La vida era esto

Crítica ★★★☆☆ de «Fuego», de Claire Denis.

Francia, 2022. Título original: «Avec amour et acharnement». Dirección: Claire Denis. Guion: Christine Angot, Claire Denis. Compañía productora: Curiosa Films. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Eric Gautier. Música: Stuart Staples. Intérpretes: Juliette Binoche, Vincent Lindon, Grégoire Colin, Bulle Ogier, Mati Diop, Issa Perica, Hana Magimel. Duración: 116 minutos.

Un plano general en una playa de aguas tranquilas, bajo un sol espléndido, presenta a dos cuerpos solitarios a través de un lirismo intenso. Estos dos amantes perfectamente podrían ser los únicos en el mundo, inmersos en una calma sin esquinas. Flotan en el agua en completa placidez, y se observan el uno al otro con fascinación, como si nunca antes se hubiesen visto, mostrando sin temor su vulnerabilidad y ofreciéndosela mutuamente. Aquella breve eternidad, que concluye casi como un prólogo, pronto deriva hacia una realidad menos encantadora: los túneles y estaciones de metro, el tráfico, el cielo bajo y asfixiante de París, el correo sin leer apilándose en el suelo contra la puerta. El amor que se profesan Jean (Vincent Lindon) y Sara (Juliette Binoche) en los primeros minutos de Avec amour et acharnement, nuevo trabajo de Claire Denis, ese mismo amor demostrado en unas vacaciones recientes, de alguna manera comienza a sucumbir ante el advenimiento de la pesada rutina inevitable.

Los tristes ojos de Jean cargan con el peso del fracaso y de la culpa, tras haber cumplido recientemente una condena en prisión durante casi una década. Sus intentos por recoger los pedazos del antiguo estatus de brillante jugador de rugby lo llenan de vergüenza. Por su parte, Sara vive y ha vivido soportando los embates de Jean, apoyándolo, acompañándolo, y, sin embargo, sin formar del todo parte de la vida de este, siempre en una suerte de estado de suspensión. La vemos ir y venir de su trabajo, discutir en su programa de radio acerca de la situación sociopolítica en el Líbano y el racismo estructural en la sociedad europea, pero, al regresar a casa parece empequeñecida, mermada. En una de aquellas repeticiones cotidianas, un encuentro fortuito con François (Grégoire Colin), anterior pareja de Sara y amigo de Jean, supone el final de la perfección aparente. Sara se transforma en un sujeto sufriente, temblorosa y presa de una angustiosa dificultad para sentirse cómoda dentro de sí misma. Más aún, en este río de coincidencias que parecen solo ocurrir en el cine, François se comunica con Jean para proponerle un interesante nuevo proyecto empresarial, pero en el fondo Sara sospecha que con quien su antiguo amante intenta comunicarse es con ella, repite su nombre como invocándolo, sin saber del todo qué supondrá el encuentro.

La fotografía de Eric Gautier, perlada de primeros planos, registra sobre todo el marasmo emocional, los mínimos cambios de expresión en diálogos bajo los cuales parece estarse llevando a cabo una segunda charla, ocultando ambos sus miedos, Jean y Sara, fingiendo una normalidad que a todas luces nunca han tenido; estos diálogos, que en mi opinión suponen, en suma, un conjunto irregular, brillan por momentos en algunos extractos honestos y, tal vez por ello, sobresalientes —un retrato crudo de una discusión, profiriendo ambos personajes insultos y frases muy concretas a sabiendas del dolor que causarán, cegados por la rabia—, potenciados, además, por las interpretaciones magníficas, milimétricas, tanto de Vincent Lindon como de Juliette Binoche, quienes, sin duda, son los responsables de que este filme no se derrumbe. Y es que la irregularidad del guion —firmado a cuatro manos por la propia Denis y la escritora Christine Angot—, que es, junto a los actores, el alma de la película, arroja algunas ideas interesantes, como el estigma socioeconómico de la población racializada francesa, por ejemplo, y parece por momentos querer derivar hacia una reflexión cultural, pero se frena a sí mismo y traslada cualquiera de estas digresiones siempre a un segundo plano, en favor del asunto central, que es la angustia emocional de un amor incontrolable.

