El santo villano

crítica de Después de esto (The here after) (Efterskalv, Magnus von Horn, Suecia, 2015).

De Bergman a la trilogía existencialista de Roy Andersson pasando por numerosos hitos intermedios, el cine sueco se ha ido ganando (diríamos que a pulso) una reputación antihumanista en la que, si nos ponemos paranoicos, podríamos aventurar una prolongada conspiración para arrastrar al espectador a un contagio del cortavenismo que transmiten sus héroes introspectivos, silenciosamente desesperados y de semblantes tan borrascosos como la climatología que los enmarca. El país nórdico se ha especializado, pues, en una narrativa de la angustia de vivir que parece haberse asegurado nueva descendencia con el debutante Magnus von Horn, firmante de la obra que nos ocupa. Si bien conviene matizar sus coordenadas. En Bergman o Andersson existe una preocupación por el devenir del hombre moderno observado, con genuino pesimismo, en su incomunicación, alienación y disolución identitaria. Pero para estos autores, la presencia de este componente es ante todo la excusa para dar rienda suelta a sus propios mundos interiores. En The Here After, sin embargo, Von Horn se adscribe a una observación que parece más interesada en sus aspectos contextuales, buscando cierto objetivismo en sus formas de encuadrar y marcar distancias respecto al centro de la acción. Algo que va en consonancia con su declarada intención de indagar, dejando de lado ese cariz poético más personal (aunque no ese pesimismo genético), en las problemáticas sociales que vertebran la fábula de su primer largometraje: las posibilidades de reinserción de John, un adolescente que tras dos años de reclusión por un crimen que cometió), vuelve a casa. El rechazo que causa la vuelta de John en la comunidad, acentuado por la cerrazón que marca el escenario rural tan aislado en el que se desarrolla toda la cinta, vertebra el avance de una trama que va de la exploración de las dinámicas de presión grupal a la catarsis inevitablemente violenta.

Así, The here after indaga en cuestiones que resultan familiares por su actualidad a la vez que por su tradición. Esto es, que el dibujo tanto de John como del resto de personajes está caracterizado por algunos obstáculos personales que nos pueden parecer sintomáticos del siglo XXI, pero que también podríamos comprar como constantes del cine de Bergman: el bloqueo emocional, la dificultad para consolidar relaciones personales profundas, la incapacidad de integrar al otro en el yo. Todas ellas son las que John encuentra en su círculo relacional más interior: una familia desestructurada formada por un hermano con asepsia sentimental y un padre que apenas logra reprimir su rechazo visceral hacia su propio hijo. Mientras que en sus tratos cotidianos, lo que halla son esos mismos rechazos liberados del lazo sanguíneo que obliga a contenerlos y, más aun, alentados por la lógica de las mentadas dinámicas grupales endogámicas. Von Horn, y en esto se aleja de Bergman para coquetear con el viejo género del cine de linchamientos, se dedica a escudriñar cómo (casi) todos los componentes de esta microsociedad tan recluida en sí misma cooperan para crear mecanismos implícitos de expulsión del elemento discordante, en este caso John. Y cómo los bloqueos emocionales que caracterizan a sus miembros (no nos atrevemos a asegurar si hablamos con ello de un mal inherente a la sociedad sueca o a algo más universal que los cineastas de este país simplemente se han especializado en diseccionar) se puntean con breves estallidos de violencia que liberan la ira hacinada. De modo que en lugar de las clásicas turbas enfurecidas (demasiado primitivas como para resultar ya aceptables) tenemos escenas como la de un compañero de clase que proporciona un par de bofetadas a John después de que este se reincorpore a su instituto, cuya expresividad radica en el minimalismo de movimientos y sonidos como implicadores de un odio chocante por su inabarcabilidad.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 01, 2016

Crítica | Después de esto (The here after)

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 01, 2016

De la perfección y sus dogmas

crítica de Mi perfecta hermana (Min lilla syster, Sanna Lenken, Suecia, 2015).

Empecemos por el final. La reacción más lógica que brota ante la aparición de los créditos de Mi perfecta hermana es un espontáneo “a tomar por culo la perfección”. Si se nos permite la vehemencia. Como alegato contra ese canon de belleza tipo portada de Cosmopolitan y la presión silenciosa que ejerce, el rostro regordete, paliducho y pecoso de Stella (una sensacional Rebecka Josephson, nieta del mítico Erland Josephson, en su primer papel), la joven protagonista de esta historia, tiene una fuerza arrolladora. Situándola justo en el tránsito de la infancia a la pubertad, la cinta se dedica a detallar cómo, sutilmente, la dictadura de este canon va permeando en la vida de la pequeña. Esa dictadura, ya casi convertida en uno de los ritos implícitos de iniciación al mundo adulto, que juega sus armas infiltrando la idea de que cada mujer es un ser imperfecto apremiado a fustigarse por ello sacrificio (y dinero, ya de paso) mediante. Duele el descubrimiento de cómo condicionan a Stella detalles tan anecdóticos como una broma que le gasta su hermana mayor sobre el bigote femenino, sumada a las risitas de los niños en clase ante un retrato de Cristina de Suecia que deja muy a las claras la denuncia subyacente: mientras la profesora trata de explicar las virtudes intelectuales y la importancia histórica de la reina, los alumnos la convierten en chascarrillo por su bigote y su nariz aguileña. Duele, y no sólo por empatía física, el corte que Stella se hace después en el labio tratando de afeitarse. O duele un plano de formulación tan sencilla como el de un bol de patatas con salsa que tira a la basura tras empezar a replantearse su pasión por la comida. Duelen, en fin, una serie de situaciones que parecen puestas ahí para provocarnos un “esto me suena” que, repetido, termina por crear la asociación, el rechazo y el consecuente viva a la imperfección que surge ante el logradísimo retrato de la joven protagonista.

Vayamos, ahora sí, al principio. Mi perfecta hermana es el debut en el largometraje de la directora sueca Sanna Lenken, de inspiración autobiográfica, a la que si somos perezosos podemos etiquetar como “película sobre la anorexia” idónea para proyectar, debate posterior incluido, en las aulas de secundaria. Y, desde luego, algo de eso hay en el didactismo con el que está planteado parte de su desarrollo, en especial cuando relata las formas de afrontarlo desde la institución escolar y la familia. Pero existen al menos dos aspectos que hacen que merezca la pena rescatarla de las estanterías de cine divulgativo. En primer lugar, el estado de la cuestión que propone en su largo punto de partida previo al reconocimiento del trastorno de alimentación que sufre Katja, la hermana mayor de Stella. Ese canon de perfección al que apuntábamos en el párrafo anterior y que supone una frustración para la pequeña por su lejanía al mismo, pero que, como expone Lenken, también es rastreable como origen de la enfermedad de una Katja dedicada al patinaje artístico profesional (al exigente mundo de la alta competición, por tanto) y obsesionada por su delgadez física y su estado de forma. Lo interesante es que la directora, además de en las inevitables (aunque tratadas con un pudor que se agradece) escenas de vómito o rechazo a la comida, la muestra autofustigándose en las extenuantes sesiones de entrenamiento que se impone. Es decir, que el canon de belleza física se conecta con el concepto de competitividad extrema creando una asociación ideológica clara. En segundo lugar, quizá por el componente personal que hay en ella, Lenken consigue alzar el vuelo de su debut porque, más allá de lecturas críticas, la relación de las dos hermanas desprende una enorme verosimilitud y hondura psicológica en su tratamiento: sus altibajos entre los arranques de cariño y los estallidos de ira, el deseo de emulación de Stella hacia su hermana como modelo de perfección inalcanzable, la sensación de secreto compartido…

por Miguel Muñoz Garnica
junio 23, 2016

Crítica | Mi perfecta hermana

por Miguel Muñoz Garnica | junio 23, 2016

El alma congelada

crítica a Broken Hill Blues (Ömheten, Sofia Norlin, 2013).

