|| Críticas | ★★☆☆☆

El día de la revelación

Steven Spielberg

Ver morir a los dioses

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Disclosure Day. Director: Steven Spielberg. Guion: David Koepp. Productores: Steven Spielberg, Adam Somner, Alvin Roxas, Kristie Macosko Krieger, Cheng Liu, Eric Kimelton, Michael Kahn, Emma Elgort, Graceann Dorse, Chris Brigham. Productoras: Universal Pictures, Amblin Entertainment. Fotografía: Janusz Kaminski y Patrick Capone. Música: John Williams. Montaje: Sarah Broshar y Steven Eberle. Reparto: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell, Henry Lloyd-Hughes, Elizabeth Marvel. Duración: 2 h 25 min.

De un tiempo a esta parte me hago una pregunta tan incómoda como necesaria. ¿Cómo vieron y cómo vivieron otros públicos (y otros críticos) el crepúsculo de sus dioses cinematográficos? Qué sintieron al ver los últimos coletazos de Ford, Huston, Wyler, Hathaway, Hitchcock, Kurosawa, Fellini, Rohmer, Berlanga… ¿Fue pena? ¿Decepción? ¿Melancolía? ¿Desdén? ¿Vergüenza? ¿Indiferencia? Y me hago esta pregunta porque aquellos cineastas que alimentaron mi memoria cinéfila sentimental llevan años gastando sus últimas balas. Scorsese, De Palma, Coppola, Scott, Lucas y Spielberg dieron lo mejor de sí mismos hace muchos años –quizá como todos nosotros– y ahora lo que queda de ellos es, con frecuencia, un quiero y no puedo que pone en una balanza la admiración por los buenos ratos pasados y la honestidad de señalar los disparates. El equilibrio es sencillamente imposible.

No es fácil hacer este ejercicio con Spielberg. Y no por nostalgia, sino porque hasta en sus peores películas –y tiene unas cuantas– regalaba imágenes imborrables, lecciones de puesta en escena y soluciones visuales solo al alcance de quien tiene un talento innato para la narración visual. Y por John Williams, claro. A nada de esto puede uno agarrarse en El día de la revelación (Disclosure Day, 2026), la primera película de Spielberg absolutamente irrelevante en todos los aspectos. En lo argumental tiene muy poco o nada que aportar a las películas sobre ovnis. ¿Cuántos filmes y series de televisión hemos visto ya sobre individuos que pretenden descubrirle al mundo la verdad sobre este fenómeno? Resulta casi obsceno referirse a Expediente X (The X Files, 1993-2018) para ilustrar este tema; pero es que Spielberg plantea su película como si esta serie no hubiera sido un éxito mundial y no hubiera tenido ningún calado en la cultura popular. Nada de lo que pasa en El día de la revelación causará sorpresa o asombro a los aficionados a este tipo de historias. Es predecible hasta la náusea.

En cuanto al guion, el desarrollo de la trama, Spielberg vuelve a tropezar con esa piedra llamada David Koepp. Se me escapa su confianza ciega en un escritor con evidentes problemas en todas sus películas a la hora de definir personajes, crear escenas con un valor significativo para hacer avanzar la trama y, lo más alarmante, dar respuesta de manera satisfactoria a las preguntas sembradas por el camino. Aquí Spielberg también firma la historia, así que es compartida la culpa de tanto ir y venir en coche a ninguna parte, unos personajes mal escritos y en ocasiones intrascendentes –Colman Domingo se lleva el premio a la fatuidad–, unos diálogos presuntamente complejos y que en realidad no tienen fuste, y ¡oh tragedia! un tercer acto carente de sentido del ritmo y de la mínima emoción. Aunque Spielberg lo intenta, en particular cuando la pareja protagonista rememora su abducción por parte de los extraterrestres, la cinta no logra en ningún momento transmitir sentimientos tangibles, creíbles o palpables. Acaso porque ya hemos visto esas situaciones docenas de veces, empezando por el propio Spielberg.

Desde un punto de vista formal, que era el tradicional escudo de Spielberg contra su debilidad por los malos guiones, El día de la revelación es otra decepción mayúscula, profunda y sangrante. La dirección de fotografía la daba por perdida porque Janusz Kaminski lleva décadas fiándolo todo a los filtros azules y grises, los destellos de lente y los velos luminosos. Le dan igual la historia y el género. Todo lo fotografía igual. Con lo que no contaba es con que uno de los cineastas con mayor número de recursos visuales en su repertorio redujera su estilo de dirección a barridos y movimientos circulares de cámara sin sentido expresivo, juegos especulares con los retrovisores de los coches, grúas en espacios ¡cerrados! y una lista de primeros planos y planos medios impropia de quien siempre ha trabajado magistralmente la profundidad de campo. El día de la revelación es la película más plana de Spielberg. Por primera vez en su carrera le cuesta horrores construir imágenes. Yo, al menos, no me he llevado ninguna a casa.

Por último, la película pone sobre la mesa una serie de temas y cuestiones relacionadas con la fe, la empatía y la paz mundial cuyo trazo se antoja grueso. Los extraterrestres siempre han sido una excusa para contar otras cosas, generalmente de índole social y política relacionadas con el presente. Perfecto. El problema se presenta cuando las conclusiones que se ofrecen al público o bien ya las ha expuesto otro, y mejor, o bien son simplonas y hasta ridículas. Me pregunto si, durante la escritura del guion, Koepp y Spielberg no han reparado en ningún momento en Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), donde se planteaba exactamente el mismo escenario que en El día de la revelación: un mundo en crisis (bélica y de fe) como punto de partida para armonizar sin estridencias la creencia en un ser superior con el deseo de encontrar vida extraterrestre. Y un mensaje alto y claro: debemos escucharnos unos a otros. Spielberg no aporta ningún matiz a esta tesis. Nada.

En honor a la verdad, no haría falta establecer comparaciones con Señales. Bastaría con enfrentar al Spielberg de El día de la revelación con el Spielberg de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters on the Third Kind, 1977) para darnos cuenta de lo poco que queda de un cineasta que era pura ambición, arrojo y creatividad, tanto en lo temático como en lo formal. Ya estaba todo ahí. ¿A qué viene esta revisión a la baja de sus propias ideas y planteamientos sobre la trascendencia y la incomunicación entre las personas? No se entiende, en definitiva, que Spielberg juegue a que no existe Encuentros, o E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), o Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001), o Minority Report (2002). Porque además recurre a todas ellas para tratar de darle energía a su nueva película. Y se nota mucho cada vez que coge un pedacito de aquí y otro de allá.

Podría borrar todo lo escrito hasta ahora y alabar la dirección de las (pocas) escenas de acción que salpican el metraje, las interpretaciones de Emily Blunt y Colin Firth, la sutil partitura de John Williams –probablemente más por razones de edad que por petición expresa de Spielberg, y aun así tirando del tema principal de Amistad (1997)–, el trabajo de edición de Sara Broshar, o el arrojo de Spielberg –para mí, patético– de llegar hasta las últimas consecuencias de su premisa mostrando a un alienígena vivo por televisión. Si hiciera eso, estaría inclinando la balanza hacia el pasado y no hacia el presente de un director al que parece que ya no le queda nada que contar. Qué largo se le va a hacer el anochecer. ♦

por Raúl Álvarez
junio 11, 2026

Crítica | El día de la revelación

por Raúl Álvarez | junio 11, 2026

|| Críticas | ★★★★★

Los Fabelman

Steven Spielberg

Abrazar la luz con tus manos

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2022. Título original: «The Fabelmans». Director: Steven Spielberg. Guion: Steven Spielberg, Tony Kushner. Productores: Tony Kushner, Steven Spielberg, Kristie Makosco Krieger. Productoras: Amblin Entertainment, Reliance Entertainment, Universal Pictures. Distribuida por Universal Pictures. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Montaje: Michael Kahn, Sarah Broshar. Dirección arte: Andy Broomell, Desma Murphy. Diseño de Vestuario: Mark Bridges. Reparto: Michelle Williams, Paul Dano, Gabrielle LaBelle, Seth Rogen, Judd Hirsch, Jeannie Berlin, David Lynch, Mateo Zoryan, Keeley Karsten, Julia Butters. Duración: 151 minutos.

El cine pertenece por derecho propio a la oscuridad. En un principio todo era cuestión de luces y sombras. De manera más precisa, podríamos decir que el cinematógrafo alberga en sus orígenes un oscuro misterio, testimonio de huellas ancestrales y primitivas. En la antigüedad existían sombras chinescas para crear formas con las manos. Un arte milenario que anticipaba lo que siglos más tarde conoceríamos como cine. Mucho antes, en la prehistoria, las cavernas eran el espacio ideal para reflejar sombras. Las luces estallaban en el interior de la oscuridad, articulando poderes alquímicos, de mágicas apariencias. El fuego que salía de las lámparas portadas por el hombre proyectaba las sombras inestables, escurridizas, de las que filósofos como Platón darían cuenta. En el Mito de la caverna podríamos hallar una de las primeras salas oscuras de nuestro tiempo, una estancia asombrosa en donde contemplar imágenes en movimiento. Según palabras del cineasta, ensayista, André S. Labarthe: La oscuridad y las sombras son parte crucial de la materia fundente del cine. Resulta precioso, y revelador, indagar en los textos que el propio Labarthe escribió en los años ochenta como introducción a una serie de documentales sobre cine para la televisión francesa. Citemos textualmente: El dispositivo Lumière, es decir ese conjunto constituido por la sala, la pantalla blanca y la proyección, reposaba enteramente sobre la oscuridad previa. Lo oscuro es la condición de nacimiento del cine Lumière. Todo sale de un fondo negro. Todo nace del deseo y del miedo. Cuando era niño e iba al cine era ese sentimiento el que me dominaba. Las luces se apagaban, uno tenía miedo, y se tenía placer por ese miedo pues las imágenes comenzaban a aparecer. Todo podía aparecer gracias a la oscuridad, que muy rápido iba a devenir emblema del cine y de cinéfilos.