La atracción de Sara hacia François, cuyo encuentro resulta perversamente magnético, se fundamenta en parte en un recuerdo común, deformado por el paso de los años, pero también en una suerte de deseo de reformular el pasado. Sara, quien que es incapaz de amar más a uno que a otro, y repite evocando a cada uno repitiendo las palabras «mon aour, mon aour, mon amour» como un mantra, vive sus días siempre como un sujeto pasivo, como la compañía invisible. Cada uno de los elementos de la complicada vida personal de Jean están claros y presentados con la importancia de un drama cotidiano: sus esfuerzos por reconstruir su vida, después de ser arrojado al lugar menos honroso de la sociedad, la vergüenza de estar viviendo en una casa que no le pertenece (la de ella), utilizando una tarjeta de crédito que no le pertenece, incapaz de hacerse cargo de su propio hijo, cuya tutora legal es su madre, la de Jean; vínculos que él intenta restablecer atropelladamente, haciendo vanos esfuerzos, a sabiendas de que él mismo ha cometido tantos errores. El sufrimiento de Sara, por el contrario, se presenta siempre en soledad, y resulta interesante el artefacto narrativo de desplazarla a ella a un rol secundario y ser, a la vez —paradójicamente— la absoluta protagonista. Reprimida y contenida, su actitud de cara a Jean es la de la compañía constante, también durante su larga condena, y se enmarca por momentos esa retrógrada figura literaria del «descanso del guerrero»; por otra parte, para François, manipulador y opaco, Sara parece representar más bien un objeto periférico de deseo. Este desplazamiento o negación de su expresión acaban provocando, en el clímax de Avec amour et acharnement, un grito de rebelión, espetando con rabia a Jean su derecho a ser libre, reclamando que alguien le pregunte cómo está, que alguien se interese legítimamente por ella; reivindicación que, en consecuencia, la dejará inmersa en un mar de soledad.

El nuevo filme de Denis, planificado y filmado durante el año 2021, está inserto en la cotidianidad actual, durante la situación de salud pública que vivimos. Este detalle no es para nada baladí, pues, aparte de requerir al elenco de un talento interpretativo enorme para conseguir transmitir el infierno interior con la mitad del rostro tapado, imbuye casi de manera involuntaria a cada plano, a cada minuto de metraje, de una atmósfera asfixiante, con espacios cerrados cuyas paredes parecen constreñirse, exteriores de color inexistente que, de hecho, expresan con aún más fuerza el contraste con el inicio del metraje, los escasos momentos aquella playa inmensa, una promesa de futuro destruida por la realidad.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 01, 2022

Crítica | Fuego (Avec amour et acharnement)

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 01, 2022

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆

Stars at Noon

Claire Denis

Ron y champú

Mariona Borrull Zapata

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Francia, 2022. Título original: «Stars at Noon». Dirección: Claire Denis. Guion: Andrew Litvack, Claire Denis (novela: Denis Johnson). Compañías productoras: Curiosa Films, arte France Cinéma, Barnstormer Productions. Dirección de fotografía: Eric Gautier. Diseño de producción: Arnaud de Moleron. Música: Tindersticks. Montaje: Guy Lecorne. Intérpretes: Margaret Qualley, Joe Alwyn, Danny Ramirez, Ben Safdie, John C. Reilly, Nick Romano, Robin Duran, Sebastian Donoso, Stephan Proaño, Monica Bartholomew, Hector Moreno, Carlos Serrano. Duración: 135 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Robert Pattinson, Juliette Binoche, Denis Lavant… Resulta imposible disociar la filmografía de Claire Denis de les intérpretes que la movilizan, como si un «estilo Denis» fuera rastreable más allá de las pieles que lo habitan. En sus películas, la verdad corre por la superficie y es justamente en lo cutáneo que su primer trabajo con Margaret Qualley comienza a tomar sentido: Stars at Noon es, en esencia, una empresa monumental para capturar hasta el más mínimo detalle del cuerpo de su actriz. La película habla en primerísimo primer plano, aprovecha hasta el último derrotero expresivo que una reacción (un parpadeo, un sonrojo) puede desvelar, como si el mundo entero funcionara siempre de rebote. Durante dos horas, la cineasta construye un enorme tapiz con los ojos, las manos y el cuerpo entero de Qualley, siempre muy de cerca. De su figura pende todo el dispositivo alrededor de una trama que podría ser esta, o cualquier otra. Stars at Noon es erótica en los tantísimos sentidos que a la palabra podamos atribuirle.