Crecer y morir en una pequeña y aislada ciudad sueca como plan de vida que debiera aceptarse con satisfacción una vez se ha rechazado todo lo demás. Sufrir el aislamiento de un pequeño paraíso natural en el que no viven osos polares y en el que la naturaleza pierde poco a poco la batalla contra la técnica. El frío como capa ineludible y la intimidad sexual refugiada en el interior de un viejo coche que a duras penas consigue desplazarse. Ese es el tema de esta ficción, estilizada como realismo documental, que construye el paso de la adolescencia a la vida adulta a través de un elenco coral de protagonistas entre los que reaparece Lina Leandersson, quien ya saltó a la fama internacional hace unos años como pequeña vampira en la perturbadora Déjame entrar. Interpreta la joven, en esta ocasión, un papel mucho más contenido, compartiendo junto a sus compañeros el retrato emocional de toda una generación consumida en sí misma e inevitablemente a la deriva. Anticipando su propia tragedia, desde el primer momento se rompe en pantalla un presente cerrado sobre las bases de un pasado siniestro que en base al juego de ambigüedad que mantiene la obra, nunca nos es ni siquiera insinuado. Las frías emociones se descomponen en frustración sin llegar a eclosionar, aún a riesgo de perderse, en los glaciales páramos suecos bellamente fotografiados.

Y reina el silencio. El abstracto silencio que debiera acercar a cualquier obra cinematográfica a su forma más pura, se entremezcla aquí con los ruidos y temblores que produce la naturaleza y los que crea el hombre destruyéndola. La palabra parece condenada a su desaparición por su falta de utilidad como elemento transformador, de nada sirven las peticiones de cambios políticos si estas llegan a oídos sordos en cuerpos entumecidos. Rebaño de ovejas, sustituidas aquí de manera lógica por renos, que siguen a la manada y aceptan el triste pero férreo orden establecido. Ante esto los jóvenes prefieren no romper el hermetismo al que parecen haber sido condenados mientras que sus figuras paternas se esconden en otros residuos de temporalidad, ya sea en el idealizado e irrecuperable pasado o en el prometedor y cada vez más cercano futuro. Retratos dislocados por el inevitable adoctrinamiento de una cultura del éxito y la autosuficiencia vendida más como deseo irrealizable que como firme promesa. Fracaso de sistema capitalista en país desarrollado que aunque no supone un verdadero drama si condena a los sujetos a la pérdida y a la infelicidad. Sensación de desamparo que el metraje se encarga de subrayar continuamente a través de distintos juegos en todos los personajes secundarios. Recurrente motivo que acaba jugando en contra de la unidad global al no estar estos lo suficientemente desarrollados en contraposición a los dos muchachos protagonistas. Retazos ambiguos en dónde se deberían imponer, aunque sean pocas, certeras pinceladas. Y es que Broken Hill Blues sufre una fuerte dispersión, tanto temática como narrativa, creando una historia que aunque por instantes lo intente, ni por asomo logra acercarse a la concreción y pureza ideológicas de las primeras obras de Kaurismaki o al grueso de Ken Loach. Algo que sin duda también se le puede achacar a su corta duración, una de dos: falta tiempo o sobran personajes. Hechos que influyen de manera decisiva en un distanciamiento casi infranqueable que hace que sea prácticamente imposible cualquier tipo de identificación con los estos. La estructura elegida es de manera inevitable la barrera perfecta que corta la naturalidad con la que debieran desplegarse las emociones. Algo que si bien es cierto no acaba de desentonar debido entre otras cosas al hermético carácter que se atribuye al género nórdico, dificulta enormemente el proceso de enfatización.

por Unknown
marzo 07, 2015

Crítica | Ömheten (Broken Hill Blues)

por Unknown | marzo 07, 2015

El poder de la atracción y la conquista de la identidad

crítica a Something Must Break (Nånting måste gå sönder, Ester Martin Bergsmark, 2014) / ★★★

Something must break, título que ha recibido esta adaptación del libro sueco Du är rötterna som sover vid mina fötter och håller jorden på plats (“Eres las raíces que duermen bajo mis pies y mantienen en órbita la Tierra”), supone el debut en el terreno de la ficción de Ester Martin Bergsmark tras dos películas documentales. Bergsmark y el autor del libro Eli Levén han llevado a formato guión la novela, que narra la historia de autodescubrimiento y (re)afirmación de Sebastian/Ellie, que va a vivir una intensa historia de amor con el atribulado Andreas. La película se inscribe de pleno en la vertiente del cine que documenta la intensidad de la juventud y el amor juvenil, donde se ama, se folla y se siente todo a flor de piel. Lo más refrescante de todo el asunto es el clima de normalización de conductas sexuales y amorosas no convencionales para muchos, expuestas sin moralinas ni dando etiquetas, con la ocasional explicitud pero también sensibilidad. Tras el rescate de una agresión homófoba en unos baños públicos, Sebastian concentra su agradecimiento y efervescente sexualidad en Andreas, chico que exuda hombría. Su vida es monótona (trabajo mecánico, casi exiguo círculo social, turbiedades internas), y la descontextualización de su entorno y de dónde proviene añade un aura de misterio a su persona. Es por tanto tarea del espectador construir el puzle que es nuestro/a protagonista, ayudándose de lo que nos dicen sus pocas interacciones con otros personajes y, sobre todo, por la manera en que gestiona su tiempo. Ahora, su parte más introspectiva, y es éste un gran problema de la cinta, se resuelve con una voz en off que no tiene nada de novedosa, no solo porque subraya innecesariamente una oscuridad inherente en Sebastian/Ellie que sus actitudes ya apuntaban, sino porque la pedantería de sus pensamientos no casan con lo que vemos en el resto de momentos, y parecen más los intentos de los guionistas de escribir una prosa profunda y sin sentido del ridículo.

Se entiende la dedicación a descifrar un poco la psique del joven, porque está claro que lo que más le importa a Bergsmark es el proceso de transformación anímica de su fascinante protagonista –interpretado/a con arrojo por el debutante Saga Becker, plenamente identificado/a con su personaje según ha relatado el cineasta–, una presencia arrolladora que solo quiere una gran historia de amor que le saque de la mediocridad del mundo. En pleno proceso de autodescubrimiento y a la caza siempre de una sensación, cualquiera que sea, para despertar de su mundo adormilado, Sebastian/Ellie se mueve por la vida casi por impulsos. A través de su fijación con lo mundano (lo sucio y orgánico es de suma importancia en la cinta y ayuda a sacarla de los cauces de lo previsible en este tipo de historias de vehemente cariño juvenil), su enigmática personalidad se va desenrollando hasta alcanzar un cambio radical de humor. Y su voraz sexualidad, vivida sin remordimientos ni moraleja y como demostración, para las audiencias del siglo XXI, de que sexo y amor en cine no tienen por qué ir juntos.

por Anónimo
enero 21, 2015

Crítica | Something Must Break

por Anónimo | enero 21, 2015

Hecatombe blanca

crítica a Fuerza mayor (Turist, Ruben Östlund, Suecia, 2014).