Estas bellas palabras nos conducen a ese primer plano del niño Spielberg asistiendo por primera vez a una sala de cine para ver El mayor espectáculo del mundo (Cecil B. DeMille, 1952). El impacto de esa primera experiencia en una sala oscura deviene en ambrosía, sin embargo el rostro del chico abducido por los reflejos del cine converge también en miedo y horror. En Los Fabelman (2022), el cineasta maneja elementos autobiográficos para, desde la posición privilegiada que ocupa actualmente, mirarse a sí mismo como muchos otros directores hicieron antes. Pensemos por ejemplo en Orson Welles, y su oronda personalidad. Su manera de abordar el cine tenía mucho de magia negra, dada su obsesión por la taumaturgia y su condición de prestidigitador. Cuando le preguntaban por su pasión siempre contestaba: lo que me interesa del cine es la abstracción. Nos agarramos a esa idea porque la abstracta configuración de imágenes y luces incurren en la inexplicable experiencia del cine como objeto ambiguo e impenetrable. Asomarse a él es asomarse a la oscuridad. En una escena de El extraño (1946), la proyección de una película, cuyo contenido son una serie de atrocidades cometidas por los nazis, se estimula visualmente sobre el parpadeo de luces y sombras en el rostro del personaje de Loretta Young. Asistimos a una secuencia de rasgos expresionistas e instantes de horror. El cine emana esa luz cegadora que aturde y confunde a partes iguales. Welles elige el rostro de Young como pantalla de esas imágenes.

Escudriñando el catálogo de Netflix descubrí hace unos días The Magic Box (John Boulting, 1951), modesta producción británica en la que se contaba la vida del inventor William Friese-Greene, pionero en la fabricación de cámaras cinematográficas. Un filme muy recomendable precisamente por abordar la tristeza de esos pioneros que trabajaron durante años en alcanzar un sueño que finalmente acabaría por destruirlos. Friese (Robert Donat) representa lo oscuro de los sueños, un hombre ajeno al sistema que no puede evitar la bancarrota o el ocaso sentimental y familiar en favor de una obsesión: crear imágenes en movimiento. Señalemos la extraordinaria secuencia en la que vemos un Friese sudoroso, temblando de miedo e incertidumbre que no se atreve a mirar el resultado de su invento. Boulting, gracias a la sublime labor de fotografía de Jack Cardiff, imprime en el rostro de Friese los destellos de luces que salen de la caja mágica. 15 años después el inventor alcanza un sueño que apenas se atreve a mirar. Existe una correspondencia clara con Welles y El extraño; en ambas las imágenes son escamoteadas para posarse en el rostro de los que las miran. Lo que me interesa en The Magic Box es la dualidad del cine. Ese modelo primitivo de cámara de cine funciona como monolito o artefacto interespacial, pero al mismo tiempo los mecanismos de luz que lo mueven conducen a la más terrible de las oscuridades. El final de la película nos muestra una lata de rollo de película que Friese dejará caer de sus manos instantes antes de su fallecimiento. De nuevo línea directa con Welles si recordamos la bola de nieve resbalándose de las manos de Charles Foster Kane justo antes de morir en la icónica escena al principio de Ciudadano Kane (1941). El Rosebud del cine se orienta en dos direcciones, una por medio del camino de las luces y otra por los oscuros senderos de las sombras.

El cine de Steven Spielberg transita la tristeza de un universo de sombras alargadas. Sus últimas películas ponen de manifiesto el abandono paulatino de la espectacularidad para ahondar lentamente en las profundidades del individuo. Un creador en la cima de la montaña, un demiurgo manejando, en cenital, los hilos de sus criaturas. Su madurez creativa corre a espaldas de un público desinteresado, lejos de sus obras más taquilleras y comerciales. Los Fabelman hurga más en esa herida crepuscular de su cine, a pesar de aplicar elementos autobiográficos relativos a la infancia, su discurso sigue avanzando hacia lugares altamente melancólicos. La cámara es un objeto manipulador que crea y destruye, por ello Spielberg prende la mecha de un arte dual, fascinante y aterrador al mismo tiempo. Un arte metáfora de amor y dolor, como muestran algunas de sus mejores películas. Relatos filmados siempre con vistas a un horizonte de lo desconocido. Un don, un poder, un talismán. En las historias spielbergianas el patrón o pauta proviene del cielo, del mar o del espacio. Su esencia adopta formas sobrenaturales, pero su propósito final aboga por decodificar los abismos terrenales del hombre.

A la hora de la verdad Spielberg nos propone en Los Fabelman un bellísimo homenaje a las bases fundamentales del cine. No se trata solo de hilar recuerdos o buscar referencias sino de entender los mecanismos universales que fluyen a través de las imágenes. Por eso, a diferencia de otros directores empeñados en rendir tributo al medio cinematográfico desde posturas alambicadas, el director de Parque Jurásico hace gala de un discurso narrativo sorprendentemente modesto. Sin embargo esa austeridad de narrador puro, que sabe contar historias de manera directa y transparente, obtiene en sus formas de escritura fílmica y puesta en escena un resultado sobresaliente. Sus planos atienden a un tipo de relieve especial por encima de todo imaginario conocido. Las imágenes trascienden y evocan las épocas antiguas de formatos majestuosos como el Cinerama, el Vistavisión o el Todd-AO. Sin ir más lejos Spielberg y su equipo ya lograron en West Side Story (2021) trocar la magia consustancial de la imagen omnisciente. Una deidad cuya luz parece cegar al resto.

Lo considero culpable de desear penetrar esa luz singular de sus películas. Uno de mis primeros recuerdos de infancia remite a la cabina de proyección del teatro donde trabajaba mi padre. Siendo bien pequeño me subía a una banqueta y miraba las películas a través de la ventanilla. El foco de luz neblinoso que surgía del proyector parecía contener partículas espaciales. Pensaba en una luz mágica todopoderosa, todavía lejos de entender el funcionamiento real de aquellas máquinas de 35 milímetros. Una vez puse mi mano sobre la lente del objetivo y la sombra de mis dedos quedaron sobreimpresionados en la pantalla gigante. Rápidamente mi padre me increpó pero fue un modo arcano de sentirme dentro de las películas. Soñé muchas veces con tener un Cinexín, aquel aparatito compatible con cintas Súper 8, pero la verdad es que nunca me lo regalaron, así que al poco tiempo empecé a manejar los mismos proyectores de cine que mi padre y empalmar metros y metros de celuloide. Spielberg sirve de médium o trasunto para darle a las luces y sombras un carácter viviente. En Los Fabelman el plano del niño encapsulando con sus manos las imágenes que surgen del proyector casero reflejan los poderes hipnóticos de esa luz tan espacial e inimitable. Una mano que no deja de tener presencia física en los sucesivos planos del filme. Secuencias que traspasan líneas de tiempo como podemos ver en la elipsis que enlaza niñez con adolescencia por intermedio de un primer plano de la mano de Sammy (Gabrielle LaBelle), o también gracias al hermoso plano del reflejo de la mano de Sammy en la pared de su cuarto rodado en tonos azules que transmiten una enorme tristeza, con la lluvia a contraluz dentro de la habitación. Escena que termina con el chico encendiendo su nueva cámara y, abrazado a ella, quedarse dormido con su relajante traqueteo sonoro.

por David Tejero Nogales
febrero 12, 2023

Crítica | Los Fabelman

por David Tejero Nogales | febrero 12, 2023

Charcos de melancolía. Océanos de memoria

Crítica ★★★★★★ de «West Side Story» de Steven Spielberg.

Estados Unidos, 2021. Título original: «West Side Story». Dirección: Steven Spielberg. Guion: Tony Kushner, basado en el libro de Arthur Laurents y el musical de Jerome Robbins. Compañías: Amblin Entertainment, 20th Century Studios. Distribución: 20th Century Studios. Producción: Kevin McCollum, Steven Spielberg, Kristie Macosko Krieger. Música: Leonard Bernstein. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Sarah Broshar, Michael Kahn. Reparto: Rachel Zegler, Ansel Elgort, David Alvarez, Ariana DeBose, Rita Moreno, Mike Faist, Josh Andrés Rivera, Corey Stoll, Brian d'Arcy James, Maddie Ziegler, Ana Isabelle, Reginald L. Barnes, Jamila Velazquez, Talia Ryder, Kevin Csolak, Paloma Garcia Lee, Mike Massimino, Jess LeProtto, Annelise Cepero, Arianna Rosario, Sean Harrison Jones, Sebastian Serra, Garett Hawe, Julian Elia, Jonalyn Saxer, Harrison Coll, Eloise Kropp, John Michael Fiumara, Jacob Guzman, David Guzman, Kyle Coffman, Kyle Allen, Jamie Harris, Curtiss Cook, Chryssie Whitehead, Ben Cook, Myles Erlick, Kathryn Grace, Nadia Quinn, Claudette Lalí, Ken Holmes. Duración: 156 minutos.

