El colapso cotidiano

crítica de Jack (Edward Berger, 2014).

Estableció Sigmund Freud, hace casi un siglo, que uno de los pilares de la teoría del Psicoanálisis, denominado Complejo de Edipo (según el cual el niño genera repulsa hacia el padre —rivalizando con el modelo dominante— y, a su vez, una atracción hacia la madre) se manifiesta de nuevo durante la pubertad. Este rasgo definitorio, además de otros elementos y procesos mentales modelan la dinámica y los acontecimientos que el espectador presencia en Jack, estrenada en la edición 2014 del Festival de Cine de Berlín. Dirigida por el cineasta Edward Berger y escrita en colaboración con Nele Mueller-Stöfen, esta película lleva por título, en un acto de justicia y coherencia, el nombre de su protagonista. Porque absolutamente toda la narración fluye, se filtra y se presenta desde la óptica de su personaje principal, a las puertas de la adolescencia, que debe hacer de padre y hermano mayor dada la ausencia e irresponsabilidad de su joven madre, hedonista y desvinculada de la responsabilidad como progenitora, incapaz de tomar consciencia de su representación en el desarrollo emocional y psicoafectivo de sus hijos. Esta situación de inversión de los roles de conducta ha provocado que, con una mano, el jovencísimo Jack asuma los cuidados cotidianos de su hermano Manuel y, con la otra, ahuyente a los cuestionables candidatos a sustituto paterno, en una reafirmación como macho alfa, pero negándosele así la posibilidad de disfrutar de la tranquilidad de una infancia al uso. En su mirada contenida se manifiesta cómo las circunstancias en las que ha crecido han precipitado una madurez inusitada, una noción de cuáles son las prioridades impostergables, por encima de la satisfacción de sus propias necesidades más básicas.

Como ocurre con la mayoría de los productos artísticos, resultaría bastante fácil añadirle a este filme la etiqueta de “cine social”, con todo lo que conlleva. Pero se estaría incurriendo en un error, pues la humilde opinión de quien suscribe estas letras sugiere que todo cine es social: plantea, desarrolla y resuelve —o no—un conflicto, ya sea en clave metafórica, o bien apelando a la representación más fidedigna de la realidad. Muy al estilo del mejor Ken Loach, se nos presenta en Jack un entorno frío, hostil y palpable en el que los personajes se esfuerzan por sacar adelante a su familia mediante los medios de que disponen. El pequeño protagonista de esta historia, tras ocurrir una eventualidad que dispara los acontecimientos posteriores y pone de manifiesto el conflicto anteriormente mencionado, debe dejar de lado su propia condición de sujeto frágil para buscar, junto a Manuel, a la madre, esa presencia etérea, diletante, atravesando un Berlín en el que los adultos exhiben un comportamiento aniñado, inseguro y egoísta. Este elemento se refuerza poderosamente, gracias a la excelente fotografía de Jens Harant, cuya efectividad se observa en cada uno de los planos, austeros y sin embargo de una estética impecable —pues, bien se sabe, el secreto de la belleza artística es eliminar el andamiaje procedimental y darle autonomía a la obra, cimentando el pacto ficcional—, con el uso de la cámara en mano que no se separa ni un instante de aquel rostro atormentado, cortando, si hace falta, a los personajes adultos deliberadamente a la altura de los hombros y reforzando así el brillante trabajo del actor que da vida a Jack, Ivo Pietzcker; un soberbio ejercicio interpretativo que soporta con vigor todo el peso del largometraje. La sobriedad de sus gestos oculta una profunda expresión emocional, ejecutada en ocasiones sin necesidad de abrir la boca.

por EAM
octubre 02, 2015

Crítica | Jack

por EAM | octubre 02, 2015

Anatomía de un asesinato

crítica a Violet (Bas Devos, 2013).

El proceso perceptivo de la imagen cinematográfica puede originar, de manera inconsciente, un cambio significativo en el sistema nervioso del espectador si éste se ve sometido por la deliberada decisión del director de sacarlo de su zona de confort. Una perspectiva inusitada, a través de una óptica que escape del convencionalismo narrativo, podría suponer un incómodo estado de ansiedad preparatorio de una presagiada tragedia. Esa es precisamente la actitud que asumimos en Violet cuando, en una escena de apariencia bastante corriente en la que se aprecia a dos adolescentes pasear tranquilamente por un centro comercial, nos percatamos de que nuestra visión corresponde a una fuente indirecta: la pantalla de una cámara de seguridad. Este recurso inicial cumple una doble finalidad; por un lado, despertar un estado de alerta en el espectador quien, por una transferencia empírica —informativos y programas de sucesos—, es consciente de que este tipo de grabaciones suelen albergar un propósito escabroso. Por otro lado, la secuencia funciona como un perfecto aislamiento recíproco; Bas Devos, director de la cinta, nos protege de ese primer acto violento recluyéndonos tras la seguridad de no una, sino dos pantallas. Esto ejerce, a su vez, un efecto completamente contrario en el protagonista, quien quedará confinado en su pesadilla mientras nosotros, tan inmóviles como él, observamos pavorosos el incidente escudados por esa doble pared (o pantalla), tras la que Jesse ha quedado atrapado, incomunicado, desprotegido e incapaz de huir del terror al que tendrá que hacer frente sin más remedio.

«Es evidente que Devos se siente más atraído por la potencia estructural de cada escena que por la fluidez y la secuenciación de las mismas, originando una poética discontinuidad narrativa y un abstracto lienzo, similar a un rompecabezas invertido, en el que cada fragmento tiene sentido por separado pero, una vez armado por completo, queda desprovisto de toda lógica. Y pensándolo fríamente, ésa parece una de las definiciones más ajustadas de lo que supone la etapa adolescente o, a grandes rasgos, la vida misma».

Este punto de vista tan lejano se mantendrá a lo largo de toda la película, primero mediante ese astuto juego de pantallas y, posteriormente, a consecuencia de la hermética personalidad del protagonista, quien nos impedirá, puede que por el rencor de no haberlo socorrido cuando lo necesitaba, acercarnos a él en ningún momento. A diferencia de otros ejemplos de personajes con características similares, en los que un flashback o un plano introspectivo nos llevaba a una completa comprensión y justificación de los posibles pecados previos del sujeto, logrando rápidamente una empatía retroactiva muy oportuna y redentora, en esta ocasión no será posible la conexión con un protagonista incapaz de exteriorizar su desastrosa situación anímica. Por este motivo, nuestra participación durante todo el metraje será mayoritariamente pasiva. Nos implicaremos en el proceso de descubrimiento y comprensión de Jesse, pero todos los resultados que obtengamos de esta fase observacional no pasarán de la simple cábala o la conjetura. No obstante, sí será posible analizar las diferentes claves que nos ofrece el guion del propio Devos para lograr conocer los precedentes y las consecuencias, como parte de un colectivo, que rodean a una historia de violencia como la que se desarrolla en el presente filme.

por Alberto Sáez Villarino
julio 20, 2015

Crítica | Violet

por Alberto Sáez Villarino | julio 20, 2015

El alma congelada

crítica a Broken Hill Blues (Ömheten, Sofia Norlin, 2013).

Crecer y morir en una pequeña y aislada ciudad sueca como plan de vida que debiera aceptarse con satisfacción una vez se ha rechazado todo lo demás. Sufrir el aislamiento de un pequeño paraíso natural en el que no viven osos polares y en el que la naturaleza pierde poco a poco la batalla contra la técnica. El frío como capa ineludible y la intimidad sexual refugiada en el interior de un viejo coche que a duras penas consigue desplazarse. Ese es el tema de esta ficción, estilizada como realismo documental, que construye el paso de la adolescencia a la vida adulta a través de un elenco coral de protagonistas entre los que reaparece Lina Leandersson, quien ya saltó a la fama internacional hace unos años como pequeña vampira en la perturbadora Déjame entrar. Interpreta la joven, en esta ocasión, un papel mucho más contenido, compartiendo junto a sus compañeros el retrato emocional de toda una generación consumida en sí misma e inevitablemente a la deriva. Anticipando su propia tragedia, desde el primer momento se rompe en pantalla un presente cerrado sobre las bases de un pasado siniestro que en base al juego de ambigüedad que mantiene la obra, nunca nos es ni siquiera insinuado. Las frías emociones se descomponen en frustración sin llegar a eclosionar, aún a riesgo de perderse, en los glaciales páramos suecos bellamente fotografiados.

