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    Crítica | West Side Story (2021)

    Charcos de melancolía. Océanos de memoria

    Crítica ★★★★★★ de «West Side Story» de Steven Spielberg.

    Estados Unidos, 2021. Título original: «West Side Story». Dirección: Steven Spielberg. Guion: Tony Kushner, basado en el libro de Arthur Laurents y el musical de Jerome Robbins. Compañías: Amblin Entertainment, 20th Century Studios. Distribución: 20th Century Studios. Producción: Kevin McCollum, Steven Spielberg, Kristie Macosko Krieger. Música: Leonard Bernstein. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Sarah Broshar, Michael Kahn. Reparto: Rachel Zegler, Ansel Elgort, David Alvarez, Ariana DeBose, Rita Moreno, Mike Faist, Josh Andrés Rivera, Corey Stoll, Brian d'Arcy James, Maddie Ziegler, Ana Isabelle, Reginald L. Barnes, Jamila Velazquez, Talia Ryder, Kevin Csolak, Paloma Garcia Lee, Mike Massimino, Jess LeProtto, Annelise Cepero, Arianna Rosario, Sean Harrison Jones, Sebastian Serra, Garett Hawe, Julian Elia, Jonalyn Saxer, Harrison Coll, Eloise Kropp, John Michael Fiumara, Jacob Guzman, David Guzman, Kyle Coffman, Kyle Allen, Jamie Harris, Curtiss Cook, Chryssie Whitehead, Ben Cook, Myles Erlick, Kathryn Grace, Nadia Quinn, Claudette Lalí, Ken Holmes. Duración: 156 minutos.

    Una vez terminado el visionado de West Side Story (2021), resulta inevitable retroceder a los orígenes revolucionarios de la obra original estrenada en los escenarios del Winter Garden de Nueva York en 1957. Tanto el musical homónimo de Broadway, como su primera adaptación al cine en 1961, supusieron sendos puntos de inflexión en el histórico de los musicales en su manera de asumir la tragedia por encima de los grandes espectáculos optimistas y desenfadados del momento. La adaptación original de Arthur Laurents, basada en el legendario Romeo y Julieta de Shakespeare, manejaba con perspicacia temas relativos a los asuntos raciales y la inmigración en Estados Unidos. La versión contemporánea que nos ofrece Spielberg llega en el momento adecuado no solo de unos tiempos audiovisuales consecuentes, incluso obsesionados, con la melancolía del cine del pasado, sino en el justo lugar de un autor consumido por la tragedia de unas imágenes irremediablemente fugaces, intangibles, sumidas en la desesperanza.

    En el excelente filme de Wise y Robbins la muerte es filmada con un primerísimo plano de las rejas del lugar donde nada más empezar el segundo acto yacen los cuerpos de dos de sus intérpretes principales. Tras el silencio, un precioso fundido nos muestra a María (Natalie Wood) bailando sola en el tejado del edificio donde vive. Ese instante se nos muestra como una especie de danza ritual que anticipa el drama. Los movimientos, en soledad, la integran con la arquitectura de la ciudad vigilando las ruinas de un lugar condenado. María baila en la cima de una ciudad de ensueño, cegada por las luces, acaricia el veneno de su destino; del cielo del East Side hacia los infiernos en esa bajada por las escaleras del edificio. Escena filmada en plano cenital, para producir esa sensación de caída libre al vacío. América te arrastra y te derrumba, del pico al subsuelo, dejando solo las ruinas. Spielberg entiende que nada tangible puede ser musical ampliando esa dimensión del lugar atemporal, anclado, que debe reconstruirse una y otra vez entre las ruinas del tiempo. Una metrópolis en constante construcción. Su West Side Story arranca en travelling sobrevolando los escombros de unos edificios en demolición. La cámara se pasea por las ruinas y por el polvo de un lugar vaporoso, tejido sobrenatural, de contornos invisibles. Una constante en el cine de Spielberg ya que sus películas están regidas por métodos de entradas y salidas a lugares de fantasía sin dejar de pisar una y otra vez las ruinas de nuestro mundo. Fragmentos de un cine del pasado empalmados fotograma a fotograma en un montaje en continua lucha contra el paso del tiempo. Es parte de la batalla por la supervivencia del cine. El último de los suspiros por sobrevivir. Porque Spielberg utiliza la forma construyendo un lenguaje visual deslumbrante que no puede ni quiere esconder la oscuridad de su mirada.

