|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★★

Un amor posible

Lee Chang-dong

La desconcertante depuración

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Ga-neung-han sa-rang/가능한 사랑». Título internacional: «Possible Love». Dirección: Lee Chang-dong. Guion: Lee Chang-dong. Compañías productoras: Pinehouse Film. Distribución: Netflix. Presentación oficial: 83.ª Mostra Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Montaje: Kim Hyun. Reparto: Jeon Do-yeon, Sol Kyung-gu. Duración: 142 minutos.

Torpe y fugaz pero igualmente hermoso y trascendental resulta el vuelo de una bolsa de plástico saliendo despedida de la ventanilla de un auto. Sucede en la primera secuencia de Un amor posible, a diferencia de la grácil y longeva pluma del inicio de Forrest Gump, valga la comparación para manifestar como Lee Chang-dong nos advierte de que ha sido capaz de encontrar, una vez más, una belleza existencial en lo cotidiano y en lo ordinario, no en elementos evocadores o arquetípicos. La séptima película del maestro coreano es un meticuloso estudio de personajes a través de una desconcertante depuración de la narración; lo es hasta el punto de que, por momentos, pareciera que la misma ha sido desprovista en este relato cocido a fuego lento. Despojada hasta de banda sonora, consciente Lee de ese gran poder de sugestión y amplificador de emociones que es la música. Porque la carga poética en el cine de Lee Chang-dong suele emanar de la tensión entre la crudeza del dolor social y la búsqueda persistente de la belleza en los detalles del día a día de sus personajes.

A lo largo de su carrera, en obras muy distintas entre sí, el componente trágico ha marcado a sus protagonistas: muerte, suicidio, asesinato, Alzheimer, violencia criminal o parálisis cerebral. Sin embargo, tras muchos años de espera desde esa pieza cumbre del misterio que fue Burning (2018), presenta ahora una trama ausente de esos elementos. Las interacciones entre dos parejas de desconocidos protagonizan su nuevo filme, la de clase trabajadora formada por ella, Mi-ok, y él, Ho-seok, (trabajadora textil y desempleado), con la de clase adinerada formada por Ye-ji y Sang-woo (documentalista y rico empresario). La primera pareja atiende a un tanatorio para velar la muerte de un familiar, justo cuando una refriega sucede con Ye-ji, quien está allí dentro filmando un documental y Ho-seok le afea la labor en un lugar tan íntimo y solemne. Tras el desencuentro, Mi-ok perderá en el aparcamiento su anillo de boda y será ayudada por Sang-woo, que esperaba fuera a su esposa. Y así, el azar conectará los designios de cuatro personas entradas en la cuarentena, pese que unos aparenten diez años menos y los otros diez más. Esta es la primera de una larga ristra de atenciones que, a ritmo pausado e incesante, goteará sobre una pila hasta desbordarla.

El conflicto de clases ha sido muy explotado por el cine contemporáneo desde el éxito sin precedentes de Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), mostrando en su mayoría estereotipos e historias de alto impacto concebidas para llegar al gran público. Lee Chang Dong ya exploró este campo con la mencionada Burning y en Un amor posible lo hará por partida doble, tanto el conflicto entre ambas parejas como el de la clase trabajadora con la clase política. Es la primera ocasión en la que el coreano expone el elemento político en su cine. Porque atendemos a la brutalidad policial desmantelando una huelga, una movilización pacífica a la que atendió Ho-seok con sus excompañeros y que terminó postrándolo varios meses en el hospital. Serán las únicas escenas de violencia explicita de la película, lo que podría leerse como un ejercicio de denuncia, de activismo tardío por parte de un cineasta entrado en la vejez que no quiere dejar ninguna cuenta por saldar.

La alienación y desafección existencial que sufren los hombres en Corea cuando pierden su empleo ya fue un elemento central de la reciente No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025), cuyo punto de quiebre era también provocado por un despido colectivo. Porque aquí, dos años después de perder el trabajo tras el recorte del 40% de la plantilla (“reestructuración empresarial”, eufemismo habitual del capitalismo salvaje) Ho-seok aún cabalga la depresión de ser un “muerto”, como se les conoce a los desempleados a diferencia de “los vivos”, los que lo conservaron. Paradójicamente, el documental de Ye-ji ("estoy intentando querer a esa gente", le afirma a su marido algo ingenua) se centrará en los trabajadores despedidos, lo que pareciera abrir una puerta, un punto de fuga a modo de terapia.

Un amor posible es un homenaje pasajero, siquiera en su esencia, al Decálogo 10 de Kieslowski y en particular al capítulo final, No codiciarás, pero en ningún modo un remake contemporáneo. Lee consigue decirnos más de los personajes por sus gestos que por sus palabras, mientras observamos como la improbable amistad entre las dos mujeres emerge lentamente y como el paso de una risa a una carcajada desliza todo tipo de interpretaciones. Con una duración de 164 minutos, canaliza multitud de emociones, incluido humor subido de tono – una escena en el baño borracho es un momento bienvenido de alivio ligero – pero nunca pierde de vista su enfoque principal. Desde los derechos de los trabajadores hasta la discordia matrimonial, abarca elegantemente hectáreas de terreno.

La soga finalmente se cerrará en torno a los cuatro cuando viajen a la idílica casa de vacaciones de Sang-woo, con su exclusiva playa privada. Las diferencias entre ellos no podrían ser más evidentes, siendo obvio que nadie está siendo completamente sincero con los demás. Con todo, la cámara magmática emocional de Un amor posible proviene de la pareja de clase trabajadora, gracias a las excepcionales interpretaciones de dos actores que protagonizaron otras cintas del director: Sul Kyung-gu –Peppermint Candy (1999) y Oasis (2003)- y Jeon Do-yeon –en Secret Sunshine (2007).

Se subvierten las tesis de la concepción de algunos documentales como arteterapia y más bien se plantean los limites morales cuando el objetivo registra, o persigue, la privacidad de los desfavorecidos. Ye-ji se convierte así en una versión amable, aparentemente inocente pero implacable de Jake Gyllenhaal en Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Un montaje casi invisible entrelazará sus entrevistas con flashbacks de la vida de Mi-ok y Ho-seok, desde su adolescencia e inicio de la relación hasta los sucesos recientes ocurridos en la huelga. La conexión entre las parejas se pone a prueba, celebra, destroza y quizá restaurada a lo largo de escenas que transcurren en habitaciones brillantemente iluminadas y estériles y en extensiones de naturaleza salvaje. Cuando las emociones finalmente se desatan, Lee no tiene miedo de seguirlas. Huyendo de lo expositivo y mediante la metáfora, deseo, codicia, libertad y venganza se suceden con ausencia de aspavientos. No lo parece, pero todo lo retrata Lee Chang Dong, incluyendo ambigüedades que podrían sugerir tanto que nada ha cambiado en la vida de los protagonistas como todo lo contrario. Unas miradas, unas palabras, unos silencios. Es como si realizar gran cine solo con estos tres elementos estuviera al alcance de muchos. El malogrado Kim Ki-Duk hubiera hecho una película bien diferente, una perversa y cruel.

Pero la ternura propositiva de Mi-ok hacia su marido devastado, que casi roza el humor, nos recuerda que el primer paso de cualquier terapia no está en el ámbito profesional, sino en el núcleo familiar. Y así, en su séptima película, Lee Chang-dong encuentra la belleza en una pareja que bebe junta en el pequeño jardín de su casa, mirando hacia la luna. A ella no gusta el alcohol, pero rechaza la idea de dejarlo beber solo. Es un tipo posible de amor. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
septiembre 11, 2026

Crítica | Un amor posible (가능한 사랑)

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | septiembre 11, 2026

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★☆

Wild Horse Nine

Martin McDonagh

Sátira geopolítica con homenajes a los Coen

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Estados Unidos / Reino Unido, 2026. Título original: «Wild Horse Nine». Dirección y Guion: Martin McDonagh. Compañías productoras: Blueprint Pictures, Film4 Productions. Distribuidora: Searchlight Pictures. Presentación oficial: 83.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Ben Davis. Montaje: Mikkel E.G. Nielsen. Música: Carter Burwell. Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Parker Posey, Mariana di Girolamo, Ailín Salas, Tom Waits. Duración: 118 minutos.