Y reina el silencio. El abstracto silencio que debiera acercar a cualquier obra cinematográfica a su forma más pura, se entremezcla aquí con los ruidos y temblores que produce la naturaleza y los que crea el hombre destruyéndola. La palabra parece condenada a su desaparición por su falta de utilidad como elemento transformador, de nada sirven las peticiones de cambios políticos si estas llegan a oídos sordos en cuerpos entumecidos. Rebaño de ovejas, sustituidas aquí de manera lógica por renos, que siguen a la manada y aceptan el triste pero férreo orden establecido. Ante esto los jóvenes prefieren no romper el hermetismo al que parecen haber sido condenados mientras que sus figuras paternas se esconden en otros residuos de temporalidad, ya sea en el idealizado e irrecuperable pasado o en el prometedor y cada vez más cercano futuro. Retratos dislocados por el inevitable adoctrinamiento de una cultura del éxito y la autosuficiencia vendida más como deseo irrealizable que como firme promesa. Fracaso de sistema capitalista en país desarrollado que aunque no supone un verdadero drama si condena a los sujetos a la pérdida y a la infelicidad. Sensación de desamparo que el metraje se encarga de subrayar continuamente a través de distintos juegos en todos los personajes secundarios. Recurrente motivo que acaba jugando en contra de la unidad global al no estar estos lo suficientemente desarrollados en contraposición a los dos muchachos protagonistas. Retazos ambiguos en dónde se deberían imponer, aunque sean pocas, certeras pinceladas. Y es que Broken Hill Blues sufre una fuerte dispersión, tanto temática como narrativa, creando una historia que aunque por instantes lo intente, ni por asomo logra acercarse a la concreción y pureza ideológicas de las primeras obras de Kaurismaki o al grueso de Ken Loach. Algo que sin duda también se le puede achacar a su corta duración, una de dos: falta tiempo o sobran personajes. Hechos que influyen de manera decisiva en un distanciamiento casi infranqueable que hace que sea prácticamente imposible cualquier tipo de identificación con los estos. La estructura elegida es de manera inevitable la barrera perfecta que corta la naturalidad con la que debieran desplegarse las emociones. Algo que si bien es cierto no acaba de desentonar debido entre otras cosas al hermético carácter que se atribuye al género nórdico, dificulta enormemente el proceso de enfatización.

por Unknown
marzo 07, 2015

Crítica | Ömheten (Broken Hill Blues)

por Unknown | marzo 07, 2015

Ya conocemos el nombre de la persona que presidirá el jurado de la 65ª edición del festival internacional de cine de Berlín, que dará lugar el próximo mes de febrero. Y éste no es otro que el de Darren Aronofsky, un director de cine que, pese a los muchos premios logrados a través de los mejores festivales internacionales, todavía no cuenta en su haber con ningún Oso de Oro.

El realizador de Brooklyn, Nueva York, comenzó su andadura cinematográfica con Pi, fe en el caos (Pi, 1998). Un thriller de misterio y matemáticas (no muy exactas) con el que puso de manifiesto lo que luego sería considerado como uno de los sellos identificativos más personales y originales (con permiso de Terry Gilliam) del panorama hollywoodiense. Su particular mirada sombría y pesimista de la sociedad contemporánea, aferrada a sus infinitas adicciones y a un terrible y despiadado espíritu competitivo, su estilo visual delirante, descarnado y lleno de contrastes, y su energético montaje, siempre sujeto a una acción trepidante marcada por impulsos nerviosos de una cámara hiperactiva, llamó pronto la atención de un público incondicional que ha permanecido a su lado en todo momento. Aunque su éxito de masas llegó algo tarde, y es que su siguiente película, Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), uno de los trabajos independientes mejor valorados de los últimos tiempos, tuvo una recaudación bastante modesta. Con esta película Aronofsky se ganaría un puesto entre los mejores autores del cine indie americano, su desquiciada versión de la problemática de la drogodependencia resultó ser uno de los ejercicios más crudos y tensos del séptimo arte, que además contó con uno de los finales más arrolladores, asfixiantes y vehementes de la cinematografía (en gran parte gracias a la espectacular banda sonora, liderada por la majestuosa Lux Aeterna, compuesta por Clint Mansell).

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 13, 2014

Berlinale 2015 | Darren Aronofsky, presidente del jurado

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 13, 2014

La búsqueda del Yo

crítica a Ciencias Naturales (2014), dirigida por Matías Lucchesi.

La curiosidad es una cualidad inherente a los niños. Desde su óptica inocente, los más pequeños configuran su identidad tocando, probando, sintiendo y arriesgándose desde la intuición, el impulso y la experiencia. Frente a la desidia y al miedo de los adultos, su tolerancia a la frustración siempre es mayor que la nuestra. Ellos pueden ver una boa y un elefante donde nosotros, ya torpes y con déficit de imaginación, sólo atisbamos un pobre sombrero. Y a la hora de materializar un sueño, no se andan con chiquitas. Cuando en sus puzles faltan piezas, no dudan en salir a buscarlas. ¿Qué hay que perder? Lila es una niña argentina de doce años que siente una verdadera necesidad por conocer sus raíces, puesto que ignora por completo quién es su padre biológico y esa incognita le produce un enorme desasosiego. Sin embargo, la negativa materna a proporcionarle información, su escasez de recursos para desplazarse y el aislamiento en una alejada escuela rural se configuran como inconvenientes de peso. Esta premisa de persecución de la identidad es el punto de partida de Ciencias Naturales, la hermosa ópera prima de Matías Lucchesi. Un largometraje carente de artificio capaz de mostrarnos una historia bella, humana e interesante que viene cargada de frescura y buenas intenciones. Su dosis de optimismo y esperanza fue la responsable de que esta historia se quedase a las puertas del Premio Horizontes Latinos del reciente Festival de San Sebastián, por detrás de la mexicana Güeros pero galardonada con una Mención Especial. Su debut internacional se produjo en la última edición de la Berlinale, donde recibió el Premio del Jurado dentro de la sección Generation. Gran zurrón, por tanto, para el primer paso del cineasta cordobés.

El viaje, como medio que busca la (in)certidumbre, ha sido, primero en la tradición literaria y más tarde extendido a otros formatos de ficción como el cine o el cómic, uno de los temas que ha adquirido mayor relevancia en la narrativa para desentrañarnos a nosotros mismos, representar nuestra evolución espiritual o el alcance y sentido de las metas individuales. Desde El Quijote, La Odisea o La divina comedia, hasta los archiconocidos cuentos de Andersen, Perrault o los hermanos Grimm, el viaje ha cobrado importancia como elemento para configurar las historias, adquiriendo el estatus de metáfora de la vida humana. En este caso, nos topamos con una road movie acerca de la perseverancia ante las circunstancias hostiles. Contada de manera lineal, sencilla y sin saltos temporales. No hace falta nada más que lo que tenemos enfrente, pues el relato de Lila (protagonizada por una desenvuelta y consolidada Paula Hertzog) es conmovedor, realista y potente. Su vigor emana de su dulzura, y su naturalidad acentúa su trasfondo de optimismo. La duración es corta, pues apenas sobrepasa la hora, lo cual reafirma su carácter de cuento, de fábula narrada desde los ojos de una niña llena de inquietudes. Y aunque su protagonista sea tan joven y el argumento no contenga apenas subtramas, no estamos ante una película infantil, sino ante una aventura con mensaje adulto. La oportunidad de Lila de encontrar a su padre parte de dos pilares: una chapita metálica como pista hallada durante una madrugada de huida y la ayuda inestimable de su maestra (un papel entrañable en manos de Paola Barrientos). De la conexión entre ambas y la comprensión que Lila por fin encuentra en el mundo de los adultos frente a la exasperante pasividad de su madre nace esta amistad luminosa y comienza esta odisea llena de contratiempos, ternura y gasolina. Cientos de kilómetros de carretera son recorridos por los neumáticos del coche de la profesora durante este periplo, una línea recta desde un pueblecito rural cordobés hacia el corazón de las dudas de Lila, que tendrá que realizar alguna pesquisa detectivesca para poder continuar su rumbo.

por Anónimo
noviembre 05, 2014

Crítica | Ciencias Naturales

por Anónimo | noviembre 05, 2014

El traje a medida de Tom Waits

crítica a Alguien a quien amar (En du elsker, 2014), dirigida por Pernille Fischer Christensen. | ★★★ |

El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados. (Milan Kundera).

