|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★☆☆☆ ½

La quinta

Silvina Schnicer

Vigilando la ciénaga

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2024. Título original: «La quinta». Dirección y guion: Silvina Schnicer. Compañías: Brava Cine, Werner Cine, Villano Producciones, Casa Na Árvore, Palmeras Salvajes. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Montaje: Ulises Porra. Música: Marcos Moreira, Nelson Pimenta. Reparto: Sebastián Arzeno, Emma Cetrángolo, Alejandro Gigena, Darío Levy, Juliana Muras, Milo Lis, Cecilia Rainero, Valentín Salaverry. Duración: 98 minutos.

La escena inicial engaña. Unos niños corren en una piscina vacía; Silvina Schnicer filma en primeros planos la expresión de diversión que se dibuja en sus rostros, acompaña sus veloces movimientos con travellings no menos veloces a través de los cuales enfatiza el carácter lúdico del momento. La quinta, sin embargo, no es una película en la que el placer del juego desenfadado esté en el centro de las imágenes, ni en la que los desplazamientos en grandes espacios exteriores sea una constante: la asfixia, la claustrofobia, la sensación de opacidad moral, las estancias oscuras, pese a las múltiples lámparas que las decoran, las habitaciones cerradas en las que la incomunicación y la soberbia van tejiendo una malla de crueldad insoportable, los gestos de cariño que destacan por su ausencia y los de brutalidad que brotan, que suceden sin explicación alguna, definen el tono dramático de un relato marcado por los actos de violencia impunes, por los abusos de poder y las desigualdades de clase.

Esa carrera inicial, ese desenfadado desplazamiento físico generador de adrenalina, no es más que una dislocación, una leve ruptura que acredita que los protagonistas de la película no son monstruos que sólo saben divertirse cuando el sujeto pasivo de sus juegos sufre. Y es que La quinta es una obra sobre la asimilación de la crueldad en el ámbito familiar, sobre el modo en el que los gestos despóticos de los hijos encuentran un reflejo en los de los padres, y, por tanto, la directora aclara desde el inicio las coordenadas morales de sus criaturas para que no haya lugar a confusión: sus personajes no son bestias sin sentimientos que únicamente encuentran placer lacerando al otro. ¿De dónde surge, entonces, su sadismo? Esa es la pregunta a la que la cineasta intenta dar respuesta a lo largo del metraje. La obsesión que el mayor de los hijos tiene con el fuego queda pronto en evidencia: con unas flechas, papel, fuego y una colmena de abejas como piezas de una truculenta e irracional puesta en escena de su propia pulsión destructiva, el niño prende la mecha del primer gesto de violencia física —es importante recalcarlo; la violencia verbal y simbólica son una constante— de la película y deja asombrados a sus hermanos y al resto de amigos del grupo. El encargado de seguridad de la urbanización en la que viven le rescata antes de que el daño provocado por las llamas y por las picaduras de las avispas vaya a mayores, e informa a su padre, cuya respuesta parca, cortante y elusiva —”no pudiste ver si fue mi hijo (el que incendió la colmena)”— puede leerse como un movimiento de desinterés que evidencia el desdén que siente por la educación de sus vástagos; pero también como un soberbio acto de autodefensa con el que intenta esconder la responsabilidad de su hijo y, al mismo tiempo, proteger su ego. De cualquier forma, las palabras de desidia del padre no son más que abono que hace crecer la crueldad de los pequeños a fuerza de defender —por los motivos que sean— y justificar sus comportamientos.

De ahí en adelante, la tensión no hace más que aumentar. El cadáver de una rata, colocado en el centro del salón —y del encuadre—, convierte el plano en una imagen sacrificial y desvela el carácter ritualista de la violencia. El hijo ve al padre matar al animal a sangre fría, el hijo ve al padre tratar con desprecio a los empleados, maquinar para que los despidan, hablarle a la gente con despotismo cuando no se sale con la suya: el hijo aprende las formas de dominación y crueldad dentro de las —aparentemente cálidas— paredes del hogar familiar, del hogar burgués, de esa casa vacacional con jardín y piscina que bien podría formar parte de una postal de ensueño. La quinta se mira entonces en el espejo de La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), también en el de Caché (Michael Haneke, 2005), y tensa sus secuencias abrazando una contradicción formal causada por el carácter antagónico de sus referentes. De un lado, la decisión de capturar aquello que se esconde detrás del silencio patológico que define a la familia protagonista, de utilizar su estatismo dramático para escrutar la densa masa de su incomunicación buscando el origen de su disfunción; del otro, el placer de poner contra las cuerdas a los personajes, de llevarlos a situaciones límite en las que sus máscaras de cordialidad se derritan ante la posibilidad de perder sus privilegios. El resultado de la difícil mezcla es una obra de una palpable irregularidad que, en sus mejores momentos, ofrece destellos de una oscura clarividencia en el estudio de sus personajes y sus dinámicas de clase, y, en los peores, evidencia en exceso sus fuentes y termina convirtiéndose en un cliché, en una copia poco elaborada de las mismas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 18, 2026

Crítica | La quinta

por Rubén Téllez Brotons | junio 18, 2026

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★☆☆☆

Dreams

Michel Franco

El ángel redentor

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Estados Unidos, México, 2025. Título original: Dreams. Dirección y guion: Michel Franco. Compañías: Teorema, Freckle Films, AR Content. Festival de presentación: 75º Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Óscar Figueroa, Michel Franco. Reparto: Jessica Chastain, Isaac Hernández, Rupert Friend, Marshall Bell, Eligio Meléndez, Mercedes Hernández. Duración: 100 minutos.

Michel Franco demuestra con tan sólo los cinco primeros planos de su nueva película que entiende perfectamente el funcionamiento de los mecanismos de la puesta en escena, que el trabajo que realiza con la imagen y el sonido es riguroso y está pensado al milímetro, que sabe manejar los instrumentos formales de su oficio para tejer con ellos un discurso que, sin embargo, resulta bastante problemático. La cinta se abre con un plano general de un camión que está aparcado en una carretera poco transitada, es de día y no se escucha ningún ruido; el siguiente plano también tiene como sujeto central al camión, aunque esta vez es de noche, la posición de la cámara ha cambiado y se escuchan una serie de voces que, desde dentro del vehículo, piden ayuda. Lo que en un principio podía parecer un cuadro cotidiano atravesado por algunos destellos armónico y bellos —esa luz suave y translúcida bañando el paisaje—, se desvela pronto pura ilusión, truco, máscara que oculta una realidad que el telón de lo cotidiano no puede sostener: el tercer plano, ya situado dentro del camión, muestra a un grupo de migrantes mexicanos que, hacinados durante horas en ese espacio minúsculo, han conseguido entrar en Estados Unidos. Cuando, en el cuarto plano, unos hombres abren las puertas y les permiten salir, la cámara sigue, en un largo travelling, a Fernando, uno de los mexicanos, mientras camina por un campo vacío, capturando a contraluz el movimiento de los músculos de su espalda. El quinto plano es el reverso del anterior: vuelve a ser de día y la cámara ya no está situada detrás del joven, sino delante: el sol deja de ser un núcleo irradiador de estímulos estéticos para convertirse en un castigo que aplasta un cuerpo, sudado y exhausto, que lleva horas andando sin descanso.