El maestro del thriller político Costa-Gavras, con películas como Estado de sitio (State of Siege, 1972) o Desaparecido (Missing, 1982), fue quien mejor reflejó el inclemente intervencionismo y las injerencias de Estados Unidos en Latinoamérica, frenando gobiernos e imponiendo regímenes afines a sus intereses. En otro extremo del cine estaría la ausencia de mensaje, crítica o lección de algún tipo en las historias de los hermanos Coen, quienes a través del humor nihilista y absurdo han reflejado un universo violento y caótico, carente de ningún plan. Uno indiferente a la fragilidad de la condición humana.

Como en tantos casos de la vida y del cine, del cual indefectiblemente bebe uno del otro, la inminencia de la muerte conduce a menudo a la búsqueda de algún tipo de redención. Ese parece ser en Wild Horse Nine el caso del agente de la CIA Chris, interpretado por un enorme John Malkovich que miente tanto como habla. Pero el cáncer que lo consume pone en peligro a la Agencia cuando su memoria se deteriora y comienza a disparar en público tanto disparates como verdades y secretos de Estado, así como registrando reflexiones en una grabadora, una suerte de memorias antes de morir. Y así, sin dejar de ser fiel a sus señas de identidad, el director Martin McDonagh sitúa su nueva película entre el cineasta griego y los hermanos neoyorquinos con una sátira enclavada en Santiago de Chile, en vísperas del golpe de Estado de 1973. Allí tres individuos variopintos participan en una reunión, los viejos amigos y miembros de la CIA Chris (John Malkovich) y Lee (Sam Rockwell) junto al gran jefe M.J (Steve Buscemi) en un inicio marcado por imágenes de archivo de Allende, alguna mención a Pinochet y conversaciones en torno a la carrera criminal de Chris: intervenciones en Guatemala, Cuba, Brasil o el Congo e incluso, según parece, estuvo en Dallas el 22 de noviembre de 1963. Tras la reunión, la película partirá hasta la remota Isla de Pascua, donde M.J los envía a ambos en una supuesta misión especial, pero sin ninguna tarea real.

Desde el mismísimo comienzo del relato, las continuas bromas, gags y comentarios absurdos casi desbordan la identidad de un filme que parece no ofrecer un lugar de calma que dimensione las circunstancias políticas. Es una película que nunca se toma en serio a sí misma, lo cual no es ningún inconveniente, pero peca del sobreuso de un humor donde no todo es ingenioso o brillante, porque lo que hicieron en su día los hermanos Coen, ese continuum de despampanantes e ingeniosas boludeces de Barton Fink o el gran Lebowski, no tiene visos de poder ser alcanzado. Eso sí, McDonagh no hace prisioneros y se ríe de todos por igual: si los mayores quedan retratados por su ciega tozudez y bromas trasnochadas (y divertidísimas) sobre la raza, la homosexualidad o el feminismo, lo propio sucede con los jóvenes, ridiculizados por su tierno pseudoactivismo y el miedo a ofender a algún colectivo. Entremedias, los agentes se aburren en la isla, pues poco más pueden hacer que observar caballos y visitar los moais, las célebres cabezas de piedra gigantes. Casi milagrosamente, el realizador británico salva a tiempo el componente satírico cuyo marco histórico geopolítico es una excusa para hablar, una vez más, de la amistad. Aunque Chris y Lee no son mentor y aprendiz, hay un poco del sabio que guía al joven agente y cierta puesta a prueba de su relación a medida que se enredan en conflictos e incluso tragedias en la isla. No es el respeto mutuo y casi familiar de los personajes enfrentados por las circunstancias de Frances McDormand (madre coraje de hija asesinada) y Woody Harrelson (jefe de policía con cáncer incipiente) en Tres anuncios a las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017). Tampoco las tristes y melancólicas desavenencias de una amistad que parece perdida entre los amigos interpretados por Colin Farrell y Brendan Gleeson en Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022). Pero la muy premiable actuación de John Malkovich se vale por sí misma para surcar las inconsistencias narrativas y de ritmo. Más que un veterano agente, Chris es la personificación viviente de los esfuerzos de Estados Unidos por desestabilizar gobiernos extranjeros a lo largo de todo el siglo XX, en lo que es su mejor trabajo en casi dos décadas desde Quemar después de leer (Burn After Reading, Joel y Ethan Coen, 2008). En aquella daba vida a un hombre furioso y abandonado en el alcohol que trabajaba de analista de la CIA. En Wild Horse Nine Chris carga con un misterioso maletín que homenajea a los realizadores judíos y tantas de sus obras con maletines llenos de dinero, disparadores del caos y la codicia.

Conatos de peligro en la pacifica isla como un coche espía y la muerte de un caballo se entrelazan con conversaciones con turistas, donde abiertamente hablan de desestabilizar la democracia y deponer gobiernos. Una de ellas es Mónica, interpretada por la chilena Mariana di Girolamo, una estudiante de vacaciones con la que Chris entabla amistad y que se convertirá en la brújula moral de la historia, confrontándolo con su cinismo y visión pesimista del mundo. Una película cuya narrativa puede parecer menor dentro del canon de historias retorcidas de McDonagh, pero conserva la brillante química de actores del resto su obra y algunos diálogos geniales. En comparación con los relatos teatrales mórbidos y las películas sangrientas y trágicas, Wild Horse Nine se siente más desprovista tanto de esa inclinación hacia la violencia, al menos explicita, como de enfatizar el habitual purgatorio emocional de sus protagonistas, que viven y respiran su entorno y reflexionan sobre su vida llegado el momento crítico de no retorno. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
septiembre 11, 2026

Crítica | Wild Horse Nine

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | septiembre 11, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆

Fruit Gathering

Aung Phyoe

Recolectar imágenes del presente

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Myanmar-Birmania, República Checa, Francia, 2026. Título original: «Fruit Gathering». Dirección: Aung Phyoe. Guion: Aung Phyoe. Presentación oficial: Sección Oficial Karlovy Vary. Compañías productoras: Arte Production, D1 Films, Third Floor Production. Fotografía: Thaid Dhi. Montaje: Emily Swe. Reparto: Nandar Myat Aung, Tin Tin Ei, Nandar Myint Lwin, Thida Soe Khant, Wutt Yee Kyaw, Htet Aung Lynn, Khet Suu Myat, Min Nyo, Zun Pwint Phyu. Duración: 98 minutos.

*Ganadora del Globo de Cristal del Festival de Karlovy Vary.

En el Yangon industrial contemporáneo, una joven trabajadora (San Kyi) trata de compaginar sus largas jornadas laborales con las responsabilidades económicas de su casa, en la que convive con su abuela y su madre viuda, siempre con un ojo puesto en la posibilidad de dejar su vida atrás y volver al norte del país, su región natal. Cuando una nueva compañera (Theint Theint Oo) llega a la fábrica textil y comienzan a compartir tiempo juntas, San Kyi empieza a plantearse verdaderamente la posibilidad de edificar una vida fuera de la precariedad y la presión de encontrar un marido. La opera prima de Aung Phyoe (ganadora del Globo de Cristal de la edición de 2026) se presenta como una suerte de corolario de los temas planteados a lo largo de sus cortometrajes. Si bien Fruit Gathering (2026) es una continuación directa de Evening clouds (2022), obra que introdujo a los personajes de Theint Theint Oo y San Kyi, esta última ya interpretada por la actriz Nanda Myat Aung, también arrastra ese fantasma rural ligado al norte de Myanmar como lugar al que volver proyectado en Cobalt Blue (2019) y las implicaciones sociales del tránsito femenino a la edad adulta mediado por la represión familiar de Seasonal rain (2018).