Bienvenidos a la historia de Thomas Jacob, el renegado, el ex yonki, el poeta. El cantautor de fama mundial que después de varios años vuelve a su país natal, Dinamarca, para grabar su último álbum, ese que le vuelva a colocar en la cima. ¿El efecto colateral? El reencuentro con su hija, con la cual no tiene apenas contacto, y con su nieto, un completo desconocido de once años del cual no le quedará más remedio que cuidar en esta historia que huele a decadencia rock, pero que a la hora de la verdad queda apuntalada como un breve e inofensivo discurso ligero. Exactamente igual que pasa con esos rockeros que van de malotes, ya saben, con sus piercings, tatuajes y barbas de dos meses, pero que, sin embargo, no dejan de cantar canciones de amor para niñas de dieciséis años. Mejor no dar ejemplos y seguir con el argumento del hombre renovado que vuelve a pisar el país de su infancia perseguido por su propia leyenda de poeta maldito. Leyenda que es magnificada por su atormentada hija, para la cual el padre es el único culpable del origen de todos sus problemas, un sujeto al que es imposible perdonar. Tratando de evitar su destino y a la vez atraída por el afán de espíritu destructivo de aquellos seres depresivos que no ven solución ante la enormidad, seguirá los pasos de su padre en cuanto a drogas y adicciones, condenando a éste sin pretenderlo a repetir la vida que ya llevó, solo que la amargura está vez vendrá del origen externo de su descendencia.

Y, claro, cuesta hacer sentir a un alma entumecida acostumbrada por la ligereza y la experiencia hallar banalidad en todo. Ningún sentimiento de pena o lástima aflora en él, ninguna compasión por la situación en la que se ve envuelto su nieto, quién a pesar de su edad parece ser el único capaz de comprender y valorar correctamente a los otros dos personajes. Para el viejo cantautor nada de esto vale, ni siquiera el último refugio del arte parece ser esta vez la salida correcta. El enorme caos que siente por ser incapaz de padecer le vacía la creatividad y le agarrota el espíritu. Solo la relajación y el acercamiento íntimo a su nieto le darán poco a poco el equilibrio necesario para comprender algunas de sus claves personales, como su incurable inestabilidad emocional. El joven se convertirá así en el ideal de la familia, en la última forma posible de redención total. Da igual en qué campo, solo una vez que este punto es asimilado un artista puede empezar a considerar la inmersión en el acto creativo como terapia propia. El retrato de la inconexión y el aislamiento que la fama provoca y que las drogas y la visión personal exacerbada, casi divina de uno mismo, se encargan de contrarrestar junto al impulso creativo. Suplantación de la vida real por una hiperrealidad de flashes y entrevistas. Tema este más sugerido a través de acciones y comentarios que mostrado de forma explícita.

por Unknown
octubre 26, 2014

Crítica | Alguien a quien amar

por Unknown | octubre 26, 2014

El yugo

Crítica desde la Seminci a Camino de la Cruz (Kreuzweg, 2014), dirigida por Dietrich Brüggemann. | ★★★★ |

En una época en la que, por desgracia, el auge de radicalismos en Oriente Medio como el del Estado Islámico parece buscar de la forma más cruel posible otra Guerra Santa, en días en los que la televisión echa mano de la Yihad para sembrar titulares nutridos de decapitaciones, amenazas de atentados y auténticas barbaridades dichas desde mezquitas, quizás, una obra como esta venga bien para replantearnos que ni ellos son todos malos, ni nosotros somos todos buenos. Que el demonio, como se señala en la propia cinta, está en todas partes, y que nuestro gozoso estado del bienestar (al menos así lo era hasta hace unos años), ese que tanto costó conquistar, ese de la libertad de pensamiento, de sexualidad, o de llevar minifalda y escuchar a Iron Maiden, ni ha sido ni es tan universalizable como nos pensamos. Porque el fundamentalismo católico puede ser tan terrible como cualquier otro. Porque en realidad la muerte de la razón empieza en el dogma, sea este del color que sea.

Narra la cinta, que fue premiada como mejor guión en Berlín, la historia de María, una joven de catorce años que sin ser consciente de ello vive presa en el ambiente sectario católico de su familia. Una joven que en ningún momento vive, ni vivirá, su propia libertad. La película está estructurada de una manera original e impactante: catorce estaciones, como Jesús de camino al Calvario, las cuales van dando una evolución a la historia creando elípsis entre los distintos conflictos. Catorce planos secuencia en los que la estaticidad es la reina de cada escena. No solo la de un trípode clavado al suelo, sino también la de unos personajes encerrados en sí mismos que quedan atrapados en esa inmovilidad síntoma de su padecimiento interior. Se crean así encuadres próximos a cuidadas composiciones pictóricas que aumentan por esos derroteros el interés narrativo, sembrando además cuando es oportuno referencias religiosas con sutilidad y evidencia, y sobre todo, oponiendo dentro de cada secuencia la movilidad contra la estaticidad, la vida contra la muerte: la chica discutiendo con la madre, el padre clavado en su silla, los niños que corren en el gimnasio, la chica que se para por culpa de la “música demoniaca”, la bella au pair llena de energía, la joven enferma en la cama. Lo mejor de esta fragmentación es, sin duda, el hecho de que a pesar de que el todo es más que la suma de las partes, estas mantienen una unidad consigo mismas, pequeños átomos que contienen en sí mismos la esencia de la unidad mayor y que a la vez muestran una progresión narrativa. Sorprendente es por tanto el inicio del filme, un plano fijo de unos diez minutos en el que un cura, con seguridad de manual, “enseña” a un grupo de alumnos entre los que se encuentra María, las leyes divinas tal y como deben ser. Aquellas que no admiten doble lectura, que solo pueden ser de una manera, y que un soldado de Cristo debe conocer. La siembra de la semilla que conducirá a María a su personal deriva, entregada por voluntad propia al Dios que la han hecho creer que existe como si su vida no pudiera ser otra cosa que una ofrenda divina. Y el hecho de que no hay salvación posible es algo que vamos sabiendo poco a poco, pues el único rayo de cordura que se acerca a ella como acto de inocente amor prepuber es desechado en el acto por las aspiraciones de trascender de la joven. Lo limitado de lo banal es la debilidad del alma. La verdadera esencia está más arriba, en la entrega total al verbo como única manera de vivir (o morir).

por Unknown
octubre 21, 2014

[Seminci 2014] Crítica | Camino de la Cruz

por Unknown | octubre 21, 2014

Polvo al polvo

crítica de In Order of Disappearence | Kraftidioten, dirigida por Hans Petter Moland, 2014

Atendiendo a las palabras de Ibsen “Siempre hay, al menos, un lugar oscuro que ha de mantenerse oculto en el corazón de todos los hombres” (Los pilares de la sociedad, 1877), resulta bastante entendible que, en circunstancias extraordinarias, nuestro nivel de tolerancia ante las ofensas se vea superado por ese recóndito y tenebroso lugar, el cual saldrá a relucir activado por una desgraciada situación que, como si de un percutor se tratase, pondrá de manifiesto una faceta sombría de nuestra personalidad desconocida hasta el momento. In Order of Disappearance muestra un nuevo caso de este comportamiento vengativo tan recurrente en el séptimo arte, con la particularidad de que el protagonista, un hombre en apariencia pacífico e incapaz de hacer daño a nadie, sufrirá una transformación decadente o, por usar un anglicismo muy popular —por razones obvias—, un proceso “Breaking Bad” que le convertirá en una persona completamente diferente. De esta forma, al igual que Walter White o Edmond Dantès, Nils sufrirá un cambio tan radical como el descrito por Alexandre Dumas en El conde de Montecristo: “Y ahora... adiós a la amabilidad, humanidad y gratitud. He sustituido a la Providencia para recompensar a los buenos, que el Dios de la venganza me ceda ahora su lugar para castigar a los malvados”.