Una vez terminado el visionado de West Side Story (2021), resulta inevitable retroceder a los orígenes revolucionarios de la obra original estrenada en los escenarios del Winter Garden de Nueva York en 1957. Tanto el musical homónimo de Broadway, como su primera adaptación al cine en 1961, supusieron sendos puntos de inflexión en el histórico de los musicales en su manera de asumir la tragedia por encima de los grandes espectáculos optimistas y desenfadados del momento. La adaptación original de Arthur Laurents, basada en el legendario Romeo y Julieta de Shakespeare, manejaba con perspicacia temas relativos a los asuntos raciales y la inmigración en Estados Unidos. La versión contemporánea que nos ofrece Spielberg llega en el momento adecuado no solo de unos tiempos audiovisuales consecuentes, incluso obsesionados, con la melancolía del cine del pasado, sino en el justo lugar de un autor consumido por la tragedia de unas imágenes irremediablemente fugaces, intangibles, sumidas en la desesperanza.

En el excelente filme de Wise y Robbins la muerte es filmada con un primerísimo plano de las rejas del lugar donde nada más empezar el segundo acto yacen los cuerpos de dos de sus intérpretes principales. Tras el silencio, un precioso fundido nos muestra a María (Natalie Wood) bailando sola en el tejado del edificio donde vive. Ese instante se nos muestra como una especie de danza ritual que anticipa el drama. Los movimientos, en soledad, la integran con la arquitectura de la ciudad vigilando las ruinas de un lugar condenado. María baila en la cima de una ciudad de ensueño, cegada por las luces, acaricia el veneno de su destino; del cielo del East Side hacia los infiernos en esa bajada por las escaleras del edificio. Escena filmada en plano cenital, para producir esa sensación de caída libre al vacío. América te arrastra y te derrumba, del pico al subsuelo, dejando solo las ruinas. Spielberg entiende que nada tangible puede ser musical ampliando esa dimensión del lugar atemporal, anclado, que debe reconstruirse una y otra vez entre las ruinas del tiempo. Una metrópolis en constante construcción. Su West Side Story arranca en travelling sobrevolando los escombros de unos edificios en demolición. La cámara se pasea por las ruinas y por el polvo de un lugar vaporoso, tejido sobrenatural, de contornos invisibles. Una constante en el cine de Spielberg ya que sus películas están regidas por métodos de entradas y salidas a lugares de fantasía sin dejar de pisar una y otra vez las ruinas de nuestro mundo. Fragmentos de un cine del pasado empalmados fotograma a fotograma en un montaje en continua lucha contra el paso del tiempo. Es parte de la batalla por la supervivencia del cine. El último de los suspiros por sobrevivir. Porque Spielberg utiliza la forma construyendo un lenguaje visual deslumbrante que no puede ni quiere esconder la oscuridad de su mirada.

Sin duda estamos ante un elaborado ejercicio de memoria e identidad fílmica, algo a lo que el director nos tiene acostumbrados. Para Walter Benjamin la memoria es la facultad épica por excelencia. Y solo gracias a una memoria amplia puede la épica apropiarse (por una parte) el curso de las cosas admitiendo (por otra) su desaparición, es decir, admitiendo el poder de la muerte. Como dice Benjamin, dentro de esa poética del recuerdo, influencia directa de los grandes filósofos franceses, existe una sensibilidad que apela a hallar todos esos aromas, sabores y océanos de las imágenes. En Spielberg un charco puede convertirse en océano cuando la memoria pisoteada realza la eterna melancolía de quien no rinde cuentas a nadie. Solo el cine importa. Sus discursos de la memoria no tendrían sentido sin esa unión (religiosa) que todo esto guarda con respecto a la muerte. La política de su universo domina con mano de hierro las ilustraciones de una muerte que se abisma al borde del plano.

por David Tejero Nogales
diciembre 29, 2021

Crítica | West Side Story (2021)

por David Tejero Nogales | diciembre 29, 2021

Las 10 mejores películas de Steven Spielberg

La magia del «Rey Midas» en 10 películas.

«Yo sueño para vivir».
Steven Spielberg.

Nacido en Cincinnati (Ohio), el 18 de diciembre de 1946, en el seno de una familia judía, Steven Spielberg tuvo claro desde bien pequeño que el amor por el cine corría por sus venas, empezando a grabar pequeñas películas en 8mm junto a unos amigos. Su primer corto, The Final Duel, (1958) lo rodó con 12 años, ganando su primer premio un año después por un mediometraje de 40 minutos sobre una batalla en África, Escape to Nowhere (1959). Con Firelight (1964), consiguió sacar adelante una película independiente de ciencia ficción que llegó a proyectarse en un cine local, recaudando un dólar más de lo que costó (500 dólares), al mismo tiempo que rodó algunas cintas sobre la Segunda Guerra Mundial. Estos trabajos de la adolescencia ya dejaban ver atisbos de la genialidad que caracterizaría al Spielberg adulto, así como temas y géneros en los que reincidiría años más tarde. Su ingreso en los estudios Universal como colaborador del departamento de edición posibilitó que su cortometraje Amblin (1968) pudiese presentarse en salas y que se le confiase la dirección de algunos episodios de series como Colombo. Su primer gran éxito lo logró con un telefilme, El diablo sobre ruedas (1971), que sorprendió a todos por su enorme calidad, hasta tal punto que consiguió ser estrenado en cines. A partir de una historia del experto en ciencia ficción Richard Matheson —autor de, entre otras, Soy leyenda y El hombre menguante—, Spielberg construyó una trepidante cinta de suspense que hizo del minimalismo su mejor herramienta. Dennis Weaver encarnó a un pobre desdichado que, tras adelantar a un camión cisterna con su coche, se ve sometido a una persecución sin tregua por parte del camionero. El hecho de que el espectador jamás vea el rostro del acosador le otorga a la película un carácter casi fantasmagórico que, unido a su impecable acabado técnico (las secuencias en carretera, que son la mayoría, están rodadas con gran virtuosismo) y al logrado in crescendo de la tensión, hicieron de este telefilme toda una inspiración para posteriores títulos como Carretera al infierno (Robert Harmon, 1986) o Nunca juegues con extraños (John Dahl, 2001). Tras aquel éxito —y la aceptable acogida de otro telefilme, esta vez enmarcado en el terror de “casas encantadas”, Algo diabólico (1972)—, Spielberg ya estaba preparado para dar el salto al cine y lo haría con Loca evasión (1974), una road movie basada en hechos reales, en la que Goldie Hawn —actriz que estaba viviendo un momento de gloria tras su Oscar ganado por Flor de cactus (Gene Saks, 1969)— y William Atherton fueron Lou Jean y Clovis, un joven matrimonio con evidentes signos de inmadurez mental que huía de la policía después de que el marido consiguiera escapar de la cárcel con ayuda de su esposa. Acompañados por un policía al que secuestraban, la obsesión de la pareja era, desde aquel momento, llegar hasta Sugarland para recuperar a su hijo, cuya custodia había sido entregada a una familia de acogida. Al igual que en El diablo sobre ruedas, este filme contó con magistrales secuencias automovilísticas, esta vez derivadas de la persecución policial, que presagiaban los buenos momentos de espectáculo y entretenimiento que el joven director regalaría en el futuro, dibujando, por primera vez, dos personajes desamparados e incomprendidos, no exentos de cierta carga de ternura bajo sus alocados actos. El guion de Hal Barwood y Matthew Robbins fue premiado en el Festival de Cannes y la taquilla respondió de forma positiva.