A través de un corte de montaje, Franco consigue encapsular la idea del sufrimiento que experimentan los migrantes cuando intentan llegar al país de las oportunidades en busca de una vida mejor, pero también explicita su desinterés por la experiencia de dicho sufrimiento. En su cine, la empatía destaca por su inexistencia: sus imágenes operan en un plano sintético y hierático en el que lo importante nunca es una vivencia en sí misma, sino su conceptualización. El cambio del cuarto al quinto plano de la cinta enuncia la existencia de un agotamiento provocado por la prolongación de un esfuerzo continuado, además de una profunda sensación de desamparo y desesperación, pero también supone la materialización fílmica de la negativa formal con la que el cineasta rechaza capturar dicho agotamiento en toda su agónica fisicidad. La puesta en escena de Dreams está enteramente marcada por ese propósito de distanciamiento emocional. Cuando Fernando sube una empinada cuesta de camino a la casa de la mujer con la que mantiene una relación sentimental, el director coloca la cámara en lo alto de la calle y lo filma en un largo plano general. El diseño urbano del espacio, las condiciones meteorológicas y la gestualidad del actor confluyen en la insinuación del cansancio que la subida le provoca, pero, de nuevo, el propio proceso y sus consecuencias permanecen encorsetados dentro del contorno de la gramática que Franco utiliza para describirlos. Esto no es de por sí algo negativo, pero ayuda a entender el lugar desde el que el cineasta mira tanto a sus personajes como el mundo que retrata.

La primera hora de Dreams es un constante y obsesivo girar en círculos concéntricos: el director observa las tensiones que surgen entre Fernando y su pareja debido a sus diferentes orígenes sociales: él es un mexicano de clase obrera que llega a Estados Unidos soñando con convertirse en un bailarín de ballet, ella es una rica heredera yanqui que tiene una “fundación benéfica” en México; él está completamente enamorado y quiere que su relación desemboque en el día a día típico de una pareja burguesa, ella disfruta de sus encuentros sexuales, pero no quiere salir a la calle con él para evitar las posibles miradas insidiosas de sus propios amigos; él lo ha dejado todo por estar con ella, ella no quiere perderlo todo por estar con él. La cotidianeidad de las instantáneas que concatena Franco durante gran parte de la cinta está atravesada por el proceso de mercantilización a través del cual el personaje interpretado por Jessica Chastain intenta introducir al de Isaac Hernández dentro de su orden diario sin alterarlo lo más mínimo. En la exploración de esa grieta que se abre entre el deseo y el poder, de esa contradicción que define a la millonaria que se disfraza de filántropa para limpiar su conciencia, la película crece y gana densidad: la indeterminación del personaje, su incapacidad de decidir entre su amante o el dinero de su —racista— familia convierte cada plano en una cámara llena de ecos que nunca permiten decodificar por completo su psicología. Como consecuencia de esa incertidumbre, de esa dificultad para romper el hermético silencio que sella el rostro de Chastain, va surgiendo poco a poco una tensión malsana que encuentra en la repetición del gesto rutinario una incubadora perfecta en la que depositar el huevo de la serpiente de su violencia.

El problema surge cuando, alcanzada la media hora final de la película, Franco deja fuera de campo la violencia ejercida por los de arriba para exponer y amplificar la de los de abajo, a quienes retrata como verdaderas bestias movidas por un irrefrenable impulso de venganza. En ese sentido, Dreams puede leerse como una extensión discursiva de Nuevo orden: si allí el cineasta mostraba la revolución de las clases oprimidas como un baño de sangre y crueldad, aquí le confiere a Fernando un carácter simbólico para introducir la misma idea dentro de un ámbito particular e íntimo. El mundo para el director de Memory es un lugar horrible poblado por personas despiadadas, pero su democratización de la explotación, su caricaturización del proletariado, la omisión que hace del papel fundacional que la división en clases sociales tiene dentro de las dinámicas opresivas y la presentación de la violencia como un suceso bidireccional dentro de dicho sistema no son sino las estrategias que emplea para redimir a quienes se benefician de su existencia. El último plano de la cinta no puede leerse sino como un llanto mudo en favor de los opresores. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 18, 2026

Crítica | Dreams (Michel Franco, 2025)

por Rubén Téllez Brotons | junio 18, 2026

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★☆☆

Dossier 137

Dóminik Moll

Coherencia sin excelencia

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Dossier 137». Dirección: Dominik Moll. Guion: Dominik Moll, Gilles Marchand. Compañías: Haut et Court, France 2 Cinéma. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Patrick Ghiringhelli. Montaje: Laurent Rouan. Música: Olivier Marguerit. Reparto: Léa Drucker, Guslagie Malanda, Dorothée Martinet, Jonathan Turnbull, Mathilde Riu, Côme Peronnet, Solàn Machado-Graner, Théo Navarro-Mussy, Florence Viala. Duración: 115 minutos.

En diciembre de 2018 el movimiento de los “chalecos amarillos” sacudió la República francesa. Miles de ciudadanos armados de tal atuendo, que suele vestirse cuando se tiene una avería en la autopista, recorrieron calles y plazas para manifestarse por unos mejores servicios públicos y salarios y contra muchas de las tendencias y medidas adoptadas por su gobierno. Este, lógicamente, reaccionó no tanto atendiendo las demandas y cambiando su política legislativa y administrativa, sino más bien recurriendo a las fuerzas del orden para aplacar a los protestantes, muchos de ellos violentos, ya que sus exigencias verbales pronto derivaron hacia múltiples actos de vandalismo. Más allá de la policía urbana, los refuerzos de seguridad incluyeron a agentes de todo tipo, reubicados de un día para otro, sobre todo en la capital, para liberar vías, contener avances o retener personas, algunas de ellas previa inmovilización por la fuerza. El problema fue que, ante tamaño caos, tanto por la cantidad de gente implicada como por la precipitación y descoordinación con que se sucedieron los hechos, alguno de los encuentros entre manifestantes y policías se salió de la regla, resultando agredidos unos u otros, con más frecuencia los primeros al ir menos protegidos y preparados… incluso por error, sin haber provocado antes tal agresión.

La nueva película de Dóminik Moll se centra en uno de estos casos, precisamente el numerado como caso (o expediente) 137, entre los muchos que tuvo que tratar el departamento de policía encargado, en los días posteriores, de contestar o archivar las reclamaciones de los afectados. Tal fue el caso de la madre de un joven con chaleco amarillo que, una de esas noches de diciembre de 2018, fue agredido por un grupo de policías no uniformados en una estrecha calle parisina, primero impactado por munición de disuasión y luego mediante una patada una vez en el suelo y ya con la cabeza ensangrentada. La inspectora que impertérrita (si bien conmovida por dentro) escucha el relato y lidera la investigación subsiguiente para esclarecer los hechos, hasta llegar a este descubrimiento (un tanto predecible), es la protagonista de esta historia. Interpretada impecablemente por la ya veterana Léa Drucker, estamos ante el típico personaje que tanto gusta al thriller norteamericano más clásico, un ejemplo de moralidad y tesón, perseverante en la persecución de las injusticias, pero enfrentada a un dilema personal y profesional, al formar parte, por un lado, del mismo cuerpo que investiga, al que también pertenecen todos sus amigos y su exmarido y, por otro, de la misma pequeña ciudad de provincia de donde proviene la familia de la víctima, así como sus padres. Toda la narración la sigue en sus averiguaciones e interrogatorios, con progresión lógica y minucioso recuento, y contando con todos los recursos puestos a disposición de su empleo, por lo que fácilmente puede obtener todo tipo de declaraciones, grabaciones de seguridad o autorizaciones de acceso.