Los detonantes susceptibles de activar ese acto de desagravio pueden ser muchos y muy variados, así, el escritor Jesús Marchamalo, en su libro La venganza. El placer de la justicia salvaje, introduce una relación de patrones comunes muy repetidos que explicarían la mayoría de estos casos. En este estudio podemos comprobar que es la enajenación transitoria debido al dolor por la pérdida de un ser cercano —causa primera y origen fundamental de la vorágine violenta de esta película—, la más recurrente de estas razones, aunque este hecho desencadenará posteriormente un nuevo abanico de motivos subsecuentes por los que llevar a cabo más represalias —ojo por ojo—. Así pues, el filme sufrirá una división argumental para decantarse hacia el género de gángsters, donde los móviles inspiradores de la venganza son la ambición, la territorialidad jerárquica de poder o la traición. Las luchas entre clanes, concepto apreciable hacia la mitad de metraje, provocan una serie de asesinatos en cadena, los cuales, muy raramente, se verán interrumpidos por la acción policial, sino que sólo cesarán por un pacto de sangre o la completa eliminación militar de uno de los bandos. La aparición de las fuerzas del orden, anecdótica y satírica, es utilizada como medio de mostrar la mediocridad de los cuerpos de policía en pequeñas localidades rurales donde nunca pasa nada, completamente incapaces de afrontar una situación de emergencia. El proceso de investigación, tanto el policial como el del protagonista en su búsqueda de culpables, no es importante para Hans Petter Moland en la construcción de su estructura narrativa, así como tampoco lo son los medios utilizados para llegar a cada objetivo, lo que realmente le interesa al director son las acciones y las consecuencias de cada una de ellas. Aquí es donde más diferencias encontramos con las obras de los hermanos Coen, Fargo y Muerte entre las flores, claras influencias de Petter Moland, en las que el proceso investigativo es prioritario.

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 30, 2014

Crítica | Uno tras otro (In order of disappearance)

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 30, 2014

Grietas en el hielo

crítica de Black Coal | Black Coal, Thin Ice (Bai ri yan huo), dirigida por Yinan Diao, 2014 | ★★★

La sombra de Raymond Chandler planea sobre cada rincón de la ciudad que Yinan Diao escenifica en este melancólico recorrido por algunas de las miserias de China. Es el reflejo social transformado por el prisma del cine negro, de la misma forma que Chinatown (1974) sentenciaba la naturaleza violenta de su mundo en su última escena o La jungla de asfalto (1950), lo despiadado de los bajos fondos de una gran ciudad americana. El cine negro está ahí, no sólo por sus tramas, sino, en mayor medida, por lo trágico de su contenido y, en especial, de sus personajes. Black Coal, Thin Ice (2014) podría ser una relectura perfecta —con la genuina sensibilidad asiática— del clásico cine noir de Hollywood. Tras un tiroteo en el que resultan asesinados dos compañeros en acto de servicio, Zhang es destituido para acabar ganándose la vida como guarda en un puesto de carretera. Cinco años más tarde, y con el alcoholismo y la desgana inherentes a todo protagonista adscrito al género, decide reabrir el caso cuando llega a sus oídos cierta información relacionada con la aparición de dos cadáveres. Ambos con el mismo modus operandi que el cadáver descubierto hace años. El mismo que condenaría su trabajo y su matrimonio.

La razón clave para reabrir el caso es obvia atendiendo a su sello. Todas las víctimas están relacionadas con una única mujer: Wu Zhizhen. Viuda y dependiente de una lavandería. Reservada y discretamente atractiva, se mostrará recelosa cuando Zhang decida hacer un primer acercamiento casual para seguir sus pasos y costumbres. De alguna forma, ella es la clave para entender los crímenes. Y así, Diao centra por fin el foco: una ambigua relación entre sospechoso y agente que acaba tornándose cada vez más siniestra y peligrosa. Zhang y Wu conocen la amenaza y los terrores ocultos de su país; los que se ocultan bajo las capas de carbón y las grietas de hielo del título americano (Black Coal, Thin Ice), entre los callejones de barrios industriales en los que sus ciudadanos apenas son considerados como mano de obra útil; entre esta dualidad que se mueve entre lo personal y lo genérico; entre una relación sentimental y el contexto de un país que empieza a cambiar. Es ahí donde está el talón de Aquiles de Diao: la falta de foco. La dispersión de la trama exige una atención extra del espectador, pues es fácil desconectar si uno no está atento a la información que se va a administrando. El director prefiere el hipnotismo de una hermosa fotografía nocturna, de neones rojos y amarillos, y pistas de hielo a medianoche, descuidando el ritmo y perdiendo fuelle. En contraste, el trabajo de puesta en escena es inapelable, sobre todo cuando uno ve como el cineasta consigue unir la tragedia y el absurdo en una sola escena: la del tiroteo que acaba con la carrera de Zhang al poco de empezar el filme. En ella se resume el tono entero de la obra.

por Unknown
agosto 27, 2014

Crítica | Black Coal

por Unknown | agosto 27, 2014

Recuerdos de infancia

crítica de The Better Angels | dirigida por A.J. Edwards, 2014

«Sólo en nuestro recuerdo, desde lejos, la infancia nos parece algo único e inimitable y más allá de toda crítica a su verosimilitud o realidad».

«La memoria está construida con lo que se recuerda y con lo que se ha decidido olvidar. Es tan difícil recordar bien. [...] De ahí el consuelo de ser niño: hay tan poco para recordar que se lo recuerda todo. Y se lo recuerda bien».

Rodrigo Fresán. Kensington Gardens.

Estas dos citas del escritor argentino Rodrigo Fresán ejemplifican bien lo que significa la infancia, la memoria y la selectividad de los recuerdos. Ambas están contenidas en la misma novela: Kensington Gardens. Una reflexión a medio camino entre la biografía, el ensayo y la ficción que, a través de la figura de James Matthew Barrie, autor de Peter Pan, profundiza en la infancia como territorio de formación y condena del hombre. Será durante esos primeros años donde le acontecerá todo aquello que le convertirá en el YO del futuro. Lo que marcará sus ideales, su educación, lo que añore y lo que decida olvidar. Toda la novela evidencia que la infancia es lo que es porque son los adultos los que al final la describen con nostalgia, conscientes de que la libertad de ese mundo no volverán a conocerla. Adultos con una fuerte querencia por mirar al pasado con ojos melancólicos. Los mismos con los que Terrence Malick ha mirado a todos y cada uno de los niños de sus películas, a través de unos montajes que, como la memoria, seleccionan sólo aquello que él ha decidido recordar de entre horas y horas de imágenes. Su óptica se ha acercado tanto al mecanismo real con el que los humanos miramos nuestra vida que no es extraño que otros hayan empezado a imitarle. El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), ya podemos decirlo, asentó un modelo a seguir y los primeros discípulos no han tardado en llegar. Primero en el videoclip, con pequeñas piezas musicales como la del joven Woodkid, cantante y cineasta francés, en colaboración con el compositor Max Richter (responsable de la banda sonora de Vals con Bashir-2008) para los 10 minutos del cortometraje The Golden Age. Relato sobre los placeres y temores de un niño con fuerte carga autobiográfica y mucho calado poético, situado muy cerca de las latitudes en las que el director A. J. Edwards ha dirigido su debut. Una primera película alrededor de la infancia de Abraham Lincoln contextualizada, exclusivamente, en sus bucólicos años en Indiana, cuando vivió, primero con su madre y luego con su madrastra, en una pequeña cabaña en mitad del bosque.