El cineasta birmano compone así un relato cotidiano que mira directamente a la situación de los trabajadores, específicamente a las mujeres, y va poco a poco adentrándose en la intimidad de su protagonista, atravesada por el deseo queer que se hace visible con la llegada de Theint Theint Oo. Este juego entre el retrato íntimo y la radiografía social se estructura desde la relación de ambas, moldeada por los conflictos latentes en el país derivados de la situación de clase, la posición económica y el género. Los hombres quedan pues relegados prácticamente a un fuera de campo, evidenciando las dinámicas de autoridad femeninas en la capital, ejemplificadas aquí tanto en las figuras de la abuela y la madre que insisten en la necesidad de casar a su hija como en las capatazas de la fábrica y las compañeras de trabajo que luchan por la mejora de las condiciones laborales. Phyoe trabaja así sobre una sororidad que se muestra con todas sus aristas y usa el abanico relacional de su protagonista para exponer la inestable situación política del Myanmar contemporáneo, tomando como ejemplo la negativa de San Kyi a posicionarse a favor de la reducción de la jornada laboral por miedo a perder su empleo o la preocupación de su madre por que ella no repita sus propios errores. Los planos fijos, los escasos movimientos de cámara y el pausado ritmo de montaje van conformando la noción de registro de un presente concreto, en un metraje en el que abundan las horas de trabajo, los traslados en transporte público y las dificultades diarias a las que se ve sometida San Kyi. Unido a ello, el formato estrecho elegido (con una relación de 4:3) favorece el uso del plano medio, que encuadra juntas a las dos protagonistas en casi todo momento y comprime el espacio filmado reduciéndolo prácticamente a aquello que orbita alrededor del cuerpo de San Kyi (su puesto de trabajo, su habitación o el pequeño cubículo que alquila después).

En esta atmósfera guiada por los gestos y las miradas que componen la relación de ambas –sostenida por la ambigüedad emocional de Theint Theint Oo y ese juego moral que plantea la película, pues ella parece intuir los sentimientos de su amiga pero no puede evitar aprovecharse de ella para prosperar-, Phyoe insiste en varias ocasiones en las ensoñaciones de San Kyi, dirigiendo la cámara hacia esa posibilidad de imaginación que se hace visible en la pantalla haciendo que por momentos la película abandone su poso realista vinculado al drama social y proyecte las fantasías de huida de la joven al norte del país, representadas como recuerdos ligados al trabajo de recolección de frutas.

Esta dialéctica entre lo urbano y lo rural atravesada por la experiencia queer en el sudeste asiático resuena con la reciente Viet and Nam (2024), en la que su director Trương Minh Quý también ponía en diálogo brillantemente la sombra del colonialismo, la precariedad laboral, la migración, los fantasmas de la Historia y la guerra, a través de la relación de dos hombres mineros que problematizaba el presente y el futuro de la generación joven en el país. No obstante, allí donde el cineasta vietnamita apelaba a la memoria colectiva como lugar de resistencia a través de una complejidad narrativa que encontraba su fuerza en un baile entre tiempos, ensoñaciones y fantasías que moldeaban el relato, aquí Phyoe opta por mantener una claridad general que se ciñe a una narración cronológica de los acontecimientos que sobrevienen a su protagonista y en la que inserta las visiones y deseos de San Kyi, que en ocasiones resulta demasiado expositiva. La puesta en escena también permanece férrea durante todo el metraje, pero la película muta levemente en varias ocasiones, virando hacia otros códigos como el melodrama, sobre todo en la conclusión, donde ese deseo sexual se explicita y se muestra la violencia contenida ligada al sentimiento de represión generalizada que sufre la protagonista. Sin embargo, lejos de recrearse en las constantes dificultades que asolan a San Kyi, Phyoe alumbra una posibilidad de emancipación para ella en la conclusión de la película, logrando que Fruit Gathering, a diferencia de muchas de las obras que han conformado una Sección Oficial atravesada por relatos en los que el encuentro entre dos desconocidos funciona como detonante del cambio personal —Chica Checa, The Lion at My Back, Only Beautiful Things to Look At—, eluda una moraleja complaciente y devuelva una valiosa mirada sobre la vulnerabilidad, el deseo y el presente político de Myanmar. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 31, 2026

Crítica | Fruit Gathering

por Nacho Álvarez | agosto 31, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Viva Carmen

Sébastien Laudenbach

El aleteo de la pluma artística

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Francia, 2026. Título original: «Carmen, l'oiseau rebelle». Título internacional: «Viva Carmen». Dirección: Sébastien Laudenbach. Guion: Sébastien Laudenbach y Santiago Otheguy. Compañías productoras: Folivari. Presentación oficial: Quinzaine des Cinéastes, Festival de Cannes 2026. Fotografía: (Autor gráfico: Cyril Pedrosa). Montaje: Catherine Aladenise. Música: Amine Bouhafa e Isabelle Laudenbach. Reparto (voces): Camélia Jordana, Milo Machado-Graner, Soumaye Bocoum, Carl Malapa. Duración: 90 minutos.

Desde el estreno de Carmen, la célebre ópera de Bizet, esta ha gozado de numerosísimas representaciones, adaptaciones y reformulaciones. El propio Bizet no pudo disfrutar de tal éxito y recorrido pues falleció joven al poco de estrenar su obra, que padeció una mala acogida inicial, pero lo cierto es que desde dicho estreno parisino, allá por 1875, Carmen ha pasado a formar parte de la cultura popular, y cada cual la ha interpretado a su manera... Aunque solo sea mientras tararea la melodía de su pieza más reconocible, Habanera, y se asocia a multitud de escenarios o sentimientos. De la misma manera, el cine ha hecho suyas varias adaptaciones, dirigidas incluso por cineastas de la talla de Raoul Walsh u Otto Preminger, esta última más bien una interesante variante a partir del teatro norteamericano, titulada Carmen Jones, en otro contexto y con un elenco afroamericano. En cualquier caso, seguía habiendo margen, en la gran pantalla, para recuperar esta historia y darle otra vuelta de tuerca, dada la riqueza de su fuente y, al mismo tiempo, su terreno inexplorado en algunos aspectos.

Pues bien, esto es lo que ha realizado el director de animación Sébastien Laudenbach, en este caso por tanto como película animada, que además prescinde de muchos elementos de la historia original e, incluso, de buena parte de su banda sonora. Esto último resulta arriesgado, por renunciar a un valor seguro y del gusto de tanta gente, si bien resulta harto coherente con la propuesta. Presentada en el festival de Cannes, no estamos ante la típica película infantil de animación, pero sí ante un esfuerzo por acercar esta historia a un público amplio, de todas las edades, incluso a quienes no están ya familiarizados con ella. Ante ello, hay libertad, como decíamos, para alterarla como se considere oportuno, hasta el punto de que los dos personajes principales de esta versión son inventados (siguen presentes, ahora como secundarios, la gitana Carmen, el cabo José o el torero Escamillo, con matices en sus acciones y motivaciones) y la música de Bizet solo se entreoye en determinados momentos (entre composiciones derivativas o enteramente distintas, sin perder la armonía del conjunto), dotándolos eso sí de una especial trascendencia. Así, para quien ya conoce la trama y su música, su esencia se sigue percibiendo y, para quien no, se descubre la historia por primera vez.

La gran novedad y virtud de la cinta, en todo caso, está en su imagen. En el trazo, el color, las luces y las sombras, el trabajo de Laudenbach y su equipo es de un despliegue apabullante, sucediéndose plano tras plano como acuarelas que pictóricamente, por momentos, nos retrotraen hasta a los grabados de Goya. El nombre del pintor aparece, junto al de Cervantes, en uno de los locales dibujados en la película, que aquí con fidelidad a su fuente se sigue ambientando en la Sevilla de 1820, lo que no es más que un guiño a la cultura española que retrata con trazo más grueso que el de su imagen, aunque, recordémoslo, también lo hacía la ópera francesa de Bizet, y aquí el filtro es de la misma nacionalidad. Importan más el exotismo que permite una mirada ajena, y todo el romanticismo y la mística que envuelven el drama, cuya contextualización andaluza refuerza su pasión y ardor, por seguir con los tópicos. Al final, la historia acaba siendo casi lo de menos en esta nueva adaptación, que maravilla en aspectos en que aquella, por mucha trayectoria que ya tuviera, aún no lo había hecho. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 17, 2026

Crítica | Viva Carmen

por Ignacio Navarro | agosto 17, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★☆☆

You Don't Belong Here

Florin Serban

Alargar un juicio prematuro

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Rumanía, 2026. Título original: «Nu e locul tău aici». Título internacional: «You Don't Belong Here». Dirección y Guion: Florin Șerban. Compañías productoras: Fantascope Films. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Liviu Mărghidan. Montaje: Florin Șerban. Música: Marius Leftărache y Nikita Dembinski. Reparto: Adrian Văncică, Teodor Butănescu, Cristina Richter, Alex Conovaru, Izdrailă Janir. Duración: 154 minutos.