A una con la cámara, Trish (Qualley) da grandes zancadas al caminar, salta por los charcos de la calle, empuja cuando le aprietan, grita mucho y se desnuda para quien le ofrece algo a cambio. Ella es una joven reportera barrada en Nicaragua, un país al borde del colapso social y económico. Poco más sabremos de su pasado, pues es ágil de lengua y no duda en excusarse y mentir para salirse con la suya. En Managua conocerá a un empresario británico, Daniel (Joe Alwyn), que es a la vez salvoconducto para la joven atosigada por las autoridades y cabeza de turco de un complot explicado solo a medias (es suficiente, pues la cosa acaba por reducirse al bien contra el mal). Por encima del complejo entramado político, los cuerpos de Qualley y Alwyn se encuentran, una y otra vez. Primero a través de la presencia de otres, quienes actúan como puente entre detalles de los rostros de ella y de él (recuerdo un desplazamiento excitante, por ejemplo, a través del brazo musculado de un camarero). Luego, a través de las calles de una ciudad cuyas paredes, llenas de grafitis, se peinan desde las ventanillas de los taxis como si pasáramos el dedo y los difumináramos a nuestro paso.

El delicioso fondo de jazz meloso del grupo Tindersticks pasará la brocha tristona a un espacio urbano de violencia apaciguada, donde la sociedad cae a pedazos sin grandes estruendos. Denis corre en paralelo a los campos de café sublevados de Una mujer en África (2009): una mujer deambula por un espacio destruido, sabiéndose protagonista de una tragedia íntima y que, sin embargo, resulta nimia en un contexto de agitación social de mucho mayor alcance. En realidad, la gravitas de los primerísimos primeros planos de Qualley, una suerte de nueva Isabelle Huppert, queda en la nada al observarla de lejos, como lo haría alguien por la calle. Cuando la cámara recule, la descubriremos como una niña perdida, una heroína errática en una guerra ajena.

Vemos en la distancia el grandísimo elemento diferencial de Stars at Noon. Entre los resquicios de un ensamblaje de picos de intensidad melodramática por las nubes, Denis inserta destellos de humor absurdo, incluso algo cafre. En los márgenes de la imagen se empiezan a prodigar personajes extravagantes, como aquel señor que descansa en un sofá destartalado sosteniendo un cartel de cartón viejo que reza que «El wifi no va» o unos agentes de la policía que, lejos de la elegancia del noir, deciden comer fruta de un tupper mientras vigilan a la protagonista. Son presencias extrañas que se cuelan en la ficción, gente haciendo cosas en momentos por otra parte muy dramáticos. El humor se expande, toma distancia incluso con sus propios protagonistas.

Siguiendo la lógica de su magnético posado de caballero, Daniel debiera ocupar el rol del héroe de la función; en cambio, su sarta de conjuntos blancos, muy à la mode, queda totalmente fuera de lugar en una ciudad sucia. Por otra parte, Benny Safdie actúa como villano de la función, el «CIA Man» (así figura en los créditos) que, cargos aparte, se ve como un hombrecito pequeño que viste un chubasquero amarillo, cutrísimo. En pocas palabras, Claire Denis abraza el espíritu caótico de las ficciones «de tarde» y, con gracia, desmonta la intensidad que la erótica y el thriller han ido construyendo. A dosis de drama, una pizca de humor. Decíamos: todo circula por la superficie de una película que se mueve del noir urbano al melodrama exacerbado, al puro soft-porn musical. Este es un viaje entre dispositivos narrativos que se intercambian con la facilidad con que nos pasamos chispazos al tacto. Todo resuena con fuerza cuando se vive a flor de piel; y así Denis tiene la honestidad de retratarlo.