Producida por el mismo Malick, The Better Angels (2014) se ve y se siente como una prolongación de su discurso. Un apéndice extraviado y huérfano de algún proyecto perdido que nunca quiso firmar con su nombre. Nada de esto es cierto, por supuesto, pero la autoría de su director es complicada. Tanto en temática como en tono Edwards está tan cerca de su mentor que la particularidad de su estilo se difumina. Las comparaciones son odiosas pero en casos como éste son inevitables. La maternidad observada desde ese altar hagiográfico que enaltece la figura de todo ser sacrificado. La madre biológica, una hermosísima Brit Marling, enmarcada en un contrapicado, en mitad de la naturaleza, y a contraluz. Y de fondo, una partitura de tintes clásicos que subrayen la solemnidad de esta infancia algo adormilada, plasmada con el estatismo y la melancolía que sólo puede dar un adulto que ha acabado convirtiendo el tema en excusa poética para sus obras. Edwards es más contenido que Malick. Donde el segundo deja que el filme vuele, llegando a experimentar el éxtasis de un momento tan ridículo como sublime, el primero prefiere atarlo en corto y, tal vez por eso, su película nunca alcanza una cima clara, manteniéndose a una media altura agradable que nunca alcanza la brillantez. La música jamás sube más de la cuenta, la cámara no se sale de su sitio y el guión apenas rompe la dinámica narcótica de esta infancia de ecos románticos. Tanto es así que pasado el tiempo, aunque uno la recuerda con cariño como un conjunto, reconociendo en ella destellos de un talento a explotar, tampoco se le queda grabado ningún gran instante. The Better Angels es una película narrada, no desde la misma niñez, sino desde un presente que mira al pasado, seleccionando, alterando y decorándolo todo.

por Unknown
agosto 10, 2014

Crítica | The Better Angels

por Unknown | agosto 10, 2014

Aprende a bailar conmigo

crítica de A primera vista | Hoje eu quero voltar sozinho, dirigida por Daniel Ribeiro, 2014

Leo es un muchacho adolescente guapo, enérgico y optimista que comparte experiencias y momentos con su mejor amiga Giovanna, saca buenas notas y adora la música clásica. El mayor obstáculo que ha hallado a lo largo de su vida es la ceguera, que a pesar de las dificultades no le supone ningún impedimento a la hora de llevar a cabo pretensiones como viajar, conocer gente nueva o divertirse. Su rebeldía y ansias de liberación provocan que se plantee la posibilidad de realizar un intercambio estudiantil al extranjero, molesto ante la actitud excesivamente sobreprotectora de sus padres. En cuanto a sus inicios en el terreno amoroso, todavía no ha besado a nadie. Con una conversación acerca de esta temática tan recurrente en la pubertad como son los primeros coqueteos y el interés por el atractivo ajeno, se abre la secuencia inicial del primer largometraje de ficción del brasileño Daniel Ribeiro, el cual lleva por título el llamativo Hoje eu quero voltar sozinho (Hoy quiero volver solito), un guiño en referencia al corto de 2010 (Hoje nao quero voltar sozinho). En la trama de este anterior proyecto se basa este filme, un reclamo naturalista, hermoso y sutil a la diversidad amorosa y a la integración adolescente. La vida de Leo da un vuelco cuando un nuevo estudiante llamado Gabriel llega a su clase, y les es asignado un trabajo acerca de la sociedad espartana que deben hacer en pareja. Esta llegada supone un paso hacia delante en la maduración del protagonista, que debido a ciertos prejuicios sociales no tenía, además de Giovanna, exceso de amigos en el colegio. Desde el comienzo una historia cargada de subjetivismo y personalidad nos inyecta una legión de nuevas emociones, humor y descubrimientos propios del paso de la niñez a la edad adulta; desde la interacción social a las fantasías más profundas y personales; desde cómo aprender a bailar un éxito de Belle&Sebastian moviendo los pies, a cómo enfrentar los insultos de otros compañeros de escuela.

por Anónimo
agosto 09, 2014

Crítica | A primera vista (Hoje eu quero voltar sozinho)

por Anónimo | agosto 09, 2014

Solipsismo urbano en apartamentos vacíos

crítica de Blind | dirigida por Eskil Vogt, 2014

Ingrid acaba de quedarse ciega. No sale de su apartamento y la comunicación con su marido se ha llenado de espacios vacíos, verbales, pero también físicos. La distancia cada vez es mayor. Aunque él intenta convencerla para afrontar de nuevo el mundo, ella rechaza su acercamiento, refugiándose en el inmaculado salón de paredes blancas que, en esta nueva situación, conforma su principal rincón vital. Un sillón junto a la ventana, y un portátil, en el que Ingrid va escribiendo la historia de un joven ya entrado en años, poco agraciado, de pelo largo, constitución fuerte y, como ella, un solitario. Le llama Morten y está obsesionado con su vecina de enfrente, Elin, a la que observa cada noche, entre pausas en las que desahoga sus apetitos sexuales frente a la pantalla del ordenador. Adentrándose en las fantasías ficcionadas de Ingrid, Eskil Vogt (director y guionista) construye un relato dentro de otro y, a la manera de una muñeca rusa, estructura un conjunto de vidas urbanas en el que todos los personajes, incluidos los secundarios, presentan una actitud marcadamente melancólica. El que fuera guionista de Joachim Trier ha sabido empaparse de la filosofía de personajes de su mentor para trasladarlo a su propio universo y estilo con la superación por bandera. Vogt presentaba su película en el pasado Festival de Berlín aludiendo directamente a lo previsible de la mayoría de propuestas que llegaban a las carteleras. A la falta de sorpresas y giros (siempre desde la coherencia) de un buen guión que se preocupe por la antítesis del método McKee, el del manual de escritura de escuadra y cartabón. No seguir el camino preestablecido sino utilizar las normas para revertirlas. Y así, comenzó a escribir Blind (2014) con la idea de que el público no pudiera adelantar los acontecimientos y las decisiones de sus personajes. La jugada le ha salido redonda y su debut ya se ha saldado con el mejor premio posible. El del sello Europa Cinemas, en el citado certamen berlinés, que le asegura una distribución completa en el viejo continente.

Hablamos de solipsismo contemporáneo. El de personas aisladas en las cuatro paredes de su casa, o de su vida, tanto da, en la vorágine de una ciudad capitalina donde, como ya dibujada Winterbottom en el 99 con Wonderland, las multitudes amplifican el aislamiento. Allí era Shirley Henderson (Nadia) la que vagaba en busca de un alma gemela en los anuncios de los periódicos, caminando entre las deprimentes composiciones de Michael Nyman, con una fotografía que buscaba más la vida nocturna que la luz del día. Aquella era una historia que Ingrid podría haber escrito, y Nadia, su alter ego. Con la presentación de Ingrid, Vogt abre paso a la segunda linea narrativa: la de la novela que está escribiendo, como si ésta fuera parte de la realidad, alternando así entre ambas y teniendo en cuenta las decisiones de Ingrid, quién se permitirá modificar descripciones, acciones e incluso localizaciones. Esto abre las posibilidades a unos juegos literarios que, a las maneras del François Ozon de En la casa (2012), permiten al director cambiar el rumbo de sus personajes siguiendo la voluntad de Ingrid, y por tanto la del propio guionista. El mejor ejemplo es la escena del restaurante, donde, en mitad de una conversación en plano-contraplano, Ingrid decide cambiar el lugar por un vagón de metro, y así, sutilmente, casi sin que uno se de cuenta, Vogt hace el cambio con la suavidad de un prestidigitador en apenas dos imágenes, dejando al público descolocado y abriendo miles de caminos. Es este jugueteo de dirección el que evidencia el buen manejo del guionista detrás de la cámara, con un estilo visual sobrio, de ocres tirando a pálidos, minimalista y muy nórdico, de movimientos lentos y acciones muy calladas. Haciendo hincapié en pausas y silencios, normalmente los de Ingrid reflexionando su relato junto a la ventana (leitmotiv e imagen promocional en el póster) escondiendo el temor que subyace en su actitud, la de enfrentarse al mundo de nuevo, esta vez a oscuras.

por Unknown
julio 19, 2014

Crítica | Blind, de Eskil Vogt

por Unknown | julio 19, 2014

Quia in inferno nulla est redemptio

crítica de Calvary | John Michael McDonagh, 2014

Timor mortis conturbat me. Cada uno busca la redención a su manera, pero lo que está demostrado es que todo aquél que conoce, con cierta exactitud, la fecha de su muerte —ya sea por enfermedad, voluntad propia o, como es el caso, advertencia de una segunda persona con propósitos homicidas— buscará, sobre todo si es creyente, el avenimiento con sus semejantes (amigos o enemigos) y la salvación (in extremis) de su conciencia. Algunos, pecadores por naturaleza, se conformaban con una austera extremaunción, deseando que ésta fuera suficiente para convencer a San Pedro de su arrepentimiento; otros, igual de pecadores pero con más recursos, confiaban en que su poder económico los sacara, una vez más, del aprieto mediante la oportuna compra de una indulgencia (o puede que dos si su generosidad los movía a asegurar la salvación de algún ser allegado), que actuase a modo de contrato blindado garante de una parcela de cielo, e hiciera menos estresante la transición a la vida eterna, contribuyendo (generosamente) con la iglesia para que ésta mediara a su favor en caso de que algún pecado no expiara con un simple padre nuestro. Pero, ¿qué ocurre con los no pecadores? Personas como el padre James Lavelle, incorruptibles, generosos y desinteresados que, por otro lado, tienen que pagar a diario la lacra de un hábito que inspira más desconfianza y antipatía de la que solía hace unos años. Calvary muestra ese proceso de reconciliación personal que tiene que afrontar un hombre al que se le ha dado una semana de vida, un castigo que vendrá impuesto por el imperturbable tradicionalismo del “pagar justos por pecadores”.