Sería un año más tarde, en 1975, cuando Spielberg diese la campanada definitiva, esa que le posicionaría como el nuevo niño mimado de Hollywood, con la traslación a la gran pantalla de la novela de Peter Benchley en Tiburón, la película que definió las bases del futuro cine comercial. Fue el éxito del verano, la cinta más taquillera de la Historia del Cine hasta la llegada de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), entusiasmó a crítica y público, y ganó tres Oscars. La racha prosiguió con su siguiente trabajo, el drama de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977), que volvió a cosechar un enorme éxito a todos los niveles, pero Spielberg tampoco era infalible y, en 1979, sufrió su primer traspié, tanto comercial como artístico, con una sátira bélica que, a día de hoy, ha sido bastante reivindicada: 1941. Aquella incursión en el género de la comedia del cineasta mostró serias señales de megalomanía, tanto en su presupuesto (35 millones de dólares) como en una duración que se alargaba hasta los 143 minutos en un montaje original que sería rebajado a los 118 que fueron estrenados en cine. La historia, escrita por Robert Zemeckis, John Milius y Bob Gale, de la psicosis colectiva sufrida por los habitantes de las costas de California cuando, tras el ataque japonés a Pearl Harbor, un submarino nipón se extravíe en sus cercanías, está rodada con una brillantez técnica irreprochable. La ambientación clásica, la brillante fotografía de William A. Fraker, el reparto lujosísimo (Bobby Di Cicco, Nancy Allen, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams, Dan Aykroyd, Ned Beatty, Warren Oates, Robert Stack, Christopher Lee o un icónico John Belushi), fueron ingredientes que no bastaron para que la cinta acusase cierta irregularidad. Quedan para el recuerdo algunas secuencias inolvidables, como aquel guiño a Tiburón que tenía como protagonista a Susan Backlinie, la misma chica que fue la primera víctima del escualo y que aquí parodiaba tan mítico momento, o la escena de la noria descarrilada. Pese a haber significado durante muchos años una gran mancha negra en el currículum de Spielberg, 1941, sin ser la gran comedia que ambicionó (en su lugar fue una comedia grande), posee todas las características que hicieron de él una leyenda en el cine de entretenimiento y funciona como espectáculo disparatado y no exento de ácida crítica al patriotismo mal entendido. Los 92 millones de dólares recaudados no fueron suficientes para ser tomados como un éxito, pero el cineasta resurgiría rápidamente con dos de sus mayores triunfos en taquilla.

En busca del arca perdida (1981), la cinta de aventuras que nos presentó a uno de los héroes de acción más icónicos de todos los tiempos, Indiana Jones, y E.T., el extraterrestre (1982), su entrañable historia de amistad entre un ser llegado de otro planeta y un niño, arrastraron a millones de espectadores a las salas de cine. Tras una colaboración en la cinta En los límites de la realidad (1983), estupenda actualización de la célebre serie Twilight Zone, donde se ocupó de dirigir un sentimental episodio de ancianos que volvían a la infancia, bastante eclipsado a día de hoy por los ofrecidos por sus compañeros Joe Dante, John Landis y, sobre todo, George Miller —aquel que tenía como protagonista a un desatado John Lithgow, aterrorizado por la visión, a través de la ventanilla de su avión, de una extraña criatura en el ala, saboteando el motor—, Spielberg se embarcaría en la primera secuela de su carrera, Indiana Jones y el templo maldito (1984). Una aventura trepidante que posee uno de los prólogos más memorables del género, comenzando con una caótica pelea en un local de Shanghai que termina en persecución automovilística por sus callejuelas, y un posterior vuelo accidentado en avioneta que culmina con los protagonistas en la India. En esta continuación, Harrison Ford se volvió a mostrar en plena forma para manejar el látigo, viéndose acompañado en su aventura por una chica un tanto torpe (divertidísima Kate Capshaw) y Tapón, un pequeño ladrón callejero —Jonathan Ke Quan, el chico asiático de Los Goonies (Richard Donner, 1985). Spielberg potencia aquí el sentido del espectáculo, llenado su relato de secuencias de peligro límite —inolvidables las del puente colgante o la de las vagonetas en la mina—, pero también de mucho más sentido del humor, presente en la relación entre Indy y la corista Willie, deudora del slapstick de aquellas comedias románticas de los años 30 y 40, con la guerra de sexos como principal motor de las risas, o en momentos como los del banquete a base de exquisiteces como el famoso sorbete de sesos de mono. También se reveló como una cinta más violenta, siendo recordada en este aspecto por una macabra escena de sacrificio con corazón arrancado que rompía el tono “familiar” del conjunto. La crítica no respondió tan positivamente como lo hizo con En busca del arca perdida, pero el público salió encantado de la experiencia, lo que se tradujo en 333 millones de dólares recaudados en unas taquillas de las que, por aquellos años, Spielberg ya era el amo y señor.

por José Martín León
agosto 12, 2021

Las 10 mejores películas de Steven Spielberg

por José Martín León | agosto 12, 2021

PRÓLOGO

«Indiana Jones y la última cruzada»:

01| Sobre el saber.

Hace unos años, en un Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine, recuerdo escuchar a Manuel Vidal Estévez darnos un sabio consejo a la chavalada que por aquel entonces presentábamos nuestras primeras ponencias: Es bueno volver a analizar las mismas películas, diez, quince, veinte años después. Una película no está nunca totalmente analizada, siempre queda una suerte de exceso significante —es, afortunadamente, el misterio de la experiencia estética— que invita, que recoge, que abre un nuevo espacio en el análisis. Aquí me permiten una verdad de Pero Grullo: al pasar del tiempo, y si las cosas van bien, nuestra mirada no es la misma sino que del desplazamiento que otorga la vida surgen, como un chispazo, nuevas e inesperadas significaciones. Por eso no hay nada tan absurdo como pretender un «análisis fílmico objetivo», y a su vez, nada tan peregrino como cerrar un artículo o una crítica pensando que se ha escrito la última palabra sobre una cierta película.

Con Spielberg pasa, por otro lado, como con gran parte del cine clásico. Su capacidad para sintonizar con las grandes audiencias a base de reescribir una y otra vez un esquema narrativo aparentemente ingenuo —pero indudablemente efectivo— ha servido para que sirviera como ejemplar mayor del tiro al blanco desde los años ochenta, y especialmente desde una crítica autoproclamada marxista o cosa similar. Ahora bien, la paradoja —con Spielberg, con Lucas, con Zemeckis, con tantos otros— es que mi generación de críticos aprendió el poder del cinema precisamente a través del encuentro infantil, inesperado, abrasador con sus textos fantásticos mayores. Si yo pudiera trazar mi trayectoria de cinéfilo —y creo que puedo—, la punta en la que se apoya por primera vez el compás es, digámoslo de una vez, Indiana Jones y la última cruzada.

Ahora bien, aquí estriba el centro mismo del problema. Nada tan aburrido e improductivo como la nostalgia. No pretendo, en los párrafos que siguen, aburrir al lector con la letanía de los tiempos perdidos, el simbolito de Cazafantasmas y la oda coñazo a los ochenta. Muy al contrario, contra la nostalgia lo que se impone precisamente es el análisis fílmico. Porque en el análisis fílmico se pone a prueba lo que la película sigue diciendo tantos años después y lo que no, lo que hemos olvidado, lo que podemos recordar. No lo que la película es —cosa, queda dicho, imposible— sino lo que somos nosotros. Así que calémonos el sombrero y vamos allá.

EL MITO QUE NO ES (DESCENSOS)

La película arranca, sin la menor duda, en el territorio del mito.

por Aarón Rodríguez
junio 19, 2019

Indiana Jones y la última cruzada: Sobre el saber (I)

por Aarón Rodríguez | junio 19, 2019

Sometimiento e hipnosis de las imágenes que nos atrapan

Crítica ★★★★★ de Ready Player One (Steven Spielberg, 2018).

Han pasado días, una semana, desde que vi Ready Player One (2018), segunda película de Steven Spielberg que llega a los cines en poco menos de tres meses (Los archivos del Pentágono se estrenó en enero), y todavía me cuesta afrontar una lectura más o menos reflexiva. No quería imponerme un texto excesivamente analítico pero tampoco me agradaba la idea de recurrir al componente emocional. Sin embargo, llegado el momento de la verdad y al indagar en el inconsciente, cobra un sentido especial echar la vista muy atrás en el tiempo y escudriñar lo que pudo ser la primera imagen spielbergiana que llegaron a ver mis ojos. Esto supone un esfuerzo porque son muchas las imágenes del cineasta que guardamos en la memoria, sacarlas de su mitología es algo complicado. Para no redundar demasiado en lo dicho, solo diré que la primera instantánea que poseo es la imagen algo desenfocada de unas luces brillantes que años después podríamos identificar con la nítida figura de la nave de E.T. Este vago primer recuerdo adopta el grácil movimiento de un objeto grande y maravilloso sobre una pantalla gigantesca, quizás cinco o seis veces más grande en la evocación de la niñez de lo que sería en la realidad. La imagen desprende una gran emoción, pero si oteo más profundamente en la idea me veo a mí de pie agarrado de la mano de alguien que no consigo identificar. Estoy en la entrada de una sala llena de gente, cerca de la puerta del vestíbulo, y de esa imagen virgen emana un solo e intenso color azul. Azul centelleante, azul como el color predominante en el póster de E.T, o el azul de la luna y letras del logo de Amblin. A poco que lo piense, esa imagen se perfila y entra en contacto con otras más concretas y reales lo cual dejarían de ilustrar la estampa inocente del primer contacto visual con el cine de Spielberg. Estamos ante una imagen azulada de luces resplandecientes, de una nave espacial, sobre una pantalla que me arrastra y embelesa dominando mi espíritu. La imagen traba contacto con un deseo. El deseo se pierde en una perspectiva indefensa, porque es muy probable que esa imagen carezca de continuidad al tomar conciencia real de la película años más tarde viéndola en casa con mis padres en VHS.