Con la piel por criterio, queda encajar el último obstáculo que les protagonistas encuentran antes de cruzar la frontera. De hecho, se trata del mayor cambio que la cineasta y su coguionista, Andrew Litvack, aplicaron sobre la novela original de Denis Johnson. El libro ambientaba la relación en 1984, mientras que Denis y Litvack la trasladan al día de hoy, mascarillas incluidas. En su huida, Trish y David cruzan un único control de carretera. A pesar de haber luchado incansablemente para recuperar el pasaporte de ella, en la caseta de la policía les piden un solo documento: el pasaporte Covid. Que pasen o no dependerá de si ella, con los papeles caducados, lleva o no el virus en su organismo. Por razones que le son impuestas, por motivos políticos, Trish actúa como límite de su propio destino, barrera definitiva a su escapada. Encarna el peso insoportable de quien sabe que su cuerpo nunca será su reino y que, por lo tanto, debe ser reconquistado. Será nuestro deber regresar a la película de Claire Denis para repensarla desde el gusto, pero también desde la militancia. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
mayo 27, 2022

[Cannes 2022] Crítica | Stars at Noon

por Mariona Borrull Zapata | mayo 27, 2022

Ta-bú

Crítica ★★★★ de «High Life», de Claire Denis.

Francia, 2018. Dirección: Claire Denis. Guion: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau, Geoff Cox. Productoras: Alcatraz Films, Pandora Filmproduktion, Andrew Lauren Productions, BFI Film Fund, The Apocalypse Films Company, Madants, Canal+, ARTE France Cinéma, Zweites Deutsches Fernsehen. Música: Stuart Staples, Tindersticks. Fotografía: Yorick Le Saux. Montaje: Guy Lecorne. Reparto: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Mia Goth, André Benjamin, Lars Eidinger, Agata Buzek, Claire Tran, Ewan Mitchell, Gloria Obianyo, Scarlett Lindsey, Jessie Ross. Duración: 110 minutos.

| El siguiente análisis desvela detalles de la trama |

Para la inserción de las letras de su título, High Life se reserva una de sus imágenes más magnéticas. Seis cadáveres embutidos en trajes de astronauta, cuyo brillo apenas se distingue entre la negrura del fondo espacial, caen lentamente por la vertical del encuadre. El golpe de efecto está en la ironía mórbida de disponer sobre este peculiar desfile funerario la palabra «life». Pero esa ironía no explica del todo estos primeros veinte minutos que Denis dedica, precisamente, a los dos puntos límite de lo vital. No hay cinismo alguno en el engarce del plano entero del padre (Robert Pattinson) que repara una pieza del exterior de la nave con el primer plano de una niña de pocos meses que mira con ojos tiernos a la margen superior derecha del encuadre. Las pequeñas simetrías entre sendos planos (las líneas horizontales del primero, por ejemplo, son correspondientes en el segundo con la dirección del gesto de la niña con la mano y después su mirada) hablan de una construcción formal esmerada en observar el amor paternofilial que brota en los confines del espacio exterior: el montaje y el empleo del sonido (pese a su separación, los escuchamos intercambiar balbuceos y palabras cariñosas por el comunicador) son, a su manera, gestos amorosos con sus personajes.

