones y documentales inciden, podría decirse que de manera machacona una y otra vez, en esa visión unidireccional, alentada, qué duda cabe, por el afán expansionista de Rusia y sus injerencias en Crimea. Vasyonovych, director de fotografía de la deshumanizada The tribe, utiliza los mismos recursos estilísticos que ésta para dibujar un futuro distópico pero nada alejado de Ucrania después de una guerra abierta con Rusia, es decir, nuevamente Ucrania como víctima de un enemigo exterior sin autocrítica.

Ucrania, 2025 es la fecha de inicio. En ese momento, un país arrasado, sin sol, con lluvia, nevando o con el cielo cubierto de nubes grises, que intenta retomar una normalidad imposible mediante la reactivación de su industria, el desminado de amplias zonas del país y la recuperación de los cuerpos de soldados combatientes enterrados en fosas comunes después de haber sido ejecutados por las tropas rusas. Utilizando fundamentalmente largos planos fijos en los que apenas hay movimiento de cámara, y en los que los diálogos son breves y cortantes entre las personas que aparecen, Vasyanovych va dibujando el futuro que espera a ese pais y las dolorosas heridas abiertas por la guerra. La primera escena de la película es sintomática: dos personas vestidas paramilitarmente colocan unas siluetas metálicas en lo que parece una mina al aire libre abandonada o una escombrera. Sucesivamente se retan a disparar variando aleatoriamente el objetivo de sus armas automáticas y dificultándose uno al otro la tarea hasta que la excitación les lleva a dispararse uno al otro. Por algo van provistos de chaleco antibalas, su agresividad y frustración interna les hace saber que no son capaces de dominar el impulso una vez empuñada la arma de guerra. Hasta ese momento no sabemos si son resistentes de una guerra acabada pero con el país ocupado, si son policías o miembros del ejército ucranio haciendo ejercicios, pero sí advertimos ya ese latente estado de guerra que no se ha olvidado.

por Miguel Martín Maestro
5/09/2020

Crítica: Atlantis

El triunfo de Marco Bellocchio

Palmarés de la 65ª edición de los David di Donatello, los premios del cine italiano.

Sin sorprender a nadie, El traidor se ha coronado como la película italiana del año pasado en la 65ª edición de los premios David di Donatello, celebrada de manera virtual con retransmisión en prime time a través de la RAI. Así, el brillante drama de Marco Bellocchio sobre la mafia siciliana de los 80, que no consiguió la nominación al Oscar pero sí cuatro candidaturas a los Premios de Cine Europeo, ha vencido merecidamente en seis apartados: película, director, actor (Pierfrancesco Favino, premiado ya dos veces antes, pero no como protagonista), actor de reparto (Luigi Lo Cascio, en representación de todo el extraordinario reparto), guion y montaje. Curiosamente, se trata de la primera vez que Bellocchio se alza con el galardón principal, si bien ya ganó como director por Salto al vacío (1988) y Vincere (2009). Tres son también las veces que ha vencido como realizador aquí Matteo Garrone —por Gomorra (2008), El cuento de los cuentos (2015) y Dogman (2018)—, quien ha debido en esta ocasión conformarse con cinco menciones visuales para su, digamos, menos destacable Pinocho: diseño de producción, vestuario, maquillaje, peluquería y efectos especiales. Entretanto, la aclamada Martin Eden, de Pietro Marcello, solo ha recogido un galardón, uno tan prestigioso como fácil de conseguir: guion adaptado, mientras que Il primo re, de Matteo Rovere, ha recibido tres: fotografía, sonido y producción. Las cuatro cintas mencionadas aspiraban al máximo entorchado junto a Pirañas: Los niños de la camorra, de Claudio Giovannesi, que fue reconocida en la Berlinale por su guion pero se ha ido en casa de vacío. Como es tristemente habitual en la temporada de premios, las actrices laureadas han salido de películas ignoradas por las categorías principales: La diosa fortuna, de Ferzan Ozpetek, por la que ha vencido como protagonista Jasmina Trinca (quien de hecho no dudó en lamentar la falta de roles femeninos interesantes durante su discurso online), y 5 es el número perfecto, de Igor Tuveri, por la que lo ha hecho como secundaria la gran Valeria Golino, quien acumula un total de 21 nominaciones (no siempre como intérprete, pues también es guionista, productora y realizadora) y, ahora, tres entorchados. Durante la ceremonia, los aproximadamente 4.000 cines de toda Italia se iluminaron en un emotivo flash-mob; como diciendo: «aquí seguimos, esperándoos» | Juan Roures (Madrid).

