|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆
La bola negra
Javier Calvo & Javier Ambrossi
García Lorca en el mercado de la memoria
Rubén Téllez Brotons
Cannes (Francia) |
ficha técnica:
España, 2026. Título: «La bola negra». Dirección: Javier Calvo y Javier Ambrossi. Guion: Javier Calvo y Javier Ambrossi (basado en la obra inacabada de Federico García Lorca y la obra teatral La piedra oscura de Alberto Conejero). Compañías productoras: Movistar Plus+, Suma Content, El Deseo, Le Pacte, con la participación de Atresmedia. Distribución en España: Elástica Films (estreno en cines el 2 de octubre de 2026). Fotografía: Gris Jordana. Reparto: Guitarricadelafuente, Carlos González, Miguel Bernardeau, Lola Dueñas, Penélope Cruz y Glenn Close. Duración: 155 minutos.
Año 1937. Los habitantes de un pueblo del norte de España esperan con ansiedad la llegada de la aviación mussoliniana. Un niño de no más de cinco años hace el saludo fascista. Como no levanta el brazo todo lo recto que debería, su hermano le corrige. La escena provoca la risa de los espectadores de la sala Debussy en Cannes. No es un error ni un malentendido, también sucede en la sala Bazin. El posicionamiento frontal de la cámara con respecto al niño resalta la “errónea” posición del brazo y convierte ambos movimientos —el saludo mal realizado y la corrección— en etapas de un mismo gag de tensión ascendente. El saludo fascista se vacía de contenido y pasa a ser un gesto sin significación alguna, porque el humor, en
La bola negra, no desnuda lo intolerable, sino que lo blanquea para volverlo asumible; sólo así pueden sus directores emplear su simbología como base para piruetas “humorísticas” e iconográficas. Este momento no es el más abyecto de la película, pero da buena cuenta de lo que está por venir.
Mientras los habitantes esperan a la aviación italiana con el brazo erguido, los directores aprovechan para componer una imagen inequívocamente fascista. El plano es general y la gente está de espaldas a la cámara; los brazos levantados en una misma dirección orientan la mirada hacia una gran cruz de piedra que está situada en mitad de la parte superior del encuadre. Por encima, una pequeña franja de cielo por la que se espera que pasen los aviones de Mussolini. La composición es puramente totalitaria, no porque utilice la imaginería fascista, sino porque la pone en escena tal y como lo haría un mal imitador de Leni Riefenstahl: convierte a la gente en un bloque unificado y homogéneo, utiliza las líneas para obligar a mirar a la cruz y deja un espacio vacío para que puedan entrar por él los tan esperados italianos, los “salvadores”. Sin embargo, cuando la aviación llega, dispara contra la población civil y bombardea el pueblo. Javier Calvo y Javier Ambrossi, en el momento en el que comienza el estruendo, insertan una música apocalíptica y siguen al que será uno de los protagonistas mientras intenta salvarse. En la huida, escala por unas ruinas que los directores utilizan como recurso esteticista y como metáfora de una España destruida. ¿Quién ha convertido el país en una escombrera? Eso no les interesa tanto, aunque la imagen del personaje utilizando unas flechas como asideros mientras escala esas ruinas remite directamente a la iconografía falangista.
La bola negra sucede en tres tiempos distintos: 1932, 1937 y 2017. La primera línea es una puesta en escena —con trampa— de la obra póstuma de Lorca que le da nombre a la película; la segunda sigue los pasos de un soldado franquista que se enamora de un preso republicano; la tercera tiene como protagonista al nieto del franquista, que intenta “reconciliarse” con su pasado. La película mira al pasado para poder ofrecer un mensaje conciliador en el presente. No vuelve atrás para poner en cuestión la actualidad, sino para hacer todo lo contrario: negar cualquier continuidad histórica y clausurar el pasado dándole la forma de una microhistoria que se resuelve en el presente sin asperezas ni cambios, como si de un pequeño conflicto familiar se tratase. Y es que precisamente los directores trazan todo el arco discursivo de la cinta partiendo del concepto equidistante de la “guerra fratricida”; el deseo que surge entre el soldado franquista y el republicano actúa como nexo entre ambos y demuestra que el amor puede vencer a la política.
El presente narrativo no es más que el intento del nieto del soldado franquista de cumplir la última voluntad de su abuelo: pedirle perdón a la familia del republicano al que asesinó. La estrategia es sutil, pero mezquina: en primer lugar, porque da a entender que no mató a nadie más durante la guerra, cuando formó parte de un batallón franquista que convirtió los fusilamientos en una constante; en segundo lugar, porque presenta la Guerra Civil como un conflicto de particulares cuyas heridas deben resolver en privado sus herederos. No hay fosas comunes ni un régimen político heredado de la dictadura de cuyas instituciones nunca se purgaron a los fascistas, tampoco unas empresas que financiaron el golpe de Estado, se enriquecieron durante el franquismo y siguen operando hoy; es decir, no hay necesidad de que la verdad, la justicia y la reparación se hagan efectivas. Al ser meras cuestiones entre particulares, no requieren de soluciones colectivas. Los directores necesitan instaurar ese marco discursivo, porque únicamente desde ahí pueden blanquear al soldado franquista que protagoniza la narración de 1937. En determinado momento, su nieto le pregunta a la madre por qué odia tanto a su abuelo. “Porque él te habría matado por ser gay”, le responde. Los directores se esfuerzan en todo momento en presentarla como una histérica por, entre otras cosas, renegar de un padre fascista. La decisión forma parte de una estrategia narrativa que consiste en darle la vuelta a determinadas situaciones para hacer pasar la excepción como norma y al revés. En este caso, un ejemplo aislado —hija de franquista que se avergüenza de lo que hizo su progenitor— deviene norma general —situación que ni por asomo refleja la realidad— para poder presentar al padre como una pobre víctima solitaria.
