|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

Reedland

Sven Bresser

Labor observacional, labor de indagación

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Países Bajos / Bélgica, 2025. Título original: «Rietland». Título internacional: «Reedland». Dirección y Guion: Sven Bresser. Compañías productoras: Pi Productions, Polar Bear. Presentación oficial: Semana de la Crítica de Cannes 2025. Fotografía: Sal Kroonenberg. Montaje: Lotje Engels. Reparto: Gerrit Knobbe (Johan Braad), Loïs Reinders (Dana), Mirthe Labree (Aaf). Duración: 112 minutos.

La película abre con un plano general de un campo de juncos. El director, Sven Bresser, coloca la cámara frente a la plantación: no hay aire encima de los cuerpos vegetales, tampoco a sus lados. El horizonte se pierde entre sus hojas. Johan trabaja cortando los juncos. Cada mañana se levanta a las cinco, coge una barca para llegar al humedal, trabaja hasta el mediodía, hace una pausa para comer un poco de pan, apura las últimas horas de luz cortando algunos juncos más, quema las partes que no le sirven, apila las que sí y vuelve a casa para hacerle la cena a su nieta, que vive con él. Cuando un policía que está investigando un asesinato producido cerca de la zona le pregunta qué estaba haciendo el día que la víctima murió, Johan responde tranquilamente, puesto que la rigidez de su rutina, el hermético esquema que organiza su día a día, es prácticamente inmutable. No tiene que hacer un gran esfuerzo para recordar acontecimientos imprevistos ni actividades extraordinarias, porque no existen: el trabajo es la brújula de su vida: los juncos, como en el plano inicial, lo ocupan todo. Incluso en los momentos en los que su rutina se ve afectada por un desvío y el plano se eleva por encima de su mirada buscando el horizonte, este está compuesto por más juncos.

Reedland, de entrada, está planteada como la observación minuciosa de una forma de trabajo que determina una forma de vida. La distancia que Bresser toma con respecto a su personaje y al paisaje en el que vive está marcada por un imperativo visual: cuando requiere de un plano corto para filmar un gesto, una mancha, una arruga, un movimiento, lo inserta por medio de un corte; cuando, por el contrario, aquello que está aconteciendo frente a la cámara necesita de un encuadre más abierto para ser capturado en toda su sinuosa realidad, el cineasta lo introduce con una serenidad que condensa la tranquilidad requerida para llevar a cabo una labor analítica tan exhaustiva. Bresser cuida hasta el más mínimo detalle de la composición del plano, pero siempre buscando desvelar las relaciones sociales, familiares e históricas que su personaje mantiene con la naturaleza, con sus vecinos, con la comida y, en fin, con cada sujeto o elemento que conforma la totalidad de su metódica cotidianeidad. Un plano general de Johan cortando los juncos no sólo retrata sus movimientos, sino que los presenta como el producto de una tradición técnica traspasada de generación en generación: su posición corporal, la forma en que agarra su herramienta o apila las plantas la aprendió de sus padres, cuyo retrato colgado en la pared de la cocina le acompaña mientras come. El desvelamiento del pasado que moldea las acciones del presente es una de las grandes virtudes de Reedland.

El trabajo de montaje no se reduce a una mera operación sustractiva: la parsimonia con la que Bresser cambia de un plano a otro expresa una amplitud panorámica en su forma de mirar y desvela el peso que el espacio obviado por el corte tiene dentro de su lógica estética —cuánta importancia tiene aquello que se pierde cuando pasa de un gran plano general de Johan a un primer plano de su rostro, por ejemplo—, pero, además, sigue un propósito asociativo. En determinados momentos, el ritmo de los planos se rompe en favor de un montaje veloz —siempre dentro de los límites que definen la puesta en escena— que permite una focalización en determinados segmentos del espacio que comparten un mismo núcleo: la acentuación de aquello que tienen en común hace salir a la superficie sus estructuras subyacentes, su pasado y la tradición a la que obedecen. Cuando Johan se pone a rezar antes de comer, Bresser inserta una serie de planos detalle de las fotografías que tiene colgadas en la pared y en las que permanecen cristalizados los rostros de sus familiares. La costumbre de rezar y la forma de hacerlo la aprendió de las personas retratadas años atrás por una vieja cámara de fotos. De nuevo, la imagen se convierte no sólo en un almacén de los movimientos del presente, sino en un expositor del pasado del que surge. El cineasta observa, pero siempre con el propósito de indagar desde la distancia, de capturar aquello que no se ve, pero que define todo cuanto la cámara filma.

Sin embargo, sucede que el laborioso cuidado de la imagen es inversamente proporcional al del sonido: Bresser apenas lo utiliza como una herramienta enfática, como un medio a través del que incrementar por la vía del subrayado la tensión de la atmósfera de la cinta. El carácter bífido de la película se hace patente no sólo en las marcadas diferencias que hay entre el trabajo visual y el sonoro, sino también en su contradictoria bifurcación narrativa. Además de observar e indagar en un modo de trabajar y de vivir, Bresser quiere construir un thriller oscuro que se vaya abstrayendo a medida que Johan vaya adentrándose en sus entresijos. La concreción de la cotidianidad del protagonista se opone al carácter gaseoso e ingrávido de los acontecimientos que la rodean. Como la abstracción que Bresser tanto desea conseguir es puramente atmosférica —es decir, no contribuye a la construcción de un discurso, sino que, al contrario, dificulta su legibilidad— y, por tanto, incompatible con la especificidad de su mirada sobre el trabajo, se ve obligado a decantarse por una de las dos vías narrativas, a darle más presencia a una de sus dos pulsiones. El thriller gana la partida y los minutos finales de Reedland se convierten en una retórica espiral descendente que no lleva a ninguna parte. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 12, 2026

Crítica | Reedland

por Rubén Téllez Brotons | agosto 12, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆

Marielle lo sabe todo

Frédéric Hambalek

Desenmascarando a los perfectos padres

José Martín León

Telde (Las Palmas) |

ficha técnica:
Alemania, 2025. Título original: Was Marielle weiß. Dirección: Frédéric Hambalek. Guion: Frédéric Hambalek. Producción: Tobias Walker, Philipp Worm. Productoras: Walker Worm Film, ZDF. Fotografía: Alexander Griesser. Montaje: Anne Fabini. Reparto: Julia Jentsch, Felix Kramer, Laeni Geiseler, Mehmet Atesci, Moritz von Treuenfels, Sissy Höfferer, Victoria Mayer.

Desde Alemania, y sin hacer excesivo ruido, llega Marielle lo sabe todo, la ópera prima como realizador de Frédérik Hambalek, después de su paso por distintos festivales, como el de Berlín, donde compitió por el Oso de Oro, o el de Gijón. Un trabajo que no ha parado de recibir estupendos comentarios, llegándose a comparar el estilo de su director con los de nombres tan potentes como los de Michael Haneke o Lars von Trier. Lo cierto es que la premisa de la que parte el guion (obra del propio Hambalek) es de lo más sugestiva y está cargada de posibilidades. La idea de que una adolescente sea capaz de saber todo lo que hacen y dicen sus padres a lo largo de las 24 horas del día podría dar, si cayera en manos del cine norteamericano, para una comedia satírica, tipo ¿En qué piensan las mujeres? (Nancy Meyers, 2000), pero las intenciones del realizador son, por fortuna, bien diferentes. El filme presenta a una familia burguesa, aparentemente idílica, formada por Julia y Tobías y su hija adolescente, Marielle. De cara a la galería lo tienen todo, una vida acomodada en una preciosa casa, exitosas carreras profesionales y una unidad familiar envidiable. Pero podría ser que todo sea una simple fachada o eso, al menos, es lo que quedará en evidencia desde el momento en que una riña entre dos amigas en el colegio, termine desencadenando una situación tan surrealista como inquietante. Y es que, después de recibir una bofetada, Marielle empezará a sentir, en primera persona, cada una de las acciones y conversaciones, de sus progenitores, aunque estos estén en sus respectivas oficinas o en otra habitación, aislados de ella. ¿Cuál es el mayor problema que se presenta ante tan fantasioso don recién adquirido por la chiquilla? Que esta descubrirá cómo sus padres, hasta entonces idealizados, están cargados de dudas y debilidades, y, cuando no están juntos, adoptan comportamientos totalmente alejados de lo que pretenden aparentar ante ella.