Los esquimales pueden ver hasta treinta tipos de tonalidades de blanco. Para este pueblo, diferenciar cada minúsculo matiz de este color constituye un sistema fundamental de defensa y de supervivencia, mientras que para el occidental, que vive rodeado de croma, toda masa blanca resulta practicamente idéntica a las demás. A veces, es una situación cotidiana y anodina la responsable de visibilizar la eterna gama de grises que mancha el lienzo de una relación familiar que, lejos de lucir ese luminoso blanco que sus miembros intentan proyectar hacia fuera, de puertas para dentro esconde demonios, vilezas e imperfecciones. Con el objeto de demostrarnos que las familias felices no existen y dibujar un retrato lleno de sátira, vértigo y disección emocional llega Turist (Force Majeure —fuerza mayor— en versión francesa), el nuevo largometraje del sueco Ruben Östlund que, aunque aliñado con elegantes litros de humor negro, nos salpica de crítica rabiosa mediante una mayor carga dramática que cómica. Su sólido resultado se ampara en un triángulo compuesto por una estética arrolladora, unos diálogos como armas de doble filo, y un inteligente distanciamiento que obliga al espectador a cambiar sus juicios morales y ponerse en el papel de cada uno de los protagonistas. El comienzo nos traslada a una situación de lo más convencional, en la que un matrimonio encantador y adinerado con una hija y un hijo llega a un lujoso resort turístico en plenos Alpes franceses para disfrutar de unas vacaciones de relax y esquí. El primer y gran detonante del filme tiene forma de alud. Cuando varios huéspedes almuerzan algo en una terraza del complejo una avalancha se aproxima, aterrorizando a la multitud, pero quedándose finalmente en un susto. ¿Qué sucede durante? Ebba, la madre, cubre aterrorizada a los niños con sus brazos, mientras que Tomas, agarra su iPhone y sale corriendo, poseído por un irremediable instinto de supervivencia. Esta experiencia desagradable comenzará a agrietar las relaciones familiares de una forma irreversible, fenómeno que Östlund desmenuzará a lo largo de los siete días que forman este grotesco paréntesis vacacional. Un paraíso artificial que hará las veces de purgatorio bajo la nieve.

El director de Play envuelve Turist con un halo de tenebrismo en carne viva parecida al del mejor Michael Haneke, una irónica autopsia sentimental de la institución familiar con un aire a Thomas Vintenberg, y por encima de todo, conduce al espectador desde el minuto uno a un clima de incomodidad absoluta. Östlund nos fuerza a rendirnos a la dicotomía constante y a una crítica maliciosa que explora con humor los peores miedos de una burguesía europea que no soporta sentirse fracasada, avergonzada ni nerviosa. ¿Es el amor suficiente, la voluntad de haber formado una institución familiar sólida, la felicidad en torno a sus hijos lo suficientemente inquebrantable como para rescatar al matrimonio de esta crisis post-catástrofe? El planteamiento polarizado en torno a la familia nos remite a los conceptos respectivos de negación y condena, pues mientras Tomas niega los hechos acontecidos y es incapaz de aceptar su instintivo acto de cobardía, su esposa Ebba se obsesiona con el reproche constante y con que sus amigos comunes se suban al carro de emitir juicios éticos ante un marido cuyo ego ya tiene un pie en el precipicio. Así, la vida después del alud nunca volverá a ser la misma.

por Anónimo
noviembre 25, 2014

Crítica | Fuerza mayor, de Ruben Östlund

por Anónimo | noviembre 25, 2014

Tira tragicómica del alma humana

crítica a Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

(En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, Suecia, Roy Andersson, 2014).

El cineasta sueco Roy Andersson tiene una de las carreras más peculiares del cine europeo, ya que lleva 50 años haciendo cine de diferentes duraciones, con ausencias de hasta doce y nueve años entre proyectos. Su primer largometraje fue Una historia de amor sueca (En Kärlekshistoria, 1970), y parece que el fracaso del segundo, Giliap (1975), le costó un cuarto de siglo de silencio en formato largometraje. Sería en el 2000 cuando estrenó Canciones del segundo piso (Sånger från andra våningen), comienzo de lo que él mismo llama la Trilogía existencial de la condición humana. Un tríptico que continuó en 2007 con La comedia de la vida (Du levande), y ha terminado, por todo lo alto, con Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia, último León de Oro en la Mostra de Venecia y demostración de una lucidez mental remarcable. Andersson hila viñetas humorísticas e insólitas, donde el patrón de repetición es clave para transmitir una cotidianidad marciana (todas las llamadas telefónicas de la película contienen la misma frase), y se suma y sigue hasta retratar los sentimientos humanos en su tonalidad más triste. Como personajes recurrentes, y completamente inesperados, dos destartalados vendedores de artículos de broma, Sam y Jonathan, que van a ser el mayor asidero del espectador en los casi 100 minutos de metraje.

Vista la cinta, que tiene todo el potencial de desconcertar, uno tiene que valorar el titánico esfuerzo mental de Andersson para escribirla. El trenzado de las ocurrencias, la imaginación requerida y el potente sustrato que se atisba no son resultado de un trabajo hecho con rapidez. El cineasta empieza estableciendo el tono de lo que vamos a ver con una escena muda que podría aludir al título. Desde entonces todo será una puesta en escena minimalista, intérpretes deliberamente pintorescos y un humor seco que hay que aceptar o no. Así de sencillo. Es una propuesta artificiosa, que de entrada recuerda al cine de Aki Kaurismaki pero sin el candor de sus criaturas, y que requiere un tiempo para que el espectador dispuesto a jugar se acostumbre. Se aglutinan ideas radicalmente distintas, pero todas factibles en el mosaico del absurdo aquí compuesto.

por Anónimo
noviembre 23, 2014

Crítica | Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia

por Anónimo | noviembre 23, 2014

Genéricos crímenes nórdicos

crítica a Los crímenes de Fjällbacka (2012-2013)

La escritora sueca Camilla Läckberg, autora de exitosas obras —habituales en los tops de ventas literarios cada año— policíacas, puso sobre el mapa artístico a la ciudad costera de Fjällbacka, donde nació y creció. Siguiendo la estela de éxito de las novelas negras nórdicas, no sorprende que varios de sus libros hayan sido llevados a la pequeña y gran pantalla. Desde 2002 y hasta la actualidad, la escritora ha sido responsable de hasta nueve entregas y unos cuantos relatos, además de libros infantiles y de cocina. La compañía Trë Vanner decidió llevar seis de estas historias al formato audiovisual, como un largometraje y hasta cinco TV-Movies estrenadas en 2012 y 2013, algunas directamente en DVD. La historia comienza igual siempre: un asesinato en la ciudad, unos flashbacks muy importantes que revelan un secreto enterrado que germinó en culpas varias, y una pareja protagonista, interpretada con química y solidez por Claudia Galli Concha & Richard Ulfsäter: Erica (alter ego de Läckberg en cuanto a que escribe misterios) y Patrik Falck (policía de lo más capaz). Tocando temas sociales y con unos resortes de suspense clásicos, los guionistas adaptan las novelas sin superar los 100 minutos de metraje y con resoluciones donde todo queda bien atado. Los crímenes de Fjällbacka (Fjällbackamorden) es un entretemiento decente, pero que no dejan mucha huella.

por Anónimo
noviembre 04, 2014

Crítica en serie | Los crímenes de Fjällbacka

por Anónimo | noviembre 04, 2014

De grietas y miradas rotas

crítica de Återträffen (The Reunion) | dirigida por Anna Odell, 2013

Basta un rápido vistazo al currículum de Anna Odell para comprobar que la deriva por la que transita su primera película no es ajena a su trayectoria artística fuera del cine. Más aún, The Reunion, la traducción anglosajona del título que nos ocupa, casi no podría entenderse sin la propia idea de la performance que la artista sueca ha cultivado a lo largo de toda su carrera. De hecho, no resulta descabellado ver la película como una extensión audiovisual a sus controvertidas acciones artísticas. Controvertidas porque, al fin y al cabo, eso es lo que busca una performance: provocar, perturbar, explorar la reacción del otro (el espectador) a partir de la mirada como idea instalada, también, en el epicentro discursivo de su nueva experiencia cinematográfica. Por esa misma razón, Odell plantea el trabajo con la imagen fílmica del mismo modo a como afrontaría una performance. En The Reunion todo pasa, precisamente, por la mirada. Entre el espectador y aquello que ve pero también la de los propios personajes, enfrentados a las mismas imágenes consumidas por el espectador en un rocambolesco juego de muñecas rusas que acerca la propuesta de Odell a la obra autoreferencial de cineastas como Abbas Kiarostami.