La trama arranca con el pecado de la ira. Una ira acumulada durante largo tiempo de silencio, sufrimiento y vergüenza, creciendo lentamente en el interior y macerando un diabólico plan de venganza que será, finalmente, anunciado en esa primera secuencia a modo de confesión de un hombre (desconocido para el público, pero conocido por el párroco) quien le advierte que le va a quitar la vida en el plazo de una semana —un domingo, para recrearse en la blasfemia—. Una víctima del abuso eclesiástico a menores que ha decidido que la mejor (y más justa) manera de devolver tamaño acto de crueldad es la de atentar contra la única figura representativa de la inocencia (esa pureza que tantos pederastas han arrebatado impunemente) que conoce en la diócesis: “voy a matarte, padre, porque eres inocente”, declara impasible el misterioso confidente. El hecho de que la bondad sea representada por un cura no es, ni mucho menos, una defensa en favor de la iglesia, sino una metáfora (como ya la representaran magistralmente Berlanga en 1956 con Calabuch, o Galdós (1895) / Buñuel (1959) con Nazarín) de lo paradójicamente extraño que resulta contemplar un comportamiento moralmente correcto en una figura que supuestamente vive para enseñar la moral. Desde ese testimonio / amenaza, comenzará la penitencia del protagonista que tendrá que arrastrar su “cruz” por un mundo corrupto y enfermo, hasta llegar a su particular monte del calvario. Y el camino no será fácil, la verdad es que no habíamos visto un nivel de hostilidad mayor hacia una buena persona desde Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah.

por Alberto Sáez Villarino
junio 17, 2014

Crítica | Calvary

por Alberto Sáez Villarino | junio 17, 2014

12 años de vida

crítica de Boyhood (Momentos de una vida) | Boyhood, Richard Linklater, 2014

Hace 12 años, Richard Linklater empezó a rodar una película sobre el crecimiento de un chaval de 5 que se iría documentando en tiempo real. Cada año, el cineasta reclamaba al mismo casting de actores para hacer avanzar un poco más la historia. Las crónicas de cómo el actor Ellar Coltrane, alias Mason en la ficción, encaraba el papel de su vida dentro y fuera de la pantalla; la infancia, pubertad y adolescencia de un crío cualquiera, incluyendo la relación con sus padres, las discusiones con su hermana, el colegio, el instituto, el primer amor, la universidad y prácticamente todo el espectro de trivialidades por las que pasa cualquier persona joven. Boyhood llega precedida de una gran expectación debida al ejercicio único que el cineasta ha llevado a cabo, contando un relato con el que mucha gente puede sentirse identificada, optando —como es habitual en él— por maneras de trabajar que impliquen un reto. Los medios se han deshecho en elogios, algo que no debería sorprendernos. Estamos ante un filme que podría haber caído en saco roto fácilmente, ya sea por la caída de algún miembro del reparto, por desavenencias internas, por desidia o por cualquier dificultad que pudiera surgir en un proyecto perpetuado durante más de una década. Afortunadamente, no ha sido el caso. Boyhood se estrenó mundialmente en Sundance con críticas superlativas, aunque no ha sido hasta su llegada a Europa cuando la cinta ha empezado a cosechar premios. Berlín fue el primer certamen conquistado, ganando un Oso de Plata al Mejor Director —el primero de muchos, eso seguro— y erigiéndose como una de las favoritas de la sección oficial. A día de hoy, hasta siete festivales independientes tienen confirmado su estreno (y eso sólo hasta el mes de junio); una buena muestra del poderío de un trabajo que todo certamen de nivel que se precie quiere en sus pantallas.

La filmografía de Linklater siempre ha destacado por trabajos que, en su particularismo, se convierten en referencia. La trilogía que conforma el romance de Ethan Hawke con Julie Delpy ya fue indicadora de su gusto por el más difícil todavía, contagiando al cine de la realidad del paso del tiempo. Esta conquista ya la habían intentado antes diversos cineastas. Sin ir más lejos, Lars von Trier con Dimension, proyecto de estructuras mastodónticas fracasado por el concepto que conllevaba: grabar segmentos de tres minutos a lo largo de 30 años —comenzando en 1991— para acabar con una obra compacta en pleno 2024. El danés acabó abandonando la idea y estrenando el material en el 2010 como una película corta que sólo puede ser encontrada en un recopilatorio de cortometrajes nórdicos, a la venta únicamente en territorio escandinavo. Si se valora Boyhood simplemente por lo que cuenta, descubriremos una historia bien narrada aunque algo anodina. Linklater se refugia en la familiaridad de los tópicos para acercarse al público. Todo en base a unas escenas que siempre girarán en torno a Mason afrontando preocupaciones de su adolescencia, ya sea el progresivo distanciamiento de un padre divorciado, el estrés de una madre que no está enamorada de su segundo marido o el momento en el que a Mason se le pregunta directamente cuál es la dirección que quiere tomar de ahora en adelante en su vida. A destacar la maravillosa conversación en el restaurante de la bolera, en la que Ethan Hawke intenta acercarse a su hija interesándose por su vida personal, mientras ella se ríe con una naturalidad que desborda a cualquiera. Sin duda, uno de los instantes que mejor ejemplifican la esencia auténtica del filme.

por Unknown
junio 15, 2014

Crítica | Boyhood (Momentos de una vida)

por Unknown | junio 15, 2014

Entre la espada y la pared

crítica de Las dos caras de enero | The Two Faces of January, Hossein Amini, 2014

Janus (en español Jano) era un dios de la mitología romana —no de la griega como cabría esperar de una historia ubicada en Atenas— con dos caras que miraban en direcciones opuestas, insistiendo en el concepto “ab ovo” de, el bien y el mal o, más específicamente, abierto y cerrado. Según los romanos, el pasado cerraba una puerta que separaba los fracasos del aprendizaje obtenido de ellos, y que condicionaría ese futuro —puerta abierta— que se mostraba como medio de probar nuestra evolución. Su invocación, en una u otra forma, estaba supeditada por el interesado atavismo pragmático de la conveniencia o, como se conoce coloquialmente “por el interés te quiero Andrés”, dependiendo de las necesidades que la situación requiriese. Como dios de los comienzos y los finales, su nombre alude a la consagración del primer mes, en el cual fue deificado: efectivamente, enero. Así pues, el título del estreno en la dirección de Hossein Amini, Las dos caras de enero, resulta un juego de palabras entre lo divino y lo terrenal, representado por la doble cara de sus protagonistas.

Todos los personajes exteriorizan esta dualidad temperamental y dobles intenciones surgidas, como medio de supervivencia, durante la segunda guerra mundial y desarrolladas en la posguerra, periodo en el que queda enmarcada la historia, para beneficiarse —mediante la pillería, el embuste o la estafa— de la descoordinación, el caos y la alarma social de una Europa con la necesidad de invertir el dinero de las arcas del estado en sectores como los mercados emergentes, la construcción o el turismo. En este último ámbito encontramos al guía Rydal, el ejemplo más transparente de ese dimorfismo patológico presente en el filme: un timador profesional que, a diferencia de la mayoría de sus colegas —misántropos por naturaleza como muestran algunas de las novelas más influyentes de Graham Greene (creador de trúhanes por antonomasia) como: El tercer hombre (The Third Man) o Brighton Rock—, disfruta de un trabajo que realiza con pasión y entrega, congeniando con sus clientes (más en concreto con sus clientas), y dejando una serie de timados satisfechos encantados del trato recibido y dispuestos incluso a dar propina por el cordial y cautivador engaño sufrido. Así que con la intención de dar un nuevo golpe, conoce a Chester McFarland, un apuesto hombre que se muestra como la víctima perfecta, y así hubiera sido de no ser porque el timador cae en su propia trampa —el cazador cazado— y se deja embelesar por los evidentes atractivos de la mujer de Chester, Colette. Comenzando así un triángulo pasional que en nada tiene que envidiar a Las Cuitas del joven Werther o las penas de La Regenta.