El guion no trata de buscar explicación alguna a esta capacidad casi clarividente, haciendo que, rápidamente, tanto el espectador como los personajes de los padres, la acepten como algo "normal" contra lo que no se puede luchar. La premisa es absolutamente demoledora, ya que convierte a una menor de edad, que todavía necesita recurrir a sus progenitores como referentes de "lo que está bien", en testigo, por un lado, del flirteo de su madre con un compañero de trabajo, también casado, con el que da rienda suelta a sus fantasías sexuales más ocultas, cada vez que se escapan a fumarse un cigarrillo (cosa que juraba no hacer), y, por otro, del débil carácter del que su padre hace gala en su trabajo, siendo continuamente ninguneado y puesto en duda por el resto de compañeros. ¿Puede haber algo más devastador para unos padres que tu hija conozca todos tus pecados y mentiras, y esta se encargue de reprobártelos? A esto se enfrentarán Tobías y Julia, quienes, en principio, se niegan a pensar que lo que sucede no sea otra cosa que una broma pesada de su hija (incluso se baraja la posibilidad de tener los teléfonos hackeados), pero terminan aceptando la realidad, ante la precisión de las informaciones que la niña les da de cada uno de sus movimientos diarios. Con semejante panorama, Marielle lo sabe todo se mueve con soltura entre la comedia negrísima, el género fantástico (aunque los elementos sobrenaturales estén integrados en la trama de manera muy natural) y el drama psicológico, con algunos momentos que sorprenden por su crueldad y otros (los sexuales de la madre, ya sean dialogados o llevados a cabo) que llegan a incomodar por su crudeza. Hambalek, a la manera del Todd Solondz de Happiness (1998), disecciona con bisturí, y no poca ironía, a la típica familia perfecta, desnudándola moralmente ante el espectador, mientras saca a relucir toda la basura que cada uno de sus miembros oculta bajo la alfombra.

No cabe duda de que estamos ante un debut más que prometedor, que trae consigo ideas brillantes que, también es verdad, no terminan de ser explotadas del todo por un realizador todavía algo inexperto para manejar tanta ambición. La historia tiene chicha y consigue que cualquier espectador se pueda sentir identificado con las miserias de sus personajes, ya que es que poca la gente que pasaría ese filtro de que alguien controlase cada uno de sus movimientos, sin tener algo de lo que avergonzarse. Tentaciones fuera de la pareja, mentiras piadosas, pensamientos que no se dicen por no enturbiar la "estabilidad" familiar... Las debilidades del ser humano, representadas en unos personajes, los de Julia y Tobías, maravillosamente escritos y mejor interpretados, por unos excelentes Julia Jentsch y Felix Kramer. La jovencísima Laeni Geiseler les ofrece una perfecta réplica en el personaje de la Marielle del título, esa hija súbitamente dotada de telepatía, que asiste a la desintegración del matrimonio de sus padres, una vez que los secretos y mentiras saltan por los aires. Marielle lo sabe todo es una obra que, pese a buscar la reflexión y (por qué no decirlo) la provocación, lo hace de manera entretenida, dejando espacio para alguna que otra sonrisa, aunque sea de incomodidad. Le falta algo de riesgo formal, ya que su minimalismo podría ser confundido con pobreza visual (algo que se puede justificar, viniendo de un cineasta novel, que aún tiene que encontrar su personalidad), y cierto desvío final hacia la moralina deja la sensación de que sus responsables no han tenido la valentía de llevar su fabulosa premisa hasta sus últimas consecuencias. Aun así, no deja de ser una notable muestra de cine europeo arriesgado y original (carne de remake hollywoodiense), que, con su ácida historia de desmitificación familiar, habla, también, de la pérdida de la inocencia y de la hipocresía de unos adultos que se escudan en mentiras y una inestable fachada de perfección para esconder sus deseos reprimidos, sus insatisfacciones (sexuales y sentimentales) o esos complejos que les hacen más vulnerables a los ojos de los demás. ♦

por José Martín León
julio 11, 2026

Crítica | Marielle lo sabe todo

por José Martín León | julio 11, 2026

En noviembre del año pasado, durante la 63.ª edición del Festival de Gijón, tuvimos la ocasión de entrevistar a Albert Serra con motivo de la proyección de Magallanes, la última película de Lav Díaz, de la que es productor. 

Entrevista | Albert Serra
Texto | Rubén Téllez Brotons | Gijón | .

Hay un punto común entre Magallanes y su propia filmografía: el uso que tanto Lav Díaz como usted hacen del tiempo muerto como herramienta deconstructora de mitos. En la película de Díaz, hay una escena en la que el protagonista está tumbado en el camarote de su barco, cansado y resistiendo un calor infernal. La prolongación del plano, la ausencia de cortes de montaje, convierte el tiempo en un castigo, en una realidad continua que demuestra, muy a su pesar, que es un ser humano. En La muerte de Luis XIV sucedía algo parecido en la escena en la que sonaba el Réquiem de Mozart. ¿Concibe el tiempo muerto como un medio a partir del que acercar el mito a la persona y, desde ahí, desmontarlo?
 

En el caso de Lav, esto es todavía mucho más exagerado: ha construido películas casi exclusivamente sobre este concepto; la narración se ha sostenido sobre el concepto de que esta duración explica otras cosas y hace emerger un tipo de percepciones que no pueden salir de ninguna otra manera. No se puede falsear ni encontrar un equivalente que haga surgir estas sensaciones. En mi caso, sobre todo en las últimas películas, esta exploración con el tiempo es algo que está ahí; la duración de los planos es un principio, porque los planos, si son buenos, cuanto más largos, mejor; no hay que tocarlos, no hay que cortarlos, no hay que distraer la atención, no hay que imponerse sobre esta lógica interna que ya tiene una acción que está captada por el plano. Pero no he hecho de esto una obsesión ni una bandera. Nunca haré películas con planos de menos de cinco segundos; creo que nunca he hecho ninguno. Tiene que ser una cosa muy extraña o no puede haber ninguna otra alternativa de montaje. El principio de que hay cosas que suceden o aparecen gracias a esto (el uso del tiempo), lo comparto, pero no sé si es lo mismo para Lav y para mí. De hecho, él opera la cámara. Eso cambia mucho, porque se enfrenta con el material que está filmando de otra manera. Aunque los dos, en el montaje final, acabemos subrayando esto, no es lo mismo. Para mí es mucho más azaroso lo que capta la cámara. La duración hace emerger cosas diferentes si tú estás controlando la cámara.
 

Ha construido su obra sobre la deconstrucción del mito, ya sea uno eminentemente ficticio —el Quijote, los Reyes Magos, Drácula— o uno que se inspira en un personaje real —Luis XIV, Casanova—. ¿Se acerca de la misma forma a la imagen mitificada cuando su origen tiene una base real que cuando es pura invención?

Cualquier cosa seria en relación a un personaje histórico es desmitificador por definición, si no estás haciendo algo académico; estás queriendo dar o subrayar los significados que los trabajos académicos nos han explicado. Si pones la cámara y utilizas un actor o una persona de carne y hueso para encarnar ese personaje, ya es un sacrilegio, ya es una desmitificación porque no es el personaje real, es otro. A partir de esta base, lo aceptamos completamente y vamos a fondo con cosas que son propias de la persona que encarna al mito y no del personaje original. Al personaje original no lo tenemos; nadie en vida lo ha visto nunca. No lo podemos tocar. No tenemos ninguna imagen de Luis XIV ni de los Reyes Magos. Hay que ir a fondo con este concepto, porque precisamente es el miedo a no aceptar este principio lo que hace que mucha gente se apoye en lo académico y en que quieran ilustrar contenidos escritos que cuentan cómo era el personaje. Pero, ¿qué importa cómo era? Si ya está escrito, ¿para qué lo quieres poner en físico? ¿Para decir lo mismo que ya dicen los escritos? Si está en físico es porque va a decir otra cosa, y esa otra cosa es lo interesante. Eso se llama desmitificador porque puede tener una organicidad, una sensación de verosimilitud tan fuerte que va a estar asociado a la persona que lo encarna y va a chocar, porque el detallismo de esto es muy diferente del detallismo de los libros. En el caso de Luis XIV, las memorias de Saint-Simon detallan muchas cosas, pero hay otras que no detallan: ¿cómo le hablaba al criado que nunca estuvo delante de ellos? ¿Qué le decía? Pues nunca se sabrá, porque no hubo ningún testigo.

Es muy interesante lo que dice de que existe un cine de ilustración de una tesis. El suyo, por el contrario, es de indagación.