El experimento parte de una experiencia personal: el acoso escolar de la que fue víctima la propia directora y la celebración de todos sus excompañeros, muchos años después, de una reunión a la que jamás fue invitada. Odell, sin embargo, anula la carga dramática que podría desprenderse del relato a través del distanciamiento y la observación. No sólo rechaza cualquier representación gráfica de un pasado traumático sino que desplaza la reflexión sobre las causas que llevan al acoso del individuo por parte del colectivo a un presente adulto, en el que el tiempo suele amenazar con reducir los hechos a un simple juego de críos. El trauma de quien padece en silencio, vendría a decir Odell, no tiene fecha de caducidad. En ese sentido, la presencia de la directora, también como personaje central, no viene tanto a reforzar el carácter autobiográfico de la película como servir a una doble función. Por una parte ser la generadora del caos, y por la otra actuar de artífice y ser testigo presencial en el modo en cómo la ficción se relaciona con la realidad.

Porque, como ya se puede deducir, The Reunion es también una película levantada sobre la fractura. Un planteamiento nada extraño si entendemos el trauma infantil como insalvable fractura existencial. Odell reflexiona sobre el poder de la imagen como vehículo perturbador de la mirada partiendo la película en dos mitades que se nutren mutuamente. Mientras la primera parte ficcionaliza el devenir de la reunión, en el supuesto caso de haber asistido la propia directora, la segunda revela la tramoya de la representación en un intento de desnudar las identidades, empezando por la máxima responsable de la propuesta y acabando por los integrantes reales de aquel reencuentro al que Odell nunca acudió. Es decir, la ficción planteada como una gran performance para incomodar la mirada de una realidad que, paradójicamente, aparece materializada en pantalla lejos de los cánones estilísticos de lo documental, adoptando soluciones formales más propias de la ficción, como bien podría ejemplificar el constante uso del plano contraplano.

En el ojo del huracán, la figura de Anna Odell como ente demiúrgico que sobrevuela los acontecimientos, les da forma y manipula a los personajes (y al espectador) para enfrentarlos con unos fantasmas del pasado resucitados por obra y gracia del arte como herramienta exorcizante. El resultado, algo basculante entre la incomodidad de un Michael Haneke, el Thomas Vinterberg de Celebración (Festen, 1998) y el Miguel Gomes de Aquel querido mes de agosto (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008); acaba descubriéndose como un brillante artefacto que va mucho más allá de cualquier atadura genérica a la hora de plantear un discurso sobre el bullying, a la vez que reflexiona sobre las posibilidades de la imagen fílmica para terminar inundando de luz las grietas abiertas por la fractura sobre la que se erige una propuesta tan inclasificable como profundamente estimulante. | ★★★★★ |

Daniel Jiménez Pulido

redacción Barcelona

Suecia, 2013, Återträffen. Directora: Anna Odell. Guion: Anna Odell. Productora: French Quarter Film. Fotografía: Ragna Jorming. Intérpretes: Anna Odell, Sandra Andreis, Kamila Benhamza, Anders Berg, Erik Ehn, Niklas Engdahl, Per Fenger-Krog, Robert Fransson, Sara Karlsdotter, Henrik Norlén, Cilla Thorell, Malin Vulcano.

por Anónimo
julio 22, 2014

Crítica | Återträffen (The Reunion)

por Anónimo | julio 22, 2014

La música que amansa a las fieras

crítica de Pure | de Lisa Langseth, 2009

Muchos de los monstruos que habitan dentro de nosotros se ven sobrecogidos por el poder de la música, uno de los pocos idiomas universales capaz de lograr la evasión del yo durante unos minutos, abstraernos de los problemas tangibles para deslizarnos por los raíles de un pentagrama y sus notas. Curiosamente, muchos genios históricos y almas frustradas de a pie, atenúan su rabia o encuentran en la música un instrumento útil de expresión y de descanso espiritual. Precisamente, un réquiem por la pureza de su ambivalente protagonista procuró construir hace escasos años la directora sueca Lisa Langseth con Pure, una obra de cine social con propósito, que adolece de una cierta lentitud argumental pero que cuenta con un potente trasfondo psicológico que nos sumerge en la tesitura de una interesante cuestión: ¿Puede el arte salvar a una persona de sus propios demonios? ¿Posee la música el don de exorcizar el mal que habita en nuestro interior?. Con esta premisa que teñirá la estética de la película de un notable simbolismo, nos trasladamos a la vida gris de Katarina, una joven de veinte años sin recursos, hija de una prestigiosa pianista y que adolece de cierta inestabilidad psíquica, que intenta labrarse un futuro laboral y aspirar a sus sueños, estrechamente conectados con la música clásica. Encarnada por una soberbia, rabiosa y atractiva Alicia Vikander que, por momentos, se muestra distante y fría y por otros puro fuego visceral, la protagonista, sometida a un acontecimiento a priori aleatorio y superfluo que trastoca por completo su existencia, cuando escucha a escondidas una interpretación del Réquiem de Mozart en  un salón de Gotemburgo sus problemas parecen desaparecer. En un mundo todavía definido por los prejuicios, el machismo, el contraste de clases y las primeras apariencias deja de ser una chica de suburbio sin trabajo ni estudios, con antecedentes de agresividad y un futuro poco prometedor para rodearse de esa belleza estremecedora que sólo proporciona la música. Accidentalmente, consigue un trabajo como recepcionista del Salón de Conciertos, hecho que representa un antes y un después en su rutina repleta de conflictos, y que le hace comprender lo que es sentirse verdaderamente realizada, inmiscuida en un entorno bohemio e intelectual que choca con su pasado rústico y barriobajero. Sin embargo, esta nueva felicidad camuflada con dosis ingentes de mentira tiene sus puntos flacos y sus precios a pagar; en su camino hacia la redención personal Katerina ve como esos dos hemisferios opuestos colisionan y los obstáculos aparecen. Sus impulsos la arrastran a la infidelidad, al comenzar a mantener relaciones desenfrenadas y salvajes con el conductor del Salón: Adan, (estupenda actuación de Samuel Fröler), un hombre casado al que ésta idolatra, admira e intenta seducir a toda costa. Y ese no es el primero ni el último de sus problemas.