En este desarrollo, casi a modo periodístico, siempre con máxima verosimilitud y sin ahorrar ningún detalle de la inspección, está el principal mérito de Dossier 137. Sin embargo, su principal problema reside en que ese fondo exhaustivo no tiene una correspondencia formal ni mucho menos tan eficaz. Moll y su equipo técnico apuestan por una sobriedad estilística (aunque extrañamente exceptuada en un par de secuencias de montaje), limitada en muchas ocasiones al plano/contraplano en el interior de despachos o al mero seguimiento en el exterior de los personajes sin planos de más, ni iluminación contrastada ni ningún alarde técnico, que no redunda tanto en provecho del tono casi documental de la propuesta, sino que minora su alcance. Y es que tal sobriedad se confunde con la planicie y dejadez, pecando de reiteración (por ejemplo en la muestra del vídeo sobre la antedicha agresión) y falta de imaginación (en posibles alternativas de planificación que no chocarían en la puesta en escena y la enriquecerían), y limitando con ello el interés del espectador, que queda circunscrito al plano de los hechos, más que a cómo se están contando. Si la comparamos, por ejemplo, con Spotlight, de Thomas McCarthy, exitoso filme norteamericano igualmente basado en hechos reales, interpretado por entregados profesionales (en tal caso periodistas), desarrollo pautado por las pruebas y pesquisas y estilo sobrio y directo, advertimos fácilmente la carencia de esta película francesa, sin necesidad de lamentar que pudiera haber optado por una forma totalmente distinta, más estilizada y atmosférica, pues ya estaríamos hablando de otra propuesta por entero. En resumen, si este mismo guion y sus mismos actores hubieran sido luego rodados y dirigidos con un pulso más firme y una puesta en escena más completa, estaríamos ante una gran película, en la estela del mejor thriller policiaco liderado por héroes anónimos. La que tenemos, en cambio, es meritoria, pero irregular, no por omisiones o bandazos en su estructura, que es coherente de principio a fin, sino precisamente porque a esa estructura narrativa le falta un diseño adecuado que hubiera satisfecho todo su potencial. ♦

por Ignacio Navarro
junio 18, 2026

Crítica | Caso 137

por Ignacio Navarro | junio 18, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆

Solomamma

Janicke Askevold

Mamás solteras y papás a la carta

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Noruega, 2025. Título original: Solomamma. Dirección: Janicke Askevold. Guion: Janicke Askevold, Jørgen Færøy Flasnes, Mads Stegger. Producción: Magnus Nygaard Albertsen, Gary Cranner, Magne Lyngner, Rebekka Rognøy. Productoras: Coproducción Noruega-Letonia-Lituania, Dinamarca, Finlandia; Bacon Pictures Oslo, Bacon Copenhagen, Bacon Stockhom, Dansu Films. Fotografía: Torjus Thesen. Música: Karlis Auzans, Paulius Kilbauscas, Vygintas Kisevicius. Montaje: Patrick Larsgaard. Reparto: Lisa Loven Kongsli, Herbert Nordrum, Trude-Sofie Olavsrud Anthonsen, Nasrin Khusrawi, Rolf Kristian Larsen, Celine Engebrigtsen.

La de la noruega Janicke Askevold está siendo una trayectoria de lo más curiosa. Empezó somo modelo, a la edad de 19 años, hasta que dio el salto al cine como actriz, en pequeños papeles, en cintas tan dispares como Cloclo (Florent-Emilio Siri, 2012), el biopic del cantante francés Claude François, compositor del inolvidable tema My Way, o Contrato mortal (Tan Bing, 2017), subproducto chino de acción, donde estuvo acompañada de "actores" tan populares como Steven Seagal o Mike Thyson. 2022 sería el año de su debut como realizadora, con Together Alone, un drama que contaba la historia de dos parejas durante un fin de semana en una casa de campo, que tuvo una discreta recepción en su paso por diversos festivales, aunque ya llamó la atención la mirada analítica de Askevold hacia los conflictos de pareja, sus secretos y mentiras, así como su buena mano para la dirección de actores, dentro de una propuesta claustrofóbica y muy dialogada, casi teatral. En su segundo trabajo tras las cámaras, Solomamma (2025), la directora se ha mostrado mucho más segura, puliendo cualquier error propio de alguien que empieza en esto, para entregar una película, de entrada, muy interesante. Lo primero que llama la atención es la originalidad del tema que toca, el de las maternidades monoparentales y cómo estas mujeres que, por la circunstancia que sea, han decidido emprender la aventura de ser madres sin una pareja a su lado, viven esa realidad, a veces no demasiado bien entendida por parte de la sociedad más tradicional. Para ello, la cineasta, en colaboración con Jørgen Færøy Flasnes, Mads Stegger, ha creado un personaje femenino protagonista, el de Edith, que es todo un regalo para cualquier actriz, ya que se trata de una mujer cargada de miedos e inseguridades, que toma algunas decisiones moralmente cuestionables a lo largo de la película. Un personaje que no podría haber caído en mejores manos que las de Lisa Loven Kongsli, a la que muchos recordaremos por la excelente Fuerza mayor (Ruben Östlund, 2014), que entrega una interpretación absolutamente perfecta, consiguiendo que meterse en el bolsillo al público, aunque este no comulgue con el modo en que Edith hace las cosas. Cuenta la directora en alguna entrevista que la idea para hacer esta cinta proviene surge de la experiencia de una amiga suya que fue madre soltera recurriendo a un banco de semen, y terminó localizando a su donante y comenzando una relación sentimental con él.

También quería dar visibilidad a un nuevo modelo de estructura familiar que cuenta, cada vez, con mayor representación en Noruega, desde que se legalizara en 2020 que las mujeres solteras pudieran ser madres. La historia de Solomamma nos presenta a Edith, una periodista de más de 40 años que, después de una ruptura sentimental, decidió recurrir a la donación de esperma para ser madre, enfrentándose a la maternidad en soledad. Seguimos el día a día de este personaje, ejerciendo de brillante profesional en su carrera, escribiendo para un periódico y realizando entrevistas, al tiempo que compatibiliza sus obligaciones como madre del pequeño Sigurd, de cuatro años de edad, con el cuidado de una madre con incipientes signos de demencia, que vive bajo su mismo techo. Se da la circunstancia, también, de que una amiga de Edith, Trine, también recurrió al mismo donante de esperma, por lo que tiene una hija de la misma edad de Sigurd y que vendría a ser su "medio hermana". Es precisamente este personaje, el de Trine (muy correcta Trude-Sofie Olavsrud Anthonsen), el desencadenante de la serie de acontecimientos que vendrán después, una vez que, por simple curiosidad, consiga hacerse con el nombre del donante y padre de los niños. La cinta de Askevold plantea no pocos dilemas éticos y morales al espectador con una premisa tan sencilla como, en el fondo, inquietante. ¿Hasta qué punto tiene derecho una persona a indagar en el pasado de otra, investigándole y mintiendo para sacar información, por mucho que sus fines sean, en este caso, los de asegurarse que los genes de su pequeño hijo provienen de la persona adecuada? Porque esto es lo que hace Edith, localizar, a través de las redes sociales, al donante y, aprovechando que es un exitoso (y polémico) desarrollador de videojuegos, acercarse a él con la excusa de querer entrevistarlo para un artículo de su publicación. Una trama así podría haber dado lugar a una amable comedia romántica, de aquellas en la que la protagonista guarda un secreto que podría desestabilizar el idilio, o un thriller psicológico en el que la loca de turno se obsesiona tanto con su víctima, que consigue infiltrarse en su vida, desestabilizándola por completo. Todo dependería del enfoque que se le diera.

«Hay una buena historia, diálogos afilados e interpretaciones impecables, así como un desenlace que huye de comercialismos. Armas suficientes para confiar en una apreciable carrera futura de su directora.»