Y de encarnación.

A través de un cierto barroquismo en la imagen, evidencia su carácter ficticio, pero esto le permite descubrir un nuevo ángulo de la realidad que está filmando.

El otro día lo discutíamos con Herzog. Él decía que la realidad no es lo que interesa, que lo que interesa es la verdad. La verdad es una especie de más allá de la realidad, un fuera de campo que no sabemos cuál es y que es mucho más cinematográfico, porque se convierte en una parte de fantasía. La realidad es lo que ves, pero ¿la verdad de lo que hay aquí qué es? Es como una parte de fantasía que el cine le puede añadir; no es simplemente la realidad. La ficción va más allá y sirve para reflejar este más allá de la realidad. Porque la realidad tampoco tiene ningún interés. De ahí la importancia, desde un punto de vista narrativo, del fuera de campo de muchas cosas de la película. En Liberté, casi todo es una construcción sobre el fuera de campo, porque no sabes cuál es el punto de vista, no sabes quién está mirando aquello; esto también es algo muy propio de la ficción: no sabes quién está narrando. Es una propiedad muy del cine contemporáneo. Pero por una mirada de este tipo la gente académica no tiene ningún tipo de interés. ¿Para qué complicarse la vida?

Daney decía que el cine de Hollywood ocultaba el horror de la realidad detrás de la imagen teatralizada y que, por eso, a partir de la II Guerra Mundial, el cine se construía sobre la superficie de la imagen. Su cine también se construye desde ahí.

Es como la fe. Yo no tengo nada que decir. Todo lo que hay es lo que existe en esa superficie. No tengo ninguna idea preconcebida, no tengo nada que decir. No tengo ninguna necesidad. Es muy warholiano. Yo simplemente estoy allí con un poco de curiosidad y nada más. Todo lo que es la superficie de lo que hay delante de la cámara que capta la imagen es el material, porque no hay nada más detrás. Ya no hay excusas de ningún tipo, ni de mensajes, ni humanistas. Es todo una impresión formal. Se va al fondo con esto. Que luego van a salir por casualidad otros valores u otras capas dentro de esta aproximación a la superficie: de acuerdo, pero no serán buscadas. No trabajo con ideas. Por eso la inocencia es tan importante: es la posibilidad de enfrentarse con la superficie de las cosas. Los americanos tienen esa fuerza de mitificación tan fuerte que hacen que cualquier cosa se vuelva icónica. Son muy buenos: a cualquier realidad le dan esa pátina de icónico. Incluso los actores, que son buenísimos. Ahora he hecho una película con actores americanos, Riley Keough y Murray Abraham, y no sé cómo lo hacen. Tú miras el documental que está en YouTube sobre el rodaje de Unforgiven, de Clint Eastwood: Gene Hackman, Richard Harris, Clint Eastwood… Están todos allí filmando, pero lo ves desde otra cámara, la del making of, y dices: vaya mierda de actores, esto es muy exagerado, muy grotesco, parece muy lamentable. Luego terminas la película y ves la misma imagen que estaban rodando, el mismo diálogo, pero con la cámara de verdad, y es increíble. Esto sólo lo tienen los americanos. Porque tú haces esto con el cine español, la otra cámara te enseña que son una mierda y la buena, también. En cambio, estos no: tienen una fijación icónica, lo imprimen de una manera… Y me pasaba con estos tíos, sobre todo con Murray, que es como una técnica actoral muy antigua, muy de concentración, muy cerebral. Y digo: vaya mierda este tío, vaya tonterías… Y ahora que estoy montando la peli, lo miro con la imagen de verdad y queda bien: te lo crees a pesar de que está muy al límite.

¿Cuánto favorece el carácter documental de su método de trabajo en la indagación de la realidad que filma?

Ya se entiende que va coherentemente con la manera de captar las imágenes. Si no tienes nada que decir, tienes que impulsar la fuerza de la ficción, que las imágenes tengan un carácter ficcional, de otra manera. Porque la puesta en escena es puramente documental: planos fijos, varias cámaras al mismo tiempo, sin dar instrucciones. ¿Cómo se va a crear la sensación de ficción? Con la sensualidad del montaje; una herramienta. Si es sensual, automáticamente empieza a ser envolvente, y si es envolvente, empieza a tener una sensación de sueño, y este sueño, a pesar de todo, será siempre una sensación de ficción. Hay otras estrategias. Pero está claro que no está en la puesta en escena, pero lo que sí tiene la puesta en escena es que precisamente capta cosas de una gran organicidad. Y esto, unido a esta sensación de ficción que yo consigo por otros medios, crea una sensación más extraña, más hiperreal. En Pacifiction, por ejemplo, el personaje de Magimel es más real que la realidad, a pesar de estar haciendo todo el rato estupideces. ¿Cuáles son las estrategias para aumentar esta sensación de ficción? Ya te he dicho una: el montaje sensual. A pesar de que está hecho con planos fijos. No he hecho casi ningún movimiento de cámara. Sólo en Honor de cavalleria, que había un poco de cámara en mano en algunos momentos. Después no he hecho nunca más. Alguna panorámica para seguir algo…

Al final de Tardes de soledad hacía un paneo de seguimiento.

Sí, le siguen a veces para no cambiar de plano. Siempre tienen la instrucción los cámaras de que, ya que vas a cambiar de plano, por el mismo precio, cámbialo lentamente. A ver si podemos aprovechar el cambio.

En su cine se produce la paradoja de que, al mismo tiempo que trabaja un cierto distanciamiento a partir, por ejemplo, de la posición de la cámara, también convierte la subjetividad de los personajes en la propia percepción del narrador por medio del sonido.

Es otra manera de crear sensación de ficción, porque esta subjetividad ya es por definición ficcional. No es vista desde fuera como algo objetivo: el sonido te lo hace envolvente y mental. Estás dentro de un mundo mental que, como no es el tuyo, tiene que ser algo ficcional. Y automáticamente vuelve a incrementar la sensación de ficción. Está bien visto lo que dices porque siempre jugamos con esto, con un sonido naturalista, grabado en directo, y hacemos muchas mezclas de cosas raras captadas durante el rodaje. Es un poco como en la imagen. Esta inestabilidad de la percepción se vuelve ficcional.

por Rubén Téllez Brotons
junio 26, 2026

Entrevista | Albert Serra

por Rubén Téllez Brotons | junio 26, 2026

|| Críticas | FICX 2025 | ★★☆☆☆

Al oeste, en Zapata

David Bim

Vivir no siempre es bello

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Cuba, España, 2025. Título original: «Al oeste, en Zapata». Dirección y guion: David Bim. Compañías: Ventú Productions. Festival de presentación: Visions du Réel; 63º Festival Internacional de Cine de Gijón. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: David Bim. Reparto: Orlando García (Landi), Mercedes Morejón, Deinis García. Duración: 74 minutos.

Cuando se opta por una solución estética para retratar la realidad hay que tener en cuenta la fácil crítica que puede surgir tras su visión. ¿Es tan bella como se nos enseña o es una interferencia del director al querer mostrárnosla idealizada? En las imágenes de la multipremiada Al oeste, en Zapata la duda del comentarista no se resuelve en ningún momento. ¿Es un don del director conseguir embellecer lo que filma de manera innata o se busca ocultar bajo el manto de la naturaleza lo no que deja de ser un sufrimiento incesante? Esta dialéctica que puede surgir en la mente del espectador entre naturalismo e intervencionismo se percibe ausente en la propuesta del director. No hay alternativas, el relato lineal carece de aristas, de altibajos, el camino estéticamente irreprochable ¿adónde conduce? El camino entre el manglar y el pueblo es un camino sin escapatoria. Hay un eco a la mitología griega en la sucesión de imágenes. El eco de Sísifo, o el de Prometeo, rebotan en las imágenes de Bim, obligados a empujar una piedra cuesta arriba durante toda la vida hasta que la piedra, sea caimán o sea un niño discapacitado, vuelven a rodar hacia abajo, en forma de mordisco o en forma de agotamiento. Para los protagonistas involuntarios de Bim no sólo el presente, sino el futuro, tienen más de castigo divino que de arcádica vida en la naturaleza. El espectador, desde su cómoda butaca o sillón pensará durante unos minutos en lo miserable de muchas vidas, pero cuando acabe la función retomará sin cuestionamientos su vida diaria olvidando lo visto.