    Sin duda estamos ante un elaborado ejercicio de memoria e identidad fílmica, algo a lo que el director nos tiene acostumbrados. Para Walter Benjamin la memoria es la facultad épica por excelencia. Y solo gracias a una memoria amplia puede la épica apropiarse (por una parte) el curso de las cosas admitiendo (por otra) su desaparición, es decir, admitiendo el poder de la muerte. Como dice Benjamin, dentro de esa poética del recuerdo, influencia directa de los grandes filósofos franceses, existe una sensibilidad que apela a hallar todos esos aromas, sabores y océanos de las imágenes. En Spielberg un charco puede convertirse en océano cuando la memoria pisoteada realza la eterna melancolía de quien no rinde cuentas a nadie. Solo el cine importa. Sus discursos de la memoria no tendrían sentido sin esa unión (religiosa) que todo esto guarda con respecto a la muerte. La política de su universo domina con mano de hierro las ilustraciones de una muerte que se abisma al borde del plano.

    West Side Story, Steven Spielberg.
    Todo fluye, el cine permanece.

    «Sin duda estamos ante un elaborado ejercicio de memoria e identidad fílmica, algo a lo que el director nos tiene acostumbrados. Para Walter Benjamin la memoria es la facultad épica por excelencia. Y solo gracias a una memoria amplia puede la épica apropiarse (por una parte) el curso de las cosas admitiendo (por otra) su desaparición, es decir, admitiendo el poder de la muerte».


    Precisamente el propio cineasta coqueteó con el gran musical de Broadway en la escena de apertura de Indiana Jones y el templo maldito. Unos créditos iniciales en el que veíamos sobreimpresionado al personaje de Kate Capshaw mirando fijamente a la cámara, dando la sensación de romper la cuarta pared y traspasar la pantalla. La muerte de una manera indirecta aparece en esa misma secuencia de apertura; Indi ha sido envenenado y el antídoto dentro de un pequeño frasco de cristal no deja de escurrirse de un lado a otro de la sala de baile entremezclado con las piruetas de las bailarinas. El musical es un artefacto contrarreloj para esquivar la muerte del héroe. De la misma manera llamará la atención las otras veces que la muerte asoma en el imaginario spielbergniano. En War Horse son las pupilas de un caballo las que sirven de pantalla para el reflejo de una niña que enfermará hasta la muerte o las aspas de un molino de viento son la única mascara de una ejecución en directo. En un solo golpe visual su obra establece diálogos con la muerte siempre desde el lado de la inocencia o del amor. Todos somos niños perdidos buscando desesperadamente ese país de Nunca jamás en un Oz tenebroso plagado de trampas. Para Bob Fosse el haz de luz de un proyector de cine es un confesonario, un purgatorio antes de la muerte definitiva en una pantalla de doce metros. En All That Jazz el coreógrafo fija una serie de rituales en los amaneceres de su protagonista: el colirio en los ojos, pastillas efervescentes, barbitúricos, o escuchar música clásica en la ducha con el radiocasete. Una ceremonia que amortaja la cotidiano próximo a la muerte. Para Jacques Demy, la muerte es un viaje a universos paralelos que mantienen un hilo conductor con el amor alrededor de unos actores que se intercambian de una película a otra. Un formato musical que asociaba el drama a paisajes de ciencia ficción. En todos hay una consciencia decadente. Y en todos habitan fantasmas. Todo lo dicho hasta ahora nos conduce hasta la imagen de las ruinas de un Manhattan no muy distinto en forma y espacio de cualquiera de esos purgatorios. West Side Story aborda la muerte de forma similar a cómo se enfrentaba a la melancolía Luchino Visconti en El Gatopardo. Sus actores deambulan por las estancias de un escenario gigantesco en el que las paredes y techos impiden ver el cielo o las estrellas.