Curiosamente, dos películas seleccionadas a competición en esta edición del festival de Locarno han coincidido en un tema muy específico, en ambos casos sirviendo de premisa a sus historias: el odio a los gitanos. Más allá de esta coincidencia casi casual, lo cierto es que el racismo y la intolerancia hacia determinadas personas, por su etnia o procedencia, están volviendo a dominar la sociedad y la política europeas, alentados por los extremismos y populismos. Por ello siempre procede su denuncia bajo cualquier manifestación artística, pues más allá de los mensajes directos, muchas veces aquella es más eficaz para reincorporarse o retenerse en lo más hondo de la percepción humana. Y, sobre todo, a través de la ficción, facilitan que cada persona pueda procesar tal manifestación como algo individualizado y propio.

La nueva película del rumano Florin Serban, You Don’t Belong Here, ganadora del Leopardo de Oro del certamen suizo, trata esta problemática con seriedad y compromiso. Ya su título anuncia la exclusión con la que marcan algunos ciudadanos europeos, en este caso rumanos, a quienes consideran que no deben convivir con ellos. Lo hacen mediante actos vandálicos que destrozan sus coches y adhieren a ellos las pegatinas con el susodicho mensaje, y los responsables concretamente son jóvenes radicalizados, sector de la población donde, por cierto, este viraje se está pronunciando más. La película arranca con uno de estos crímenes, o “misiones” como las llaman ellos, que acaba con la muerte accidental de un vecino gitano, golpeado por el hijo del protagonista. Una de las primeras coincidencias dramáticamente provechosas, pero lógicamente sospechosas, es que uno de los coches destrozados es el de ese protagonista, padre como decíamos de uno de los malhechores, lo que acentúa su condición de víctima, pues en todo caso estamos ante un personaje sufrido (su mujer y madre del chaval falleció hace años) que condena el incivismo (uno de sus mejores amigos es policía).

Sobre esta base, la película explora con arduo dramatismo las penurias del personaje, médico reconocido por otro lado, sobre todo cuando descubre el crimen que ha cometido su hijo. Esta escena es de las más logradas, aquella en la que le arranca tal confesión, en un plano sostenido en penumbra en el dormitorio del chico. En otros momentos, sin embargo, la planificación alargada de ciertas secuencias no resulta tan efectiva, por ejemplo en cierta conversación entre el protagonista y el policía, y ciertas subtramas desvían el foco del conflicto principal (incluso aunque tengan que ver con la problemática antes relatada, como el cadáver desnudo de un gitano en el hospital), y en cambio se dedica menos tiempo a cuestiones más relacionadas con él, como la de los cómplices del crimen, reducidas a alguna escena también eficaz como aquella en que el chico se encuentra con uno de ellos en los entornos de una presa. El contraste en interés y efecto entre estas escenas, logrados en unas y menos en otras, revela lo descompensado de un metraje que alcanza las dos horas y media por alargar, en suma, trechos del mismo sin que el efecto acumulativo, en lo dramático, se perciba con toda su nitidez y emoción. La confirmación de esta carencia la hallamos en la última secuencia, una suerte de epílogo, inteligentemente construida pero prolongada en exceso, por culpa de lo cual acaba siendo anticlimática. Hemos ahondado en esto como crítica a una película que, con todo, tiene indudables cualidades, desde su visión e interpretaciones, pasando por la forma cruda y compleja en que plasma toda su narración. Consigue, esto debe reconocerse, transmitir de una manera impactante lo inhóspito de un lugar que a priori no debería serlo, ya no solo para los “extranjeros”, sino para sus propios ciudadanos. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 17, 2026

Crítica | You Don't Belong Here

por Ignacio Navarro | agosto 17, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Nowhere to Lay My Eyes

Hong Sang-soo

Pasatiempo insular

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Nunduldega eomne / 눈둘데가 없네». Título internacional: «Nowhere to Lay My Eyes». Dirección, Guion, Producción, Fotografía, Montaje y Música: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film. Presentación oficial: Sección Oficial (Concorso Internazionale) del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Reparto: Kim Min-hee, Choi Myeong-Gil, Kwon Hae-Hyo, Shin Seok-ho. Duración: 72 minutos.

El origen de una historia puede ser de muy distinta índole, bien un libro u otro material preexistente, bien una idea que brota de la imaginación o de una experiencia concreta. O puede ser también una localización, esto es, que el germen de la película sea querer rodar en un lugar determinado, y sobre ello construir la historia. Cuando esto sucede, suele ser porque tal localización tiene algo singular que la diferencia de otras, ya sea desde el punto de vista paisajístico o urbano, o quizá por su propia historia u otra idiosincrasia. Así ocurre de hecho con la isla de Jeju, la mayor de Corea del Sur, al sur de la península, pues está considerada una gran atracción patrimonial y turística por esa singularidad en el paisaje, entre otros elementos como su clima o sus playas. Sin embargo, que el origen de la nueva película de Hong Sang-soo, bellamente titulada Nowhere to Lay My Eyes, sea haber querido rodar en tal isla (no por primera vez, maticemos) nos obliga a reconsiderar tal justificación. Y es que, fiel a su estilo, la nueva obra del coreano elude poner en valor la geografía que rodea a los personajes, por dos motivos: por el tipo de cámara y óptica que utiliza, de definición limitada, al margen de otras carencias técnicas autoimpuestas para mayor libertad creativa; y por situar la acción, casi en su totalidad, fuera de los escenarios a priori atractivos, ya sea en interiores o en exteriores, donde el paisaje remoto también queda difuminado.

La localización es entonces, más bien, una excusa narrativa para impulsar el desarrrollo de esos personajes, siguiendo el proceso de construcción diario, editando a medida que avanza y en función de lo que se ha ido grabando, que acomete Hong. Pero sus películas siempre logran una coherencia inédita, de especial mérito al construirse desde la aparente improvisación. Aquí el personaje principal vuelve a ser interpretado por Kim Min-hee, una trabajadora precaria de Seúl cuya verdadera pasión es filmar cortos documentales con su pequeña cámara. A la mentada isla acude con su hermano para visitar a su madre, que regenta con éxito una pensión y un restaurante y está separada de su anterior marido, un sinvergüenza en toda regla al parecer, ahora emparejada con un hombre que la adora (encarnado por otro habitual de Hong, Kwon Hae-hyo). La historia sigue entonces las interacciones entre estos cuatro personajes, al que se une la hija de este último, pintora aficionada que pronto admira el talento artístico y la sabiduría de la protagonista. Más recelos suscita en su madre, que sin llegar a expresarlo la considera una fracasada, aunque su opinión podría cambiar cuando conecta con lo que ha realizado su hija.

Aquí está la clave de la resolución del conflicto, por llamarlo de algún modo, pues como en toda película de Hong, no hay antihéroes ni tragedias, ni situaciones verdaderamente dramáticas. Cada escena se plantea desde necesidades básicas, como ir a pasear, a tomar café o a cenar (de obligada presencia en el atrezo es el soju, aunque esta vez no hay animales), ya que los personajes casi nunca aparecen trabajando o están de vacaciones, y los comentarios son de lo más triviales, sobre la calidad de la bebida o la comida, por ejemplo. Pero siempre se deslizan reflexiones de mayor enjundia (aquí con el añadido de una ocasional voz en off), sobre la salud, la muerte o el legado que se deja, eso sí, sin quebrar la ligereza, sin incidir en ningún tipo de solemnidad. Y, como decíamos, aquí la solución del problema planteado, que sería simplemente el de cierta incomprensión o frustración entre madre e hija, estaría en el propio cine, y cómo este refleja la realidad y ayuda a entenderla mejor. La protagonista, en un momento dado, afirma que no le gustan los documentales porque son todos engañosos y sesgados. Los suyos también lo son, pero conscientemente, como expresión de sus dudas o anhelos, y el punto climático se halla en la repetición de uno de ellos, primero solo con sonido, con la imagen fuera de campo (de nuevo Hong recurre a una estructura episódica y por reiteración, aunque aquí solo parcialmente), lo que confirma, de manera sutil, cómo el cine prolonga la experiencia vital. El personaje de la madre parece captar esa esencia, aunque queda en el aire si su hija se quedará con ella o volverá a Seúl, pues la corta duración del metraje, en concordancia con todo su minimalismo, impone tal ambigüedad. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 14, 2026

Crítica | Nowhere to Lay My Eyes (눈둘데가 없네)

por Ignacio Navarro | agosto 14, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Lejos de los árboles

Meritxell Colell Aparicio

Viaje a las profundidades del recuerdo

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
España / Perú / Italia, 2026. Título original: «Lejos de los árboles». Dirección y Guion: Meritxell Colell. Compañías productoras: Allegra Films (España), Animalita Films (Perú), Exit Media (Italia). Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Julián Elizalde. Montaje: Meritxell Colell. Música: Angélica Castelló. Reparto: Angélica Castelló (Adela), José Luis López Cama, Teresa Sánchez, Caterina Ramírez Guallar. Duración: 121 minutos.