Puede que las perspectivas del director no busquen cambiar nada ni que nadie actúe (cosa harto imposible en un país como Cuba donde la situación general de la población es de mera subsistencia) y se limite simplemente a enseñar tres vidas. Entonces surge la duda, ¿qué se quiere? ¿Sólo enseñar? No hay antítesis en las imágenes, no hay rebelión ni espíritu de cambio. Muestra, enseña, pero ni siquiera se advierte una voluntad de protesta; más que resistencia lo que hay es resignación. No hay dialéctica que surja de la visión sino una complacencia por lo bien filmado. Salvando las distancias, los presupuestos, los objetivos y las grandilocuencias, Al oeste en Zapata entroncaría con la ya olvidada (afortunadamente) Roma de Cuarón; ambas invitan a disfrutar de la belleza desde la miseria y se corre el riesgo de ensalzar aquello que se pretende denunciar acercándonos al cine de la pornomiseria que denunciaba el grupo de Cali. La película se estructura en tres partes bien definidas, dispersión, concentración y dispersión; así hasta el fin de los días como destino de sus protagonistas. Es evidente que el director echa el resto al crear imágenes en el entorno natural. La primera parte de la película sigue a Landi, un cazador de caimanes que vive durante semanas aislado entre la jungla y el manglar, con una rudimentaria tienda de campaña y cuatro herramientas, mientras agota su cuerpo intentando cazar a lazo caimanes de los que aprovecha su piel. El segundo segmento, que se desarrolla en paralelo hay que entender, filma a Mercedes, la esposa de Landi, quien en solitario se encarga de cuidar al hijo discapacitado de la pareja esperando el regreso del cazador. Tarea tan ardua como la del hombre, e igualmente poco agradecida. Dos supervivientes en lucha continua, pero ¿hasta cuándo?, sus cuerpos envejecidos frente a la edad del hijo demuestran que la vida está haciendo más mella en ellos que los años que deben tener.

La síntesis del director es el reencuentro, la vuelta a casa del cazador durante unos días, descanso, juegos con el hijo, alguna salida a la playa. Ningún lujo porque no hay nada que gastar y sí mucho que necesitar en lo material. Si el reencuentro puntual puede ser el significado que tiene la vida en este matrimonio para seguir resistiendo, al espectador no le queda otra salida que pensar cuándo esa mujer se quebrará bajo el peso del hijo al que ya no pueda mover ni asear, o cuándo ese caimán que con tanto esfuerzo se inmoviliza y se sube a la canoa no arrastrará al fondo al cazador y lo ahogará o le arrancará un brazo o una pierna como ya le dejó sin dientes en su juventud al confiarse, algo que se cuenta como una anécdota divertida pero que para quien la escucha suena a una crueldad intolerable fruto de la desigualdad extrema en este planeta. Al final llega la nueva separación, el fin del ciclo periódico y la repetición de volver a subir la piedra por la ladera mientras el cuerpo aguante. El director no ha interferido en el ciclo vital de esta pareja (al menos no groseramente) pero la película transmite la misma sensación que la escena final, él se marcha, ella se queda y nada cambia. Lo llaman cine observacional, pero entre Nanook y Los hombres de Arán y Al oeste, en Zapata hay una sima muy profunda, no falla el qué se ve sino el para qué se filma bellamente lo que no deja de ser una tragedia cotidiana. ♦

por Miguel Martín Maestro
diciembre 09, 2025

Crítica | Al oeste, en Zapata

por Miguel Martín Maestro | diciembre 09, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★★☆☆☆

A la cara

Javier Marco

Imágenes ilustrativas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: A la cara. Dirección: Javier Marco. Guion: Javier Marco, Belén Sánchez-Arévalo. Música: Margaret Hermant. Fotografía: Anna Franquesa Solano. Compañías: Bulletproof Cupid, Pecado Films, Lacima Producciones, Odessa Films, Langosta Films. Reparto: Manolo Solo, Sonia Almarcha, Roberto Álamo, Helena Zumel. Duración: 95 minutos.

La película se abre con un primer plano muy cerrado de Lina. Su textura, la cantidad de grano que lo define, ofrece una pista sobre su verdadero carácter: es una imagen televisiva. En el plató, la presentadora encierra al entrevistado: le hace una pregunta concreta, y, ante su retórica evasiva, ante su intento de eludir la cuestión, insiste, la reformula, se impone y termina ofreciendo aquello que la televisión sensacionalista busca: espectáculo, convertir en un teatro amarillista cualquier tema, banalizarlo hasta el punto de que importe más el trasfondo personal de la persona que expone una idea que la idea en sí misma. Sin embargo, esa teatralización, esa representación puede ser percibida como una realidad total. Pedro ve el programa que presenta Lina, se indigna, se frustra, abre una red social muy parecida a Twitter y la insulta. Cuando, un par de escenas después, ella le confronte y le pida explicaciones, no dudará en derribar su falsa percepción de la realidad: “no me conoces de nada y te permites juzgarme”. A la cara parte de esta premisa con la intención de hablar del anonimato en las redes sociales, de los insultos que en ellas tienen lugar, de la fama, la televisión y las falsas percepciones de la realidad que produce. La película, sin embargo, no llega en ningún momento a decir nada acerca de los temas que plantea de forma más o menos precisa en sus primeros minutos: se conforma con utilizarlos como pretexto dramático, con ofrecer la ilusión de que indaga en ellos a pesar de que, en verdad, lo que hace es focalizar su atención en el trasfondo personal de los personajes que deberían articular su reflexión. No es la única vez que A la cara replica las mismas estrategias narrativas que los programas televisivos que pretende criticar.

El cortometraje homónimo en el que está basada la cinta no era sino un artefacto implosivo con tendencia a lo efímero. Su estrategia consistía en presentar una situación en apariencia cotidiana que se iba volviendo cada vez más extraña y tensa debido a un fuera de campo cuyo desvelamiento suponía un sorpresivo giro de guion que marcaba el final de la narración. La tensión era el fin único de un cortometraje que, para resultar creíble, tenía que apostar por un clasicismo en los diálogos y en la forma de ponerlos en escena que, sin embargo, no podía alejarse más del habla cotidiana. Los espectadores tenían que aceptar esos códigos contradictorios para poder “disfrutar” de la experiencia de tensión que las imágenes ofrecían. Sin embargo, detrás de la emoción, de la pequeña explosión final, no había nada. Como también sucede en el largometraje, los temas eran meras excusas, remedos de realidad con los que se construía el cuerpo de la narración y una ilusión de profundidad. El cortometraje original constituye el primer acto de A la cara, aunque la discursividad de las nuevas escenas le resta tensión al núcleo dramático, puesto que el fuera de campo que originalmente mantenía en vilo a los espectadores se desvela parcialmente en ellas. Lo que sigue es un intento de abordar desde distintos ángulos todos los temas enumerados al inicio del texto. El intento se resuelve con la puesta en escena de una serie de lugares comunes que arrojan muy poca luz sobre los asuntos planteados. El cliché, en este caso, no es de orden estrictamente cinematográfico, puesto que es una concepción bastante vaga, trillada y carente de fundamento y profundidad del tema tratado lo que provoca que las imágenes de la película adolezcan, precisamente, de fundamento y profundidad.