Vayamos ahora a descifrar cómo el poder de esa imagen originaría emprende un lento pero abisal pasaje con el imaginario del director de Tiburón. Según el escritor Imanol Zumalde (1) “el dispositivo cinematográfico es una especie de Big Brother orwelliano que impone al espectador el sueño de otro. Las particulares condiciones de recepción, cercanas a la hipnosis, que concurren en la proyección fílmica maniatan emocionalmente al espectador hasta hacerlo cautivo de una vivencia que le trasciende y es ajena”. Estas palabras albergan una tesis psicoanalítica del cine. Incluso el mismo Zumalde reflexiona y saca a relucir teorías de índole más salvaje como la de Noel Burch (2) quien llegó a equiparar la identificación del cine con la técnica sadomasoquista del bondage: “Pues todas esas formas de agresión nacen de esa relación tan particular, casi hipnótica, que se establece entre el espectador y la pantalla desde el momento que se apagan las luces de la sala”. Un niño no entiende tales formas de dominación pero no hay duda de que el poder hermenéutico de la sala de cine comprendería en la configuración de una imagen como esa millones de teorías psicoanalíticas. Spielberg, otrora el más soñador de todos los cineastas de su generación, alberga en el cómputo de sus imágenes fílmicas el germen o quintaesencia de lo que habita en la psicología del cine como fábrica de ilusiones permanentes. Son incuestionables, harto sabidos y, en un planteamiento expositivo, hasta obvios, los dobles espacios a los que constantemente se enfrenta el cine de Spielberg. Dos mundos posibles, anverso y reverso de una idea. La labor del cineasta ha sido la de recurrir a tales axiomas en una evidente experiencia conjunta de superficies y arquitecturas movedizas. Tiende a contraponer sus miradas. El mundo de los vivos frente al de los muertos. El espacio profundo frente a la Tierra. La responsabilidad adulta frente a la evasión infantil. La historia frente a su transfiguración. El bien frente al mal.

por David Tejero Nogales
abril 12, 2018

Crítica | Ready Player One

por David Tejero Nogales | abril 12, 2018

Debate de ficción: entre la imagen clásica y la imagen invisible

Crítica ★★★★★ de Los archivos del Pentágono (The Post, Steven Spielberg, EE.UU., 2017).

Con todo lo que se ha debatido acerca de las características del llamado cine clásico, o de narrativa y urdimbre puramente clásica, deberíamos aclarar que estos resurgimientos eventuales nos impiden detonar un discurso apropiado alrededor de las imágenes contemporáneas. Cineastas como Spielberg manejan con astuta solvencia una narrativa ambigua, entre la evidencia de la puesta en forma y los intangibles en la adecuada gestión de la imagen de ficción. En este momento, igual que ocurre con otros directores de la generación de los setenta, se tiende a interpretar la optimización de los hallazgos visuales y la economía del relato como características plenas atribuibles al cine clásico estadounidense sin pararse a cuestionar que, tanto Spielberg como realizadores mucho más antiguos enmarcados por derecho propio en la edad dorada del Hollywood de estudios, ya rompieron las reglas básicas de la casualidad mediante múltiples maneras de reflexión visual, dándole prioridad a lo invisible, y apelando a una honda mirada artística a los parámetros del cine tradicional.

En uno de sus muchos artículos de cabecera, Santos Zunzunegui se refería al cine de Gregory La Cava, digamos que un autor bien posicionado dentro de los estamentos del cine de los años treinta, como el trabajo de un director casi clásico aludiendo a la definición que de este hicieron Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon en unos de los pocos estudios sobre la obra del cineasta. Estas suposiciones albergaban un estudio profundo de los mecanismos de estilo de un director que parecía romper constantemente con las reglas básicas del cine de entonces, urdiendo un estilo minimalista, capaz de alterar el estado de ánimo del espectador con arriesgadas decisiones creativas. La Cava se entregaba a espontaneas decisiones de puesta en forma que producían un ventajoso espacio fuera de cámara, acogiéndose a una dimensión irreal, que filmaba los limites mismos de la imagen. Ya entonces con películas como El despertar de una nación (1933), Mundos privados (1935), o Al servicio de las damas (1936), incurríamos a ver escenarios difusos entre lo real y lo imaginario, al brotar de ellos dimensiones metacinematográficas. El propio Zunzunegui describe en uno de sus libros el plano final de Al servicio de las damas como emblema fundamental del estilo del autor. El plano inserto de unos cortinones que oscilan debido al rastro que deja el paso del desaparecido personaje de William Powell. Una imagen invisible, fantasmal, y, según palabras del escritor, escurridiza, en la que se define mejor que en ninguna otra la poética visual de La Cava. Ahora, si con eso entonces ya podíamos debatir sobre la identidad real del cine clásico, añadiría un coetáneo como Leo McCarey para subrayar cuáles serían a nuestro juicio los primeros amagos de romper terminantemente con el clasicismo. En la extraordinaria Dejad paso al mañana (1937), hay una escena muy clarividente de hacia dónde la realidad en el cine abrazaba encuadres fantasmas para operar en la idea absoluta de la ficción. La pareja de ancianos formada por los actores Victor Moore y Beulah Bondi disfrutan de lo que será su última noche juntos alejados de las imposiciones de sus hijos. Deciden acercarse al mismo hotel en donde celebraron su luna de miel cincuenta años antes. Mientras los dos enamorados cenan en el lujoso salón del hotel, comprobamos como la cámara de McCarey rasga de una manera sutil y hermosa la cuarta pared para mostrarnos la mirada fuera de campo de Beulah directamente enfocada hacia el espectador, que asume ventajoso el privilegio de ser testigo de la escena. La mujer tímida, dejándose llevar por la emoción y por los recuerdos, se acerca para besar al marido en público; entonces, la mirada de la protagonista es la conciencia que une la realidad con la ficción. Por acotar lo que en términos cinematográficos sería una cinta de dialéctica clásica, asistimos en ese instante a una ruptura de la narrativa, y el cine clásico deja de existir dando paso a una imagen no diegética, bellísima en su contacto con lo invisible. Con McCarey y esta emotiva película se perdía eso que llamaba André Bazin de “Ver bien la realidad” y se manifestaban poéticas misteriosas, oscuras, alrededor de la imagen clásica.

El estreno de Los archivos del Pentágono vuelve a ahondar en la forja de un autor de dimensiones soñadoras, pese a que en este caso escape parcialmente a la sugestión y se centre en el compromiso de un relato oportuno acerca de las libertades de expresión en tiempos de oscurantismo político. A la hora de la verdad, Spielberg filma desde un ángulo similar todas sus historias, con la presencia recurrente de una perspectiva íntima, reconocible en el juego de espejos constantes a los que nos muestra sus reflejos de autor. En su cine entabla diálogos trágicos con la imagen, y para testimoniar ese digamos resplandor, el director debe manejarse entre hermosas fantasmagorías. Si volvemos por un instante a La Cava, más concretamente a la imagen escurridiza del plano final de Al servicio de las damas, con William Powell desapareciendo del encuadre, notaremos como esa huella que deja a su paso por medio del aire de las cortinas moviéndose podría enlazar con uno de los últimos planos de Lincoln. El presidente encarnado por Daniel Day Lewis vaga por los pasillos de la Casa Blanca y Spielberg lo filma en claroscuros de espaldas hasta que pausadamente se aleja del encuadre y desaparece por la puerta. Tras de sí percibimos toda una nueva magnitud, percibimos la muerte, y el misterio. Esa imagen, fantasmal, lógica y coherente con la esencia imaginaria de Spielberg, identifica los rasgos invisibles del entonces ya un cine clásico que no pretendía serlo. Hay un encuadre, diríamos que perfecto, en los primeros minutos de Los archivos del Pentágono que igualmente nos sirve de alusión, nexo y advertencia. Se trata de un bello fundido encadenado que enfrenta en el mismo plano el rostro del reportero Daniel Ellsberg (Matthew Rhys) sobre sí mismo. La escena anterior dibuja a Ellsberg tecleando en el campamento base con su máquina de escribir, y después a este sentado en un avión del gobierno con la vista perdida hacia la ventanilla. El fundido los une en un brillante plano espejo muy resolutivo e interesante, no solo por ser una de los recursos habituales del director, sino por emplazar en ese personaje todo lo invisible (la clave del relato, de nuevo filmada de forma misteriosa, espectral, escurridiza). Otro tanto sucedía recientemente con la entrada en el plano de Rudolf Abel (Mark Rylance) en El puente de los espías, con la triangulación de una cámara que capta a Abel reflejado desde distintos ángulos, tanto en un espejo, como en el lienzo del autorretrato que está pintando. Los planos espejo obran la voluntad sensible del cineasta y se opone a cualquier idea de imagen hueca que podamos mal interpretar en su depurada puesta en escena. El cine como sueño, como verdad manipulada inteligentemente.

por David Tejero Nogales
enero 26, 2018

Crítica | Los archivos del Pentágono

por David Tejero Nogales | enero 26, 2018

Un gigante en dique seco

crítica de Mi amigo el gigante (The BFG, Steven Spielberg, Estados Unidos, 2016).