por Alberto Sáez Villarino
junio 03, 2014

Crítica | Las dos caras de enero

por Alberto Sáez Villarino | junio 03, 2014

Zombie

crítica de ‘71 | de Yann Demange, 2014

Yann Demange se ha labrado un nombre gracias sobre todo a dos trabajos en televisión. Uno en la serie de terror Dead Set: Muerte en directo (2008) —una suerte de Gran Hermano en el que los concursantes se veían acosados por un apocalipsis zombie— y más recientemente Top Boy (2011), miniserie ganadora del BAFTA alrededor de un grupo de jóvenes traficantes de droga, en la tradición del conocido Shane Mathews (This is England). El cineasta, nacido en Francia aunque afincando en Inglaterra, estrenó hace poco su largometraje de debut en el marco de la 64ª edición del Festival del Cine de Berlín. '71 no era ni mucho menos una de las películas estrella. En una selección donde brillaban nombres como Claudia Llosa o Richard Linklater, la cinta de Yann Demange sorprendió sobremanera el día de su estreno, la segunda jornada del certamen, e inmediatamente se convirtió en una de las primeras favoritas de la crítica allí presente, merced a una dirección vibrante y a un ejercicio de estilo que sabía perfectamente cómo moverse entre fronteras, tocando tanto el drama social como la acción más directa. Siguiendo la estela de un joven Paul Greengrass en alza que auguramos, tarde o temprano, será fichado por Hollywood. Demange aborda los conflictos que tuvieron lugar en Belfast alrededor de 1971 centrándose en la mirada de un joven soldado británico que es abandonado por su unidad tras un levantamiento popular que desencadena un tiroteo en una de las calles de la ciudad.

La problemática de Irlanda del Norte ha sido reflejada en multitud de ocasiones con diferentes perspectivas y ópticas. Jim Sheridan abordó el tema en el que sigue siendo uno de sus mejores trabajos: En el nombre del padre (1993), con un inconmensurable Daniel Day Lewis. Ken Loach, por su parte, indagó con su habitual bisturí social en los orígenes del conflicto en 1920 con El viento que agita la cebada (2006) y, no hace mucho, el oscarizado Steve McQueen entregaba un valiente debut con Hunger (2008), optando por un enfoque directo alrededor de la huelga de hambre del IRA, que en 1981 llevó a Bobby Sands a la muerte. Incluso la música se dejó contagiar. El grupo musical irlandés The Cranberries logró uno de sus mayores hits precisamente con una canción sobre el IRA algo malinterpretada hoy día, Zombie, y U2 hizo otro tanto con la imprescindible Sunday Bloody Sunday, hoy convertida en poco menos que un himno. Con un panorama cultural que ha mostrado tanta conciencia, la cinta de Yann Demange ha sabido hacerse un hueco entre las mejores. '71 tiene una cualidad importantísima de saber entretener al mismo tiempo que resulta crítica e imprime gravedad a las situaciones que aborda. La de un soldado extraviado, sí, pero también la de familias que se ven superadas por la situación violenta y brutal que estalla tras los cristales del dormitorio. Demange acierta en omitir detalles políticos. No sólo aligeran la trama, sino que priorizan el discurso y dinamizan el relato. Al director no le importa conocer los motivos, los dimes y diretes o el porqué se ha llegado a donde se ha llegado. '71 es simplemente el registro de un conflicto en el que al final sus participantes ni siquiera saben a quién disparan.

por Unknown
abril 21, 2014

Crítica | ‘71, de Yann Demange

por Unknown | abril 21, 2014

We are of the train

crítica de Rompenieves | Snowpiercer, de Bong Joon-ho, 2013

Ha querido el destino que Snowpiercer haya contado con una de las batallas pre-estreno más épicas que se recuerdan en la industria norteamericana. Como si se tratase del protagonista de su propia película, el director coreano Bong Joon-ho las ha pasado canutas al enfrentarse a la todopoderosa (y millonaria) maquinaria de Hollywood, personificada en la figura de Harvey Weinstein, posiblemente lo más parecido que existe a un supervillano en la industria del cine actual. El enfrentamiento entre director y distribuidor, repleto de réplicas y reproches cruzados que se alargaron casi hasta el estreno de la película en el pasado Festival de Berlín, ha servido como irónico espejo a la historia que se nos quiere contar: la del enfrentamiento, no sólo de clases socioeconómicas, sino de formas de entender el funcionamiento del mundo, y de las masas que viven en él. Quién acabe teniendo o no la razón (si es que hay alguien que la tenga) es harina de otro costal.

Estamos en el año 2031. Hace algo más de 18 años, un sistema diseñado para solucionar el problema del calentamiento global fracasó estrepitosamente, convirtiendo la Tierra en un páramo helado e inhabitable. Los últimos humanos que quedan recorren el planeta de forma incesante a bordo de un tren, diseñado para resistir no sólo los efectos del clima externo, sino la presión que supone una población considerable, multirracial y de muy distintos estratos sociales. El responsable del artefacto es un personaje misterioso llamado Wilford, a quien se venera como un auténtico profeta, y del que poco o nada se sabe más allá de la propaganda “institucional” que se hace llegar a la población. Es el punto de partida para que Bong Joon-ho, que parió la monster movie definitiva con la grandiosa The Host (2006), nos ofrezca la que es posiblemente una de las mejores, si no la mejor distopía de izquierdas de la ciencia-ficción moderna. Donde una propuesta similar como fue Elysium (Neill Blomkamp, 2013) fallaba por una mezcla de exceso de paternalismo, previsibilidad argumental y ganas de epatar, Snowpiercer consigue vencer al menos dos de esos tres problemas. Si hay algo que Bong Joon-ho rechaza de pleno es aleccionar al espectador en supuestos hilos de pensamiento “correctos” o “incorrectos”. A excepción hecha de un par de personajes, no hay héroes buenísimos y villanos malísimos, y aunque sí es abiertamente política (como buena distopía que es), y por supuesto que toma partido por uno de los dos bandos, no se queda en el mero blanco y negro de las cintas de acción. A fin de cuentas, el cómic en el que se basa el filme es francés, un pueblo que sabe una cosa o dos sobre revueltas del pueblo que acaban en manos de locos desatados.

por Unknown
abril 17, 2014

Crítica | Rompenieves (Snowpiercer)

por Unknown | abril 17, 2014

En picado hacia ninguna parte

crítica de Mejor otro día | A Long Way Down, de Pascal Chaumeil, 2014

Nick Hornby se ganó un hueco en el corazón de muchos espectadores cuando en el año 2000 Stephen Frears, en uno de sus últimos grandes trabajos, estrenó Alta fidelidad. Una adaptación de la segunda novela del autor en la que —a diferencia de la primera que se hizo en 1997 de Fiebre en las gradas y traducida como Fuera de juego (1997) en España— no contó con la rúbrica en el guión del escritor británico. El filme de Frears ha acabado convirtiéndose, 14 años más tarde, en una cinta generacional de referencia. El reflejo de una juventud amante de la música y los deportes, emocionalmente desequilibrada y, en el caso de los personajes de Hornby, casi siempre irónica. Su cercanía a la cultura popular le ha convertido en un ente más de los muchos que pueblan esa peligrosa etiqueta del “POP” en la que se engloban personalidades como Diablo Cody o cineastas como Richard Linklater o Cameron Crowe. Ahora nos llega a España, con una potente campaña de promoción en marquesinas de autobuses capitalinos, el último trasvase del universo Hornby al cine. En concreto el de su quinta novela, En picado, la historia de cuatro personas que, en la celebración de la Nochevieja, coinciden en la misma azotea con un objetivo común: suicidarse. Las motivaciones de cada uno son diferentes. Martin es un conocido ex-presentador de televisión que se ha quedado sin trabajo y sin familia a raíz de que los medios airearan su lío con una menor, seguido de la consecuente denuncia y perdida de reputación. Por su parte, Maureen es una mujer de cierta edad, madre de un chico límite que necesita cuidados constantes. Jess, es una joven de 15 años que sufre mal de amores, y J.J es un chaval de veintitantos introvertido y reservado del que, hasta bien entrada la historia, no conoceremos detalles de su vida.