Ante la cuestión de los trolls de internet, de los acosadores digitales y del odio que se vierte en redes sociales, Javier Marco plantea una respuesta simple, cerrada y poco desarrollada. ¿Quiere el director hablar de un caso concreto de troll, indagar en una realidad particular que no tiene por qué funcionar como una sinécdoque de la situación general, o, por el contrario, parte de un incidente específico para llegar a abordar desde ahí el contexto general? Nunca se llega a tener claro. Pese a ello, presentar a un hombre solitario, que no quiere tener contacto con su familia, que apenas se esfuerza por pasar tiempo con sus amigos, y que no tiene vida más allá de la televisión e internet; es decir, a alguien introvertido, arisco, solitario, que encuentra en el anonimato que le ofrecen las redes sociales la máscara perfecta a través de la que canalizar su frustración con el mundo, es un recurso demasiado obvio que surge de un imaginario colectivo que no se ajusta necesariamente con la realidad. Marco obvia la perfecta organización de muchos de los trolls de internet, además de los propósitos políticos —desinformar, generar odio— que tienen. Por otro lado, la cámara ilustra cada movimiento de los protagonistas, los acompaña en silencio y sin estridencias mientras intentan asumir sus particulares tragedias, mientras reflexionan sobre la vida y la muerte a través de diálogos que pretenden, al mismo tiempo, acercarse al habla cotidiana y a la retórica verbal del Hollywood clásico. Así, las de A la cara son imágenes de seguimiento, de movimientos cotidianos que carecen de trasfondo y que abrazan la superficialidad del gesto para negar la existencia de un orden simbólico subyacente que le da forma. Imágenes que no son, de partida, clichés, pero que se convierten en ellos en el mismo momento en el que expresan una idea-cliché, en el que obedecen a una visión cerrada y limitada de una realidad mucho más compleja de lo que el cineasta pretende hacer creer a los espectadores. Y es que, detrás de esas imágenes, detrás de su inconcreta filosofía oral, de su moraleja infantil y de sus personajes estereotipados, está el mundo, aquí utilizado como mero pretexto para desplegar los citados recursos. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 01, 2025

Crítica | A la cara

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 01, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★☆☆☆☆

Por la mañana escribo

Valérie Donzelli

Experiencias envasadas al vacío

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «À pied d'œuvre». Dirección: Valérie Donzelli. Guion: Valérie Donzelli y Gilles Marchand (a partir de la obra y autobiografía de Franck Courtès). Compañías productoras: Pitchipoï Productions. Fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Jean-Michel Bernard. Reparto: Bastien Bouillon, André Marcon. Duración: 92 minutos.

Un fotógrafo que gana de media tres mil euros al mes —”los meses buenos incluso he llegado a los ocho mil”, afirma al inicio de la cinta— decide guardar la cámara para siempre y dedicarse a la escritura. Quiere salirse del “ciclo consumista”, de la rutina alienante; quiere sentirse realizado, hacer algo que realmente le guste, expresar su interioridad encendida; quiere, en fin, poner en palabras un estado de conciencia que está mucho más alienado de lo que él cree, y por motivos de los que no es consciente. Su sueño se cumple parcialmente: publica dos novelas que reciben el aplauso de la crítica, pero que apenas superan los cinco mil ejemplares en ventas. Como las leyes del mercado organizan de forma subrepticia la narración, Valerie Donzelli no tiene problema en explicitar su presencia, en abrazar a la vista de los espectadores sus códigos. De entrada, podría parecer que la película pretende adentrarse con sentido crítico en las formas de explotación contemporáneas, retratar la pobreza alejándose de melodramatismos que la conviertan en un espectáculo sentimental. Sin embargo, la condescendencia de la cineasta frustra esos propósitos iniciales. Donzelli utiliza a su protagonista como alter ego, como una proyección narrativa que porta su mirada; ambos piensan igual, miran igual y mercantilizan las desigualdades sociales con la misma abyección: el discurso que el personaje verbaliza en numerosas ocasiones y que termina utilizando como columna vertebral de su novela coincide con el discurso de la película. Ambos son el producto de una mirada elitista y clasista que trabaja con estereotipos y que no se molesta en ningún momento en acercarse a la realidad para conocerla antes de filmar su supuesto retrato.

Y es curioso, porque eso es lo que, en teoría, hace el personaje: vivir la realidad de la clase trabajadora. Es ahí donde su propósito y el de la cineasta toman caminos diferentes que, sin embargo, volverán a encontrarse al final del metraje. A pied d´oeuvre avanza en constante estado de contradicción, puesto que la negativa de su responsable a estudiar la realidad que su personaje quiere vivir hace que termine habitando una falsedad. El protagonista se proletariza porque considera que la rutina burguesa es monótona y fría y que la verdadera vida, la verdadera libertad, está en la pobreza, en el día a día de los obreros más explotados. Así, se divorcia, deja su piso debido a sus nuevas dificultades económicas –“sólo gano doscientos cincuenta euros al mes en concepto de derechos de autor”, expone convenientemente en otro momento— y se muda a un pequeño estudio situado en un sótano. Como quiere tener tiempo para escribir su nueva novela, se descarga una aplicación en la que le llegan ofertas de trabajo temporales pagados por horas: arreglar jardines en una sola tarde, ayudar a una pareja a bajar a la calle un mueble viejo y pesado desde un quinto piso sin ascensor, hacer encargos de fontanería y bricolaje, trabajar en una obra; trabajos físicos, duros, que le dejan el cuerpo magullado, en algunos casos lleno de heridas, que le provocan problemas de espalda y por los que apenas gana veinte euros al día. Sin embargo, él es feliz: “eso es la verdadera vida”, arguye cuando su hermana le pregunta por qué no vuelve a trabajar como fotógrafo.

La distancia que separa al protagonista y a la cineasta se hace patente, pero también, ya se ha dicho, el origen común de sus miradas: él se acerca a un supuesto de la clase obrera, ella trabaja con su arquetipo: ambos la miran desde arriba, desde fuera de un escaparate en el que permanece expuesta como una mercancía más. El resultado es cuanto menos problemático: los trabajadores son siempre una sombra, una silueta desenfocada en el último tercio del encuadre, un contraplano que apenas tiene unos pocos segundos de duración; su forma de ver el mundo aparece completamente irrealizada. El protagonista, en consecuencia, no hace sino vivir en una ilusión, en una conjunción de prejuicios paternalistas. Además, como ejerce de catalizador del mundo, como todo pasa por él y todo existe a través de él, todo cuanto los espectadores conocen está filtrado por su cuerpo y su mirada. La pobreza, por tanto, sólo existe en la narración porque forma parte de su propia experiencia, y esa experiencia le es útil porque puede utilizarla como vivencia exótica o como combustible para el sufrimiento del protagonista de la novela que está escribiendo: un protagonista que es él mismo. Así, la explotación laboral, en la película, no es más que una experiencia envasada al vacío que el personaje puede abandonar en cualquier momento. Sólo eso puede explicar que encuentre placer en no llegar a fin de mes, en las magulladuras que le provocan las pésimas condiciones en las que trabaja, en los sueldos bajos, en el frío, en el sueño, en el cansancio constante.

El gran problema de A pied d´oeuvre radica en que su responsable trabaja con una idealización irreal del mundo que le impide ofrecer un discurso preciso, concreto y matizado del mismo. El furor de sus imágenes desemboca en una romantización de la miseria que pretende hacerse pasar por alegato proletario. Donzelli no comprende que la honradez y la dignidad se encuentran en los trabajos que lleva a cabo su personaje, no en las condiciones en las que los realiza; que la libertad que tanto busca no se halla en los horarios abusivos, en los salarios bajos, ni en la ausencia de las medidas de protección y de seguridad necesarias para desempeñar una labor, sino en la erradicación de la explotación del ser humano por el ser humano, en la conversión del trabajo en la primera necesidad vital y no en un medio de vida, en aquello que Blas de Otero definió como la “igualdad de condiciones para el desarrollo de todo hombre”. No deja de ser paradójico que la película sea la más viva expresión de todo aquello de lo que su protagonista pretende alejarse. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 01, 2025

Crítica | Por la mañana escribo

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 01, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★★☆☆☆

The Fence

Claire Denis

De abstracciones y culpas eludidas

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Les Cris des Gardes». Dirección: Claire Denis. Guion: Claire Denis, Andrew Litvack y Suzanne Lindon. Compañías productoras: Vixens, Curiosa Films, Saint Laurent, Arte France Cinéma, Goodfellas Media. Fotografía: Eric Gaultier. Música: Tindersticks. Reparto: Matt Dillon, Isaach de Bankolé, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth, Brian Begnan. Duración: 109 minutos.

De entrada sorprende que, siendo Claire Denis una directora que trabaja un cine de la ausencia y el fuera de campo, su nueva película sea un gran subrayado, una explicitación constante de lugares comunes y certezas enunciadas superficialmente. The Fence quiere ser una cinta sobre el neocolonialismo, pero como no tiene muy claro lo que quiere decir sobre el mismo, ni tampoco asume la duda, el cuestionamiento y el deseo de conocer como perfectos puntos de partida, termina siendo una enunciación de su propia dificultad para decir algo sobre su objeto de estudio. La película, además, puede verse como una aglutinación de los elementos más cuestionables de la filmografía de su directora, empezando por su dificultad para desligarse del punto de vista occidental en un relato que pedía un narrador y un lenguaje fílmico que fuesen capaces de asumir sin dudarlo la culpabilidad y el sentimiento de culpa de su protagonista.