Tal vez sea cierto que Steven Spielberg goza de auténtica «libertad creativa» en una industria que desde tiempo ya inmemorial, apenas un siglo y poco, viene explicitando el oxímoron inherente a la unión de ambos términos con raíz metafórica, a saber: en Hollywood la libertad acaba donde empiezan a correr los dólares, y la creatividad —como casi todo en la vida del eterno buscador de historias— ha de atarse previa negociación con los mandarines de los estudios, que nada tienen que ver con aquellos míticos del sistema dorado, donde los «actores», sustitúyase por «grandes estrellas del momento», iban y venían siempre de la mano de los mismos rostros, chupópteros o no. Tal vez sea verdad, asimismo, que Spielberg, en su condición de industrial todoterreno (guionista, director, productor... artista de impagable trascendencia cultural), no le deba explicaciones a ningún carpanta de los que pululan incluso por su empresa, DreamWorks, con la que recién ha firmado su último título como director y también el último de su etapa junto con Disney, que oficiaba desde 2009 de distribuidora de los filmes allí producidos. No en vano a poco que calibremos el análisis, bien sea este una fugaz aproximación a sus principales fortalezas y —ya de tapadillo— debilidades, bien una profunda disección a lo John Thackery en The Knick, no resultará difícil transmitir al lector/espectador ciertas sospechas que se han visto confirmadas durante el visionado de Mi amigo el gigante, la —nunca menos— libre adaptación del cuento escrito por el fastuoso cuentista Roald Dahl, hoy recuperado por uno de sus más dignos admiradores, llamémosle Steven, a través de un guion o un enésimo borrador cuyas huellas digitales conducen ahora, treinta años después de que su E. T. apareciera disfrazado de gitana con el dedo-LED, como nosotros pero tres decenios antes del primer smartphone, a la misma veta emocional, si bien mucho menos adhesiva y tristemente malograda sobre la base de una construcción que privilegia un sentimentalismo de brocha gorda ya superado hace décadas, quizá más adecuado a un tiempo y un público infantil que, sobra decirlo, no es ni de cerca homologable al actual, de Melissa Mathison.

Conviene señalar aquí, justo antes de iniciar travesía noctámbula por las calles de Londres, mi decisión de no confrontar el cuento original con la película de Spielberg. Las razones son obvias y hasta cierto punto fundadas mediante una hipótesis tan banal como empírica, esto es: desdeñar o bendecir el trabajo de Spielberg por ir en detrimento o haber jurado fidelidad a la obra de un escritor por lo demás prolijamente adaptado, coguionista él mismo en dos producciones —Sólo se vive dos veces y Chitty Chitty Bang Bang— alejadas del arquetípico semillero de la narrativa infantil-juvenil que tantas alegrías y disgustos le brindó a lo largo de su carrera, pero fuertemente apuntaladas por su amistad con Ian Fleming, padre literario del agente 007, sería por mi parte una torpeza de ínfimo calado. Un arquetipo no poco oblicuo, el de escritor de «alta literatura infantil», que lo afianzó con el tiempo en el Parnaso de escritores aplaudidos no sólo por otros escritores o cineastas tan o más talludos que él, sino por una legión de niños que, a lo largo de varias generaciones, han crecido con Dahl a menudo sin saber quién era el cerebro pensante tras Los gremlins, Charlie y la fábrica de chocolate, James y el melocotón gigante (corran a ver o revisar la magnífica adaptación de Henry Selick), El Superzorro (he aquí la materia incandescente del Fantástico Sr. Fox de Wes Anderson), Matilda (¿acaso hubo alguien que no temblara de risa con la Trunchbull?) y tantos otros personajes excéntricos con sus paradas obligatorias en la «novela para adultos», en cuyo podio descansa la vitriólica y afrodisíaca Mi tío Oswald.

«Mi amigo el gigante viene a ser lo opuesto a lo que preconizan sus anuncios: rendición de la fantasía en favor de una mezcolanza viscosa sin interés ni recursos dramáticos ni peripecia alguna».

Pero estamos en Londres, recuerden, y la cámara muestra el exterior de un orfanato. Ya dentro, sigue a una mujer que se dirige a la puerta para echar la llave. Y tras ella, una niña haciendo bulto debajo de una alfombra en el altillo que bifurca la escalera en dos direcciones. Es tarde, sí. Es de noche. Pero la niña padece insomnio. Y lee. Lee muchísimo, porque el insomnio, claro, fomenta la lectura. Y así es como, a la manera naíf de Alonso Quijano, a esa niña una noche se le cuela la mentira en la realidad, y de repente es descubierta por un gigante cuyo diseño nos remite a la cara B (o sea simpática) de Scrooge, el viejo cascarrabias que nunca celebra la Navidad y al que dio vida Jim Carrey en la espumosa, y no poco trepidante, Cuento de Navidad de Robert Zemeckis. Pelo canoso electrizado; nariz y mentón de luna menguante; capa y capucha de aldeano furtivo en la ciudad. Orejas como dos ciudades deportivas del Real Madrid. Ahí cabe todo, y entre las sábanas una niña camino del país de los gigantes. Ella no parece tener miedo. De algún modo, sabía que algo así podía suceder una noche cualquiera. Y aquella fue un gigante (Mark Rylance), sí, pero igual hubiese podido ser el Hombre del Saco, o el fantasma de las navidades pasadas. A estas alturas de su carrera sería redundante, e incluso mezquino, resaltar la pericia visual de un director como Spielberg, el hombre que nos enseñó a volar sin movernos de la butaca. Sí mosquea, en cambio, la facilidad con que despacha asuntos como la escritura del principal personaje femenino (Sophie), que, aun siendo una huérfana de apenas diez años, debería estar más que provista de relieve dramático, de la hondura —que no opacidad— psicológica suficiente como para generar lazos de empatía con el espectador que, a buen seguro, acudirá al cine esperando no ya lo impensable, esto es, una cinta de Spielberg sin el sirope que últimamente vierte sobre sus criaturas andantes, ya sea un apátrida en la terminal de un aeropuerto o un caballo de guerra o un negociador yanqui camino del Muro de Berlín, sino un cuento más o menos conmovedor que suscite, de paso, interés por un medio —el cinematográfico— afín a su embrión: esa narrativa indisoluble, de corto o largo alcance, concebida para su relectura y su revelación imperecedera. Ni más ni menos que la dosis necesaria de espectáculo clásico que tan bien funcionó en Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio, donde Spielberg —quizá por la tensión de la obra bicéfala con Peter Jackson en calidad de productor rampante— maceraba el material de Hergé traduciéndolo al idioma spielbergiano, dialecto terrorífico, en permanente mutación, que insinuaba suspense bajo el mar y acción expeditiva gracias a cierto arqueólogo con látigo y latiguillos.

Así, Mi amigo el gigante viene a ser lo opuesto a lo que preconizan sus anuncios: rendición de la fantasía en favor de una mezcolanza viscosa sin interés ni recursos dramáticos ni peripecia alguna. Sophie es una niña que, muy al principio, formula interrogantes lógicos (¿qué hago yo aquí?, ¿dónde estoy?, ¿me vas a comer?, ¿tienes familia?) porque quiere medir la potencia de fuego de su captor, un monstruo que por no tener no tiene ni nombre: es un gigante pequeño, talla S, a quien sus coterráneos, seis moles que se pasan la vida durmiendo al raso, someten diariamente al bullying prehistórico. Su rasgo distintivo es la metátesis, es decir, el cambio de lugar de los sonidos dentro de un vocablo, cuyo baile interno hace gracia sólo el primer minuto. Desafortunadamente restan casi dos horas, y la fatiga alcanza tal extremo que hasta Sophie no tiene reparos en humillarle, si bien amparada en su condición de niña inocente, por su disfunción fonética. El giro más importante de la película, tan (im)predecible como santurrón, transforma la evanescencia del sueño mismo en un parodia british mal hilvanada, donde la artificiosidad del motion capture en contraste con la acción real sufre, infundadamente, un acceso de chirigota palaciega al más puro estilo Mr. Bean. | ★★ |

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Estados Unidos, 2016. The BFG. Director: Steven Spielberg. Guión: Melissa Mathison (cuento: Roald Dahl). Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Reparto: Mark Rylance, Ruby Barnhill, Penelope Wilton, Jemaine Clement, Rebecca Hall, Bill Hader, Rafe Spall, Adam Godley, Matt Frewer, Ólafur Darri Ólafsson, Haig Sutherland, Michael Adamthwaite. Productora: Amblin Entertainment / DreamWorks SKG. Distribuidora en España: Tripictures.

por Anónimo
julio 13, 2016

Crítica: Mi amigo el gigante

por Anónimo | julio 13, 2016

Spielberg-Hanks, binomio de sangre

crítica de El puente de los espías (Bridge of Spies, Steven Spielberg, EE.UU, 2015).