En general, estos primeros veinte minutos pueden contemplarse como una colección de gestos amorosos insertos en la soledad de la nave espacial. No solo en encuadres tan claros como el de los pies de la chiquilla dando sus primeros pasos, sino también en los ritos funerarios que en ellos oficia Monte, el padre. Hay que atender a planos detalle como el de sus manos enroscando, sobre una mano muerta, la anilla que une las dos partes del brazal del traje de astronauta, el sudario en el que Monte envuelve los cadáveres de sus compañeros de viaje fallecidos antes de arrojarlos a la negrura. La decisión obedece a la pura supervivencia, pero también se carga del dolor del luto. Tras haber echado los cadáveres, la cámara se vuelve a uno de los trajes vacíos, y este plano enlaza con el de Monte con la mirada vidriosa (el traje de astronauta que luce le cubre la mitad inferior de la cara, potenciando así el gesto de los ojos) y con el de Boyse (Mia Goth, la madre fallecida de la niña), viva, flotando en gravedad cero con el traje espacial: el movimiento de la actriz hace que su rostro salga del encuadre y en la pantalla quede, precisamente, el movimiento libre de su mano despojada de la parte final del brazal del traje. La mirada de Monte sobre el traje vacío, amplificada por la recurrencia que crea el vestuario, es la mirada amorosa sobre el recuerdo de otra vida desvanecida.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 07, 2019

Crítica | High Life

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 07, 2019

Crónica Número VI del 66SSIFF

Día 6 en el Donostia Zinemaldia.

Así lo ha querido la organización. Hoy han coincidido a la misma hora, las doce del mediodía, tres proyecciones de prensa que han provocado primero la dura elección y segundo la disgregación de los acreditados. Hablamos de Roma, gran aspirante al Óscar –la estatuilla dorada a la mejor película foránea ya la damos por conseguida—, Infiltrados en KKKlan –lo nuevo de Spike Lee que entusiasmó en Cannes— y The Sisters Brothers, un excelente western dirigido por Jacques Audiard y protagonizado por Joaquín Phoenix y John C. Reilly que participó en la reciente Mostra de Venecia. Su programación, aparte de lo anteriormente descrito, ha provocado que la presentación oficial de la cinta china Baby, que compite por la Concha de Oro, haya contado con solo un par de decenas de espectadores, algo impensable en un evento de estas características y que remarca cuáles son las prioridades de la crítica española. En EAM, ya os hemos hablado de las dos primeras, con sendos textos de Rafael Guilhem y Alberto Sáez Villarino, por eso queremos centrarnos en la tercera. The Sisters Brothers rompe, por suerte, con la deriva del género; acotando, con el Western desmitificador, que se ha prodigado en mayor o menor fortuna en el circuito de festivales y que inició Slow West y continuaron obras como Damsel, The Nightingale, Bone Tomahawk o Sweet Country. Un derribo de los pilares genéricos, de la mitología sobre la que se cimentó la temática que dio alas al cine norteamericano desde los años 40, partiendo de la ironía, del humor incluso surrealista. El filme de Audiard se separa de esta corriente ofreciéndonos una película de aventuras a la antigua usanza que acude a los estereotipos, sí, pero también a una interesante construcción de personajes que exudan empatía. Porque no solo Phoenix y Reilly están brillantes, también Riz Ahmed y Jake Gyllenhaal en este cuento lleno de camaradería con un final tan inesperado como irresistible. El director francés abre nuevos caminos –un western que, por ejemplo, no duda en visitar las playas bañadas por el océano— pero también transitando territorio conocido. Su calidez la convierte en una rara avis en un panorama que parece exigir constantemente la demolición de los contrafuertes del cine clásico. Audiard lo logra dejándonos un gusto dulce, diciéndonos que hay vida más allá de las tendencias.

Prólogo y crítica de Baby: Emilio Luna.
Crítica de Neon Heart y High Life: Jose Luis Forte.
Críticas de Vision y The Sisters Brothers: Miguel Muñoz Garnica.
Crítica de Viaje al cuarto de una madre: Juan Roures.