◼ Mejor película: El traidor, de Marco Bellocchio.
◼ Mejor director: Marco Bellocchio, El traidor.
◼ Mejor director novel: Phaim Bhuiyan, Bangla.
◼ Mejor guion original: Ludovica Rampoldi, Marco Bellocchio, Valia Santella y Francesco Piccolo, El traidor.
◼ Mejor guion adaptado: Maurizio Braucci y Pietro Marcello, Martin Eden.
◼ Mejor producción: Matteo Rovere y Andrea Paris, Il primo rei.
◼ Mejor actriz: Jasmine Trinca, La diosa fortuna.
◼ Mejor actor: Pierfrancesco Favino, El traidor.
◼ Mejor actriz de reparto: Valeria Golino, 5 es el número perfecto.
◼ Mejor actor de reparto: Luigi Lo Cascio, El traidor.
◼ Mejor fotografía: Daniele Ciprì, Il primo rei.
◼ Mejor montaje: Francesca Calvelli, El traidor.
◼ Mejor música original: Orchestra di Piazza Vittorio, por Il flauto magico di Piazza Vittorio.
◼ Mejor canción original: “Che Vita Meravigliosa”, de Antonio Diodato, por La diosa fortuna.
◼ Mejor diseño de producción: Dimitri Capuani, por Pinocho.
◼ Mejor diseño de vestuario: Massimo Cantini Parrini, por Pinocho.
◼ Mejor maquillaje: Dalia Colli y Mark Coulier, por Pinocho.
◼ Mejor peluquería: Francesco Pegoretti, por Pinocho.
◼ Mejor sonido: Angelo Bonanni, Davide D’Onofrio, Mirko Perri, Mauro Eusepi y Michele Mazzucco, por Il primo rei.
◼ Mejores efectos visuales: Theo Demiris y Rodolfo Migliari, por Pinocho.
◼ Mejor documental: Selfie, de Agostino Ferrente.
◼ Mejor película extranjera: Parásitos, de Bong Joon-ho.
◼ Premio del público: La primera navidad, de Salvatore Ficarra y Valentino Picone.
◼ Premio especial: Franca Valeri.

por Juan Roures
5/09/2020

Palmarés de los premios David di Donatello 2020

El tormento y el éxtasis

Crítica ★★★★☆ de «The Lodge», de Severin Fiala, Veronika Franz.

Reino Unido, 2019. Título original: The Lodge. Director: Severin Fiala, Veronika Franz. Guion: Sergio Casci, Severin Fiala, Veronika Franz. Productores: Aliza James, Simon Oakes, Aaron Ryder. Productoras: Coproducción Reino Unido-Francia-Estados Unidos; Filmnation Entertainment / Hammer Films. Distribuida por Neon. Fotografía: Thimios Bakatatakis. Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans. Montaje: Michael Palm. Reparto: Riley Keough, Richard Armitage, Jaeden Martell, Lia McHugh, Alicia Silverstone, Lola Reid.