Caben muchas y variadas hipótesis en la superficie cinematográfica de la Guerra Fría. En su aire enrarecido, principalmente. El cliché del humo dibujando caracolas en una habitación desde donde una pareja de espías con bigotes tupidos divisaba al sospechoso del apartamento de enfrente, que era un ruso aficionado a la ópera y el footing practicado a horas intempestivas, como Frank Underwood o el arquetípico vecino "normal" de La ventana indiscreta (que sobrevivía al estilo George Smiley, es decir, bajo luces tenues y sin hacer ruido), posiblemente el mejor filme en torno a la guerra fría que supone compartir piso con alguien a quien odias con insondable pasión, aunque sea tu mujer. A veces por eso mismo. También en los tirantes del editor de ese periódico señero, que trascendía lo rutinario de un buen titular a tres columnas, habitaban los porqués de la civilización occidental. Ya saben, la presencia casi omnipotente del Tío Sam y la certidumbre del teléfono rojo volando hacia Moscú. Los maletines los cargaba el diablo; abrirlos requería no ya nervios de Gandhi sino también un cierto espíritu nacionalista que justo entonces, año 1961, podía literalmente explotarles en la cara a los ciudadanos más descreídos, y sin bandera que colgar del balcón. Informes top secret, escuchas pirata y la miope clarividencia de los estadistas dispuestos a noquear a su adversario granjearon al conflicto la categoría de bicoca para narradores curiosos. Con el tiempo solo habría que hurgar en los informes desclasificados, en la vasta hemeroteca a disposición del lector; también prestar atención a los que vivieron aquella época convulsa, cuyos testimonios serían en cierto modo a la historia lo que el sonido al cine: una manera de volver a comunicar lo que ya se había dicho y repetido con gestos en mute. Quizá lo hayan pensando alguna vez viendo una película ambientada en la Guerra Fría: había entonces un conflicto superior al geopolítico que radicaba en una manera de sospechar de todo y de todos, sin freno ni disimulo, los trescientos sesenta y cinco días del año. Como si la especie, obligada a disfrazarse por siglos, hubiera encontrado de pronto las respuestas a su azogue. A esa rabia contenida que no debía necesariamente traducirse en la violencia contra un adversario definido, como ya ocurrió en sendas guerras mundiales, sino más bien en el simulacro del gran enfrentamiento mediante escaramuzas y cortinas de humo. La sospecha como motivo natural para levantarse en armas. Porque se rumorea, me han dicho, he leído que... Algún día, alguien identificará en ese mismo hedor el germen de la Tercera Guerra Mundial.

La última película de Steven Spielberg, El puente de los espías, se interna a pecho (des)cubierto en ese territorio resbaladizo para aproximarnos a un hombre, tenaz e incorruptible, cuyos jefes le encomiendan una misión de primer nivel gubernamental: defender ante la Corte Suprema de los Estados Unidos a un ciudadano ruso (conviene decir soviético) acusado de espionaje. Casi nada. Y sin buscárselo. Al perito le sobreviene una tormenta de mierda que no habría imaginado ni en sus peores pesadillas. De pronto, ese padre de familia y modelo a seguir se transforma en una suerte de sospechoso habitual por absorción o influencia de su diabólico cliente, que pinta paisajes otoñales mientras intercambia información escondida dentro de monedas de un dólar pegadas bajo el asiento de turno. La idea es finiquitar caso sin hacerse muchas preguntas: un "culpable" estentóreo y el consiguiente rugido de la muchedumbre inflarían los egos al oeste del Atlántico. Y, sin embargo, aquí llega James B. Donovan (Tom Hanks) para desbaratar los planes de su país al completo. Cosas de la integridad moral. O de los guionistas Matt Charman y los hermanos Coen, artífices al alimón de una historia eficaz que se malogra con vaivenes no poco chovinistas. Sí, han leído bien. Joel y Ethan Coen escriben las coordenadas literarias al director de —nada más y nada menos— Tiburón, Indiana Jones, La lista de Schindler, Parque Jurásico, Salvar al soldado Ryan, la minusvalorada A.I. Inteligencia Artificial, Atrápame si puedes, Munich y, agárrense porque vienen curvas en descenso, ese elogio de la sensiblería titulado War Horse o la disfuncional Lincoln. Así, el abogado no sólo no se resigna al tancredismo del hipotenso Rudolf Abel —interpretado por Mark Rylance—, sino que decide aprovechar la captura de un aviador estadounidense por parte de la Unión Soviética para solicitar un canje en el puente Glienicke. Vuestro espía, un pintor zen, por el nuestro, un piloto y fotógrafo aéreo, viene a decir James Donovan.

por Anónimo
diciembre 03, 2015

Crítica | El puente de los espías

por Anónimo | diciembre 03, 2015

La guerra, a través de los ojos de un niño

cine club | El imperio del sol, de Steven Spielberg (Empire of the Sun, 1987)

A estas alturas de la vida, pocas son las voces que se atreven a alzarse en contra de las aptitudes de Steven Spielberg como excelente realizador dramático. Los siete Oscars obtenidos en 1993 con la tremenda La lista de Schindler (incluidos los de mejor película y director) supusieron el definitivo reconocimiento de la crítica, para la que hasta ese momento era básicamente el rey Midas de Hollywood, capaz de facturar un estupendo cine de entretenimiento con el que arrasaba en las taquillas de manera casi infalible. Luego vendrían Salvar al soldado Ryan (1998) –que le otorgó su segunda estatuilla como director–, Munich (2005) o Lincoln (2012), filmes “serios” que Spielberg compaginó sabiamente con sus habituales espectáculos de siempre. Sin embargo, hay que recordar que no le fue precisamente fácil lograr este equilibrio entre cineasta “de prestigio” y facturador de cine comercial. En la década de los 80, Spielberg era sinónimo de éxito y dinero. Con Tiburón (1975), Encuentros en la tercera fase (1977), En busca del arca perdida (1981), E.T., el extraterrestre (1982) e Indiana Jones y el templo maldito (1984), logró encabezar año tras año las listas de filmes más taquilleros. Únicamente su incomprendida sátira bélica 1941 (1979) le dio un pequeño disgusto. En 1985 llegó un momento decisivo en la carrera de Spielberg, rodando la adaptación de la novela de Alice Walker El color púrpura, su primera incursión en el drama. Pese a que con los años, la cinta se ha convertido en todo un clásico de los 80, las críticas se ensañaron con ella tildándola de excesivamente sentimental, traduciéndose en un estrepitoso fracaso durante la ceremonia de los Óscars donde optaba a 11 premios y se fue de vacío. El director, lejos de achantarse, decidió probar suerte dos años después con un nuevo proyecto de similares ambiciones artísticas, la adaptación al cine de la autobiografía de J.G. Ballard El imperio del sol.

La historia arranca en 1941, durante la II Guerra Mundial en un Shanghai ocupado casi íntegramente por los japoneses. Únicamente ha sido respetada, gracias a la protección diplomática, la denominada zona de asentamiento internacional, algo así como un país dentro de otro, donde europeos y americanos continúan normalmente sus vidas de lujo, sin verse afectados por la pobreza que existe al otro lado de las alambradas. Jim Graham es un niño inglés de clase alta que vive felizmente junto a sus padres en su elegante mansión, asistiendo a fiestas de disfraces de la alta sociedad y disfrutando de su pasión por los aviones. Vive en una burbuja, sobreprotegido, ajeno a la guerra que asola el país. Pero esta inocencia se verá violentamente destruida cuando el mismo día del ataque a Pearl Harbor, Jim y su familia se vean obligados a dejar atrás sus posesiones materiales para tratar de escapar de China, con tan mala fortuna que el pequeño se separa de sus padres en medio de la multitud que huye desesperada por las calles. Jim va a parar a un campo de concentración situado junto a un aeropuerto militar chino. Durante sus largos cuatro años de cautiverio, pasará de ser un miedoso niño a convertirse en un precoz hombre, ingeniándoselas para sobrevivir en condiciones infrahumanas (de su amigo, el maleante Basie, aprenderá que se puede ser capaz de cualquier cosa por una patata, aunque esté infestada de gorgojos) sin perder un ápice de su talante alegre y altruista, ya que también se dedica a hacer la vida más llevadera al resto de los prisioneros, entre ellos el matrimonio Victor, que suple de alguna manera la ausencia de los auténticos padres del muchacho.

por José Martín León
octubre 14, 2013

Cine Club | El imperio del sol (1987)

por José Martín León | octubre 14, 2013

LAS FAUCES DEL REY MIDAS

crítica de Parque Jurásico | Steven Spielberg, 1993

Los grandes almacenes fueron testigos del mayor éxito que se recuerda alrededor —y por culpa— del cine. Las salas, también. Nadie había presagiado el vendaval; ni siquiera sus autores, con Steven Spielberg a la cabeza. Un director de películas que, tras veinticinco años de carrera, y siendo el representante más tardío y funcional del Nuevo Hollywood (aquella hornada de directores que comenzó a brillar de manera fulgurante y sin excepción a fines de los años 60, una época en la que títulos como Easy Rider, Grupo salvaje, La conversación o Los tres días del cóndor revelaron el peligro de separar morosamente las palabras clasicismo y modernidad. O sea, presente y futuro. El “ya” y el “ahora”, “dentro de nada”), aún no había saboreado el tónico de esa pompa inherente a ciertos sectores de la industria, cuyo epicentro se localizaba en Sunset Boulevard y se extendía en un radio de apenas dos o tres distritos, bajo el influjo de los flashes y la (re)percusión mediática propias del entorno. Ni rastro del Oscar que anhelaba Spielberg, en fin. La Academia nunca pecó de subsidiaria de los talentos creativamente promiscuos, entiendo como tal a los que alternan obras comerciales con otras más profundas, o funden ambas en un mismo cerebro, un mismo creador superdotado.