La directora, en este caso, no ha caído en lo fácil y se limita a ofrecer una historia de corte realista, en la que, de manera sutil, sí que encierra un acercamiento semejante a lo sentimental entre Edith y Niels (así se llama el encantador donante), un hombre que atraviesa un momento personal y profesional totalmente distinto al de años atrás, cuando tomó la decisión de sonar su semen. También podría decirse que hay algo de "suspense" en el modo en que Edith se camufla en diferentes mentiras para acercarse a Niels y en la obsesión que tiene por escuchar, una y otra vez, tanto las grabaciones de audio aportadas por la clínica (una especie de cuestionario al que pueden tener acceso las madres, como medio de conocer algo más de la personalidad de quien podría ser el padre de su bebé) como las entrevistas que ella misma le graba. La historia, pese a que puede parecer algo turbia sobre el papel, está desarrollada de manera en que consigamos entender a Edith y lo que la mueve a actuar como lo hace. Existe muy buena química entre Lisa Loven Kongsli y un Herbert Nordrum que, sin tener las mismas oportunidades de lucimiento (la complejidad psicológica de Niels no es la misma), ofrece un trabajo notable, y, pese a tratarse de una película en la que la "acción" se cuece a fuego lento, nunca deja de perder interés, gracias a la buena mano de su realizadora. Es una historia que carece de fuertes momentos de impacto que consigan hacer que el espectador se indigne de verdad, pero sí plantea, de forma elegante, algunos debates muy necesarios y de plena actualidad. La forma en que el entorno cercano de Edith se compadece de ella por ser "una mujer valiente al haber sido madre sola", algo contra lo que ella se rebela, ya que quiere darle al asunto una normalidad que parece que no lo es para todos, es otro de los aciertos de un filme que se caracteriza por una sobriedad y una búsqueda del realismo que juega algo en su contra, pues, tal vez, se echa en falta algo más de garra (narrativa y visual) para trascender en lo cinematográfico. Hay una buena historia, diálogos afilados e interpretaciones impecables, así como un desenlace que huye de comercialismos. Armas suficientes para confiar en una apreciable carrera futura de su directora. ♦

por José Martín León
junio 16, 2026

Crítica | Solomamma

por José Martín León | junio 16, 2026

|| Críticas | ★★☆☆☆

El día de la revelación

Steven Spielberg

Ver morir a los dioses

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Disclosure Day. Director: Steven Spielberg. Guion: David Koepp. Productores: Steven Spielberg, Adam Somner, Alvin Roxas, Kristie Macosko Krieger, Cheng Liu, Eric Kimelton, Michael Kahn, Emma Elgort, Graceann Dorse, Chris Brigham. Productoras: Universal Pictures, Amblin Entertainment. Fotografía: Janusz Kaminski y Patrick Capone. Música: John Williams. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell, Henry Lloyd-Hughes, Elizabeth Marvel. Duración: 2 h 25 min.

De un tiempo a esta parte me hago una pregunta tan incómoda como necesaria. ¿Cómo vieron y cómo vivieron otros públicos (y otros críticos) el crepúsculo de sus dioses cinematográficos? Qué sintieron al ver los últimos coletazos de Ford, Huston, Wyler, Hathaway, Hitchcock, Kurosawa, Fellini, Rohmer, Berlanga… ¿Fue pena? ¿Decepción? ¿Melancolía? ¿Desdén? ¿Vergüenza? ¿Indiferencia? Y me hago esta pregunta porque aquellos cineastas que alimentaron mi memoria cinéfila sentimental llevan años gastando sus últimas balas. Scorsese, De Palma, Coppola, Scott, Lucas y Spielberg dieron lo mejor de sí mismos hace muchos años –quizá como todos nosotros– y ahora lo que queda de ellos es, con frecuencia, un quiero y no puedo que pone en una balanza la admiración por los buenos ratos pasados y la honestidad de señalar los disparates. El equilibrio es sencillamente imposible.

No es fácil hacer este ejercicio con Spielberg. Y no por nostalgia, sino porque hasta en sus peores películas –y tiene unas cuantas– regalaba imágenes imborrables, lecciones de puesta en escena y soluciones visuales solo al alcance de quien tiene un talento innato para la narración visual. Y por John Williams, claro. A nada de esto puede uno agarrarse en El día de la revelación (Disclosure Day, 2026), la primera película de Spielberg absolutamente irrelevante en todos los aspectos. En lo argumental tiene muy poco o nada que aportar a las películas sobre ovnis. ¿Cuántos filmes y series de televisión hemos visto ya sobre individuos que pretenden descubrirle al mundo la verdad sobre este fenómeno? Resulta casi obsceno referirse a Expediente X (The X Files, 1993-2018) para ilustrar este tema; pero es que Spielberg plantea su película como si esta serie no hubiera sido un éxito mundial y no hubiera tenido ningún calado en la cultura popular. Nada de lo que pasa en El día de la revelación causará sorpresa o asombro a los aficionados a este tipo de historias. Es predecible hasta la náusea.

En cuanto al guion, el desarrollo de la trama, Spielberg vuelve a tropezar con esa piedra llamada David Koepp. Se me escapa su confianza ciega en un escritor con evidentes problemas en todas sus películas a la hora de definir personajes, crear escenas con un valor significativo para hacer avanzar la trama y, lo más alarmante, dar respuesta de manera satisfactoria a las preguntas sembradas por el camino. Aquí Spielberg también firma la historia, así que es compartida la culpa de tanto ir y venir en coche a ninguna parte, unos personajes mal escritos y en ocasiones intrascendentes –Colman Domingo se lleva el premio a la fatuidad–, unos diálogos presuntamente complejos y que en realidad no tienen fuste, y ¡oh tragedia! un tercer acto carente de sentido del ritmo y de la mínima emoción. Aunque Spielberg lo intenta, en particular cuando la pareja protagonista rememora su abducción por parte de los extraterrestres, la cinta no logra en ningún momento transmitir sentimientos tangibles, creíbles o palpables. Acaso porque ya hemos visto esas situaciones docenas de veces, empezando por el propio Spielberg.

Desde un punto de vista formal, que era el tradicional escudo de Spielberg contra su debilidad por los malos guiones, El día de la revelación es otra decepción mayúscula, profunda y sangrante. La dirección de fotografía la daba por perdida porque Janusz Kaminski lleva décadas fiándolo todo a los filtros azules y grises, los destellos de lente y los velos luminosos. Le dan igual la historia y el género. Todo lo fotografía igual. Con lo que no contaba es con que uno de los cineastas con mayor número de recursos visuales en su repertorio redujera su estilo de dirección a barridos y movimientos circulares de cámara sin sentido expresivo, juegos especulares con los retrovisores de los coches, grúas en espacios ¡cerrados! y una lista de primeros planos y planos medios impropia de quien siempre ha trabajado magistralmente la profundidad de campo. El día de la revelación es la película más plana de Spielberg. Por primera vez en su carrera le cuesta horrores construir imágenes. Yo, al menos, no me he llevado ninguna a casa.

Por último, la película pone sobre la mesa una serie de temas y cuestiones relacionadas con la fe, la empatía y la paz mundial cuyo trazo se antoja grueso. Los extraterrestres siempre han sido una excusa para contar otras cosas, generalmente de índole social y política relacionadas con el presente. Perfecto. El problema se presenta cuando las conclusiones que se ofrecen al público o bien ya las ha expuesto otro, y mejor, o bien son simplonas y hasta ridículas. Me pregunto si, durante la escritura del guion, Koepp y Spielberg no han reparado en ningún momento en Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), donde se planteaba exactamente el mismo escenario que en El día de la revelación: un mundo en crisis (bélica y de fe) como punto de partida para armonizar sin estridencias la creencia en un ser superior con el deseo de encontrar vida extraterrestre. Y un mensaje alto y claro: debemos escucharnos unos a otros. Spielberg no aporta ningún matiz a esta tesis. Nada.

En honor a la verdad, no haría falta establecer comparaciones con Señales. Bastaría con enfrentar al Spielberg de El día de la revelación con el Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters on the Third Kind, 1977) para darnos cuenta de lo poco que queda de un cineasta que era pura ambición, arrojo y creatividad, tanto en lo temático como en lo formal. Ya estaba todo ahí. ¿A qué viene esta revisión a la baja de sus propias ideas y planteamientos sobre la trascendencia y la incomunicación entre las personas? No se entiende, en definitiva, que Spielberg juegue a que no existe Encuentros, o E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), o Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), o Minority Report (2002). Porque además recurre a todas ellas para tratar de darle energía a su nueva película. Y se nota mucho cada vez que coge un pedacito de aquí y otro de allá.