Las historias de Hornby suelen contener buenas dosis de humor negro, mucho buen rollo y también algo de cinismo. El escritor tiene una picardía a la hora de plasmar la contemporaneidad de personas ordinarias que resulta muy cercana al público de sus relatos. No sólo se habla de música o chicas, sino de inmadurez y autocrítica. El autor otorga especial importancia a saber reírse de las imperfecciones de uno mismo, de su propia mezquindad. Es un concepto que en sus libros queda muy bien plasmado. Trazado a través de un lenguaje ágil y unas ideas claras, pero que a la hora de traspasarse al cine, pierde gran parte de su calado, dulcificando el contenido a manos llenas. Pasó con Fever Pitch (2005), de los Farrelly, y ha vuelto a pasar con En picado, traducida en España (en esas decisiones de evidente comercialidad) como Mejor otro día (2014). Un título que, en honor a la verdad, encierra la clave de la trama. Los cuatro suicidas han decidido postergar su propósito “de año nuevo”, hasta el próximo día de San Valentin. Uno de los días del año en los que los suicidios aumentan hasta un 25 % más. No es extraño, por tanto, que parte de los lectores que no tragan al escritor piensen que sus obras tienen tintes de autoayuda. El cine, en parte, tiene la culpa de haber dado ese reflejo. Y Pascal Chaumeil, cineasta de esta Long Way Down, ha seguido perpetuándolo. Su película destierra la acidez de una propuesta tan aparentemente negra como es esta, para optar por una ligereza de tono de una suavidad que parece menospreciar la idea original. Porque es eso exactamente. Uno observa con la sensación de que, al final, ni el director ni el guionista han sabido valorar lo que adaptaban.

por Unknown
abril 10, 2014

Crítica | Mejor otro día

por Unknown | abril 10, 2014

Poesía mecanizada

crítica de No llores, vuela | Aloft, de Claudia Llosa, 2014

Cuando No llores, vuela se estrenó en Berlín, antecedida por la curiosidad y las expectativas, pocos imaginábamos la indiferencia que despertaría. Había curiosidad por ver de que manera la directora había amoldado su discurso al cambio idiomático, comprobando hasta qué punto el filme afianzaba la narrativa de una cineasta en ascenso, con unos intereses temáticos hasta ahora muy anclados al folklore. Claudia Llosa aterrizaba en Berlín tras el éxito de su última cinta en el certamen, La teta asustada, con la que se llevó el Oso de Oro y el Premio FIPRESCI de la crítica internacional, entregando la historia de una madre y un hijo que, a raíz de un accidente trágico, ven separar sus caminos radicalmente. Años más tarde, él es cetrero, y ella una afamada curandera. Hace años que ninguno de los dos tiene noticias del otro. Su hijo le guarda un resentimiento del que el espectador desconoce su origen, y es ahí donde radica parte de la clave de un guion que se mueve entre el drama y la road movie de manera algo dubitativa, sin terminar de arriesgarse del todo. Y aunque la cinta abre con un secuencia poderosa, de una fisicidad bastante desagradable y un contraste de situaciones muy bien montadas en las que tan pronto vemos a Connelly metiendo la mano en el ano de un cerdo para, mediante un corte seco, verla haciendo el amor en las maquinas del trabajo, esta apariencia de obra brutal se desvanece pronto. Llosa centra demasiado su atención en el núcleo de un drama familiar que en última instancia no ofrece nada que otros muchos telefilmes no nos hayan contado ya, retrotrayendo a la memoria las edulcoradas tragedias materno-filiales de filmes como Mi mapa del mundo o similares.

Las virtudes de No llores, vuela, no cabe encontrarlas sus diálogos, o en el dibujo de unos personajes algo antipáticos, especialmente la madre, encarnada con una dignidad intachable por una Jennifer Connelly esforzada en su trabajo. En su lugar, Llosa ofrece una atmósfera gélida muy trabajada mediante el sonido. El viento es algo constante, y el quebrar del hielo, una amenaza a cada paso. El ruido del agua, de los animales, el de las maquinas y los cerdos en la apertura del filme. La contextualización de la historia está mejor trabajada que la historia en sí, y aunque eso no solventa una película en sí misma, es algo a reconocer. También es cierto que no es fácil contar algo en lo que realmente crees, aunque, como bien decía la cineasta, te interese explorar en la fuerza que esas tradiciones tienen sobre las personas. Es una idea interesante, pero no es la principal de este filme. El hecho de que ella sea curandera, y el poder de la fe sea algo que sobrevuela las decisiones de los personajes dota cierta particularidad al contenido, pero no está lo suficientemente definido como para despertar interés o empatía. Uno observa a Connelly balancearse reflexivamente en un columpio casero que, según la creencia, ayudará a curar ciertos males. Y Llosa se regodea en el momento. Pero no conecta. Acerca su cámara a los rostros de los personajes, buscando una verdad que no encuentra, aún a pesar del buen trabajo de sus interpretes, con mención destacada a Cillian Murphy, que parecía no levantar cabeza tras unos personajes que no han sabido aprovechar el talento del actor.

por Unknown
abril 09, 2014

Crítica | No llores, vuela

por Unknown | abril 09, 2014

Un espectáculo admirable

crítica de El gran hotel Budapest | The Grand Budapest Hotel, de Wes Anderson, 2014

El gran hotel Budapest se erige como el punto más alto de una gélida cordillera húngara. Sus luces interiores dejan ver aun en las épocas más aciagas el rosa chicle y el blanquecino azúcar glas coloreando una casita de muñecas con sabor a eso que los pijos llaman delicatessen* o alquimia gastronómica. Hasta allí se asciende en un funicular cuyo cable traza una línea diagonal perfecta, y también una dirección que apunta al inicio de todo: un big bang cinematográfico, una combustión nada espontánea que ejerce aquí una fuerza centrífuga inusual, no ya genuina en su exquisita monstruosidad de monstruito sabihondo o Repelente Niño Vicente con súper gran angular entre ceja y ceja, sino calculada al milímetro y, sin embargo, tan ¿inofensiva? como un pastel destino-tu-cara y cielo a través a doscientos por hora aunque sin colesterol. Tus párpados se convertirán en parabrisas para espantar la nieve o el azúcar, que todavía lamenta su estado material básico —¿cristal o polvo?—, y ya entonces contigo (nunca sin ti; sin ti no existiría este juego) a los mandos de una dolly que se desplaza hacia delante y hacia atrás y, a continuación, hacia ángulos tan reconocibles como seductores en un decorado cuyo espectro cromático apenas discrimina los tonos más comunes, mientras Ralph Fiennes roza su arpa vocal y Lobby Boy se convierte en su fiel pupilo a prueba de caricaturas y casi de balas, cuyo emisor es un asesino con mandíbula diamantina y rictus tortuoso pagado por un aristócrata que viste abrigo de cuero negro y bigote D'Artagnan evocadoramente daliniano. Así, despejadas todas las dudas cuando apenas han transcurrido diez minutos y el personaje que dilucida Jude Law, un famoso escritor que se hospeda en el hotel, se sienta a la mesa frente al otrora exiliado y hoy muy dueño del edificio Lobby Boy para cenar y así poder asentir (no lo vemos, asentimos nosotros por él) a la historia que años más tarde disfrutará una niña, cualquier niña del mundo, tan sólo la niña que al comienzo de la película se para a contemplar el busto de ese narrador —Stefan Zweig— en medio de una contundente nevada que se fundirá en primavera. Y sientes cosquillas en el córtex y la certidumbre de estar ante la obra cumbre, sí, de Wes Anderson. (Esta vez la referencia espacial no es ninguna metáfora. En su huida los personajes, de uno u otro postín, descienden a un nivel superior. He aquí una paradoja, pues hay un truhán que en su atractiva y ridícula pose alcanza el estatus más trascendente y quizá el más ruin: el de putero vanidoso que memoriza estrofas completas de poesía romántica, un escudo para un período inmediatamente pre-bélico. En el regazo consumido que lo tildará —y legitimará mediante un sprint por su vida— cariñosamente, como si fuera el último romance jamás sentido. Ternura con piel de saurio, o algo así. ¿A quién lega sus bienes la testadora?)

por Anónimo
marzo 21, 2014

Crítica | El gran hotel Budapest

por Anónimo | marzo 21, 2014