Transcurría 2014 cuando una película proveniente de Austria irrumpía en el panorama del cine de terror, helando la sangre de quienes tuvieron la oportunidad de verla en distintos festivales, entre ellos el de Sitges. Con el documental Kern como único trabajo anterior, los directores Severin Fiala y Veronika Franz se posicionaron como unos incipientes talentos a seguir la pista en el futuro, gracias a Goodnight Mommy, un curioso drama psicológico, con ecos de Michael Haneke, que contaba con un punto de partida de lo más perturbador. La historia de aquellos dos gemelos de nueve años que sospechaban que la mujer que regresaba a casa, con el rostro completamente vendado después de una operación de cirugía estética, no era, en realidad, su madre, impactó a crítica y público por la manera en que introducía la figura de los niños en situaciones de extremo sadismo y, sobre todo, por la conseguidísima atmósfera de aislamiento y paranoia constante que sobrevolaba cada fotograma. Después de aquel éxito internacional, los realizadores solo habían intervenido, junto a otros cineastas cultivados en el género, en The Field Guide to Evil, una antología de episodios de terror que pasó con más pena que gloria, por lo que The Lodge (2019) viene a ser esa obra que consolida definitivamente a sus autores como unos de los más interesantes del panorama actual, poseedores de un universo propio y muy rico, que guarda no pocas similitudes con Goodnight Mommy. Al igual que aquella, la cinta muestra una visión aterradora e incómoda de las relaciones maternofiliales, así como de la crueldad que se puede esconder dentro de una mente infantil, aunque, esta vez, desde una perspectiva muy diferente. Fiala y Franz vuelven a dibujar en este nuevo guion al personaje de la “madre” como una figura amenazante, de la que los infantes de la historia tienen serios motivos para desconfiar, aunque, en esta ocasión, no existen aquellos lazos sanguíneos entre ellos, ya que la mujer es la nueva pareja del padre, o sea, esa persona que viene a usurpar el papel de la progenitora desaparecida, de manera violenta e indeseada.

The Lodge comienza su pesadillesco viaje por todo lo alto, con un prólogo contundente que consigue sentar muy bien las bases de lo que será su historia. Alicia Silverstone, antigua estrella de los noventa a la que parece que empezamos a recuperar felizmente desde su inquietante papel secundario en El sacrificio de un ciervo sagrado (Yorgos Lanthimos, 2017), demuestra ser una actriz con mucho que decir aún, esta vez en el breve (pero impactante) rol de Laura, la madre dos los dos niños protagonistas, el adolescente Aidan y la pequeña Mia, una mujer que no ha asimilado nada bien que su ex-marido, Richard, haya rehecho su vida junto a otra chica más joven, por lo que su salud mental ha quedado seriamente dañada, hasta el punto de suicidarse en el mismo salón de la casa de su antigua pareja cuando acude a llevarle a los hijos. Es aquí cuando estos pasan a vivir bajo el techo del padre, con todos los prejuicios y odios hacia la novia de aquel, transmitidos por la difunta madre. El hombre trata, por todos los medios, de que sus hijos acepten a la muchacha y le den una oportunidad para que la convivencia entre todos sea, al menos, cordial, pero hay una circunstancia muy especial que dificulta esta aceptación: el complicado pasado de la “intrusa”. Este personaje, Grace, arrastra a sus espaldas una infancia marcada por el fanatismo religioso, habiendo sido la única superviviente del suicidio colectivo de todos los miembros de una secta comandada por su propio padre, un perturbado que la sometió a un férreo adoctrinamiento, hecho que quedó documentado en unas grabaciones de vídeo a la que los niños consiguen tener acceso. Richard, conocedor de la traumática vida anterior de su prometida pero crédulo de que aquellos fantasmas habrían quedado muy atrás, confía en dejar a Grace al cuidado de sus hijos durante un par de días en los que tiene que ausentarse, por cuestiones laborales, de una casa alejada de la civilización, azotada, además, por una gran nevada que mantendrá a los miembros de esa “familia forzosa” completamente aislada.

por José Martín León
5/09/2020

Crítica: The Lodge

Territorio (demasiado) conocido

Crítica ★★☆☆☆ de «Los sonámbulos», de Paula Hernández.