Podría borrar todo lo escrito hasta ahora y alabar la dirección de las (pocas) escenas de acción que salpican el metraje, las interpretaciones de Emily Blunt y Colin Firth, la sutil partitura de John Williams –probablemente más por razones de edad que por petición expresa de Spielberg, y aun así tirando del tema principal de Amistad (1997)–, el trabajo de edición de Sara Broshar, o el arrojo de Spielberg –para mí, patético– de llegar hasta las últimas consecuencias de su premisa mostrando a un alienígena vivo por televisión. Si hiciera eso, estaría inclinando la balanza hacia el pasado y no hacia el presente de un director al que parece que ya no le queda nada que contar. Qué largo se le va a hacer el anochecer. ♦

por Raúl Álvarez
junio 11, 2026

Crítica | El día de la revelación

por Raúl Álvarez | junio 11, 2026

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Eleonora Duse, la divina

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 11, 2026

Crítica | Eleonora Duse, la divina

por Rubén Téllez Brotons | junio 11, 2026

|| Críticas | ★★★★☆

He-Man
y los Masters del universo

Travis Knight

Aquella niñez en Eternia

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: Masters of the Universe. Dirección: Travis Knight. Guion: Chris Butler, Aaron Nee, Adam Nee, David Callaham. Historia: Aaron Nee, Adam Nee, Alex Litvak, Michael Finch (Personajes: Roger Sweet). Producción: DeVon Franklin, Steve Tisch, Todd Black, Jason Blumenthal, Robbie Brenner. Productoras: Escape Artists, Laika Entertainment, Mattel. Distribuidora: Amazon MGM Studios. Fotografía: Fabian Wagner. Música: Daniel Pemberton. Montaje: Paul Rubell. Reparto: Nicholas Galitzine, Jared Leto, Camila Mendes, Idris Elba, Alison Bree, Morena Baccarin, James Purefoy, Charlotte Riley, Kristen Wiig, Sam C. Wilson, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Jon Xue Zhang, Christiaan Bettridge, James Wilkinson, Christian Vunipola.

Vaya por delante que, sí, fui uno de esos millones de niños de los 80 que disfrutaron de He-Man y los Masters del universo en todas sus formas posibles. Aún recuerdo aquellas Navidades en que me regalaron casi toda la colección de figuritas de acción de Mattel, con sus gadgets, vehículos y aquel enorme Castillo Grayskull tan deseado por cualquier chiquillo de aquella generación. También tuve algunos cómics y, por supuesto, me convertí en fanático de la serie animada que Filmation estrenó en 1983, dos años después de que los juguetes aparecieran en el mercado. Al menos, de los 130 episodios que conformaron sus dos temporadas, hasta 1985, ya que no seguí con el mismo entusiasmo ni la serie hermana She-Ra, la princesa del Poder ni los siguientes intentos de darle continuidad a la saga de He-Man. Sí recuerdo, en cambio, con un cariño especial, aquella adaptación de la inefable Cannon Films en 1987, en la que Doph Lundgren –el mismísimo Iván Drago de Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), que no podía molar más– ponía sus músculos al servicio del personaje de He-Man. Un director anodino como Gary Goddard y un presupuesto de 22 millones de dólares que se antojaban insuficientes para trasladar la magia del planeta Eternia a la gran pantalla, en todo su esplendor (por lo que la mayor parte de la acción transcurriría en la Tierra), no ayudaron, precisamente, a llevar a aquel proyecto a buen puerto, convirtiéndose en un auténtico fiasco en la taquilla, hasta el punto de que Masters del universo siempre ha sido señalada, junto a Superman IV: En busca de la paz (Sidney J. Furie, 1987), como las producciones que terminaron de hundir a la modesta (y muy querida por la generación del videoclub) Cannon Films. Aun así, con todas sus carencias y limitaciones, aquel primer intento de llevar el universo de He-Man a la gran pantalla ha terminado adquiriendo, con el paso de los años, cierto estatus de culto, aunque los fans siempre rezamos para que, algún día, se hiciera esa gran película que hiciese justicia a los personajes que diseñara Roger Sweet para una Mattel que buscaba resarcirse de aquella mala decisión que fue rechazar los derechos de Star Wars.

El camino ha sido largo y tortuoso. El proyecto de un nuevo live-action fue pasando, durante las dos últimas décadas, de estudio en estudio (desde Fox a Warner Bros. pasando por Sony, que barajó diferentes directores y multitud de guiones sin terminar de arrancar jamás), hasta que fue rescatado, en 2022, por un Netflix, que también terminaría abandonándolo, cuando el presupuesto se empezó a disparar desorbitadamente, aunque sí produciría una serie animada, creada por Kevin Smith, bajo el título de Masters del Universo: Revelación (2021), que pasó sin pena ni gloria por la plataforma. Han tenido que ser los estudios Amazon MGM quienes reuniesen el valor y la confianza suficientes (y un generoso presupuesto de 200 millones de dólares, todo hay que decirlo) para dar luz verde a la película definitiva de He-Man y los Masters del universo, sobre unos borradores de guion de los hermanos Aaron y Adam Nee y David Callaham, reescritos por Chris Butler. Para dirigir el asunto, se ha contratado a Travis Knight, director de una de las mejores cintas de animación de los últimos años, Kubo y las dos cuerdas mágicas (2016), para la compañía Laika, y, también, de aquel estupendo reboot de la franquicia Transformers que fue Bumblebee (2018), la cual estuvo bañada de una calidez y un alma ausentes en el resto de películas sobre aquellos robots gigantes. Dos antecedentes que indican, por sí solos, que Knight está capacitado para llevar un blockbuster como el que nos ocupa a buen puerto, pero que no son tan fuertes como el hecho de que el propio cineasta ha reconocido haber sido un fanático de los personajes desde los 8 años. Y eso era precisamente lo que el proyecto necesitaba para que saliera bien: gente implicada que amara el universo creado por Mattel, capaz de transmitir ese cariño y ese respeto hacia el mismo, para devolvernos a todos aquellos que fuimos niños en los 80 a nuestra más tierna infancia, aunque sea solo por 140 minutos, que es lo que dura la película que acaba de aterrizar, por fin, en los cines de todo el mundo. Y vaya si lo han conseguido... Antes de entrar en materia, defendiendo una superproducción cuya existencia, en los tiempos que corren, me parece casi un milagro, he de decir que no me estoy dejando cegar por la nostalgia y que He-Man y los Masters del universo es realmente buena porque todos y cada uno de los elementos que la conforman están en su lugar correcto, logrando un equilibrio que parecía imposible, viendo todos los percances que ha sufrido el proyecto durante tantísimos años. Lo primero que sorprende, ya desde los primeros compases de la cinta, es el hecho de que, a pesar de estar diseñada como una historia de orígenes, esta entra rápidamente en materia, presentando sin dilación a buena parte de la fauna de personajes que los que tenemos más de 40 años ya conocemos de antemano.