Con Hitchcock en la mirilla (el genio cockney nunca ganó el máximo premio), los fans de Spielberg se maliciaban que su ídolo había pasado a engrosar la paranoica e inexistente lista negra del ya por entonces cementerio de elefantes que era la Academia. Una gruesa capa de barniz, sin duda, pues si bien los tiempos habían cambiado —y con ellos la forma de escribir historias “realizables”, y las ambiciones del espectador potencial—, los monstruos mercadotécnicos del cine, esto es, las majors, siempre reclamaban su parte del pastel: Spielberg había batido récords de taquilla con la irrepetible Tiburón, y más tarde, entre 1981 y 1982, con las aventuras de ese arqueólogo que nos administraba la rabiosa y feliz ensoñación, siempre pendientes de los obstáculos que le surgían por el camino lleno de sorpresas letales y reliquias milenarias y tribus amazónicas y templos malditos y persecuciones dispuestas a perseguirnos, ay, de por vida. Y casi al tiempo, esta vez sin la mano impulsora de su colega George Lucas y su célebre emporio, Lucasfilm, dirigió esa tierna fantasía marca de la casa a través de la amistad entre un niño y un extraterrestre apodado sencilla y eficazmente con su acrónimo, E.T. 

por Anónimo
agosto 22, 2013

Cine Club | Parque Jurásico (1993)

por Anónimo | agosto 22, 2013

H.G. WELLS HECHO ESPECTÁCULO
La guerra de los mundos | War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005

    Que Steven Spielberg es uno de los mayores genios que ha dado el mundo del cine en todos sus años de existencia es algo que muchos se atreven a poner en entredicho cada cierto tiempo. En los dos últimos años, sin ir más lejos, War Horse (2011) y Lincoln (2012) han puesto en bandeja a los detractores del calificado durante años “Rey Midas de Hollywood”, motivos suficientes para acusarle de desgaste creativo. Da igual que haya dado obras maestras como Tiburón (1975), En busca del Arca perdida (1981), La lista de Schindler (1993) o Salvar al soldado Ryan (1998). Es lo que tiene el precio de la fama, que siempre tendrás opiniones en contra. Tras conseguir su segundo Oscar al mejor director por aquel aclamado drama bélico protagonizado por Tom Hanks, Spielberg comenzó la década de 2000 con dos magistrales cintas de ciencia ficción: la siempre discutida Inteligencia artificial (2001), proyecto que heredó -y eso pesa mucho- del gran Stanley Kubrick después de su fallecimiento, y su adaptación de Philip K. Dick Minority Report (2002), donde colaboró por primera vez con el actor Tom Cruise. La guerra de los mundos (2005) supone un inmejorable cierre a esta peculiar trilogía fantástica del director en esos años.

por José Martín León
marzo 03, 2013

CINE CLUB | LA GUERRA DE LOS MUNDOS (2005)

por José Martín León | marzo 03, 2013

OLVIDABLE Y REPETITIVA CLASE DE HISTORIA
Lincoln | Steven Spielberg, 2012

1865 fue un año convulso para los Estados Unidos de América. Su presidente por antonomasia, Abraham Lincoln, contemplaba desde el despacho de la Casa Blanca esa sangría devastadora —y sin final aparente— en que se había convertido la nación. La Guerra Civil se estaba cobrando un precio altísimo: la juventud y por ende el futuro de una sociedad invertebrada, recién nacida a ojos del viejo continente europeo. Eran tiempos de inestabilidad, de incertidumbre y preguntas difícilmente contestables. Y aun así, Lincoln seguía fuerte en sus convicciones democráticas, de supuesta igualdad permeable a los intereses ocultos de una mente lúcida, coherente consigo misma y a pesar de los que respiraban en torno a ella. Por encima del mito sobresalían unas graciosas orejas y una barba poblada y memorable. También el sombrero de copa alta, esa especie de chistera que parecía guardar los anhelos conciliadores de unos ciudadanos y unas víctimas de la época oscura que les había tocado vivir. Personas ajenas al circo del Congreso, donde senadores o representantes electos o vendedores de humo o garrulos tóxicos se daban cita para debatir cuestiones capitales, pero de forma ordinaria y vulgar. Quizá por eso el presidente fuera más valorado, porque miraba reflexivamente hacia ese punto ciego que esconde las virtudes del buen estadista: retórica, comunicación, liderazgo, seriedad, análisis, inteligencia. Y toma de riesgo, algo que venía de serie con la profesión. De alguna manera, Lincoln se adelantó a sus coetáneos en imaginación y estilo, identificable más allá de sus defectos, ya que fue el encargado de proponer la Decimotercera Enmienda, cuyo reparo sería abolir la esclavitud en su totalidad (no obstante, hubo estados que tras la vigorosa proclamación se mantuvieron en su idea primaria de que hay gente que nace para servir).

por Anónimo
enero 17, 2013

LINCOLN | CRÍTICA

por Anónimo | enero 17, 2013

EL FENÓMENO OVNI INVADE LAS SALAS DE CINE

Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977)

Palabras mayores. En ‘doble sesión’ hablamos de una de las obras maestras imperecederas de la ciencia ficción. Un título que le sirvió al nuevo niño mimado de Hollywood para justificar su fama de un rey Midas que convertía en oro todo lo que tocaba. En la mente de Steven Spielberg se escondía un proyecto titulado Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) por el que firmó un acuerdo con Columbia en 1973 para que se llevara a la pantalla grande. El enorme éxito comercial y crítico de su Tiburón en 1975 aceleró el proceso y el estudio dio una inmediata luz verde al rodaje con un presupuesto de 20 millones de dólares. A eso se le llama confianza.

La película se abre a lo grande con un espectacular hallazgo en el desierto de Sonora, donde un grupo de científicos encuentra unos aviones de la Segunda Guerra Mundial intactos, como si el tiempo se hubiese detenido para ellos. A continuación, un carguero aparece en el desierto de Gobi. Definitivamente, algo que escapa a nuestra razón está sucediendo y Spielberg ha llamado nuestra atención con un leve silbido. Cosa de genios.

por José Martín León
agosto 25, 2012

ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE (SPIELBERG, 1977)

por José Martín León | agosto 25, 2012

AMOR DE CABALLO

Cada temporada, la categoría de mejor película a los Óscar cuenta con un título o dos que parecen estar ahí en señal inequívoca de eclecticismo, consenso (tela con la palabrita) y buen rollo. Suelen poseer la mágica virtud de robarte –a veces ni eso– una lágrima fácil con su carácter melodramático, escenas que aúnan (democráticamente) color y planos preciosistas, belleza premeditada y ni ápice de riesgo dramático: responden a la llamada del mainstream, pero de forma aparentemente suave. Este año, las cintas que llevaban el sambenito de tan distinguida etiqueta eran Criadas y señoras, Tan fuerte, tan cerca de Stephen Daldry, y War Horse (Caballo de batalla).

Con esta tercera película, las sospechas eran similares. Aunque si en el cartel de director aparece el nombre de Steven Spielberg, hay que prestar atención sí o sí. War Horse nos habla de la férrea amistad entre un chaval (Jeremy Irvine) y su caballo, un ejemplar que, por culpa de la llegada de la Gran Guerra (y de las deudas que acechan a la familia del chico) a ese bello paraje que es la campiña inglesa, acaba sirviendo de montura para el Capitán Nicholls. Un comienzo vagamente esperanzador para una aventura que llevará a esos dos amigos –el caballo y el joven– a luchar por reencontrarse en mitad del conflicto. Los ingredientes, sin duda, ponen a Spielberg al servicio de un relato cuya duración (dos horas y media) no prohíbe que disfrutemos de él. A pesar de que haya escenas demasiado edulcoradas y subrayadas infaliblemente por la banda sonora de John Williams, estamos ante un filme sólido, con momentos tan pretenciosos (ay, la fotografía y las imágenes bucólicas) como anquilosados. La nueva luminaria del cine inglés, Benedict Cumberbatch, merecía un personaje más relevante en la historia. Su magnética presencia no debería ser desaprovechada jamás.

Fotograma de War Horse (Steven Spielberg, 2011). Nominada al Óscar como mejor película

Basado en la novela homónima de Michael Morpurgo, el guión –escrito a cuatro manos por Lee Hall y Richard Curtis– utiliza una especie de leitmotiv (véase el distintivo de guerra en forma de pañuelo) que persigue de principio a fin ese sentimiento radiante y cegador que desemboca en un final pintado con brocha gorda. Coherente con un producto diseñado para competir (sin opciones) en los Oscar. ¿En contra? Que su director sea el responsable de obras maestras como La lista de Schindler y Munich.

Por Juan José Ontiveros

Leo, escribo, a veces pienso.
El cine es totalmente subjetivo.
Decía Hitchcock que "son 400 butacas que llenar".
En esas butacas, además, puedes ver clásicos como Johnny Guitar.

Edición por Emilio Luna
Special Message from Johnny Lang

por Anónimo
abril 18, 2012

WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011)

por Anónimo | abril 18, 2012