Desde su ópera prima, a Denis le ha costado condenar las estrategias y movimientos colonialistas que Francia ha llevado a cabo en distintos países africanos. De hecho, Chocolat, en el fondo, no era sino un relato utópico sobre la reconciliación de clases filmado desde el punto de vista de una niña francesa que observaba los comportamientos racistas de los adultos con recelo, intuyendo que había algo mal en ellos, pero sin ser capaz de entender concretamente el qué. Algo parecido sucede en The Fence. Basada en una obra teatral, la cinta narra el reencuentro entre un capataz estadounidense que trabaja en una gran compañía constructora en África Occidental y su esposa. Mientras él intenta convencer al hermano de uno de sus trabajadores, fallecido en un supuesto accidente laboral esa misma mañana, de que no puede entregarle el cadáver de su familiar hasta el día siguiente debido al protocolo de la empresa, ella intenta adaptarse a un entorno que le parece hostil, lleno de peligros potenciales y carente de las comodidades de las que disponía en Estados Unidos. El punto de vista del capataz y el de su esposa es uno y el mismo: ambos ven África como un espacio violento, salvaje y misterioso en el que sólo pueden aspirar a sobrevivir y enriquecerse. La única diferencia es que él no duda en utilizar la violencia para salvaguardarse de unos nativos cuya mera presencia representa, a sus ojos, un peligro, actitud que a ella le repele.

¿Comparte The Fence el mismo punto de vista que sus protagonistas? Sí, puesto que Denis es incapaz de alejarse de la visión de sus personajes para poder racionalizarla. La forma de observar el espacio que proponen las imágenes es un reflejo de lo que ven los personajes estadounidenses: el mero hecho de que nunca se sepa en qué país y ciudad de África sucede la acción demuestra el poco interés que la cineasta tiene en analizar cualquier especificidad contextual que le permita decir algo concreto sobre el neocolonialismo. Así, en las imágenes de The Fence se atisba una extraña sensación de fractura; la narración da vueltas sobre sí misma mientras busca su origen e intenta formular su malestar visualmente, pero no lo consigue. El carácter abstracto de las coordenadas dramáticas impide que Denis pueda indagar en la realidad con verdadera profundidad. El caparazón teatral del material original tampoco ayuda: la directora no es capaz de encontrar una traducción fílmica del lenguaje literario en el que se basa el núcleo de la película, lo que desemboca en un estatismo narrativo que condena a los personajes a repetir una y otra vez las mismas frases; no hay matices, tampoco variaciones, y como la cineasta no se acerca a ellas desde una actitud crítica, The Fence termina convertida en un espejo que refleja de forma acrítica racismo de sus personajes. A la cinta le sucede lo mismo que Jonathan Rosenbaum le achacaba a las películas bélicas de Hollywood: que, mientras intenta afirmar a gritos su carácter anticolonialista, sus imágenes son la más clara expresión de una mirada colonial. Así, aunque Denis intenta formular la rabia de los colonizados a partir de la gestualidad de Isaach de Bankole, su personaje no deja de ser una sombra, una silueta recortada en mitad de un paisaje que la cinta insiste en todo momento en presentar como un espacio liminal y peligroso. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 01, 2025

Crítica | The Fence

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 01, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

The girl in the snow

Louise Hémon

La gramática fría de un informe

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «L'engloutie». Dirección: Louise Hémon. Guion: Louise Hémon, Maxence Stamatiadis y Anaïs Tellenne. Compañías productoras: Take Shelter, Arte France Cinéma, Canal+, Ciné+OCS, Indéfilms 13, Cinéaxe 5, CNC, Région Provence-Alpes-Côte d'Azur, Fondation GAN pour le Cinéma. Fotografía: Marine Atlan. Música: Emile Sornin. Reparto: Galatéa Bellugi, Samuel Kircher, Oscar Pons. Duración: 98 minutos.

Las imágenes de The girl in the snow funcionan como una condensación atmosférica, como un denso bloque de emociones contradictorias del que surge la exposición académica de una realidad escindida. No es que la directora, Louise Hérmon, reniegue de las ideas, sino que, más bien, prefiere describir el mundo que retrata partiendo primero de las emociones que en él imperan. La protagonista sale de su casa, situada en lo alto de una montaña, y un enorme manto de nieve la recibe; cruzar el pequeño pueblo al que ha llegado para enseñar a leer y escribir a los niños que viven allí supone un gran esfuerzo: el frío obliga a caminar con muchas capas de ropa encima cuyo grosor dificulta el movimiento, y el hielo no es sino una amenaza constante, puesto que un paso en falso puede suponer una caída dolorosa que provoque la ruptura de algún hueso. Además, la nieve no deja de acumularse y su densidad ralentiza hasta el más mínimo desplazamiento. La joven profesora no se ha adaptado todavía a las condiciones meteorológicas y recorrer cualquier distancia se convierte en una odisea. Por eso, cuando sale de su casa y comienza la travesía, la cámara la filma desde la distancia, dándole más peso al espacio nevado que le queda por recorrer que al trabajo que le cuesta dar cada paso. La angustia que le produce mirar hacia delante y ver la distancia restante define su relación con el espacio. Hérmon parte de su emoción para llegar a una idea, a una formulación visual del origen de su percepción.

Así, The girl in the snow busca establecer una genealogía relacional a partir de las emociones que definen los vínculos que los habitantes del pueblo tienen entre ellos y con el propio paisaje en el que viven. La mirada Hérmon tiene algo de antropológica: hay en ella una curiosidad, una pulsión por comprender las relaciones que se establecen en el ecosistema en el que sitúa la acción dramática de la cinta, y, al mismo tiempo, una distancia que le impide acercarse a sus personajes desde un ángulo que no sea el del estudio. La cineasta llega a la montaña, realiza su investigación de campo y, una vez que la ha terminado, se marcha sin mirar atrás. Sus imágenes están atravesadas por una frialdad académica, por una planificada no intervención, por un inmenso esfuerzo por no dejarse llevar por la realidad ni ofrecer valoración alguna de la misma. Las relaciones de los personajes son las que son y, posiblemente, haya algo detrás; posiblemente estén determinadas por factores que a la cineasta no le interesan; posiblemente en la forma de actuar de los habitantes del pueblo haya un pasado, un dolor o una oquedad que los hace revestirse con diversas máscaras, con ese hieratismo que todos comparten; pero a Hérmon eso le da igual.

Sus imágenes se asemejan a la gramática de un informe sesgado: buscan lo que les interesa —o hasta donde les interesa—, describen lo que encuentran y cierran la narración con un brusco punto y final que plantea más interrogantes sobre el carácter de su mirada que sobre el mundo que ha presentado. Los alumnos de la protagonista le preguntan siempre por Argelia, le piden que señale en el mapa dónde se encuentra y que les cuente cosas del país. Los padres de los pequeños se marcharon allí para trabajar, pero nada más se sabe de ellos. Como no hay ninguna coordenada contextual que permita identificar la época y el lugar en el que tiene lugar la película, como la montaña en la que sucede es poco más que un ecosistema cerrado cuyo interés radica en su clima extremo y en su completo aislamiento, y como, además, nada se desvela del pasado de esos niños ni del de sus padres, porque la ausencia de los segundos —en teoría— no condiciona de forma directa el funcionamiento del pueblo, las emociones de los pequeños permanecen contenidas en todo momento en un fuera de campo. Sólo algunos destellos en la mirada de los actores, algún titubeo en su voz o un temblor dubitativo en sus gestos consigue expresar un dolor que nunca pasa de ser un dato emotivo que le da veracidad al informe antropológico.