No es necesario haber sido fan de la serie animada para poder disfrutar de una obra que cuenta con todas las papeletas para conectar, del mismo modo, con las nuevas generaciones de espectadores (si le dan la oportunidad). El prólogo de He-Man y los Masters del universo es una auténtica maravilla, mostrando cómo el villano Skeletor, junto a sus esbirros, invade Eternia, aprisionando al Rey Andor –encarnado, ni más ni menos, que por James Purefoy, en otro personaje enmarcado en la espada y brujería, después de aquella infravalorada (y disfrutable) Solomon Kane (M.J. Bassett, 2009)– y haciéndose con el Castillo Grayskull, aunque la Hechicera (Morena Baccarin) consigue alejar la codiciada Espada del Poder de sus peligrosas manos, enviándola junto al Príncipe Adam a la Tierra. El presupuesto brilla en pantalla, mostrándonos una Eternia como siempre habíamos soñado, esplendorosa, llena de colorismo y magia, con animales parlantes conviviendo entre valientes guerreros, como ese Duncan que borda Idris Elba y que ya en este primer acto tiene una fantástica pelea contra Trap-Jaw (Sam C. Wilson). La historia da un salto de 15 años para mostrarnos a un Adam integrado entre los mortales de nuestro planeta (tanto, que trabaja para Recursos Humanos), pero que no ha olvidado el propósito para el que está destinado: encontrar la espada que perdió durante su viaje y regresar a Eternia para liberarla del sometimiento de Skeletor. Nicholas Galitzine interpreta a este Adam torpe, inseguro y totalmente alejado del heroísmo que se le presupone a He-Man, demostrando una formidable vis cómica, pero también da el pego cuando tiene que despojarse de su ropa para embutirse en el taparrabos del musculoso príncipe guerrero, combinando fuerza y valores morales de manera perfecta. Sin duda, un gran acierto de casting. Quienes temíamos que, como en la Masters del universo de 1987, la acción en la Tierra restase demasiado metraje a la aventura en Eternia, respiramos tranquilos cuando descubrimos que, no solo Adam permanece el tiempo justo y necesario aquí, sino que propicia algunas de las escenas más divertidas (ese momento "cruising" en la tienda de figuras frikis; las apariciones del compañero de piso de Adam) de la función, así como uno de más espectaculares, la irrupción de Beast Man, al son de 4 Non Blondes, rindiendo homenaje al icónico meme de internet.

«No queda más que rendirse a los placeres de un blockbuster rebosante de buen rollo, emocionante cuando tiene que serlo, pero siempre divertidísimo, que no deja de regalarnos perlas».

Es de aplaudir el fabuloso trabajo de caracterización para dar vida a los famosos personajes de los dibujos animados, ya que todos lucen totalmente fieles, y, sobre todo, en el caso de los villanos, no llegan a caer en la parodia que impida que resulten peligrosos o temibles. Lo digo porque Masters del universo es una película en la que el humor juega un papel muy importante. En la línea de algunos éxitos de Marvel como Guardianes de la Galaxia o, sobre todo, Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017) –universo, el de Asgard, con el que Eternia comparte esa mezcolanza de ciencia ficción espacial y aventuras de capa y espada, que tendría otro ilustre (y maldito) exponente en Krull (Peter Yates, 1983)–, el filme de Knight está sobrepoblado de chistes (algunos, con doble sentido sexual, muy divertidos) y gags visuales que, en malas manos, habría terminado restando épica a un producto concebido como espectáculo de acción. No es el caso, ya que la cinta, que cuenta con un ritmo frenético que no conoce los tiempos muertos, es generosa, también, en persecuciones y peleas muy bien filmadas y coreografiadas e imágenes de gran belleza visual, gracias a un CGI que, aun en sus momentos más excesivos, funcionan como homenaje a la horterada y el delirio camp de Flash Gordon (Mike Hodges, 1982) –hay un colorista viaje espacial de Adam y Teela (perfecta, Camila Mendes) que nos retrotrae a aquella deliciosa escena amorosa en la nave entre el Flash de Sam J. Jones y aquella Princesa Aura a la que ponía belleza Ornella Muti–. No se detienen ahí las semejanzas con Flash Gordon, ya que, al igual que en aquella, hay lugar para Queen en la banda sonora de He-Man y los Masters del universo, con ese temazo que es Princes of the Universe. Estamos ante una película que funciona a las mil maravillas como montaña rusa de diversión, donde cada fotograma demuestra una personalidad muy marcada (la que confiere su director) que la aleja del adocenamiento al que sucumbe la mayoría de franquicias de cine fantástico actual.

El modo de combinar aventura y humor, la banda sonora de Daniel Pemberton (desde ya, perfectamente reconocible, de las que dejan huella, como el tema Eternia, acompañado de la guitarra del mítico Brian May, de Queen), las actuaciones al filo de la autoparodia, pero sin caer nunca en ella... Todo tiene un aire nostálgico y muy ochentero que los fans aplaudiremos a rabiar. Hay multitud de guiños, tanto a la serie animada como a la película del 87 (un cameo que vale oro), bromas y autorreferencias que funcionan como un festival de fan service que es un plus para los de nuestra generación, pero que el público más neófito también podrá disfrutar. Y no hay que dejar sin mencionar a ese robaescenas que es Jared Leto, tan desacreditado últimamente por muchas malas elecciones interpretativas, pero que aquí se adueña de la pantalla con cada aparición como el gran Skeletor. Frank Langella había dejado el listón alto en la anterior cinta, siendo uno de los aspectos más salvables de la misma, pero Leto lleva al personaje a otro nivel, resultando amenazador e hilarante (esas pulsiones gays) al mismo tiempo. Junto a él, Alison Bree realiza un notable trabajo como la pérfida Evil-Lyn, aportando unas dosis de fina ironía que le van muy bien a un rol que ya interpretara Meg Foster, la actriz de mirada más inquietantemente transparente de la Historia del Cine. Ellos y sus lacayos son unos villanos de altura, algo en lo que también suelen fracasar, a menudo, este tipo de películas. Por todo esto, no queda más que rendirse a los placeres de un blockbuster rebosante de buen rollo, emocionante cuando tiene que serlo (esa conversación final entre Adam y su padre, con la que se identificarán tantos adultos que una vez fuimos niños débiles, los bichos raros de la clase), pero siempre divertidísimo, que no deja de regalarnos perlas, incluso durante los créditos finales, con tres escenas añadidas, a cuál mejor que la anterior. No voy a pararme a lamentar la escasa recepción que ha tenido en la taquilla de su primer fin de semana. Puede que le pase como a la estupenda Dungeons & Dragons: Honor entre ladrones (John Francis Daley, Jonathan Goldstein, 2023) y nos quedemos sin su merecida secuela, pero Amazon y Knight pueden estar orgullosos de haber entregado el Masters del universo que los fans merecíamos y llevábamos cuatro décadas esperando. Volver a ser niños no tiene precio. ♦

por José Martín León
junio 09, 2026

Crítica | He-Man y los Masters del universo

por José Martín León | junio 09, 2026

|| Críticas | ★★★★☆ |

Backrooms

Kane Parsons

El malestar de la geometría euclidiana

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Backrooms». Dirección: Kane Parsons. Guion: Will Soodik y Kane Parsons. Compañías productoras: A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster. Distribución: A24. Fotografía: (Créditos de fotografía técnica). Reparto: Chiwetel Ejiofor (Clark), Renate Reinsve (Mary), Mark Duplass (Phil), Finn Bennett (Bobby), Lukita Maxwell (Kat), Avan Jogia (Naren Warne), Krista Kosonen (Nora), Katharine Isabelle (Robin). Duración: 110 minutos (1h 50min).

01. Arte y espacio.

Con el abandono de la figuración en las artes plásticas y la irrupción de las llamadas «músicas contemporáneas» se abrió una cierta grieta en la concepción de lo artístico que todavía estamos intentando pensar. Curiosamente, mientras una gran parte de la vanguardia plástica fue aceptada más o menos acríticamente por las masas y pasó a ser fagocitada en esa industria inquietante que multiplica postales con lienzos de Rothko o totebags con loas a Duchamp, otra parte de la vanguardia quedó más bien escorada, reducida a eso que llamamos «alta cultura» y que sigue siendo uno de los fantasmas culturales más apasionantes de nuestro tiempo: casi todos los teóricos niegan su existencia entre carcajadas y codazos, pero —pongamos por caso—, la música de Gérard Grisey o de Sarah Davachi sigue ocupando un lugar anecdótico, marginal.