    Si Visconti interpretaba el cine como un lienzo en blanco en el que pintar sus obsesiones de gran opera de la vida, Spielberg apela a un bosque de imágenes en tonos ocres para pintar murales verticales, murales de una América en entredicho. Una oda fúnebre a la memoria de los grandes musicales del cine clásico que, incluso en un año inusualmente prolífico en el género, no deja de estar enterrado para el gran público. Guarda correspondencias, preciosas misivas, con los añorados tintes del tecnicolor en las hermosas cintas de Vincente Minnelli o George Sidney, pero con el debido cuestionamiento de las fórmulas del pasado. Deberíamos evitar hipérboles que deroguen o anulen el sentido mismo de un filme rompedor, que no pretende caer en la complacencia del espectáculo abracadabra. Es en la naturaleza de su dolor, de su melancolía o aflicción, donde apreciamos su deconstrucción, una hábil puesta a punto de la codificación en imágenes del gran relato americano. Por eso Spielberg enciende la llama del paroxismo dando luz a escenas prodigiosas. Como la entrada al gimnasio en donde se celebra el baile anual rodada en plano secuencia semejante a la entrada en el Copacabana de Uno de los nuestros. El primer encuentro entre Tony (Ansel Elgort) y María (Rachel Zegler), miradas cruzadas en medio del vertiginoso baile y que su director prefiere inducir a la intimidad de la trastienda en contraposición a la visión de Wise, en la que se usaban técnicas propias de la época como el flou, desenfoque, o la cámara lenta, para fijar un tratamiento visual etéreo, más cursi, del amor. En ese hermoso e íntimo primer contacto el escenario está desnudo de todos los elementos que componen el gimnasio: balones, redes, colchonetas, etc... Los enamorados son dos siluetas aisladas de cualquier contacto con lo que les rodea. Es el resplandor de la cerilla que daba paso a la inmensidad del desierto en Lawrence de Arabia. El rayo de luz que perfora y envuelve un porcentaje muy alto de la filmografía Spielberg.

    También existe un cambio secuencial en el orden de las canciones en la comparativa, estéril pero inevitable, con respecto la versión del 61, y un mejor sentido narrativo. Resaltar el trueque de roles del número Cool, con cambios en la acción muy sugerentes. Subrayar los matices del personaje de Tony, cuyo conducto emocional está expuesto bajo la demanda de esa dualidad de hombre/niño, villano/santo, a raíz de su pasado en prisión y ese proceso de redención que se va creando en torno a su figura mesiánica. Hacemos hincapié en esta composición de niño perdido, en su complicada integración en la sociedad, en el peso de su orfandad, otra de las bases catedralicias del cine Spielberg, o de su ambiguo papel de líder. Perspicaz, a un lado, pero con mayor peso que en la versión de Wise, asoma un Riff (Mike Faist), mucho más triste, el niño perdido al que le faltan referentes y estrellas a las que agarrarse. O la sencilla, bonita imagen, de Tony y Chino levantando juntos la persiana de la fábrica de sal. El destino adopta formas caprichosas. Esa dualidad se convierte en trinidad cuando el filme sucumbe al sortilegio de lo sobrenatural, en ese lado luminoso, místico que proyectan sus imágenes.

    West Side Story, Steven Spielberg.
    Un espectáculo grandioso.