Con ocasión de la presentación de España otra vez, de Jaime Camino, uno de los programadores del festival de Locarno comentó que los cineastas españoles eran expertos en realizar interesantes ejercicios de memoria, individual o colectiva, en ese caso concreto sobre la guerra civil. Sobre esta ya se ha producido mucho en nuestra industria, desde aquella cinta de los años 60, pero son más recientes los ejercicios de memoria, valga la redundancia, introspectivos y modernos, usando varios recursos cinematográficos (algunos reales, como imágenes de archivo, grabaciones, fotografías o diarios) para exorcizar un trauma personal asociado a una historia mayor. Romería, de Carla Simón, es un buen ejemplo de ello, también por la mezcla de tono documental y lírico que caracterizaría a algunas de estas películas. La referencia al documental es oportuna en el caso de otra catalana, Meritxell Colell Aparicio, pues parte de su trayectoria hasta la fecha ha discurrido por el mismo. Ahora presenta una cinta en rigor de ficción que en gran medida parece un documental, y que está basado parcialmente en su experiencia y en particular la relación con sus abuelos, cuya infancia se vio truncada por la guerra civil, que forzó a muchos al exilio.

El título Lejos de los árboles, aparte de coincidir con el de un documental censurado en tiempos del franquismo, admite varias interpretaciones. Una podría aludir a quien está lejos de sus raíces, aunque a veces estas son difíciles de definir. Para quien siempre ha vivido en un mismo sitio, no hay duda de cuál es su hogar. En cambio, otras veces cuesta identificarlo, pues puede ser donde se ha nacido, donde se ha pasado la mayor parte de la vida o donde actualmente se tienen el trabajo, la familia y las amistades. En la historia que nos narra Colell Aparicio, centrada como adelantábamos en la relación entre la protagonista y sus abuelos, esa identidad y patria de pertenencia se difumina. Los abuelos, catalanes, tuvieron que abandonar España muy jóvenes, a causa del susodicho conflicto, trasladándose como otros tantos a México. Pero ahora la protagonista, ya con cincuenta años, vive en Viena, aunque esta ciudad no se ve durante el metraje, pues este se desarrolla durante un largo viaje que emprende por Perú. Hay así al menos cuatro países con los que podría identificarse ese personaje principal: el de sus abuelos, el de su infancia, el de su actual residencia o en el que actualmente se halla, con el que también forja un fuerte lazo, gracias no solo al recorrido por su territorio y a la fascinación por sus costumbres, sino al tiempo compartido con su gente, en especial el ayudante local que la acompaña. A partir de ahí, una de las varias virtudes de Lejos de los árboles es aunar esa difusión de las coordenadas espaciales con la de las temporales. Espacio y tiempo pierden sus habituales constantes y asideros para transformarse en mapa y estado de las acciones y reminiscencias de los personajes. Por tanto, el metraje también alterna entre varias épocas y en ocasiones las confunde, por ejemplo uniendo en el encuadre a la abuela de pequeña con su actual nieta, o dialogando a través del montaje entre varias de sus edades.

Este efecto lo logra la edición no solo con la incorporación de imágenes de archivo, grabaciones y fotografías, sino con otros recursos modernos como las videollamadas, los audios desincronizados o los excursos dramáticos o poéticos, imaginados o no, al margen de la trama principal. Con todo, pese a esta complejidad, la película preserva una atención a lo íntimo y personal. El meollo narrativo se basa en la interacción entre dos personas, más allá de un idioma que pueden compartir o no (aquí se emiten varios, además del castellano y el catalán, como el quechua), por lo que la comprensión no se ciñe al entendimiento idiomático, sino a otros gestos o miradas, y a la escucha más allá de la mera recepción de las palabras del interlocutor. Las experiencias, al margen de la cultura y la idiosincrasia de cada cual, pueden ser comunes, incluso entre quienes a priori difieren tanto como los dos personajes principales. Y el componente autobiográfico se extiende a ellos, no solo a la cineasta, pues por ejemplo la protagonista vive realmente en Viena y trabaja con edición de sonido... y sus abuelos españoles también emigraron a México. Todo se compenetra pues en esta película (aunque tanta imbricación alarga demasiado el desenlace), pero lo mejor es que la misma se puede apreciar simplemente a un nivel más directo, visual, ya que goza de un gran cuidado de imagen, aprovechando tanto los exteriores montañosos y nublados peruanos como la nostalgia ensoñadora de la casa mexicana de infancia para componer planos de lo más sugestivos. Y eso es lo que ante todo transporta al espectador, con independencia de su nacionalidad, ascendencia u otras señas de identidad.​ ♦

por Ignacio Navarro
agosto 13, 2026

Crítica | Lejos de los árboles

por Ignacio Navarro | agosto 13, 2026

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

Reedland

Sven Bresser

Labor observacional, labor de indagación

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Países Bajos / Bélgica, 2025. Título original: «Rietland». Título internacional: «Reedland». Dirección y Guion: Sven Bresser. Compañías productoras: Pi Productions, Polar Bear. Presentación oficial: Semana de la Crítica de Cannes 2025. Fotografía: Sal Kroonenberg. Montaje: Lotje Engels. Reparto: Gerrit Knobbe (Johan Braad), Loïs Reinders (Dana), Mirthe Labree (Aaf). Duración: 112 minutos.

La película abre con un plano general de un campo de juncos. El director, Sven Bresser, coloca la cámara frente a la plantación: no hay aire encima de los cuerpos vegetales, tampoco a sus lados. El horizonte se pierde entre sus hojas. Johan trabaja cortando los juncos. Cada mañana se levanta a las cinco, coge una barca para llegar al humedal, trabaja hasta el mediodía, hace una pausa para comer un poco de pan, apura las últimas horas de luz cortando algunos juncos más, quema las partes que no le sirven, apila las que sí y vuelve a casa para hacerle la cena a su nieta, que vive con él. Cuando un policía que está investigando un asesinato producido cerca de la zona le pregunta qué estaba haciendo el día que la víctima murió, Johan responde tranquilamente, puesto que la rigidez de su rutina, el hermético esquema que organiza su día a día, es prácticamente inmutable. No tiene que hacer un gran esfuerzo para recordar acontecimientos imprevistos ni actividades extraordinarias, porque no existen: el trabajo es la brújula de su vida: los juncos, como en el plano inicial, lo ocupan todo. Incluso en los momentos en los que su rutina se ve afectada por un desvío y el plano se eleva por encima de su mirada buscando el horizonte, este está compuesto por más juncos.

Reedland, de entrada, está planteada como la observación minuciosa de una forma de trabajo que determina una forma de vida. La distancia que Bresser toma con respecto a su personaje y al paisaje en el que vive está marcada por un imperativo visual: cuando requiere de un plano corto para filmar un gesto, una mancha, una arruga, un movimiento, lo inserta por medio de un corte; cuando, por el contrario, aquello que está aconteciendo frente a la cámara necesita de un encuadre más abierto para ser capturado en toda su sinuosa realidad, el cineasta lo introduce con una serenidad que condensa la tranquilidad requerida para llevar a cabo una labor analítica tan exhaustiva. Bresser cuida hasta el más mínimo detalle de la composición del plano, pero siempre buscando desvelar las relaciones sociales, familiares e históricas que su personaje mantiene con la naturaleza, con sus vecinos, con la comida y, en fin, con cada sujeto o elemento que conforma la totalidad de su metódica cotidianeidad. Un plano general de Johan cortando los juncos no sólo retrata sus movimientos, sino que los presenta como el producto de una tradición técnica traspasada de generación en generación: su posición corporal, la forma en que agarra su herramienta o apila las plantas la aprendió de sus padres, cuyo retrato colgado en la pared de la cocina le acompaña mientras come. El desvelamiento del pasado que moldea las acciones del presente es una de las grandes virtudes de Reedland.

