Un rayo de luz se escapa

Crítica ★★★★ de El jardín de Jeannette (Une Vie, Stéphane Brizé, Francia, 2016).

Compete a cierto cine de época orientar al espectador hacia la búsqueda de un punto de vista atemporal que en su conveniente medida tienda a un ceñimiento o enfoque distante, lo más lejos posible del contexto o análisis histórico. Por contra, otras adaptaciones suelen esforzarse en trazar un paisaje colindante, enmudecen el marco de un discurso revolucionario transitorio, olvidando definitivamente el momento o lugar en el que fueron escritas. La mayoría de traslaciones literarias del último tercio del siglo XX, y sobre todo la respuesta en pleno siglo XXI a mismas variables o mismos textos, llegan provistos de un interés enmascarado, aunque el peso de algunas obras o novelas arraigadas a su historia, y por defecto sumidas perpetuamente en su reconocimiento literario, supriman o mutilen entornos y demuden escenarios o líneas de tiempo, están articulando con urgencia e histerismo una simple transmutación: convertir escrituras antiguas en escrituras visualmente más contemporáneas. El naturalismo por ejemplo que se le atribuye a ilustres de las letras francesas como Gustave Flaubert, Emile Zola, Daphne Du Maurier o Guy de Maupassant satisfacen hoy en día idénticas necesidades pictóricas o contemplativas en el cine con nuevas, o no tan nuevas, relecturas de sus obras más famosas. Por este orden, las recientes Madame Bovary (Sophie Barthes, 2016), la inédita en nuestras salas In Secret (Theresa Raquin, Charlie Stratton, 2014) o Mi prima Rachel (Roger Michell, 2107), reverberan, en un calco a los precedentes clásicos, como insinuaciones acartonadas, bonitas, rodadas con gusto, ajenas a una lectura polémica, valiosa de nuestro tiempo. Citamos estas tres películas solo como peldaños de un cine de época actual que lejos de ampliar el sentido y el valor cualitativo de estos grandes textos lo alinean sometido a una narración fílmica porosa, enfocada siempre a una moderada distancia, con el miedo de quebrantarlas o mancillarlas intocables en un ratio cultural todavía teórico. La mujer, motor causa efecto de estos relatos, no se proyecta en la pantalla en derredor de unas imágenes compulsivas, vigentes, reales, haciéndolo extensible a una ficción de rasgos simples y estados muy previsibles. Un cine forjado con la ansiedad de corresponderse o reconocerse en la pulsión o carne de la mujer emancipada, cosida a una época simplemente como termómetro. El espectador maneja imágenes asequibles sin poder interferir lo más mínimo en ellas.

El jardín de Jeannette (Una Vie, Stéphane Brizé, 2016) surge como adaptación de la primera novela de Maupassant en donde somos testigos de la vida de una joven inocente en la Normandía de 1819. El realizador dirime la acción de la historia acometiendo una mirada muy cercana. La primera escena nos muestra la cámara casi a ras de suelo. Brizé insta a filmar en contrapicado integrándose en la tierra y albergando un control telúrico. Este primer movimiento pone al descubierto el rechazo a la contemplación lejana, a mirar un paisaje general, prefiriendo arrollar lentamente con el decálogo parroquial del cine de época. El tránsito o crecimiento de la protagonista se ajusta al artefacto visual en una autoconsciente simbología en la que se hace posible, y hasta visible, el florecimiento. Las semillas que Jeanne siembra junto a su querido padre en el huerto reclaman ese espacio que la propia película prefiere omitir. La vida brota desde dentro, nunca el paisaje o el fondo sirven de distracción a la hora de narrar la cinta. El filme se ciñe a la modernidad, en una puesta en escena austera, acorde con la gestación sobria de los dispositivos inmediatos o del uso de luz natural, asfixiante, lúgubre, y la cámara en mano, estímulos conducidos con destreza a pesar de una agotadora maniobra de esterilización. El jardín de Jeannette acierta en descontextualizar por completo el tiempo o lugar olvidándose del predicamento discursivo. El naturalismo o tropos habituales del cine decimonónico transforman, gracias al cauce expresivo, una historia armoniosa en un objeto narrado con sombras. Al detenernos en el relato intuimos siempre el espacio bucólico y apacible de la campiña francesa y sin embargo participamos activamente de la piel de la protagonista. La cámara nos impide ver una visión global, y todos los planos son planos pegados lo más posible al cuerpo de Jeanne, o a lo sumo planos cortos que muestren solamente la mirada en primerísima persona de la mujer. Brizé reclama ese cuerpo y cierra los encuadres posándose en la piel, descansa en la feminidad de ella, planos casi a la altura del escote para sacar a flote algo uterino e íntimo. Lo delicado proviene de las rimas y diálogos que Brizé establece entre un paisaje de ensueño, eufórico en el pensamiento aún infantil de la mujer, y el tormento de una realidad de pesadilla: un marido infiel que solapa el alma virtuosa de Jeanne como mancha que la va cubriendo de oscuridad.