por Anónimo
abril 30, 2014

Crítica | Pure, de Lisa Langseth

por Anónimo | abril 30, 2014

Creo que esta no es mi vida

crítica de Hotell, de Lisa Langseth, 2013

“Es como si alguien hubiese usurpado mi cuerpo”, añade uno de los personajes de esta particular comedia dramática (tal vez mucho más drama tragicómico, pues el humor aquí solo es la corteza que camufla y maquilla las debilidades absolutas de sus protagonistas). Hotell, filme sueco dirigido y guionizado por Lisa Langseth, nos trae una historia acerca de una mujer, Erika, que pierde completamente el rumbo y el control de sus emociones tras una experiencia traumática. Lo que implicaba su realidad en apariencia feliz y acomodada (un puesto de trabajo fijo, una pareja estable que la quiere, unos amigos arraigados) se desmorona, sacando a relucir sus miedos y flaquezas. El “monstruo del armario” personal de Erika está relacionado con su experiencia de embarazo, y las secuelas que tras un parto complicado, sufre su hijo recién nacido. El rechazo explícito y la pérdida del manejo de sus sentimientos sumergen desde el comienzo a esta joven, en una espiral de autodestrucción y desquiciamiento que la conduce a buscar una puerta de salida alternativa a sus problemas en un grupo de terapia variado. Encarnada por una expresiva y brillante Alicia Vikander (que si en otros filmes no me convenció en exceso por parecerme ligeramente sosa y carente de naturalidad, en esta obra despunta como la mejor del reparto y nos regala una actuación sobria, divertida y llena de matices), nos subimos al tren del desarraigo existencial y los conflictos internos, que por momentos subyacen en una capa de comicidad y absurdidad muy próxima a la superficie, salpicada por semillas latentes de humor negro, pero enraizada en un potente trasfondo dramático. La amalgama que Erika halla en su ecléctico círculo de terapia, ese pequeño grupúsculo humano que busca vomitar pecados, exteriorizar fobias y compartir temores, es pintoresca y variada: una mujer pesimista de mediana edad, sin familiares ni amigos cercanos, que detesta la realidad y no encuentra sentido a su vida, una chica que sufrió abusos por parte de un grupo de hombres y que teme mostrar su cuerpo, un hombre enamoradizo de pasado misterioso... La protagonista y sus nuevos amigos abogan como solución radical para solventar sus traumas por una semana de aislamiento. Erika informa a su marido de recurso alternativo (sin facebook, sin televisión, sin contactos con familiares; una semana de renovación de su realidad) e intenta zambullirse de lleno en el problema a través de tácticas inusuales y ejercicios grupales de cicatrización.

por Anónimo
abril 13, 2014

Crítica | Hotell, de Lisa Langseth

por Anónimo | abril 13, 2014

Una despedida serena

crítica de Saraband | de Ingmar Bergman, 2003

TV-Movie | Suecia, 2003. Guión y dirección: Ingmar Bergman. Reparto: Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt, Julia Dufvenius, Gunnel Fred. Productora: SVT Fiktion / Sveriges Television. Fotografía: Per Sundin.

Suerte de secuela, esta TV-Movie de 2003 se puede contemplar ante todo como un acto de amor de Ingmar Bergman a su difunta esposa Ingrid von Rosen. Primero porque la película está dedicada a ella. Segundo porque la foto de la omnipresente Anna es en realidad una foto de ella. Y tercero porque  es mucho el amor que se respira hacia su persona en Saraband. Una película hecha desde el corazón, pero un corazón triste por la marcha de un ser querido. A la manera de, por poner un ejemplo patrio, Agustín Díaz-Yanes y su binomio Nadie hablará de nosotros cuando hayamos muerto (1995) y Sólo quiero caminar (2008), Bergman decide no hacer tanto una continuación de la historia de Marianne y Johan, sino retomar a los personajes 30 años después para emplazarlos en medio de un relato que no va tanto sobre ellos. Y que a la vez trata solo sobre ellos. La lucidez, aun presente, ha pasado a un segundo plano. La serenidad y la madurez del que sabe de lo que habla y al que la edad (el sueco tenía 84 años cuando rodó la cinta) le da la perspectiva para ser el guardián de las respuestas es lo que ahora predomina.

Saraband es un ejercicio de cine (para la pequeña pantalla) semejante a la partida de algún juego: hay cuatro actores principales, un prólogo y un epílogo (propiedad de la magnética Liv Ullmann, cuya Marianne actúa en esta ocasión casi como una presencia omnipotente y externa a la historia) y diez zarabandas de Bach traducidas al lenguaje cinematográfico: diez duetos interpretativos donde los actores dialogan con la naturalidad esperada del que realmente encarna al personaje que interpreta. También hay un quinto personaje: Anna, una muerta que en vida fue una mujer importantísima. Ha marcado a un abuelo, un padre y una hija, e involuntariamente a la ex-esposa de ese abuelo. Ella, desde su posición de testigo, puede observar cuando ha influido Anna en la vida de Johan, Henrik y Karin, de la misma manera que nosotros podemos adivinar cuánto ha influido Ingrid von Rosen en la vida de Ingmar Bergman.

por Anónimo
marzo 18, 2014

Crítica | Saraband, de Ingmar Bergman

por Anónimo | marzo 18, 2014

Instantes clave en 10 años de vida

crítica de Secretos de un matrimonio | Ingmar Bergman, 1973

Miniserie de 6 capítulos | Suecia, 1973. Título original: Scener ur ett äktenskap. Dirección y guión: Ingmar Bergman. Reparto: Liv Ullmann, Erland Josephson. Productora: Cinematograph AB. Fotografía: Sven Nykvist.

La sorpresa del que les escribe al descubrir que la celebérrima cinta de Ingmar Bergman nació en realidad como proyecto para televisión fue mayúscula. Las cuitas sentimentales de Marianne y Johan eran mostradas en poco más de dos horas y media de metraje, en una película que consiguió reconocimientos a lo largo del mundo. También colocó un poco más de peso en la pequeña parcela del legendario director sueco dentro de la historia del cine. Rodada en la isla de Fårö, hogar del cineasta, Secretos de un matrimonio fue concebida y estrenada como una miniserie de casi cinco horas de duración. En su país obtuvo grandes resultados de audiencia e hizo que Bergman se convirtiera en un inesperado médium de los problemas de toda una generación de adultos atrapados en el matrimonio como convención.

La miniserie está estructurada en torno a conversaciones entre los personajes. Los dos primeros episodios (Oskuld och panik / Inocencia y pánico y Konsten att sopa under mattan / El arte de esconder el polvo debajo de los muebles) cubren la vida familiar de los protagonistas, armándonos de razones para entender y a la vez sorprendernos de lo que sucede en el tercero (Paula), donde el matrimonio se rompe. El cuarto (Tåredalen / El valle de lágrimas), cuenta su primer reencuentro tras meses de separación y el estado emocional de cada uno. El penúltimo (Analfabeterna / Los analfabetos) recoge la tensa última charla antes de firmar los papeles del divorcio y la –aparente– conclusión de la historia (Mitt i natten i ett mörkt hus någonstans i världen / En medio de la noche en una casa oscura en algún lugar), los vuelve a unir en inesperadas circunstancias 10 años después del tercer episodio. En total, 20 años de relación filtrados en momentos puntuales. Susurros para recrear el pasado, un presente mayoritariamente en fuera de campo y un fututo gritado en premoniciones dolorosamente reales. Porque Secretos de un matrimonio duele. La pluma y el ojo de Ingmar Bergman, y el inconmensurable trabajo de Liv Ullmann –uno de los rostros más bellos del cine– y Erland Josephson dejan huella.

por Anónimo
marzo 18, 2014

Crítica en Serie | Secretos de un matrimonio (1973), de Ingmar Bergman

por Anónimo | marzo 18, 2014

El fin del mundo en claroscuro

Cine Club | Sacrificio (Offret), de Andréi Tarkovski, 1986

Con su testamento fílmico Sacrificio, Andréi Tarkovski retomó el camino por el que había transitado en obras como El espejo, Nostalgia y, de forma más explícita, Andrei Rublev. El hermanamiento del cine con el mundo del arte. La superación de ciertos dogmas cinematográficos como forma de abrir sus películas hacia un mundo de resonancias poéticas, libres de los límites narrativos clásicos. El maestro ruso pertenece a esa reducida estirpe de cineastas que generan casi más interés en los estudiosos de arte que en los cinéfilos. Quizá por el valor pictórico de sus largos encuadres, por su forma de contar emociones mediante los contrastes entre luces y sombras, o por el fuerte peso que tienen ciertas tradiciones del arte cristiano en sus imágenes. Sacrificio funciona en este aspecto, como veremos un poco más adelante, mediante su recurrencia a obras de Da Vinci y Bach para subrayar sus inquietudes temáticas. Pero también conecta con la poesía de místicos “extremos” como San Juan de la Cruz, por su forma de buscar la salvación espiritual de sus personajes llevando al límite sus vidas, obligándoles a “perderse a sí mismos” para volver a encontrarse. Tarkovski recurre nada menos que a un argumento apocalíptico. Alexander, su protagonista, se encuentra celebrando su cumpleaños con su familia y unos pocos amigos en una remota isla sueca, cuando irrumpe en escena el estruendo de una escuadrilla de aviones. Y poco después, la televisión anuncia una Tercera Guerra Mundial que puede acabar con el mundo. Alexander, al que en los primeros compases hemos visto expresar sus inquietudes por una humanidad que ha perdido su espiritualidad, ofrece entonces el sacrificio que da título al filme. Le pide a Dios que salve a mundo de los horrores que se anuncian, prometiéndole a cambio la renuncia a todo lo que posee: casa, afectos y familia.