    «El hacedor de sueños ha vuelto a conseguirlo, West Side Story es un obsequio que pronto será reliquia del pasado, objeto de estudio, un relato agridulce, fundacional, quintaesencia y ambrosía de un cine elevado a la enésima potencia. De aquí a la eternidad».


    El torbellino de emociones a las que nos enfrenta la elegante realización de Spielberg está sujeto a una sabiduría actualmente fuera de toda duda, plenamente consumada, en donde la adecuación entre contenido y forma susurra, acaricia al espectador entregado a los brazos de un demiurgo poderoso. West Side Story, lejos de ser una reiteración o una película arrasada por la inercia de la herencia, troca en un ejercicio reconocible a los discursos del cineasta. Muchas de sus partes forman un todo genérico en perplejas resonancias con su cine. El halo fantasmagórico venido del espacio exterior en esas sombras alargadas que ocupan toda la pantalla como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase; la mirada triste en un vagón de tren (El puente de los espías); la efigie de un estado vampírico, ese Lincoln sumergiéndose en la oscuridad de su hogar. Spielberg abre y cierra el círculo de la melancolía del presente. Esas ruinas que abren y cierran son panorámicas de duelo, de luto por el tiempo perdido que se resiste a desaparecer. Mas cerca que nunca de Orson Welles, el director de Tiburón evoca a esas primeras imágenes de El Cuarto Mandamiento en donde los herrumbrosos edificios abandonados de Indianápolis tratan de recordar la otrora magnificencia de los Amberson, un espejismo de sus días de gloria. El progreso, animal salvaje, caníbal, no deja nada a su paso estableciendo contrastes entre lo viejo y lo nuevo. Distopía y ocaso del sueño americano. La bola gigante devora y aplasta todo lo que a su paso encuentra.

    Pero no olvidemos que la película que nos ocupa es un musical y en esos registros el resultado es de sobresaliente. Los arreglos de David Newman y la dirección de Gustavo Dudamel amplifican y alzan la voz a las músicas y letras originales de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, probablemente una de las mejores y más perfectas partituras de la historia. El sentido del ritmo, la planificación, los cortes y elaboradas transiciones producen una elegiaca armonía donde todo late con intenso arrebato sentimental. Menciones aparte para la escritura de Tony Kushner, en un guion inteligente, que sabe adaptarse a las necesidades del presente limando las asperezas de adaptaciones previas. Mención especial para las dos Anitas, Rita Moreno, anclaje e ilusión que Spielberg emplea para destapar multiversos, las baldosas amarillas que iluminan y señalan el camino a casa. Un Somewhere distinto, atrevido, de aires mágicos, de bola de cristal o médium. Y la nueva Anita, una Ariana DeBose dejándose la piel en el papel, que además tuvo oportunidad de demostrar sus dotes como cantante en Schmigadoon, recomendable serie de Apple TV en donde el juego meta se mezcla con el debate alrededor de los clichés amables e inocentes de los musicales de Rodgers y Hammerstein. Ambas son el fuego y pasión del relato.

    Conviene, por último, debatir acerca de lo que puede o debe significar una película así en los tiempos que vivimos. Un cine destinado a desaparecer, grandes presupuestos y escasa rentabilidad, en las que ni la presencia de una de las firmas más importantes del séptimo arte es capaz de arrastrar gente a las salas. No sabemos si fuera de los eventos Marvel el cine tendrá sentido o justificación en salas comerciales, pero lo que si debemos preguntarnos es cuantos serán capaces en un futuro no muy lejano de rodar como lo hace Spielberg. Miremos, sintamos el esplendor de la pantalla blanca hasta que caiga el telón y se desvanezca. El hacedor de sueños ha vuelto a conseguirlo, West Side Story es un obsequio que pronto será reliquia del pasado, objeto de estudio, un relato agridulce, fundacional, quintaesencia y ambrosía de un cine elevado a la enésima potencia. De aquí a la eternidad.


    David Tejero Nogales |
    © Revista EAM / Badajoz


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