por David Tejero Nogales
octubre 17, 2017

Crítica | El jardín de Jeannette

por David Tejero Nogales | octubre 17, 2017

Eterno Godard

Crítica ★★★ de Mal genio (Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017).

El Festival de Cannes es sinónimo de lujo y prestigio, tanto para quienes presentan en él sus películas como para quienes acuden a visionarlas, pero muchas veces se torna en grotesca pesadilla para unos y en espectáculo circense para otros, dada la inevitable frustración de expectativas que se libera en forma de abucheos y descalificaciones… las cuales todo sea dicho a veces vienen prefabricadas, sin responder a la presunta calidad o falta de ella del producto que se puede haber exhibido. En suma, del fervor crítico de la Croisette nadie queda a salvo: todo director, productor o actor, cualquiera que sea la filmografía o los galardones que haya acumulado, asume el riesgo de perder el favor de sus seguidores al acudir a este evento. Que se lo digan si no a Michael Haneke, que hasta este año parecía intocable y tuvo que sufrir hace unos meses la cuando menos displicente respuesta del público ante su última obra, Happy End. En realidad sí hay una excepción históricamente comprobable, donde la venerable anticipación del espectador “tipo” de este certamen se impone a los desconfiados marginales, y es la de Jean-Luc Godard. El octogenario cineasta estuvo hace tres años por estas lides con Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), y cuenta la crónica que poco antes del pase de prensa se oyó un grito aislado pero secundado por un murmullo de aprobación, clamando larga vida al maestro francés. Hito de la Nouvelle Vague, revolucionario y poeta, su figura es además indisociable de este festival, por mucho que contribuyera al cierre anticipado de su edición de 1968, con ocasión de la revuelta de mayo de ese año.

Al mismo se remonta el homenaje que le ha brindado Michel Hazanavicius (oscarizado por The Artist en 2012 y luego también denostado en su siguiente paso por Cannes con The Search en 2014), si bien el metraje arranca un poco antes, durante el rodaje de La chinoise (1967), y termina algo después, durante la filmación de Le vent d’est (1970). Más precisamente, estamos ante una adaptación del libro de Anne Wiazemsky (Stacy Martin), protagonista de la citada cinta de 1967 y esposa de Godard (Louis Garrel) durante esta época, por lo que desde un principio la narración pretende ofrecernos ambas perspectivas. En el mentado set, primero vemos al director observando la acción grabada por un traveling mientras oímos la voz en off de su actriz; y luego se nos muestra el contraplano con la acción que está siendo grabada, la de un plano suyo leyendo mientras escuchamos en off las reflexiones del cineasta. Sin embargo, enseguida esta dualidad se va rompiendo mediante una discutible objetivación del personaje femenino. Así poco después vemos a los dos conviviendo en su apartamento, pero ahora nos interesa más la mirada de él sobre ella, a menudo demasiado ligera de ropa. El dato es acorde a un tiempo de fin de la censura y a la fascinación que por esta mujer sentía su jefe primero y marido después, pero no concuerda con la igualdad de condiciones en que deberían situarse ambos personajes, ni sobre todo con la inevitable actualización sobre la que debería orquestarse el relato.

por Ignacio Navarro
octubre 16, 2017

Crítica | Mal genio

por Ignacio Navarro | octubre 16, 2017

Una imagen vale más que una novela

Crítica ★★★ de La historia del amor (The History of Love, Radu Mihaileanu, Francia, 2016).