Por tanto, todo aquello que la cineasta considera que no afecta a las relaciones que se establecen en el pueblo se queda fuera de la narración o sólo es enunciado con rapidez y no demasiado interés. Lo mejor de la película es el modo en que consigue capturar el deseo de conocer de los niños, el archivo cultural de los personajes, lleno de relatos de transmisión oral, o la manera en que sus trabajos nacen siempre como respuesta a un clima hostil y extremo. Hay también valiosos apuntes sobre la forma en que la joven profesora observa un entorno atravesado por un oscurantismo irracional, y viceversa. Sin embargo, la limitación que la cineasta le impone a la película, su insistencia en no filmar nada más que lo evidente, su empecinamiento en borrar cualquier tipo de ausencia o en olvidarse de presentar las condiciones materiales, geográficas y climatológicas como productoras de las relaciones del pueblo, impiden que su informe alcance a tocar el núcleo de la realidad que describe. Al final, el principal problema de la cinta radica precisamente ahí: en su insistencia en describir y en su negativa a indagar, a mirar más allá. Hérmon presenta imágenes sin trasfondo, cristalizaciones que, para ella, no tienen un origen concreto: los habitantes del pueblo se rigen por una lógica oscurantista que a veces desemboca en acciones violentas, y la profesora es incapaz de comprender dicha situación, de mirar a sus alumnos sin condescendencia, pero no hay un porqué detrás de esas formas de actuar. Así, las limitaciones intrínsecas del método de estudio empleado por la directora terminan reduciendo y sesgando el alcance de sus resultados. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 01, 2025

Crítica | The girl in the snow

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 01, 2025

|| Festivales

FICX 2025

Palmarés de la 63ª edición

redacción

Madrid |

fechas
| Del 14 al 22 de noviembre de 2025. |

El palmarés de la 63.ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón quedó definido por una serie de decisiones que subrayan la diversidad formal, geográfica y generacional de las obras seleccionadas en sus diferentes competiciones. En la Sección Oficial a Competición, el Premio al Mejor Largometraje recayó en Al Oeste, en Zapata, de David Bim, una producción hispanocubana que sitúa su relato en un territorio fronterizo y político que el jurado, compuesto por Alexis Juncosa, Eva Llorach, Scott Macaulay, Carlos Marques-Marcet y Sophy Romvari, consideró especialmente relevante dentro del contexto del certamen. En el apartado interpretativo, el Premio AISGE a la Mejor Actriz fue para Eszter Tompa por su trabajo en Kontinental ’25, mientras que el Premio AISGE al Mejor Actor reconoció la labor de Ben Wishaw por Peter Hujar’s Day, una interpretación destacada por su contención y densidad dramática. El jurado otorgó también una Mención Especial a Andranic Manec por su presencia en Ari, valorando su aporte al equilibrio emocional del filme. El Premio a la Mejor Dirección fue para Ángel Santos por Así chegou a noite, una decisión que refuerza la atención del festival a cineastas que trabajan desde estructuras narrativas depuradas. En paralelo, el jurado internacional de la competición FICX Premiere —integrado por Lisandro Alonso, Lina Lizardou y Monica Stan— decidió distinguir como Mejor Largometraje a Los bobos, de Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro, mientras que el Premio a la Contribución Artística recayó en Mare’s Nest, de Ben Rivers.

En la Competición Internacional Retueyos, el Jurado FIPRESCI —compuesto por Julien Camy, Holger Heiland y Joan Pons Pinac— otorgó su premio principal a Skiff, dirigida por Cécilia Verheyden, destacando la precisión de su puesta en escena, la solidez estética del conjunto y la interpretación de Femke Vanhove, cuya presencia fue señalada como una de las revelaciones del certamen. El Premio Especial del Jurado FIPRESCI correspondió a Sugarland, de Isabella Brunäcker, una road movie que el jurado definió como eficaz en su tratamiento de la relación circunstancial entre dos personajes aislados, capaz de integrar la ligereza del movimiento con una mirada sensible hacia sus protagonistas. Entre los distintos apartados reconocidos se perfila una edición que distribuyó premios entre cinematografías diversas y que subrayó el interés del certamen por obras que articulan una relación directa entre forma y contenido, ya sea mediante estrategias narrativas de corte clásico, estructuras híbridas o aproximaciones visuales más ensayísticas. Con este palmarés, el FICX reafirma su atención simultánea a los nuevos talentos y a las búsquedas autorales que caracterizan buena parte de su programación.

Sección Oficial – Competición Internacional Albar

• Premio al Mejor Largometraje: Al Oeste, en Zapata – David Bim (Cuba, España, 2025)
• Premio a la Mejor Actriz: Eszter Tompa – Kontinental '25 (Rumanía, 2025)
• Premio al Mejor Actor: Ben Wishaw – Peter Hujar’s Day (Estados Unidos, Alemania, 2025)
• Mención Especial: Andranic Manec – Ari (Francia, Bélgica, 2025)
• Premio a la Mejor Dirección: Ángel Santos – Así chegou a noite (España, 2025)

Sección Oficial – Competición Internacional FICX Premiere

• Premio al Mejor Largometraje FICX Premiere: Los bobos – Sofía Jallinsky, Basovih Marinaro (Argentina, 2025)
• Premio a la Contribución Artística: Mare’s Nest – Ben Rivers (Reino Unido, Francia, Canadá, 2025)

Sección Oficial – Competición Internacional Retueyos (Premio FIPRESCI)

• FIPRESCI Award al Mejor Largometraje: Skiff – Cecilia Verheyden (Bélgica, Países Bajos, Suecia, 2025)
• Premio Especial del Jurado: Sugarland – Isabella Brunäcker (Austria, 2025)

Sección Oficial – Competición Internacional de Cortometrajes

• Premio Principado de Asturias al Mejor Cortometraje: Loynes – Dorian Jespers (Bélgica, Francia, Macedonia del Norte, Reino Unido, Irlanda del Norte, 2025)
• Menciones Especiales: 1:10 – Sinan Taner (Suiza, 2024); Si el silencio fuera azul – Gabriela Muñoz Garay, Magdalena Fuenzalida, Benjamín Rojas, María Jesús Cardemil, Marc Pompermayer (España, 2025)

Premios del Jurado Joven

• Mejor Largometraje Retueyos: Magic Farm – Amalia Ulman (Argentina, Estados Unidos, 2025)
• Mejor Cortometraje de la Sección Oficial: Tolos fueos el fueu – Diego Flórez (España, 2025)

por Emilio M. Luna
noviembre 22, 2025

FICX 2025 | Palmarés: «Al Oeste, en Zapata», premio a mejor película

por Emilio M. Luna | noviembre 22, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★★☆

Sugarland

Isabella Brunacker

Juventud frustrada

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Austria, 2025. Título original: Sugarland. Duración: 86 min. Dirección: Isabella Brunacker. Guion: Isabella Brunacker. Fotografía: Matthias Helldoppler. Reparto: Jana McKinnon, Wolfgang Oliver.

En Sugarland, la carretera es una constante: además de ser el lugar en el que se desarrolla la acción dramática, su carácter de espacio transitorio favorece su conversión en un pequeño y cambiante microcosmos que aísla a los personajes de la realidad en la que viven para poder estudiar los efectos que provoca en ellos. La ópera prima de Isabella Brunacker convierte sus imágenes en un sismógrafo de resonancias, de ecos, de consecuencias, de estados de ánimo y pensamiento que surgen del gesto de autodefensa de los personajes. Se produce, por tanto, un desplazamiento profundo del propósito principal que rige la mayoría de las road movies: el viaje como proceso de búsqueda, de puesta en duda de las certezas de la cotidianidad, sigue existiendo, pero pasa a un segundo plano en favor del retrato de dos formas de mirar el mundo que responden a un contexto concreto. El viaje y la carretera son excusa y catalizador de un sentido mayor, de una indagación en el silencio de los protagonistas, en el porqué de sus palabras y acciones, de sus dudas y motivos para iniciar la travesía. No se puede negar que los signos comunes que definen este subgénero están ahí, reclamando un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que construyen su sentido a través de una estrategia de erosión, pero sus tropos sufren un lento, sutil y constante ataque, son sometidos a una paulatina operación de desgaste: las cristalizaciones se van rompiendo poco a poco y un sentido de realidad consigue filtrarse entre sus grietas. La ruptura, es cierto, no es total, y en algunos momentos la película se resiente debido a los clichés narrativos en los que incurre, pero cuando las imágenes adquieren verdadera vitalidad, sus hallazgos son vibrantes y los eclipsan.

Una joven viaja en coche desde Alemania hasta Escocia para visitar a su exnovio y devolverle algunos objetos personales. Durante el trayecto, recoge a un autoestopista que quiere llegar a Inglaterra. El coche se convierte en un metrónomo que marca el ritmo de su relación: su movimiento coincide con el paulatino acercamiento de los personajes y con el surgimiento de una sinceridad que hace brotar unas emociones que la cineasta se encarga de situar en un escenario real específico. La cámara —salvo en una escena— no busca potenciar los sentimientos de los protagonistas, pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, nombrarlos, definirlos, estirarlos, excavar en ellos hasta encontrar su raíz y, a partir de ahí, las condiciones que los hacen surgir. Hay una frialdad perfectamente medida en la puesta en escena a través de la que Brunacker busca rechazar la efusividad de la emoción, pero sin que esto conlleve una gelidez total, un largo distanciamiento con respecto a lo que sucede en pantalla. El plano medio y los primeros planos de los personajes rodados desde su nuca facilitan una intelectualización del sentimiento y la palabra, y permiten que, al mismo tiempo, la cámara permanezca en todo momento atenta a los movimientos de la vida. No hay un esquematismo escénico en las imágenes ni su forma responde a la construcción de una tesis, de un dispositivo fílmico cuyo entero funcionamiento desemboca en la ilustración de una idea específica —propuestas fílmicas completamente legítimas que la cineasta no pretende refutar—.