Argentina, Uruguay, 2019. Título original: Los sonámbulos. Directora y guionista: Paula Hernández. Fotografía: Iván Gerasinchuk, Guillermo Nieto. Música: Pedro Onetto. Montaje: Rosario Suárez. Sonido: Martín Grignaschi. Dirección artística: Aili Chen. Producción ejecutiva: Juan Pablo Miller. Intérpretes: Erica Rivas, Ornella D’Elía, Luis Ziembrowski, Marilu Marini, Valeria Lois, C. Trancoso, D. Hendler, Rafael Federman. Compañías productoras: Oriental Films, Tarea Fina. Duración: 107 minutos.

El eclecticismo de las películas que conforman la sección «Direccions» del festival D’A transforma la misma en un cajón de sastre donde ha abundado lo bueno y hasta lo superlativo, junto con películas un tanto intrascendentes o manifiestamente decepcionantes. Los sonámbulos de Paula Hernández entraría en la categoría de intercambiable con muchas otras ofertas de las diferentes secciones del festival, ni molesta ni entusiasma, es muy superior a las propuestas de Werner Herzog y, sobre todo, de la ridícula película china de Lou Ye incomprensiblemente multipremiada en Gijón; pero muy por debajo de las seleccionadas películas de Desplechin, Honoré, Kurosawa y, ante todo, la magnificente y deslumbrante película de Gu Xiaogang. Curiosamente hay un hilo que une la exuberante Dwelling in the Fuchun mountains con Los sonámbulos, y no es ni el estilo, ni la forma, ni la cámara, ni la delicadeza. El cordón umbilical de ambas películas es la familia, pero contemplando ambas, y apreciando hasta las corrientes subterráneas que identifican a las dos en los conflictos entre hermanos, latentes y muy sutiles en la china; su visión sucesiva diferencia lo extraordinario de lo normal. Comparar, o interrelacionar películas, dentro de un festival no es que sea habitual (siempre tendemos a buscar conexiones o semejanzas) es que en ocasiones permite identificar un propósito en la selección de las ofrecidas. Si la familia, o su falta, es el eje que une a todas las grandes películas de esta sección, con diferencia la mejor del festival, el distinto modo de enfocar las imágenes y los relatos va colocando a cada una en su verdadero lugar.

Si las referencias en Honoré, Desplechin, Kurosawa o Gu Xiaogang son tan inexistentes, o tan remotas, que no afectan al sello personal del autor, las que atraviesan Los sonámbulos son tan evidentes, tan redundantes, tan cercanas y tan presentes en el cine argentino que resulta imposible deslindar donde hay origen y donde hay recuerdo de lo ya visto. La familia (y ya lo dijo Engels) puede resultar tan abrasiva que elimina al individuo y lo somete hasta el punto de anularlo. Los personajes de la película de Paula Hernández parecen tan vistos en su reciente cinematografía que sin querer ser exhaustivo, títulos como La ciénaga, Tigre, La helada negra, Paula y hasta el joven personaje femenino de Demasiado tarde para morir joven se agolpan sucesivamente en el recuerdo del espectador hasta determinar que, muy poco de lo propuesto, muy poco de lo ofrecido, muy poco de lo interpretado puede salvar el efecto comparativo, porque en esa irrefrenable competición provocada por la propia directora siempre sale perdiendo en cada uno de los combates individuales o colectivos. Y no empieza mal la película, porque esa presentación con el despertar sobresaltado de la madre que oye la ducha en mitad de la noche y se encuentra a su hija desnuda en mitad del descansillo, sonámbula y sangrando como consecuencia de la primera regla, permite aventurar la existencia de un entramado morboso y dañino en lo que veremos a continuación, aunque es más potente el planteamiento que el nudo, y en exceso forzado el desenlace.

por Miguel Martín Maestro
5/09/2020

Crítica: Los sonámbulos