Hay películas a las que les gusta dejar sus cartas sobre la mesa desde un principio, en lugar de ocultarlas, jugar al despiste, ir dando y reteniendo información para construir un suspense con sorpresa final… que es lo más habitual en ciertos géneros. En cambio las primeras, cuando siguen las pautas concretas de otro género o temática, anticipan desde su premisa, o como tarde en sus minutos iniciales, el tipo de historia que nos van a contar y cómo van a hacerlo. Más rara es la combinación de ambos extremos: arrancar con una introducción repleta de datos, ya sean visuales o sonoros o una mezcla de ambos, a partir de los cuales podemos adivinar el grueso de la trama, y al mismo tiempo intentar desarrollarla por derroteros inesperados, con éxito a menudo relativo. Esto es lo que sucede en el último trabajo del rumano Radu Mihaileanu, que alejado de la corriente neorrealista del cine de su país se ha ido forjando una carrera más comercial, con relatos tan enrevesados como palmarios, lo cual probablemente alcanza su culmen en esta titulada nada menos que La historia del amor (The History of Love). Por detallar la contraposición anterior, el metraje arranca con un largo plano secuencia, una panorámica de un huerto abandonado, en blanco y negro, mientras oímos a alguien cantando que luego resulta estar ausente, al igual que las casas del pueblo que van desapareciendo, sustituidas por ruinas, a medida que la cámara las recorre en ángulo cenital, mientras una voz en off recoge las primeras palabras de la novela homónima del título, al tiempo que el plano adquiere color y termina junto al tronco de un árbol donde se besa la pareja protagonista, antes de ser fotografiados y congelarse la imagen. Es una impresionante toma que adelanta casi todos los puntos básicos de esta grandilocuente historia, aunque varios de ellos solo cobran sentido en su desenlace, como esas frases que oímos en off o la tercera persona que realiza la fotografía.

El que Mihaileanu apuesta por esta estrategia por así decir dual queda patente al final, con un plano más sencillo pero simétrico con el inicial. Entre medias, nos narra la epopeya romántica de dos exiliados polacos a causa de la Segunda Guerra Mundial, primero ella (gran Gemma Arterton) y luego él (convincente Mark Rendall), ambos fugados a Nueva York pero a destiempo, con el consiguiente obstáculo y retraso para cumplir su promesa de amor eterno. De hecho esta parte del relato, ambientada en el pasado, se entrelaza con la presente donde el protagonista masculino (ahora Derek Jacobi) se ha convertido en un viejo solitario y alucinatorio que malgasta sus últimas horas en un piso de Manhattan. A su vez, la gran urbe es testigo de una trama paralela, liderada por una joven enamoradiza (encantadora Sophie Nélisse) cuya madre resulta ser admiradora del libro que escribió nuestro atormentado héroe para seducir para siempre a su prometida. Hasta tal punto resulta hechizante el entramado literario que la citada novia aparece reencarnada en esa adolescente, compartiendo ambas el nombre de Alma y el interés que acaban profesando al personaje masculino, aún cuando su ancianidad sería entonces más propicia a otro tipo de compromiso. La convergencia que cobran ambas relaciones se confirma en el antes mencionado plano de cierre, también congelado y de ambientación bucólica, aunque ahora nos traslademos de la campiña polaca a Central Park, uno de sus referentes sea de edad mucho más avanzada y la otra tenga rasgos físicos distintos. El efecto es de oportuna resolución y emoción catártica, pero también de ética cuestionable, adquiriendo un deje anticuado por el que una vez más la vieja perspectiva masculina impone sus fantasías a los personajes femeninos que la rodean.

por Ignacio Navarro
septiembre 21, 2017

Crítica | La historia del amor

por Ignacio Navarro | septiembre 21, 2017

Caníbales

Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).

El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.

Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.

por Manuel Argüelles
septiembre 13, 2017

Crítica | El amante doble

por Manuel Argüelles | septiembre 13, 2017

Edición 65 aniversario de A contracorriente Films. Máster restaurado por StudioCanal.
Audio: Dolby Digital 2.0 Mono.
Imagen: 4/3 – 1.37:1. 1080p.