La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película.
El blanqueo del personaje parece ser el motor de la narración. Pero no se trata de un caso aislado: lo que se pretende hacer asumible es el fascismo para poder fijar unas imágenes iconográficas en las que este tenga cabida. Cuando el republicano se despierta, herido y detenido, el soldado franquista le está custodiando. Los directores insertan un plano de su espalda sudada y musculosa. El erotismo de los sublevados deviene sustancia de unas imágenes que pretenden ser heterodoxas por su acentuación de la desnudez masculina, pero que no pasan de ser obvias, adolescentes y completamente inmorales por lo que tienen de ocultación de la barbarie (¿alguien se habría atrevido a filmar así a un nazi en una película sobre el Holocausto?). No es que los directores busquen una tensión sexual entre ellos –que no la había— para indagar en sus pliegues, sino que los utilizan para fijar unas postales iconográficas en las que dos realidades antitéticas se juntan para crear un efecto inesperado. En este caso, el franquismo y el homoerotismo. Los directores tienen que hacer tolerable al primero para poderlo cruzar con lo segundo; para ello, deciden irrealizarlo por completo.
De nuevo, hacen de la excepción norma y presentan al soldado franquista como un pobre hombre, apolítico, al que los sublevados le ponen un rifle en las manos y le obligan a combatir. Si bien es cierto que esa situación se dio durante la guerra, no fue la tónica general, por mucho que los directores se empeñen en ello. Lo abyecto llega cuando borran de la imagen cualquier referencia a los falangistas —apenas cuatro camisas azules al fondo del plano—, carlistas —sólo una bandera— y requetés, que fueron quienes reprimieron a la clase obrera en el norte de España de forma sistemática y planificada. De la misma forma, Ambrossi y Calvo miden los planos con cuidado para no sacar determinados símbolos: ninguna referencia a los nazis y ausencia total de las banderas españolas e italianas con el águila negra; la iconografía fascista más conocida se deja fuera para no relacionar al soldado al que intentan redimir con imágenes que remiten a la barbarie. Lo mismo hacen con los fascistas italianos, que al final de la película muestran gestos de bondad y empatía sorpresivos, y con las monjas que los apoyan, que no tienen problema en curar al soldado republicano ni en admitir que “es muy majo”. Hay una diferencia abismal entre blanquear a un sujeto intolerable y narrar sus acontecimientos vitales sin maniqueísmos, pero también sin exculpaciones. Los directores optan en
La bola negra por la primera opción y la llevan al extremo, puesto que, ya se ha dicho, no redimen a un sujeto, sino a todo el bando franquista.
Si su propósito era denunciar la persistencia de la homofobia en la sociedad contemporánea narrando diferentes episodios históricos en los que esta se manifiesta, lo que terminan haciendo es lo opuesto: manipular la Historia para impedir su comprensión y, por tanto, borrar de ella cualquier rastro de intolerancia. Al presentar a los soldados franquistas como gente que se encuentra en el sitio equivocado en el momento erróneo, que en realidad no tiene aspiración política alguna y que carece de cualquier lógica reaccionaria, eliminan la posibilidad de comprender la represión masiva que sufrieron las personas homosexuales. Puesto que, si los fascistas eran tan amables, disfrutaban bañándose desnudos en la playa y no hacían nada cuando veían a dos hombres abrazados en una misma cama, entonces, ¿quién reprimió masivamente a las personas con orientaciones sexuales disidentes?, ¿quién las metió en campos de concentración y trató la homosexualidad como una patología? Las buenas intenciones de los directores se materializan en unos resultados profundamente reaccionarios.
Pero hay más.
La bola negra hace uso de los clichés más rancios y manidos cuando intenta hablar del pasado y del presente de España —palabra siempre pronunciada con un énfasis grandilocuente—. La guitarra clásica, el flamenco, el acento andaluz —mal imitado por actores no andaluces— y los toros; a eso se reduce la representación que los directores hacen del país. Cuando el soldado franquista apunta al republicano con un arma, se empiezan a escuchar las cuerdas de una guitarra. El instrumento como símbolo de la “esencia” de la cultura española, y la pelea entre los dos hombres como otra formulación del irresoluble conflicto cainita que atraviesa la sociedad. Todo muy equidistante. Todo muy folclórico. Todo para salvar a un protagonista que sufre más que cualquier otro personaje. Igual que la imagen que ofrecen los directores de la clase obrera, cuyo insinuado analfabetismo equivale a una obtusa ignorancia política que, de nuevo, vendría a eximir al soldado de sus crímenes. El clasismo de la representación de los pobres es evidente. La deshistorización —esa misma clase obrera es la que paró el golpe de Estado; es decir, sabían distinguir entre fascistas y republicanos porque su educación política era sólida—, también.
La mercantilización que Calvo y Ambrossi hacen de Lorca resulta problemática. En primer lugar, porque, como hacen con otros tantos elementos y personajes a lo largo de la película, lo condenan a ser mero folclore. En segundo lugar, porque lo abstraen de su contexto histórico para poder presentar la homosexualidad del protagonista de su obra inconclusa como un elemento conciliador de clase y, desde ahí, extrapolarlo al resto de personajes de la película.
La bola negra, por tanto, bien puede verse como un efectista producto de manufactura española —aglutina todos los clichés— que exportar al extranjero. Más allá de esa lectura, lo que queda es una obra que a ratos blanquea el fascismo y a ratos lo ensalza. ♦