Así, Sacrificio navega por situaciones extremas, personajes desquiciados y paisajes de pesadilla. Un panorama de terror nuclear muy acorde con 1986, el año en el que se rodó. Se trata de la primera vez (y la última, puesto que Tarkovski murió meses después de terminar la película) que el cineasta pudo rodar de forma explícita la paranoia de la Guerra Fría. Sacrificio fue su única obra realizada sin el implacable control soviético, ya que la rodó desde el exilio en Suecia, con la ayuda de varios colaboradores habituales de Ingmar Bergman (el protagonista Erland Josephson, el director de fotografía Sven Nykvist) y en uno de sus escenarios más recurrentes: la isla de Gotland. No obstante, este panorama oscuro solo supone la parte de las sombras en un mundo convulso donde la luz también interviene en la lucha. La luz, que ha de vencer a la noche oscura, aparece como esa “salvación extrema” de San Juan de la Cruz encarnada en Alexander. Y en la figura de su hijo pequeño que recibe su legado. En la forma de contar esta pugna tienen mucho que ver las conexiones artísticas antes mencionadas. Tarkovski marca el tono de Sacrificio ya desde los títulos de apertura mediante un plano-detalle del cuadro de Da Vinci La adoración de los Magos. Lo acompañan las notas de La pasión según San Mateo de Bach. La elección de estas dos obras no solo adelanta el carácter general místico del filme, sino que también concreta sus búsquedas, los anhelos espirituales que lo mueven. La parte elegida de la obra de Bach (un Kyrie Eleison, es decir, una petición de piedad a Dios) no es casual. Tampoco la aparición recurrente de la pintura al óleo de Leonardo. Hay mucho en Sacrificio de su compleja simbología. Por ejemplo, de la escena que Da Vinci pinta en segundo plano: hombres peleando que dan la espalda a la manifestación divina que sucede en el centro de la composición. Pero sobre todo, hay mucho del marcado claroscuro que ocupa su escena central.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 16, 2014

Cine Club | Sacrificio (1986)

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 16, 2014

Mi vida dentro del bosque

crítica de Faro | de Fredrik Edfeldt, 2013

Bajo una capa de silencio aparente, de mudez contenida, en los bosques aguarda una musicalidad inesperada, poblada de crujidos, pisadas, arroyos, cánticos de pájaros, gruñidos de animales, hojarasca, viento y agua, componiendo un paisaje sonoro alejado de las urbes y los pueblos. En los bosques la vida fluye a un ritmo propio, pausado, marcado por el sol, el hambre y los peligros acechantes; una rutina paradójicamente poco rutinaria y desprovista de las comodidades cotidianas de los hogares convencionales. Allí, al interior de esa atmósfera verdosa, azulada y densa, se mudan los dos co-protagonistas, (y prácticamente únicos personajes) presentes a lo largo de la historia de Faro, un filme sueco estrenado el año pasado que narra un lento y sufrido drama familiar con tintes de supervivencia. La vida de un padre y su hija se tiñe de un cerco angustioso de oscuridad cuando, éste mata a un hombre y tras arrojarlo a un acantilado, ambos precisan escapar de las investigaciones judiciales que la justicia pone en marcha. En este punto comienza una aventura de huida y desencuentros, no exenta de lástima, miedo, rabia y compasión, sin olvidar la incertidumbre que provoca una existencia nueva cuyo no retorno bloquea completamente la anterior.

Faro, en su práctica totalidad, se ambienta en los lindes de este bosque y articula la relación familiar ambivalente entre este padre y su hija; relación plagada de dudas, tiranteces y controversias en la lucha por comenzar una vida distinta, y alcanzar Faro, lugar que además de constituir el título de la película se alza como la esperanza mayúscula, el rincón paradisíaco donde construir una casa y olvidar el dolor anterior; la utopía que en el horizonte supone un motivo para seguir caminando. Con este destino en mente los dos personajes comienzan un doble viaje; el puramente físico, que empuja los pies, sigue una ruta determinada y desgasta los cuerpos hambrientos; y el simbólico, fundamentado en la superación del miedo, y la búsqueda de una identidad diferente en ese espacio maravilloso que subyace en su inconsciente mientras a la vez, sobreviven en el bosque con un par de mantas y escasas provisiones alimenticias. El sentimiento que prevalece en él, de protección hacia su pequeña, combinado con la frustración que imprime en su rostro un perpetuo gesto de seriedad, contrasta con los altibajos emocionales y cambios de humor de su hija, perdida, confusa e insegura por momentos, tierna y confiada en otros, furiosa por instantes y casi siempre, reflexiva. Las conversaciones que mantienen a lo largo de su propia odisea dotan a este ejercicio de un aura de intimismo, puesto que poca aventura, y nada de thriller, acción o suspense podemos hallar entre sus secuencias.

Faro es desesperantemente lenta: su ritmo reposado y sin sobresaltos no se subyuga a la trama, ni a la (escasa) profundidad psicológica de sus personajes; la intencionalidad dramática tras sus diálogos es, en muchas ocasiones, nula, y las expectativas que debería levantar en el apetito del espectador se tornan pocas, débiles e insuficientes. Si bien su punto de partida podría resultar magnético como conjunción de drama, asesinato y huida, desde los primeros minutos estos recursos se desinflan para acusar un aburrimiento incipiente y precipitarse a un pozo soporífero del que, ni en los coletazos finales, volvemos a salir. Sin subtramas, sin acciones secundarias, sin emotividad, sin flashbacks, sin clímax y sin pasajes conmovedores ni intrigantes, toda atención se centra exclusivamente en la acción principal, cuya pobreza no satisface el pico de hambre generado al comienzo. Del filme completo, tan sólo su bella factura estética alcanza el aprobado, componiéndose de hermosos planos panorámicos que describen un paisaje frondoso y variado, vegetaciones sumidas en un abanico cromático azul, verdoso, de delicados contrastes lumínicos. También merece mención su apartado musical, de piezas envolventes y cristalinas que la hicieron merecedora del premio Guldbagge a la mejor banda sonora. El silencio, combinado con su música, predomina sobre el diálogo, tal vez suponiendo un acierto, pues a poco alcance o escasa penetración en la mente de sus co-protagonistas puede llegar el espectador, por mucho que se esfuerce, al caer la inmensa mayoría de sus conversaciones en clichés vacíos y repetitivas coletillas. En definitiva, si ahondamos en el trabajo de realización y los intentos técnicos por lograr un trabajo visualmente atractivo, una muestra paisajística de colorido resultado y acabado elegante, surcado por notas agradables que ambientan el transcurso de una vida en el bosque, podremos soportar un rato, y hasta disfrutar la naturaleza, de esta desacertada película. Pero si lo que buscamos es un buen drama familiar, una historia de aventuras emotivas, secretos y búsqueda de la esperanza, éste, desde luego, no es el momento de darle al play. | ★★★★★ |

Andrea Núñez-Torrón Stock

redacción Galicia

Suecia, 2013, Faro. Director: Fredrik Edfeldt. Guión: Karin Arrhenius. Música: Matti Bye. Fotografía: Mattias Montero. Productora: Coproducción Suecia-Finlandia; BOB Film Sweden AB Reparto: Jakob Cedergren, Maria Heiskanen, Gunnel Fred, Göran Stangertz, Per Burell, Clara Christiansson. Presentación oficial: 2013: Premios Guldbagge: Mejor música.