Para muchos la gran obra maestra de Jacques Becker, París, bajos fondos (Casque d’Or, 1952) se abre con una de las escenas que quizá más recuerde a Jean Renoir, de quien Becker fuera ayudante de dirección en ocho películas en la década de los 30 como ya se ha comentado, de toda su filmografía: un grupo de hombres y mujeres descienden por un río en barca, llegan a la orilla, tocan tierra y se dirigen a un merendero donde se sientan en la terraza. Una banda de música desgrana tonadas populares y todos los presentes bailan, ríen y aspiran la vida a borbotones en una nube casi irreal de felicidad. Solo nos ha sorprendido que con la irrupción de nuestro grupo algunas señoras se han mostrado escandalizadas y no han dudado en definir a las recién llegadas como fulanas, y que una de las jóvenes, Marie (una deslumbrante como nunca Simone Signoret), no anda a buenas con su pareja, el chulesco Roland (William Sabatier). Ellos conforman una banda de delincuentes, de apaches como se los conocía en el París de principios del siglo XX que tan bien reflejara Louis Feuillade en su serial Fantomas (Fantômas, 1913-14). El vértigo del momento irrepetible pero también la fugacidad de una mirada que puede marcar el destino son retratados al detalle. En apenas diez minutos Becker nos ha presentado a un buen montón de personajes y ha establecido las relaciones de amistad y servidumbre, de amor y conveniencia que existen entre todos ellos. Un joven carpintero, Manda (Serge Reggiani), es reconocido por un miembro del pequeño clan, Raymond (Raymond Bussières en una magnífica caracterización, mostrando en cada gesto el cariño que siente por su pasado compañero de aventuras), un antiguo amigo de tiempos más salvajes. Ambos se muestran un afecto sincero fruto de haber compartido días difíciles. El lacónico Manda pronto fija su vista en Marie y esta corresponde en una hermosa escena que Becker rueda girando la cámara al compás de la joven que baila con Roland, a cada vuelta ella volviendo sus ojos a Manda. Sin que apenas hayan cruzado aún una sola palabra ya han comenzado a hacerse el amor.

Nace así una historia de un romanticismo exacerbado, dulcificando la algo sórdida historia real en la cual se basa el filme, insuflando su relación de un aliento poético que se mantendrá irreductible hasta el dramático final. El bueno de Manda se verá implicado en una serie de intrigas amorosas en la que no solo Roland se interpondrá entre él y Marie, sino el sardónico Leca (Claude Dauphin), el jefe de los apaches, que también la desea. Personajes arrastrados por sus pasiones, egoísta la de Roland, posesiva la de Leca y pura la de Manda, que llevará a que este deba enfrentarse en una pelea barriobajera con el engreído Roland. Manda es callado y siempre mantiene su pose de hombre tranquilo que ya ha abandonado la mala vida, pero a poco que se le empuja sale de él ese tipo peligroso e irreductible que fue. Becker parece moverse dentro de un clasicismo elegante en la realización, pero es a la hora de mostrar los breves instantes de felicidad que podrán vivir Marie y Manda cuando rompe con la tradición y subvierte el ritmo narrativo tradicional para detenerse en los plácidos meandros de los encuentros furtivos de los amantes parando el tiempo, delectándose en los cuerpos de los jóvenes abrazándose junto a un río o amándose en una cabaña alejada del bullicio de las calles de París. No solo para ellos parece que el tiempo se toma un respiro, sino que Becker nos hace partícipes de esa burbuja temporal en la que las horas se suceden al ritmo de los amantes y todo lo que sucede fuera de su mundo no importa, ni tan siquiera existe en el paraíso de los enamorados. Pero el mundo no muestra piedad. Leca buscará la manera de apartar a Manda de Marie, y para ello acusa de un crimen, el de Roland, a Raymond, y Manda no podrá resistirse a acudir en su ayuda pues el asesino no es otro que él. La amistad, la fidelidad, la complicidad entre hombres que se respetan y que se admiran por encima de cualquier otra consideración, una constante temática que se repetirá en otras obras de Becker, cobran una fuerza y una intensidad incontenibles pues Manda renunciará a su felicidad para asistir a su amigo. El encanto romántico se rompe con la desesperación del mal inevitable. Manda se enfrentará a Leca persiguiéndolo desde la calle hasta el mismo corazón de una comisaría de policía donde se refugia el cobarde jefe apache. Becker va aislando a Leca en el plano cada vez en espacios más pequeños en su huida, de una habitación a otra, encuadrando desde el marco de una ventana asfixiándolo, arrinconándolo contra la pared sin espacio donde huir acosado por el implacable Manda. La oscuridad cae sobre un final que anega todo resquicio a la prometida dicha de una vida mejor. La guillotina implacable caerá sobre el cuello de quien soñó con el amor y con ella el rostro de Marie anegado en lágrimas.