por EAM
septiembre 27, 2018

San Sebastián 2018: Número 6 | Críticas: High Life, Vision, Baby, The Sisters Brothers, Neon Heart, Viaje al cuarto de una madre

por EAM | septiembre 27, 2018

Teoría y práctica

Crónica de la tercera jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

¿Cuántas crónicas empezarán hoy con el infame suceso del pase de prensa de Bong Joon-ho? Justo en el momento cuando parecía que la polémica Netflix-Cannes podía ir apagándose, una cortina del Gran Theatre Lumiere que no acaba de subir lo suficiente echa más leña al fuego. El pase empezó con parte de la proyección fuera de la pantalla. De todas las películas en las que un fallo técnico de este calibre podría pasar más o menos por alto, puede que Okja sea la única en la que nunca debería haber sucedido. Las teorías conspiranoicas no tardaron en florecer; otros hablaron de justicia poética. Lo cierto es que el suceso, más allá de la anécdota que ya queda escrita en los anales del festival, fue la puntilla perfecta para caldear una rueda de prensa posterior en la que Tilda Swinton estuvo muy acertada en sus reflexiones. Como apuntó la actriz inglesa, «siendo honestos, hay cientos de películas hermosas que pasan por Cannes que la gente nunca llegará a ver en el cine». Y es que hay sitio para todos. Y más cuando comprobamos la inabarcable variedad del cine que propone la cita francesa. Por un lado, la sección oficial sigue mostrando un pulso estupendo con el discurso animalista de Joon-Ho bajo el filtro paródico de este mundo de corporaciones y Ruben Östlund compone en The Square un retrato de la absurda artificialidad del poder y el perdón. Por otro, en Un certain regard, ha sido el turno de Lerd, que sigue la línea del cine de Farhadi en la denuncia de una sociedad corrompida partiendo de un problema doméstico, y de la tunecina Beauty and the Beast, de Kaouther Ben Hania, que muestra de manera cronológica pero fragmentada el periplo de una joven para denunciar la violación de la que ha sido víctima por parte de la policía. En la Quinzaine des Realisateurs, Claire Denis deslumbra con un diálogo refrescante e irónico sobre el discurso filosófico del amor, y de la Semaine de la Critique destacamos hoy Ava, la historia de una joven adolescente en plena huida hacia su libertad.

por EAM
mayo 20, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 3. Críticas: Okja / The Square / Un beau soleil intérieur / Lerd / Beauty and the dogs / Ava

por EAM | mayo 20, 2017

La organización del festival de Cannes remarcaba en la rueda de prensa de presentación de la programación el exiguo número de debuts que presentaba su 67ª edición. 5 títulos, 5 óperas primas encuadradas en Una cierta mirada, que lucharían por la Cámara de Oro. Uno de ellos, estaba justificado por la presencia de una rutilante estrella de Hollywood como capitán de navío; otro, el que nos ocupa, era el patito feo del programa. Más siendo la inauguración del segundo apartado en importancia del certamen, siempre acotado a productos de mayor ligereza y menor profundidad. Contra pronóstico, la primera fue la ganadora. Por una vez, los deseos del público habían coincidido con la elección de un jurado. Mil noches, una boda (Party Girl) había sonado durante los ochos días previos al anuncio del palmarés. Como ocurriera con la chilena Gloria en Berlín y San Sebastián, el espectador medio había dado su veredicto. Una historia cercana había conquistado los corazones de una platea insensibilizada ante tanto ejercicio autoral. Con el premio en la mano, otorgado por Pablo Trapero, llegaron las preguntas. ¿Quiénes son los protagonistas de ese trinomio ganador? Porque Mil noches, una boda tiene tres directores: Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger y Samuel Theis. La primera (35 años), guionista y cortometrajista de orígenes georgianos, es una de las promesas emergentes el nuevo cine francés; siempre acompañada por la segunda, habitual guionista de sus piezas de pequeño formato, aparte de una sólida carrera como editora; el tercero, actor y también escritor, es la fuente inspiradora del largometraje, no obstante es su familia la que se ve reflejada en Mil noches, una boda. Una compleja entente que nos deja uno de los trabajos más interesantes del 2014. Una mirada a unos sueños que jamás dejan de aflorar por muy oscuro que sea el túnel, por muy agreste que sea la vida. Son los sueños y miedos de Angélique.