por Anónimo
marzo 13, 2014

Crítica | Faro, de Fredrik Edfeldt

por Anónimo | marzo 13, 2014

El eslabón perdido

crítica de Las huellas imborrables | Tyskungen, de Per Hanefjord, 2013

Tras la publicitada adaptación cinematográfica de la trilogía Millennium, firmada por el sueco Stieg Larsson, turno para Camilla Läckberg, escritora de la misma nacionalidad y heredera de la prosa y la temática del fallecido novelista de Västerbotten. Su obra, de semilla puramente cinematográfica, será, con probabilidad, unos de los blasones en la próxima década del cine de género sueco. Cine exportable, que congrega a un público fiel hipnotizado por un tipo de literatura de fácil consumo. De este modo, nos llega la primera traslación a la gran pantalla con su cuarta novela, Las huellas imborrables, distribuida internacionalmente como The hidden child, nos acerca una historia de misteriosos crímenes y la búsqueda de la verdad que lleva adelante Erica, el personaje protagónico, tras la muerte de sus padres y la aparición de un joven que dice ser su hermanastro. Se trata, por cierto, de una estructura convencional dentro del género tan justamente maltratado por la crítica de cine como lo es el thriller de suspense: dos fuerzas en contacto, la que quiere desenterrar secretos y la que prefiere mantenerlos ocultos; una variedad de personajes que dan lugar a la duda; testimonios que toman lugar de manera demasiado oportuna para redireccionar la brújula; cabos que se atan y resolución del conflicto. Es parte del pacto que el espectador hace con obras de este estilo. Incluso Los hombres que no amaban a las mujeres, la primera parte de Millennium y la mejor de la trilogía, utiliza esos recursos para generar la duda.

¿Cuál es la importancia de la duda? En una obra de suspense, es prácticamente lo que la mantiene viva. El creador de una nueva y rebuscada trama policial debe tener en cuenta esto: la presentación de personajes debe ser equilibrada, nunca poner demasiado peso sobre uno y demasiado poco peso sobre otro; por otra parte, tampoco corresponde engañar al espectador, describir y/o mostrar algo que nunca ha sucedido, o de una manera poco fidedigna. No es mucho más que un juego, al que no todos los escritores o cineastas se acercan con el mismo respeto y compromiso. Muchos, en su lúdico afán de confundir ante cualquier otra cosa, acaban por entorpecer una buena narración. Después de todo, la duda debe gestarse naturalmente, debe surgir del contacto entre personajes que tengan algo que ganar y algo que perder (digamos, personajes simbólica y económicamente trascendentes a los fines del relato). Sembrar artificialmente una duda acaba por pudrir el fruto de lo que podría ser un buen concepto. En este caso particular, Erica es el motor de la búsqueda. En principio, pretende descubrir quién es su madre y si realmente aquel sujeto es su hermano. Pero luego surgen nuevas incógnitas, como la figura del hombre que ha preñado a su madre, o, tras una ola de extraños asesinatos, la figura del criminal. Desde un principio se da por sentado que son dos incógnitas equivalentes, e incluso puede entenderse como algo lógico. Ahora bien, ¿cuáles son los aportes de los personajes secundarios? Todos dicen algo, por mínimo que sea, que le permite a la protagonista seguir recolectando información y entrevistando a nuevos involucrados. Aun cuando parece no haber más gente, siempre existe aquel nombre oculto que puede llegar a tener una respuesta. Lo divertido, si se quiere, es que cuando no son personajes amnésicos, dementes o sufren de Alzheimer, son asesinados. La obra se maneja en esos términos, y nadie aporta más de lo necesario, ni menos, para que la narración no quede truncada. Cualquiera sabrá entender que si uno de todos los personajes dice una palabra menos de la que figura en el libreto, puede dar por terminada la historia, y la misma Erica puede volver a su casa acompañada de una gran frustración. 

por Anónimo
marzo 13, 2014

Crítica | Las huellas imborrables

por Anónimo | marzo 13, 2014

El flyer de Hakan Hellström

crítica de Shed No Tears | Kann Ingen Sorg, de Björn Stein y Mans Marling, 2013

Kann Ingen Sorg es el nombre real de una canción compuesta en el año 2000 por el cantante sueco Hakan Hellström —traducida en inglés como Shed No Tears for me, Göteborg—, con la que debutaría en su país comenzando una carrera en solitario tras una etapa como batería en un grupo llamado Broder Daniel. A su vez, también es el título esta película. Una adaptación “extraoficial”, llena de complicidad y referencias, a la juventud del cantante y su música justo antes de convertirse en un autor de referencia del pop indie de Suecia. Su alter ego, Pal, es un joven veinteañero con serios problemas de pánico escénico. Desde niño le ha gustado la música, aunque ha sido incapaz de representarla en directo. Su reacción instantánea es la de desahogar su ataque de ansiedad con algún acto reflejo, involuntario y ridículo, que le acaba dejando en evidencia. Es bueno componiendo. Es capaz de visualizar las notas, literalmente, para llegar hasta la melodía que busca y la letra que necesita. Pero únicamente es capaz de cantar sus canciones cuando está sólo, y por lo tanto, su sueño se convierte también en su gran obstáculo. Johnny, su mejor amigo, y compañero de infancia, conoce perfectamente su miedo, e intenta animar a Pal a su manera efervescente, a ritmo de alcohol y conciertos en la noche de Gotemburgo. Y Lena, por otro lado, no puede hacer otra cosa que ser leal a una amistad que ella desearía que fuera algo diferente, aún a pesar de sus vanos intentos por confesar que, desde niña, está enamorada de él.

La relación a tres bandas entre Lena, Pal y Johnny entra en conflicto cuando aparece el tercer elemento en discordia: Eva, la vocalista de un grupo en la que Pal se fija inmediatamente cuando la ve hablando con Johnny. Con ella en escena, el guión ya ha presentado todos sus elementos y el resto podemos imaginarlo. El grupo en cuestión es el citado Broder Daniel, del que Hakan (AKA Pal) acabará formando parte como batería, una vez Eva le escuche cantar sólo una de sus canciones. ¿La particularidad? Pal sólo puede tocar con los ojos vendados. Con los ojos bien abiertos, sin embargo, y las ideas bien claras marchan los directores Mads Marlind y Björn Stein. Ambos comenzaron su carrera en televisión, campo en el que aún conservan algunos de sus mayores créditos hasta ahora, destacando especialmente sus roles como guionistas en la afamada serie sueca Bron (El Puente). Serie que estos días está conociendo un remake de producción americana en el que también participan ambos cineastas, siguiendo la estela de otras series ya asentadas como la danesa The Killing. El dinamismo en el montaje de Shed No Tears tiene marca de origen, y es Hollywood. Tanto Stein como Marlind estrenaron hace años dos películas norteamericanas con actores de cierto caché: La sombra de los otros, donde figuraban nombres como el de Julianne Moore o Jonathan Rhys Meyers, y el renacimiento de la saga vampírica de Len Wiseman, Underworld: Awakening, con la esposa del mismo, la guapísima Kate Beckinsale. Su oficio es más que evidente en la forma en la que ambos han visualizado la historia de Hakan Hellstrom.

por Unknown
enero 28, 2014

Crítica | Shed No Tears

por Unknown | enero 28, 2014

Efervescencia adolescente

crítica de ¡Somos las mejores! | Vi är bäst! (We are the Best!), de Lukas Moodysson, 2013

Desde que la película comienza y la cámara nerviosa sigue a una joven por una fiesta de aspecto liberal, un par de cosas están claras. Lukas Moodyson vuelve al género adolescente, y lo hace con mucho acierto. Esta fresca y enérgica propuesta, adaptación del cómic de su pareja Coco Moodysson, nos lleva al Estocolmo de 1982. Bobo y Klara son dos jóvenes inadaptadas que pasan sus días extrañadas ante el mundo que les rodea. Moodyson se pone de su parte desde el comienzo y de forma limpia, haciendo que el entorno sea tan marciano para los espectadores como para ellas. Su aspecto es andrógino y usan la cultura como descacharrante arma arrojadiza, citando cosas sin tener ni idea de lo que están diciendo. Son adorables. We are the best! transmite con admirable pericia esa sensación adolescente de molestia por todo, de que cada acción tiene una importancia tremenda y de vergüenza máxima por los tuyos. Hasta sus últimas consecuencias. No cuenta nada especialmente novedoso, ni quiere hacerlo, pero es una propuesta irresistible.