por EAM
septiembre 10, 2017

The Collection: París, bajos fondos (1952)

por EAM | septiembre 10, 2017

All you need is...

Crítica ★★ de Los casos de Victoria (Victoria, Justine Triet, Francia, 2016).

Apenas pasados unos minutos desde el arranque, Victoria, nuestra protagonista, mira de frente a la cámara. Enfundada en un vestido dorado, bien maquillada y con los brazos abiertos trata de emitir un mensaje de alegre camaradería. Pero el cámara la corta. En ese momento, descubrimos que Victoria (Virginie Efira) está actuando para el vídeo de la boda de un amigo. Las indicaciones que recibe no mejoran demasiado el resultado. Demasiado escueta primero, demasiado entusiasta después, demasiado rebuscada luego… El gesto del cámara que la graba es de fastidio. ¿Cómo puede no saber interpretar algo tan convencional como una felicitación de boda? Pues bien, esta breve escena nos sirve para situar el tono del segundo largometraje de Justine Triet. Esto es, que la directora francesa juega a introducir a una protagonista rompedora en un marco genérico harto convencional (léase la comedia romántica). Como resultado, se genera un choque de fuerzas entre ciertas expectativas predefinidas (que no solo atañen al género, sino a la normativa no escrita de los roles sociales) y la personalidad, imprevisible y caótica, de Victoria. ¿Cómo definir a esta última? Madre de dos hijas, separada, abogada hiperactiva, sexualmente desatada, embrollada por su altruismo excesivo… Pero la importancia de estas categorías para alcanzar una definición aproximada de lo que es Victoria no está en su enumeración, sino en su agitación y mezcla. Casi como si de una pequeña travesura de laboratorio se tratara, lo que hace Triet es trazar a un personaje desde esta suma entrópica de variables y disponerle un arco narrativo que, estructuralmente, es más bien antientrópico. Dado que los catalizadores de los giros argumentales que lo conforman son, en esencia, tópicos genéricos. Una ensalada de enredos profesionales y personales que, de un modo convencional, formarían la maraña de subtramas disparatadas de la típica comedia romántica. Un caso judicial (Victoria es abogada penalista) lleno de giros surrealistas, una relación conflictiva con su ex marido, una serie de encuentros sexuales fallidos y la presencia de un nuevo hombre, un extraficante al que defendió llamado Sam (Vincent Lacoste), dispuesto a irrumpir en su vida.

Ahora bien, decíamos que Victoria carece de la capacidad para responder de forma previsible a situaciones en las que se espera de ella un comportamiento convencional. Más que nada porque la mezcla de subtramas que la golpean se presenta ante ella en pelotón. En un simple plano, Victoria se halla en su apartamento parisino discutiendo su situación sentimental con Sam mientras hacen anotaciones sobre una serie de fotografías pegadas a la pared del caso judicial que actualmente lleva y mientras un helicóptero de juguete conducido por sus hijas irrumpe en el encuadre y se estrella contra la pared. Se apelmazan en un breve plano las dimensiones sentimentales, profesionales y familiares que orbitan sobre el personaje de Victoria, y esta acumulación es una constante. De modo que cuando una de las convenciones cumbre de toda comedia romántica llega (el primer intento de beso), Victoria está dormida reponiéndose de su agotamiento. Aquí llegamos a una cuestión clave de la cinta. ¿Esta incapacidad de Victoria de responder convencionalmente a determinadas situaciones, viene dictada por un carácter caótico o por unas circunstancias que, a base de acumular necesidades y expectativas sobre ella, la abruman hasta anular su capacidad de respuesta? Es entonces cuando caemos en que el pequeño desafío de Triet a la estructura genérica con la que trabaja es también una cuestión política. Podría serlo ya de base por su elección de personaje, dado que hablamos de una mujer fuerte, independiente y sexualmente liberada. Pero, al fin y al cabo, este perfil es ya habitual en la comedia romántica. El desafío de Triet hay que buscarlo más bien en el análisis de situación que nos brinda. En cómo funcionan los intentos de alienación de una protagonista contra la que no se llega a mostrar ningún comportamiento abiertamente machista, pero sí una serie de demandas masculinas que, de una forma u otra, buscan una cierta explotación. El amigo que le exige que le defienda en su caso de malos tratos, el ex marido que utiliza su antigua vida profesional como fuente para sus relatos, o un Sam que busca en ella correspondencia amorosa y un impulso para su carrera en el derecho (si bien este último es más ambiguo como para tacharlo de explotador). La incapacidad de Victoria de funcionar como protagonista-tipo, entonces, bien puede ser un simple caso de sobresaturación de obstáculos narrativos. Y si trasladamos esta observación de lo puramente narrativo a la realidad social, el posicionamiento del filme es elocuente.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 04, 2017