El trabajo de montaje no se reduce a una mera operación sustractiva: la parsimonia con la que Bresser cambia de un plano a otro expresa una amplitud panorámica en su forma de mirar y desvela el peso que el espacio obviado por el corte tiene dentro de su lógica estética —cuánta importancia tiene aquello que se pierde cuando pasa de un gran plano general de Johan a un primer plano de su rostro, por ejemplo—, pero, además, sigue un propósito asociativo. En determinados momentos, el ritmo de los planos se rompe en favor de un montaje veloz —siempre dentro de los límites que definen la puesta en escena— que permite una focalización en determinados segmentos del espacio que comparten un mismo núcleo: la acentuación de aquello que tienen en común hace salir a la superficie sus estructuras subyacentes, su pasado y la tradición a la que obedecen. Cuando Johan se pone a rezar antes de comer, Bresser inserta una serie de planos detalle de las fotografías que tiene colgadas en la pared y en las que permanecen cristalizados los rostros de sus familiares. La costumbre de rezar y la forma de hacerlo la aprendió de las personas retratadas años atrás por una vieja cámara de fotos. De nuevo, la imagen se convierte no sólo en un almacén de los movimientos del presente, sino en un expositor del pasado del que surge. El cineasta observa, pero siempre con el propósito de indagar desde la distancia, de capturar aquello que no se ve, pero que define todo cuanto la cámara filma.

Sin embargo, sucede que el laborioso cuidado de la imagen es inversamente proporcional al del sonido: Bresser apenas lo utiliza como una herramienta enfática, como un medio a través del que incrementar por la vía del subrayado la tensión de la atmósfera de la cinta. El carácter bífido de la película se hace patente no sólo en las marcadas diferencias que hay entre el trabajo visual y el sonoro, sino también en su contradictoria bifurcación narrativa. Además de observar e indagar en un modo de trabajar y de vivir, Bresser quiere construir un thriller oscuro que se vaya abstrayendo a medida que Johan vaya adentrándose en sus entresijos. La concreción de la cotidianidad del protagonista se opone al carácter gaseoso e ingrávido de los acontecimientos que la rodean. Como la abstracción que Bresser tanto desea conseguir es puramente atmosférica —es decir, no contribuye a la construcción de un discurso, sino que, al contrario, dificulta su legibilidad— y, por tanto, incompatible con la especificidad de su mirada sobre el trabajo, se ve obligado a decantarse por una de las dos vías narrativas, a darle más presencia a una de sus dos pulsiones. El thriller gana la partida y los minutos finales de Reedland se convierten en una retórica espiral descendente que no lleva a ninguna parte. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 12, 2026

Crítica | Reedland

por Rubén Téllez Brotons | agosto 12, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Objet A

Ann Oren

Las raíces bajo el cemento

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Alemania / Luxemburgo / Grecia, 2026. Título original: «Objet a». Dirección: Ann Oren. Guion: Ann Oren y Geoffroy Grison. Presentación oficial: Festival de Locarno (Competición). Compañías productoras: Schuldenberg Films. Coproducción: Tarantula Luxembourg, asterisk. Fotografía: Juan Sarmiento G. Montaje: Hansjörg Weißbrich. Música: Kyan Bayani. Reparto: Aenne Schwarz, Louis Hofmann, Simone Bucio, Georg Friedrich, Sofia Kokkali. Duración: 95 minutos.

Estos últimos meses están alentando los augurios más apocalípticos. Más allá de los irresolubles conflictos bélicos y las persistentes desigualdades socioeconómicas, la amenaza viene también de la naturaleza, por efecto del hombre eso sí. El cambio climático es más que patente, pese a los negacionismos, provocando catástrofes cada vez más graves, manteniendo el auge de la temperatura y acentuando las sequías. “Europa se está secando” rezaba hace poco un titular televisivo, de manera tan sintética y alarmante como certera, como se comprueba en todo el continente, desde la bajada del nivel del Danubio hasta la escasez de riego en los cultivos, por no hablar del agravante de los incendios, padecidos en España pero también en Francia y otros países vecinos. La visión, desde luego, es desalentadora, y como decíamos al principio da motivos de sobra a quienes juzgan con pesimismo el futuro de la humanidad, por culpa de su egoísmo y falta de empatía. Porque los culpables no hay que buscarlos más que en nosotros mismos, aunque la mayoría hagamos abstracción de nuestra responsabilidad, o creamos tener la conciencia limpia por llevar un estilo de vida saludable o ejercer una profesión que contribuye al bien común.

En este marco se mueve la nueva película de Ann Oren, Objet A, presentada a competición en Locarno, como ya hiciera con su anterior trabajo Piaffe. Este ya dejaba entrever el talento de la guionista y directora para retratar la cotidianidad europea urbana con énfasis en el absurdo y hasta en lo surrealista de la pervivencia de ciertos patrones, reglas o incluso formas de vida alejadas de la naturalidad. Pero aquel trabajo era algo irregular y le faltaba la trascendencia del mensaje que ahora sí aparece claramente en Objet A, en donde, además, Oren ha depurado su estilo narrativo y técnico. La premisa es la de una exitosa pareja de cirujanos que conviven en un hogar refinado, en el que desde que se levantan se sigue una rutina estricta, ya sea para los ejercicios de gimnasia del marido o para la preparación del desayuno por parte de la esposa. La rutina se quiebra por primera vez cuando ella no puede salir de casa para ir a trabajar en su coche porque un caracol se ha colado en el tubo de escape. Entonces tiene que coger el metro, cuya suciedad y barullo altera bastante el mundo que tiene superficialmente construido gracias a su posición y sus hábitos diarios, hasta el punto de que se ve compelida a robar el mechero de un pasajero molesto, y en la huida tropieza y sufre una fractura en la pierna. Tal es el incidente que desencadena, por recomendación de su colega médico, una visita al peculiar taller llamado como la película, donde fabrican prótesis y otros artefactos con material orgánico, incluida la madera. A ella se le da una prótesis para apoyar su rodilla y andar con la misma doblada, pero esta nueva prolongación de su cuerpo excita los fetichismos ya compartidos con su marido y ahora con una paciente esotérica (se nombre explícito Gaia) a la que han extraído un quinto dedo de la mano. Todo ello suena extravagante, y en verdad lo es, pero a medida que avanza la historia cobra más y más sentido, pues tiene que ver con esa deshumanización provocada por un desprecio y distanciamiento del contacto directo con la naturaleza (la general y la nuestra), hasta que este se acaba imponiendo de nuevo y permite restablecer, a su vez, el verdadero contacto humano.

En el subtexto, ya sea por artículos de periódico y noticias de la radio, se insiste en la visión apocalíptica que antes resumíamos, incluyendo una mención expresa a los incendios. Pero la película evita en todo momento ser aleccionadora o expositiva, pues de hecho tiene muy pocos diálogos y su estructura se basa en una sucesión de acciones falsamente aleatorias, ya que en verdad todas tienen un propósito y obedecen a la progresión de los tres personajes principales. Los tres están muy bien definidos, desde el cirujano que se refugia en su cuerpo para intentar inútilmente minorar la degradación ajena, hasta la cirujana que sí acepta mejor los inexplicables cambios que se producen en ella y su entorno y reacciona a ellos con madurez y sensibilidad, pasando por esa paciente introvertida en mayor comunión con la naturaleza, que les abre el camino para que esta les invada de nuevo. El desenlace puede ser quizá lo más cuestionable, pero impacta y funciona como culminación climática antes de la escena final que confirma el mensaje antes esbozado. Estructura narrativa aparte, la película tiene una estética perfectamente diseñada, sin ningún fallo de planificación (cada plano y corte de montaje son ortodoxos, lo que es casi una excepción hoy en día), con una puesta en escena siempre bien pensada: así por ejemplo, desde disposiciones más evidentes como el paralelismo visual entre el manejo de los utensilios de cocina y de las herramientas de operación, hasta detalles más fugaces como las ramas del árbol que, reflejadas en la ventana del coche, se mezclan con el cabello de Gaia. Técnicamente la cinta es en verdad admirable, pero sin llegar a incurrir en un virtuosismo (salvo en esa última parte) que estaría reñido con la forma ambigua y a la vez clarividente en que se nos cuenta esta "sencilla" historia. Por el contrario, tenemos aquí un gran ejemplo de cineasta con voz propia que sabe imprimirla en todo el conjunto, regalándonos una experiencia tan única como representativa de esos males y desfases que aquejan nuestra sociedad moderna. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 11, 2026