La historia de Angélique ya había sido llevada a la pantalla en el aclamado cortometraje Forbach, llevado a buen puerto por los tres cineastas nombrados con anterioridad. Ambos proyectos tienen una misma protagonista: Angélique Litzenburger. Es la fábula sobre su vida la que aparece en 35 mm. Huelga decir que el punto de vista de una historia cuya actriz se interpreta a sí misma es documental. Y esta es la gran primera virtud de Mil noches, una boda. Un tono de realismo cuasi mágico, centrado en primeros planos que extrapolan esa mirada perniciosa a Cronos que Angélique muestra, denotando ese amarre a una juventud que dijo au revoir hace bastantes atardeceres. Unos encuadres que, como comentaba Alberto Sáez Villarino en EAM, se halla cercana al Cassavetes más primigenio: «Este manejo de la cámara nos hace recordar a uno de los mayores precursores del cine independiente estadounidense: John Cassavetes, en quien, sin lugar a dudas, se han inspirado los realizadores para la construcción de este crudo dibujo derrotista sobre el fracaso, la falta de oportunidades, y la forma en la que éstas se desaprovechan por culpa de la prolongación de una adolescencia demasiado pertinaz. Con un cierto toque de mujer fatal, encontramos a la fracasada por naturaleza, la mujer indomable que, tratando de no ser esclava de nadie, se convierte en víctima de su propia desidia. Indirectamente encontramos a otra clase de perdedor, el influido por una mujer, fenómeno casi obsesivo en los ámbitos literarios y fílmicos. Una mujer capaz de arrastrar y utilizar al hombre hasta convertirlo en un pelele, un títere que, inducido por ella, es capaz de derrochar hasta el último céntimo por comprar su afecto».

por Emilio M. Luna
diciembre 07, 2014

Mil noches, una boda. La virtudes de una Party Girl

por Emilio M. Luna | diciembre 07, 2014

Deseos turbios, cigarros y cintas de vídeo

crítica de Los canallas | Les salauds, de Claire Denis, 2013

La poética de la venganza viene fraccionada en este nuevo, brillante metraje de Claire Dennis, donde una trama intencionadamente fraccionadísima es el caleidoscopio cronológico que dispara progresivamente los claroscuros y secretos crudos de sus torturados personajes. Les salauds, (en el idioma patrio, entiéndase los cabrones, los bastardos, a gusto de cada cuál) es una obra de cine negro, elíptico y envolvente que muestra nuevamente la calidad e imaginación de su autora, haciendo del fuera de campo, de los huecos argumentales, y de la suposición del espectador las armas para descifrar este intrincado puzzle sobre las oscuridades familiares y empresariales, y el pulso encarnizado que cobran las venganzas. Protagonizada por un sublime Vicent Landom, convertido en el encolerizado y valiente Marco Silvestri, capitán de un carguero; la historia da comienzo cuando recibe una llamada inquietante de su hermana Sandra, para notificarle el suicido de su marido Jacques, cuya empresa estaba al borde de la quiebra. A este pesimista cóctel familiar hay que añadirle el ingreso de la sobrina de Marco, menor de edad, en un sanatorio mental a causa de espantosos problemas personales de índole sexual. Su hermana culpabiliza de su crisis económica que provocó la violenta muerte de su marido al prestigioso empresario Edouard Laporte. A fin de lograr la estabilización de su familia, Marco se toma un año sabático y se muda a un apartamento en el edificio donde vive Raphaelle (Chiara Mastroianni), la bella amante de Laporte, con su hijo pequeño. Estos personajes de pasados turbulentos, deseos sucios y reacciones viscerales son las primeras piezas del rompecabezas que Claire Denis pone sobre la mesa para comenzar este drama de colores oscuros sobre rencores, poderes y apetitos sexuales en el que el espectador debe colaborar activamente para ir uniendo los cabos que completan la narración, confusa y complicada en algunos pasajes del filme.

por Anónimo
diciembre 07, 2013

Crítica | Los canallas

por Anónimo | diciembre 07, 2013