La historia dará pronto un pequeño giro, perfectamente integrado, que la llevará a otra situación, inesperada. La pareja protagonista improvisa la formación de una banda para fastidiar a unos veinteañeros rockeros que se meten con ellas. Lo que empieza como una broma les acabará dando la oportunidad perfecta de expresarse y ampliar su grupo de amistades con la inclusión de Hedvig, la única con talento musical. Una chica cristiana que toca la guitarra y canta muy bien. Las jóvenes Mira Barkhammar, Mira Grosin y Liv LeMoyne están estupendas, naturales ante la cámara y dialogando con soltura un guión hilarante, insolente y escrito con conocimiento de causa. Moodysson acierta con la puesta en escena, funcional y neutra, y con las decisiones artísticas que toma para crear el acertado clima de la etapa que están viviendo las chicas protagonistas. A través de pequeñas pinceladas se reflejan sus ambientes familiares, convenientemente distintos, y que ayudan a configurar sus personalidades. Son chicas que se adaptan con facilidad a las circunstancias. La época y el lugar están definidos a la perfección y sin enfatizar más de lo necesario. No parece tampoco un catálogo de puntos a tratar en la convulsa edad de las protagonistas, sino una historia factible en todo momento.

por Anónimo
enero 19, 2014

Crítica | ¡Somos las mejores!

por Anónimo | enero 19, 2014

Desde Suecia nos llega este atrevido y fresco documental realizado gracias a material de archivo recientemente descubierto sobre la lucha por la liberación del dominio colonial. El documental combinará este material inédito con fragmentos del libro The Wretched og the Earth, de Frantz Fanon que, escrito en 1960, sigue siendo una de las herramientas fundamentales para la comprensión de la situación actual del neocolonialismo. Göran Olsson, aclamado documentalista que ya consiguió el reconocimiento internacional en el festival de cine de Sundance, gracias a su trabajo sobre el movimiento de los panteras negras, The Black Power Mixtape 1967 – 1975, escribe y dirige esta controvertida pieza documental que se estrenará en 2014 en los Estados Unidos. La cantante Lauryn Hill será la narradora de una de las obras más esperadas de Sundance 2014.

Texto| Alberto Sáez

Fuente| The Playlist

por EAM
enero 08, 2014

Tráiler | Concerning Violence, de Göran Hugo Olsson

por EAM | enero 08, 2014

Estelle vuelve a Estocolmo con su hija Isabel un año después de huir tras cometer uno de los atracos más grandes de la historia de Suecia. Su vuelta tendrá el objetivo de reclamar la parte del dinero que le corresponde, pero el dinero ha volado. Al parecer nadie toma en serio a Estelle, hasta que el nombre de Tommy, su marido, aparece en forma de una amenaza de regreso. Todo el mundo parece sorprendido y atemorizado por la posible vuelta de Tommy, pero el hecho de que no esté ya presente hace dudar de que pueda ser un farol. La protagonista se involucrará entonces en un peligroso juego de chantajes y mentiras en un mundo de delincuencia. El director Tarik Saleh regresa tras su cinta de animación Metropía, para dirigir este poderoso thriller de acción para el que ha contado con Anton Hagwall como guionista. La actriz Moa Gammel (Lapland odyssey) encabeza un reparto en el que también se encuentran: Ola Rapace (Skyfall), Johan Rabaeus (Evil) y la joven debutante Lykke Li Zackrisson. El estreno de la cinta está previsto para el 14 de marzo de 2014.

Fuente| Twitch

Texto| Alberto Sáez

por EAM
diciembre 19, 2013

Avances | Tráiler de «Tommy», de Tarik Saleh

por EAM | diciembre 19, 2013

Oskar y Eli: un amor sin barreras

crítica de Déjame entrar | Låt den rätte komma in, de Tomas Alfredson, 2008

El escritor sueco John Ajvide Lindqvist sorprendió al mundo en 2004 con Déjame entrar, una novela que suponía una vuelta de tuerca sobre el mito de los vampiros y que logró ser un gran éxito de ventas. La clave de esta buena acogida fue la hábil combinación de una bonita historia de amor adolescente con temas bastante controvertidos y actuales como las drogas, la prostitución, la pedofilia o el acoso escolar, también conocido como bullying. Como no podía ser de otra manera, tan jugoso material pronto despertó el interés de la industria del cine para realizar su inevitable traslación en imágenes. El propio novelista se hizo cargo de un guión que suavizó los ingredientes más espinosos del libro, sustituyendo la explicitud por la insinuación, mientras que en la silla del director se sentó Tomas Alfredson –futuro responsable de la también alabada El topo (2011)–. El resultado: una de las mejores películas de terror de los últimos años y una de las obras que con más seriedad se ha acercado al tema del vampirismo, en unos tiempos donde Stephenie Meyer lo ha dulcificado hasta el hartazgo con su saga de Crepúsculo.

La acción tiene lugar a principios de la década de los ochenta en Blackeberg, un suburbio de Estocolmo. Allí vive, junto a su madre, Oskar, un inteligente pero retraído adolescente de doce años que sufre un maltrato continuado por unos compañeros de colegio. Su soledad termina con la llegada al vecindario de Eli, que se ha mudado a la casa contigua a la suya en compañía de un adulto llamado Hakan. Pese a que en la novela se habla claramente de que Eli es un personaje masculino que ha sufrido una castración, en la versión cinematográfica –y a aún más en su posterior remake norteamericano dirigido por Matt Reeves– este hecho únicamente queda sugerido en una breve escena en que aparece Eli cambiándose de ropa y se le ve la cicatriz. Tampoco se hace hincapié en la verdadera naturaleza de la relación entre el vampiro y Hakon, que aparece como un desinteresado protector (y proveedor de sangre fresca) de Eli, obviando sus tintes pedófilos. Pequeños detalles omitidos (o camuflados) con el fin de restar sordidez y polémica a una película que se presenta como un hermoso romance adolescente entre Oskar y “la vampira” Eli. Una historia de aceptación, amistad y posterior amor que, por su sinceridad y realismo deja en evidencia más si cabe la ñoñería de Crepúsculo. Kåre Hedebrant y Lina Leandersson, pese a su corta edad y nula experiencia anterior ante las cámaras, ofrecen unas interpretaciones muy potentes, logrando una química en pantalla que ya quisieran para sí Robert Pattinson y Kristen Stewart. Hedebrant consigue transmitir todo el odio y la rabia contenida contra esos niños que le atormentan a diario, así como la paulatina atracción que va experimentando hacia Eli, aun cuando ésta huele mal o se comporta de una manera extraña. Leandersson, por su parte, tiene en su mirada la madurez propia de un ser de más de cien años encerrado en el pequeño cuerpo de una niña de doce. Sin duda, un acierto de casting que se convierte en el ingrediente clave para el éxito de la película.

por José Martín León
noviembre 15, 2013

Cine Club | Déjame entrar (2008)

por José Martín León | noviembre 15, 2013