Crítica | Objet A

por Ignacio Navarro | agosto 11, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

My wife cries

Angela Schanelec

Ante todo, las palabras

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Meine Frau weint». Dirección: Angela Schanelec. Guion: Angela Schanelec. Presentación oficial: Sección oficial Berlinale 2026 productoras: Blue Monticola Film, SBS Production, Maier Bross. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Angela Schanelec. Reparto: Vladimir Vulevic, Agathe Bonitzer, Birte Schnoeink, Pauline Rebmann. Duración: 93 minutos

En medio de un descanso en su jornada laboral, Thomas, un trabajador de la construcción encargado de manejar una grúa recibe una llamada de su mujer Carla pidiéndole que vaya a recogerla. Cuando la encuentra llorando, ella le cuenta que acaba de sufrir un accidente de coche junto a David, un compañero de baile con el que había intimado tras la decisión de Thomas de abandonar las clases a las que asistían juntos y que ha fallecido en el acto. La primera conversación entre ambos, que se filma en un travelling lateral sin cortes mientras caminan, retiene el malestar de los dos protagonistas que recorrerá toda la película: por un lado, Carla ha confesado su reciente interés por otro hombre y está afectada por su muerte, y por otro, Thomas se encuentra de cara con una crisis de confianza con su esposa que le hace replantearse muchas cosas de sí mismo. Desde un inicio, el último largometraje de Angela Schanelec se distancia levemente de sus trabajos recientes, en los que estaban muy presentes las elipsis, uno de los aspectos más característicos de su cine, de las cuales se ha servido para hacer emerger aquello que late en el interior de sus personajes y que también quedaba contenido en los silencios y en los tiempos vacíos. En este sentido, My wife cries (2026) mantiene ese riguroso trabajo de puesta en escena sobre el vaciado de los escenarios -las paredes blancas, los terrenos en construcción y su compleja relación los espacios naturales de Berlín- y una cierta indeterminación temporal, pues no sabemos cuántos días engloban la totalidad de encuentros que se suceden; pero, por encima de todo, Schanelec estructura la película en torno a la palabra hablada.

My wife cries se adentra en esas implicaciones que tienen las palabras no solo en la conducta individual sino en los contratos sociales y las estructuras colectivas como el matrimonio, la amistad o la relación con los compañeros de trabajo. Para Schanelec, aquí las palabras hieren y confiesan a partes iguales, como si fuesen dos procesos inseparables que se desencadenan por el mero hecho de hablar con honestidad. Lo que se pregunta por tanto a lo largo del metraje es si también sirven para acercar la intimidad de cada uno al prójimo, sincerarse y, en última instancia, sanar. La propia Carla se obsesiona con las palabras, que aparecen como un descubrimiento para encarar su proceso emocional. Al confesarle a Thomas cómo se sintió al abrirse por completo con David en el coche, le dice: “era como si el mero acto de hablar llevase en sí todo el significado”. Esta predilección por el diálogo, que se extiende también al resto de personajes y vehicula las escenas colectivas, toma aún mayor significado a través de la distancia de la cámara y el hieratismo de los rostros, haciendo que ese habitual trabajo de interpretación bressoniana que retiene las emociones en el interior de los cuerpos de los actores, haga que las palabras sean las que arrastren la visceralidad de las declaraciones sin acentos dramáticos. Al igual que en el resto de su filmografía, la presencia de la ciudad posmoderna, su movimiento incesante -que vuelve a aparecer aquí en los planos donde sigue a Carla montada en su bicicleta por toda la capital alemana-, y su arquitectura también muestran las brechas que se abren entre la pareja; pero esas grietas también intentan cerrarse ahora a través de las palabras.

Al otro lado del plano se encuentra por tanto la escucha, y Schanelec insiste en el uso del fuera de campo haciendo que en varias ocasiones los personajes que conversan no estén contenidos en el encuadre y solo se hagan presentes a través de su voz, como ocurre en la primera escena en la que Thomas habla con sus compañeras de trabajo o en el momento en que confiesa cómo se siente en casa de unos amigos. También ese primer movimiento de cámara que acompaña a los dos protagonistas tendrá su reflejo en un plano-contraplano estático de un solo corte, en el que primero asistimos al monólogo de Thomas en la calle sin saber siquiera si hay alguien escuchando, para vez cómo aparece finalmente Carla sentada en un banco, que ha estado mirándole todo este tiempo. A este vaciado escenográfico que privilegia la palabra hablada también se suman otros elementos; por un lado, la música, que apenas suena en dos ocasiones durante la película, reforzando esa importancia sobre las palabras por medio del lamento que repite una y otra vez la canción de Leonard Cohen “Lover lover lover… Come back to me” que acompaña la escena del baile improvisado. Por otro, una recurrencia de los planos detalle que, a partir de The dreamed path (2016) han ido tomando cada vez más protagonismo en el cine de Schanelec y actúan ahora en mayor medida como contrapunto a los diálogos, encerrando sus propios significados y sentimientos en las manos de Carla o en la taza que lava Thomas al principio de la película.

En su artículo de 1948 titulado “Por un cine que hable” para Les Temps Modernes, Rohmer decía que la palabra hablada debía ser tratada como una manera de ser, no de revelar, y aquí Schanelec elabora su propio discurso sobre el lenguaje como portador incompleto de los estados emocionales en la actualidad, pero al mismo tiempo como herramienta fundamental de comunicación entre los seres humanos. My wife cries es quizás su película más humana, que mira a la sensibilidad contemporánea y a la necesidad de cercanía, logrando una obra que emerge precisamente de ese poder de las palabras para tratar de salvar distancias, pero fundamentalmente para compartir los procesos personales, la angustia y el dolor. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 06, 2026

Crítica | My wife cries

por Nacho Álvarez | agosto 06, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

Everytime

Sandra Wollner

La experimentación al servicio del relato

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Austria, 2026. Título original: «Everytime». Dirección: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner. Presentación oficial: Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Compañías productoras: Panama Film, The Barricades. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Gregory Oke. Montaje: Hannes Bruun. Música: Tim Kröger, Peter Kutin, David Schweighart. Reparto: Birgit Minichmayr, Lotte Shiring Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann. Duración: 119 minutos.

Sandra Wollner divide Everytime (2026) en dos partes bien diferenciadas. En una especie de prólogo seguimos a Ella y a sus dos hijas Melli y Jessie que se preparan para unas vacaciones de verano. No obstante, la mayor decide escaparse con su novio Lux para disfrutar de una última noche de fiesta en Berlín antes de comenzar el viaje, en la que tras un subir a la azotea de un edificio para ver el amanecer, la adolescente morirá tras una caída. Una breve elipsis separa estas primeras secuencias del nudo de la película, que se centrará en el drama familiar posterior en el que madre e hija se reencontrarán con Lux, que ha pasado un tiempo fuera de la capital, y terminarán haciendo ese viaje juntos a las Islas Canarias en el que cada uno de los tres personajes enfrentará su particular proceso de duelo.

Ya en su primer largometraje, The impossible picture (2016) Wollner buscaba registrar la intimidad de una familia austríaca de los años 50, utilizando como único punto de vista la cámara super 8 de la niña pequeña, insertando así la película en una estética fantasmal que hacía visible el hecho de estar retratando a una familia en retrospectiva, cuyos miembros llevaban décadas ausentes. La cineasta se apropiaba de los códigos del found footage para ahondar en el tiempo compartido por los personajes, haciendo que el único resquicio que quedaba de su convivencia fuese precisamente la memoria visual recogida por la joven que constituía la película final. Esta aproximación encuentra su eco en Everytime, que vuelve a invocar esa aura espectral a través de una variación constante de la focalización de los personajes y un juego de puntos de vista que en muchas ocasiones parecen arbitrarios y no corresponden a ningún ser humano, pero imitan su forma de observar. A estos planos que hablan del vacío y sus posibilidades estéticas se unen una serie de elementos y escenas que alejan la película de un tono puramente realista reforzando esa mirada subjetiva al mundo interior de cada protagonista, algo especialmente notable en la escena que precede a la caída de Jessie, cuando la joven contempla la luz del sol y la cámara panea suavemente por las fachadas de los edificios. A lo largo de la película se hace visible también un marcado interés por la experimentación visual y la hibridación de formatos de imagen, a través de la inserción de grabaciones de gameplay del videojuego Minecraft -afición que las hermanas compartían y ahora la pequeña enseña a Lux- o la aparición de imágenes captadas por un dron que parece conducir voluntariamente a Ella al interior de un garaje oscuro.