La repetición de un encuadre responde a la repetición de un motivo emocional o de una percepción: el plano signa el sentimiento/percepción y, por tanto, la concatenación de planos, su asociación semántica, construye bloques emocionales/perceptivos que comparten un mismo origen. El contenido de los diálogos, los movimientos de los personajes y los matices gestuales de los actores que les dan vida, facilitan unas notas contextuales particulares que condensan el estado del contexto social general. Insertando la emoción/percepción en dicho contexto se llega a su origen; es decir, estableciendo un diálogo entre la forma extradiegética del plano, entre el tamaño del encuadre y la composición, y su acción diegética, su movimiento interno, se vislumbra el porqué del dolor de los protagonistas. Sin embargo, pese a la precisión de sus imágenes, Sugarland no se libra del peso de algunas decisiones estéticas que desde hace un tiempo se han convertido en lugares comunes, en recursos fáciles que apelan visceralmente a los espectadores, pero detrás de los cuales no hay nada, ni siquiera la reproducción de un sentimiento honesto. En este caso, no falta una secuencia de baile en la que la música diegética se convierte en extradiegética y el estatismo de la cámara deja paso a unos movimientos veloces filmados con steady cam y un gran angular. Estas decisiones formales se han convertido en la manera más fácil de “traducir” —por decir algo— el éxtasis de un momento de liberación que tiene lugar dentro de una situación de crisis. La secuencia, es cierto, rompe con la lógica que ordenaba la puesta en escena hasta el momento —ese distanciamiento medido— y que la ordenará hasta el final, pero no es más que un bache —que merece ser destacado debido a la frecuencia con que se reproducen en el cine contemporáneo este tipo de escenas— que no derriba la indagación que lleva a cabo Isabella Brunacker. Su retrato de la ansiedad, el dolor, la pobreza y el pesimismo de una juventud que ve cómo sus horizontes vitales son frustrados por el capitalismo es notable. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 20, 2025

Crítica | Sugarland

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 20, 2025

|| Festivales

FICX 2025

Anotaciones sobre la 63ª edición

redacción

Madrid |

fechas
| Del 14 al 22 de noviembre de 2025. |

cabecera: L’engloutie,
Louise Hémon, Francia, Bélgica.

La 63.ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón, que tendrá lugar del 14 al 22 de noviembre, consolida una estructura que combina estrenos internacionales, presencia del cine español y una serie de secciones paralelas que amplían la mirada del certamen sobre las formas del cine contemporáneo. La inauguración estará marcada por Blue Moon, de Richard Linklater, mientras que la clausura llegará con El gran arco, de Stéphane Demoustier, configurando así un arco programático que complementa la línea autoral que el festival sostiene desde hace años. Junto a la competición, el festival despliega Esbilla, Retueyos, Llendes y una serie de actividades profesionales que refuerzan la condición de Gijón como espacio de encuentro para proyectos, cineastas y agentes del sector. La edición mantiene también su colaboración con filmotecas y entidades europeas para ampliar la circulación de proyectos restaurados y obras recientes, acompañando la programación de sala con una agenda que integra debates, clases magistrales y presentaciones específicas.

La sección Albar vuelve a ocupar un lugar central en la programación y reúne una selección articulada en torno a autorías que exploran las tensiones entre intimidad, territorio y percepción. En esta edición destacan títulos como What Marielle Knows (Frédéric Hambalek), What Does That Nature Say to You (Hong Sangsoo), Reedland (Sven Bresser), Omaha (Cole Webley), Love Me Tender (Anna Cazenave Cambet), L’intérêt d’Adam (Laura Wandel), Divine Comedy (Ali Asgari) y Ari (Léonor Serraille). La selección combina cineastas consolidados con voces que consolidan su presencia en el panorama internacional, y se mueve entre el retrato íntimo, la observación del entorno y las formas híbridas que caracterizan buena parte del cine contemporáneo. Como es habitual en Albar, las proyecciones se acompañan de encuentros con los equipos que permiten contextualizar los procesos de escritura, rodaje y montaje, reforzando la dimensión analítica de la sección dentro del conjunto del festival.

El festival incorpora varios homenajes y premios honoríficos que completan la cartografía institucional de la edición. Lisandro Alonso recibe el Premio de Honor por un conjunto de obras que han redefinido la relación entre geografía, cuerpo y mirada; Naomi Kawase es distinguida con el Premio Gijón Plató, reconociendo su vinculación con el cine de creación y su presencia recurrente en el circuito europeo; Vicky Peña recibe el Premio Comadre de Cine y Pilar Palomero es galardonada con el Premio Especial Retueyos en reconocimiento al impacto de su trabajo reciente. Los focos y retrospectivas se completan con programas dedicados a cineastas cuya obra dialoga con el espíritu del festival, así como con restauraciones de películas poco accesibles que encuentran en Gijón un espacio de recuperación y circulación. A ello se suman FICX Pro y SEMILLERU, que sostienen la parte industrial y formativa del certamen mediante la presentación de proyectos en desarrollo y actividades dirigidas a jóvenes realizadores. La 63.ª edición del FICX se construye así en torno a un equilibrio entre autoría consolidada, descubrimiento y acompañamiento profesional, con Albar como núcleo programático y con los premios y homenajes como elementos que anclan la edición en una lectura del cine actual en constante transformación.

A continuación, la relación de largometrajes a concurso:

ALBAR

• Blue Moon – Richard Linklater (Estados Unidos, Irlanda) (Inauguración)
• El gran arco – Stéphane Demoustier (Francia) (Clausura)
• Anémona – Ronan Day-Lewis (Reino Unido, Estados Unidos)
• What Marielle Knows – Frédéric Hambalek (Alemania)
• What Does that Nature Say to You – Hong Sangsoo (Corea del Sur)
• Reedland – Sven Bresser (Países Bajos)
• Omaha – Cole Webley (Estados Unidos)
• Love Me Tender – Anna Cazenave Cambet (Francia)
• L’intérêt d’Adam – Laura Wandel (Bélgica)
• Divine Comedy – Ali Asgari (Irán, Francia)
• Ari – Léonor Serraille (Bélgica, Francia)
• À pied d’œuvre – Valérie Donzelli (Francia)
• Al oeste, en Zapata – David Bim (España, Grecia)
• Las líneas discontinuas – Anxos Fazáns (España)
• Así llegó la noche – Ángel Santos (España)
• A la cara – Javier Marco (España)
• Emergency Exit – Lluís Miñarro (España)
• Kontinental ’25 – Radu Jude (Rumanía, Alemania, Austria, República Checa)
• Un día con Peter Hujar – Ira Sachs (Estados Unidos, Reino Unido)
• The Girl in the Snow (L’engloutie) – Louise Hémon (Francia, Bélgica)

RETUEYOS

• Wind, Talk to Me – Stefan Djordjević (Serbia)
• White Snail – Elsa Kremser, Levin Peter (Austria, Alemania)
• Sugarland – Isabella Brunäcker (Suecia)
• Six Weeks On – Jacqueline Jansen (Países Bajos)
• Love Letters – Alice Douard (Francia)
• Follies – Eric K. Boulianne (Canadá)
• Brother Verses Brother – Ari Gold (Estados Unidos)
• A Light That Never Goes Out – Lauri-Matti Parppei (Finlandia)
• Skiff – Cecilia Verheyden (Bélgica)
• Stereo Girls – Caroline Deruas (Francia)
• Plaza Mayor – Marcos M. Merino (España)
• Magic Farm – Amalia Ulman (España, Argentina)
• Sorella di Clausura – Ivana Mladenović (Rumanía, Serbia)
• Caravan – Zuzana Kirchnerová (República Checa)

▼ EL GRAN ARCO, OMAHA
DIVINE COMEDY, CARAVAN.

por Emilio M. Luna
noviembre 13, 2025

FICX 2025 | Anotaciones sobre su programación

por Emilio M. Luna | noviembre 13, 2025