Digo esto porque Backrooms se nutre de una idea interesantísima que arranca, entre otros lugares, de la colaboración de Iannis Xenaquis y Le Corbusier en el célebre Pabellón Phillips de la Exposición Universal de Bruselas en 1958 y que atravesará todo el viaje de la segunda mitad del siglo XX atragantándose a sí misma: la de la convivencia entre sentido, sonido y espacio. El hecho de que la arquitectura se revelase contra sí misma, de que los espacios se nutrieran de sí mismos fagocitándose y convirtiéndose en trampas inhabitables tiene tanto que ver con la célebre profecía de Adorno por la que una obra de arte apenas dialogaba consigo misma como con la salvaje crisis de la vivienda que ha dado la cifra de todas las sociedades occidentales tras la industrialización de Europa como, sobre todo, con el propio fracaso de la arquitectura como disciplina portadora de valores que ya topografió Peter Eisenman: «Cuando el entorno está inscrito o es plegado de ese modo, ya no se requiere del individuo que entienda o interprete el espacio. Preguntas como qué significa el espacio dejan de ser relevantes» (1).

El terror de Backrooms ancla ahí sus raíces: en la quiebra misma de la idea de espacio habitable que nos propuso el proyecto arquitectónico de la modernidad. Sus amplios pasillos sin fin aparente, su rugosa uniformidad inicial, el hedor a «lugar de trabajo» que impregna el empapelado amarillo o las luces de neón impersonales marcan una tónica: algo ha salido mal en un diseño humano de producción y convivencia. Algo se ha roto. Pero la película va todavía más lejos cuando se atreve a incorporar elementos propios de la vida privada, familiar, afectiva, en ese tejido pesadillesco: un árbol de Navidad entre sombras, una mesa de la cocina en torno a la que se discute, una nevera, ropa tirada por el suelo. La casa, el hogar, el espacio de trabajo, todo ha sido fagocitado en una realidad ontológica completamente desposeída de sentido pero, precisamente por eso, tan reconocible.

En esta dirección, puede que Backrooms sea la mejor traducción que el cine ha realizado en bastante tiempo tanto sobre la ontología de Deleuze como sobre su propia concepción del cuerpo. Para Kane Parsons no hay más espacio que el que se pliega tras el trauma, en el trauma. Ya no es un contenedor de acciones, sino una fuerza viva que se va retorciendo como una serpiente enfurecida o un rizoma terrorífico sin centro ni esquinas, una arquitectura sin superficie que es pura conexión infernal por la que los personajes vagan corriendo, aullando, muriendo o descubriendo sin demasiada lógica. De ahí que el guion, entendido como esa estructura que da coherencia y verosimilitud a la trama sea casi inapreciable, no tanto una excusa como un compromiso con la propia imagen, una factura que hay que pagar para que le dejen a Parsons hacer lo que realmente quiere hacer, esto es, videoarte. Porque en el fondo, Backrooms no es otra cosa: una exposición desquiciada de arte contemporáneo que de pronto se inyecta, se infiltra en el tejido del cine comercial y se disfraza de terror para epatar a los consumidores de las minisalas. Lo que, dicho sea de paso, no está nada mal. Sin embargo, es importante no dejarse caer en los discursos habituales y recordar que el origen del film no está en Youtube o en las Creepypasta, ni es síntoma en absoluto de las revoluciones estéticas y comerciales de la red de redes. Hay que ir mucho más atrás: su origen comienza en la traición a los postulados beatíficos de la autonomía del arte, atraviesa las primeras vanguardias del cine y sus resurrecciones —ahí están los pasillos encantados de Epstein, los laberintos mentales retorcidos hasta el terror de Maya Deren—, y coge velocidad en los museos de la posmodernidad a través de diseños espaciales —y de sonido— tan terroríficos como el célebre I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier. Claro que Parsons tiene un cierto aire de familia con David Lynch, pero probablemente pase más por una concepción pareja del arte contemporáneo que por un simple juego de intertextos conectados.

02. Psique y espacio

Las metáforas espaciales de Freud tendían a ser, por lo general, más o menos optimistas. Estoy pensando en su conocida vista a Roma y la consecuente comparación entre los estratos históricos de la ciudad eterna y la propia disposición en profundidad del aparato psíquico (2). Esto se debe, entre otras cosas, a la propia concepción moderna, esto es, biológico-generativa de su propuesta teórica, y a su confianza en un estado de sanación que ciertas interpretaciones posteriores del psicoanálisis pusieron en duda.

Lo digo porque Backrooms juega también a la vieja carta del espacio fílmico como resonador de la psique. Pero lo hace desde un planteamiento en el que la terapia ya deviene imposible, frustrada, casi un chiste de mal gusto. El primer encuentro entre Clark (Chiwetel Ejlofor) y Mary (Renate Reinsve) es un ejercicio admirable de sadismo puro. Rodado a partir de un modelo de plano/contraplano seco y agresivo, centrado en el placer mismo del corte del montaje, se va desvelando como un encuentro caníbal, de puro goce, un nutrirse gélido del dolor del otro. La terapia de Backrooms responde con una enorme carcajada desquiciada a ese supuesto interés por la «salud mental» que tanto cotiza en las redes y que tanto pasea un cierto corte generacional entre hipidos de desgarro al contemplar cómo su identidad, sacrosanto tesoro, se agujerea.

La identidad se agujerea, y por consiguiente, el espacio se retuerce. Emergen esos cuerpos escindidos, indescifrables, mal recordados, casi siempre vinculados a la estructura familiar —mamá, papá, el cuerpo amado—, cuerpos que ahora se pueden comer o que están tallados a hachazos, cuerpos-sin-órganos deliciosos que de pronto pueden crecer hasta matarte. El diseño de los habitantes del laberinto es simplemente espectacular: son fantasmas de la psique, pero son también la huella física de un recuerdo, de una cicatriz, de una —¡aquí está la clave!— promesa inconclusa del sentido. Claro que no hay sentido. Claro que los otros —mamá, papá, el cuerpo amado— no aguantaron el sentido y se volvieron locos o nos expulsaron, o se dieron a comer para luego intoxicarnos desde dentro. Claro que nuestra propia imagen identitaria, devenida ahora monstruo fantasma gigante, nos arrastra corriendo de un lado a otro de ese laberinto interminable que es nuestra propia psique. No importa lo mucho que se descienda: siempre hay un nivel más oscuro, más extraño, con más monstruos. Uno de los mejores momentos de la película es ese travelling descendente a diferentes niveles en los que el trauma de Mary se va reconvirtiendo, hibridando, con el trauma de Clark. La formulación entre espacio y psique, a partir del movimiento de cámara, es simplemente extraordinaria. El pasado puede reconfigurarse, recolocarse, puede depurarse o llenarse de objetos. Pero permanece, cada vez más y más y más abajo. De hecho, me atrevería a decir que únicamente otro movimiento descendente ha mostrado con tanta claridad lo absurdo e irremediable del trauma familiar: el «ahorcamiento» en capas temporales que ocurría en el quinto episodio de The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, 2018).

En Backrooms la escena terapéutica ocurre al revés. Se repite, se invierte, y la analista está «obligada a escuchar». No hay asociación libre: se trata, al revés, de una macabra y angustiosa asociación presa. De ahí que emerja la verdad y Parsons llegue a la misma conclusión que Freud, pero por otro camino: al final, cariño, la culpa es únicamente tuya y tendrás que ejercer de un atletismo criminal dentro de tu propia mente para lidiar con ella. Ánimo.

(Aquí, por supuesto, Parsons hace una radiografía descabelladamente buena de su propia generación, y resulta que Backrooms no bebe tampoco de Youtube sino de los tuits llorosos a favor de la salud mental de gente que, dos minutos después, insultará y humillará públicamente a desconocidos, pero esa es otra historia).