Hay por tanto un gran trabajo sobre el fuera de campo en esa insistencia por preguntarse desde dónde miramos al duelo y a los fantasmas. En cierto momento, Ella pide a Lux repetir exactamente el paseo que dieron Jessie y él, tomando la misma cantidad de drogas que probó ella y recorriendo sus pasos por el bosque. Al acabar el trayecto, se para en el mismo lugar de la vía de tren y Wollner nos devuelve un plano especular en el que la madre toma la misma posición que la hija y lanza la misma mirada perdida fuera del encuadre, logrando que el momento de mayor belleza de la película repose en un gesto de reciprocidad espontáneo que conecta a ambas en el tiempo.

No obstante, todas las cuestiones a las que se apela en Everytime a través de la variedad de recursos que despliega la cineasta, como la despersonalización de las imágenes ligada a la estética del dron o las posibilidades de afrontar los cambios identitarios a través del mundo virtual, finalmente quedan esbozadas de forma superficial y no terminan de encontrar un espacio para desarrollarse en paralelo al relato de reconciliación personal y familiar, que resulta más dramático e inverosímil conforme avanza la película. Da la sensación de que la película está más preocupada por encontrar una lectura final a toda costa que por rebuscar en esas imágenes, especialmente al apelar en varias ocasiones a una obra como Minecraft, que hace converger en su mundo abierto de píxeles la experiencia de la supervivencia y la creatividad, otorga al jugador la capacidad de afrontar la aventura en solitario o en grupo y permite cambiar el punto de vista desde uno en primera persona que deja el cuerpo del avatar fuera de escena a otro en tercera que permite observarlo en su entorno desde lo alto. Toda esa voluntad de experimentación que parece arrancar en los primeros dos tercios de Everytime se deja de lado casi por completo en el último acto, que muestra una limitada traducción iconográfica del mundo del videojuego (el sol cúbico que observa la pequeña en el clímax de la película al igual que su hermana al principio) en lugar de apoyarse verdaderamente en esa reflexión sobre la multiplicidad de imágenes que moldean el presente e intervienen en los procesos emocionales, las ausencias y la forma de reimaginarlas y representarlas. Everytime devuelve una valiosa mirada al trauma del duelo que, si bien podría haberse enraizado en mayor medida en ese atrevimiento que muestra su tratamiento de la imagen contemporánea (híbrida, virtual, no humana), sí enriquece el universo de una cineasta que continúa dirigiendo su cámara a la familia y sus relaciones internas. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 05, 2026

Crítica | Everytime

por Nacho Álvarez | agosto 05, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

La Gradiva

Marine Atlan

Los niños eran felices

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Francia / Italia, 2026. Título original: «La Gradiva». Dirección: Marine Atlan. Guion: Marine Atlan y Anne Brouillet. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Compañías productoras: Les Films du Poisson. Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Pierre Mazoyer y Marine Atlan. Montaje: Guillaume Lillo. Música: Jonas Atlan. Reparto: Antonia Buresi, Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier-Audat, Julie Sokolowski. Duración: 145 minutos.

La figura mitológica de La Gradiva, surgida en 1903 en la novela de Wilhelm Jensen titulada Gradiva: una fantasía pompeyana, ha tomado diversas formas en el arte y la literatura del siglo XX, especialmente ligada al movimiento surrealista en obras de Masson o Dalí. Manifestada como una mujer fantasmal, su nombre traducido “la que camina” la ha vinculado, sobre todo a raíz del examen psicoanalítico que le dedicó Freud en El Delirio y los Sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1906), a un ente que se mueve entre los sueños y la realidad, para evidenciar cómo las fuerzas externas desvelan las tensiones psíquicas y los sentimientos que permanecen reprimidos en la intimidad. Este motivo guía el primer largometraje de Marine Atlan, que narra el viaje de fin de curso de un grupo de estudiantes franceses de último año a Nápoles y a las ruinas pompeyanas.

Ya en Daniel (2018) la cineasta se aproximó al ecosistema escolar desde la ensoñación, con una puesta en escena que se alimentaba igualmente de los espacios vacíos y las interacciones entre los niños para construir una radiografía contemporánea de la sexualidad, la culpa y el rechazo. En La Gradiva (2026), a pesar de ampliar esa vocación de retrato colectivo, también la película mantiene el foco en un personaje principal, Toni, encuadrado como el alumno problemático de la clase, cuya familia materna desciende precisamente de Nápoles. El protagonista buscará revisitar ese mito familiar que se esboza en las fotografías que acompañan a los créditos de la película, ligado también a una tragedia colectiva (el incendio de una mansión nobiliaria a las afueras de la ciudad) y a una historia de amor que ha marcado sus expectativas sentimentales y sus encuentros sexuales durante el viaje. Atlan apela así a los códigos del coming of age transitando un lugar aparentemente común como es el del viaje de estudios, un terreno fértil para hablar de enfrentamientos con el pasado y de nuevos comienzos, que aquí le sirve precisamente para poner en contacto el presente de la juventud con el mundo antiguo. Al igual que planteara Rossellini en Te querré siempre (1954), es ese acercamiento a las ruinas, estatuas, calcos pompeyanos y vestigios de otra época la que desencadena un proceso de revisión de uno mismo. El diálogo que han mantenido muchos cineastas (Linklater, Godard, Kubrick, Almodóvar) con la obra del director italiano, en la que el amor y el matrimonio se ponían en juego desde esa aflicción que despertaba en el personaje de Katherine al recorrer los pasillos del Museo Arqueológico de Nápoles, normalmente incidía en la pareja y sus códigos de representación. No obstante, para Atlan, la institución contemporánea que se revisa desde el choque colectivo con el pasado es la propia educación, así como la expectativa de los jóvenes con el futuro que les aguarda.

En este sentido, en la película se suceden una serie de encuentros y conversaciones entre los compañeros de clase, que ponen de manifiesto la intersección fundamental entre el trabajo de guión y el proceso de casting sobre el que se sostiene La Gradiva -cuyo elenco está compuesto por una mezcla de actores profesionales y no profesionales- y que cristaliza en dos escenas similares filmadas casi exclusivamente en planos medios y primeros planos que conectan los rostros y las palabras de los alumnos entre sí. La primera corresponde a una clase en frente del fresco dionisíaco de la Villa de los Milagros de Pompeya, en la que Atlan logra encapsular las dinámicas internas, los problemas y la realidad del sistema educativo haciendo que la escena pivote en todo momento sobre el personaje de la profesora Mercier, que trata de explicar, reprender y fomentar el interés de los alumnos en la obra. La segunda es otra conversación, esta vez más distendida y alejada de las normas del “aula”, que se da mientras los alumnos beben, fuman y comparten tiempo entre sí hablando de su propio futuro, las diferencias sociales que afectan a sus posibilidades y el papel del Estado francés en todo ello, también en presencia de Mercier, que esta vez se sitúa al fondo sin intervenir, escuchando a sus estudiantes.

Atlan desarrolla su propia escenificación de la tragedia universal que encuentra su especificidad temporal en la experiencia de tránsito a la adultez en el siglo XXI, logrando un retrato colectivo que nace tanto del proceso de redescubrimiento individual de Toni como en las caras y palabras de sus compañeros, reflejándose a su vez en el legado histórico y artístico europeo, en el rostro del Hércules Farnesio o en las crónicas de Plinio sobre la erupción del Vesubio en el 79 d.C. No obstante, lo que le interesa a la cineasta francesa son también esos vestigios que permanecen después de la catástrofe y sirven para mirar hacia delante. En la última escena del clásico de Rossellini, ante el escepticismo de su marido por la euforia de italianos que gritan fascinados en la procesión, Katherine le responde: “Los niños son felices”. En La Gradiva, esa frase parece resonar en los momentos finales, cuando los estudiantes reciben sus notas de selectividad y el viaje llega a su fin, devolviendo una mirada melancólica y al mismo tiempo profundamente comprometida con el futuro incierto de la generación joven. ♦

por Nacho Álvarez
julio 21, 2026

Crítica | La Gradiva

por Nacho Álvarez | julio 21, 2026