La identidad es un cosa, pero el relato del yo es otra bien distinta. Y aquí Parsons nos rompe a pedazos porque invierte con toda comodidad ese argumento por el que el tiempo es ese tapiz sobre el que cada uno teje su relato, se incorpora a la historicidad, y deviene un sujeto. Sus personajes son cuerpos sin relato que flotan arrojándose palabras, pero que no pueden tejer nada en ese mundo asqueroso en el que habitan. El de fuera, quiero decir. El de las fiestas de cumpleaños, las facturas, los despidos. El mundo compartido —que era, dicho sea de paso, también la garantía de cualquier ética. Es normal que se alivien o se exciten cuando descubran esa «otra dimensión» que de pronto aparece ante ellos. Es normal que quieran volver, o que busquen su entrada, o que simplemente se arrojen a su interior como en una hermosa aventura. Después de todo, no hay nada más monstruoso que la promesa que emerge al otro lado del umbral: un mundo por fin vaciado de cualquier sentido, un mundo plegado sobre la propia experiencia, un mundo en el que pueda convivir con mi dolor sin que venga nadie a explicarme cómo me tengo que sentir, cómo tengo que morir, o cómo tengo que comerme mis propios recuerdos. Es un narcisismo sublime, aterrador y maravilloso al mismo tiempo. Por eso resulta fascinante al espectador contemporáneo y por eso nosotros, como público, también deseamos volver.

Si hemos fracasado a la hora de habitar el mundo, si ya no podemos anclar ni nuestra subjetividad y nuestra ética en él… ¿por qué no destrozar explícitamente las leyes que lo conforman? ¿Por qué no traicionar definitivamente a la geometría euclidiana hasta que no quede más que el horror, puro y duro, y por ello mismo, incontestablemente verdadero? ♦

notas:
(1): Cit. en ARENAS, Luis (2011). Fantasmas de la vida moderna. Ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contemporánea. Madrid: Trotta. (2): FREUD, Sigmund (1929). El malestar en la cultura en Obras Completas (Tomo XXI). Buenos Aires: Amorrortu, pps 67 y siguientes.

por Aarón Rodríguez
junio 08, 2026

Crítica | Backrooms

por Aarón Rodríguez | junio 08, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

Rebuilding

Max Walker‑Silverman

Lo imperecedero

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Rebuilding». Dirección y guion: Max Walker‑Silverman. Compañías: Cow Hip Films, Fit Via Vi, Present Company, Spark Features. Festival de presentación: Festival de Cine de Sundance. Distribución en EE.UU.: Bleecker Street; internacional: mk2 Films. Fotografía: Alfonso Herrera Salcedo. Montaje: Jane Rizzo, Ramzi Bashour. Música: James Elkington, Jake Xerxes Fussell. Reparto: Josh O’Connor, Meghann Fahy, Lily LaTorre, Kali Reis, Amy Madigan, Jefferson Mays. Duración: 95 minutos.

Repasando la ficha de producción, leo que el rodaje de Rebuilding tuvo lugar allá por 2022, esto es, hace una eternidad política, vital, emocional. Creo que es importante tener esa distancia en la cabeza para poder realizar una aproximación coherente que impida decir idioteces sobre la relación entre la cinta y la política de Trump, el auge ultraconservador del White Trash y otras mendacidades que, me temo, no tardaremos mucho en leer en los medios de costumbre. Antes, al contrario, la lectura de Rebuilding debe hacerse —si es que se quiere hacer justicia a la película— desde un territorio bien diferente: el de los rescoldos del western, esto es, desde las posibilidades de pervivencia del mito.

El matiz es importante porque, de entrada, voy a realizar una afirmación un tanto osada. Puede que Max Walker-Silverman haya sido el único autor, al menos que yo conozca, capaz de negarle la mayor al plano final de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). El célebre reencuadre de Ethan (John Wayne) con la puerta que se cierra sumergiendo el encuadre en la oscuridad es, con todo derecho, uno de los momentos más emocionantes, cruciales y portentosos de la Historia del Cine. Me atrevería a decir que pocos teóricos, pocos analistas nos hemos privado de citarlo, reproducirlo, incluso vivirlo. Ahora bien, Rebuilding vuelve en su plano final a esa composición para modificarla con el máximo respeto. Ahora es el umbral de un tráiler recién pintado, la cámara está ligeramente escorada y no apuesta por la frontalidad. Al otro lado, un padre y su hija contemplan el horizonte. La puerta no se cierra.

Podría ser un simple detalle anecdótico pero está lejos de serlo. No es una cita posmoderna. Es toda una declaración de intenciones. Una apuesta absoluta por el mundo, el cine, la comunidad y la vida.

Es cierto que Dusty (Josh O´Connor) es algo menos que un héroe. No salvará a su sobrina de los temibles indios en un trayecto épico. Es, si se me permite, un simple hombre que cree en la posibilidad de actuar correctamente. Quiere ser un cowboy en 2022, en un mundo donde los que amenazan los asentamientos de las familias son los bancos y las políticas estatales que especulan y fagocitan todo. Quiere permanecer al lado de su hija, mantener una tregua honesta con su exmujer, cocinar para sus vecinos. Está delimitado por las barreras inevitables de la masculinidad contemporánea —la melancolía, la dificultad para expresarse emocionalmente—, pero las sortea con toda la elegancia y la complejidad que puede. Walker-Silverman le acompaña en ese devenir cotidiano a partir de una serie de escenas cortas, bien delimitadas, construyendo una estructura narrativa delicada a partir de un puñado de gestos más o menos simbólicos. El centro de la película (la «reconstrucción», como su propio nombre indica) acontece en muchísimas direcciones: en el plano íntimo, en el plano comunitario, en el plano geográfico. En la paternidad, en el lenguaje, en lo económico. Es el viejo sueño humanista tomado muy en serio y bañado, tal y cómo ocurrió en la época dorada del cine de Hollywood, con un inevitable baño de elementos netamente norteamericanos.

La película confirma, aunque sea de manera tardía y en cierto sentido muy digna, que lejos de resurrecciones apresuradas o de «cantos crepusculares» hay un western que sigue muy vivo y completamente actualizado. Los que quieren enterrar con toda prisa el clasicismo deben tomar aire y comprender, en primer lugar, que en 2025 no puede regresar con los mismos mimbres y que, por otro lado, es algo que no está condenado a desaparecer. El relato clásico con su inagotable creencia en la nobleza universal del ser humano y su potencia para generar un marco de sentido en el que anclar la propia responsabilidad configura desde su origen mismo lo más profundo de nuestras narrativas y no es negociable. Puede parodiarse, modificarse, negarse o erosionarse. Puede ponerse al servicio de regímenes y religiones injustos y homicidas. Puede copiarse y desactivarse. Pero siempre, cada cierto tiempo, reaparece con un mecanismo nuevo y arrebatador. Se impone y destruye la tentación de caer en el cinismo o en la parcelación identitaria tan propia de nuestros días. Puede que Rebuilding sea la gran apuesta estadounidense del lustro para no dejar caer esa herencia, la película que nadie esperaba y de pronto se impone con una poderosa brillantez que no tartamudea.

Está más allá de Trump, más allá de Estados Unidos, más allá incluso de 2022 y debería invitarnos a transitar sus inevitables localismos (los caballos, las praderas, las banderas y las autocaravanas) con la exigencia de los símbolos imperecederos. De no hacerlo, la película se desgasta y se agota y, lo que es peor, el espectador o espectadora puede negarse a tocar esa dulce seriedad, esa dulce trascendencia que lo impregna todo. Al final, Rebuilding habla de lo que realmente es importante: la vida, la muerte, el amor, la familia, la comunidad, la supervivencia, el lugar en el mundo. Y lo hace sin miedo y sin caer en simples citas nostálgicas al relato clásico.

Es, sin duda, una gran película norteamericana.
O, si me lo permiten, diría más: es una gran película. ♦

por Aarón Rodríguez
junio 05, 2026

Crítica | Rebuilding

por Aarón Rodríguez | junio 05, 2026