Crítica | Los casos de Victoria

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 04, 2017

El perfil de una comedia francesa actual

Crítica ★★ de En lugar del Sr. Stein (Un profil pour deux, Stéphane Robelin, Francia, 2017).

Desde hace ya algunos años, la cartelera española y sus potenciales espectadores han ido reservando un espacio de honor a cierta tendencia cómica del cine francés. Casi como si se tratara de un subgénero propio, cada año parecen estrenarse cuatro películas con el subtítulo de “la comedia francesa del año” dispuestas a arrasar en taquilla. Lejos quedan ya los ejemplos de las representativas Bienvenidos al Norte (Dany Boon, 2008) e Intocable (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011), puesto que nuevas hornadas similares llegan todas las temporadas. Logrando mayor o menor éxito, este tipo de filmes suelen apropiarse de un tema importante de la actualidad, como el racismo en el caso de Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho? (Philippe de Chauveron, 2014) o el feminismo en Los casos de Victoria (Justine Triet, 2016), para ganarse a su público con un tono pretendidamente simpático que bascula entre el atrevimiento cómico y el mensaje edificante. Recientemente ha llegado a los cines autóctonos una nueva entrega de esta tendencia cinematográfica, En lugar del Sr. Stein (2017), segundo largometraje de Stéphane Robelin, que ya había probado esta fórmula del éxito en su ópera prima, ¿Y si vivimos todos juntos? (2011).

La historia se centra en dos personajes completamente contrapuestos. Por un lado está Alex (Yaniss Lespert), un indolente aspirante a escritor cuya falta de trabajo remunerado le obliga a vivir en la casa familiar de su novia, Juliette (Stéphanie Crayencour), quien acaba de terminar una relación con un hombre de negocios exitoso. Y por otra parte está Pierre (Pierre Richard), el abuelo viudo de Juliette que se convierte en alumno de Alex con el fin de aprender a manejar el ordenador y, así de paso, ayudar a su desconocido sobrino político a salir de su letargo laboral. Huelga decir que las relaciones iniciales entre ambos serán cuando menos complicadas, tanto por sus diferencias generacionales como por el alto concepto que el anciano tiene del antiguo novio de Juliette, al que no duda en alabar constantemente ante su insospechado sustituto. No obstante, la situación cambiará en el instante en el que Pierre, cuyo dominio de la informática va en aumento, empieza a hablar por un chat con una hermosa joven llamada Flora (Fanny Valette). Debido a que su avanzada edad seguramente le restaría posibilidades con la usuaria, Pierre utiliza la identidad de Alex para entablar conversación y, de esta forma, poniendo uno la cara y el otro la palabra, consiguen seducirla al mismo tiempo que van estrechando su amistad.

por Carles Gómez Alemany
agosto 30, 2017

Crítica | En lugar del Sr. Stein

por Carles Gómez Alemany | agosto 30, 2017

Lex artis como ley de vida.

Crítica ★★★ de Reparar a los vivos (Réparer les vivants, Katell Quillévéré, Francia, 2016).

Al cine francés se le da bastante bien (más que a nosotros, al menos) realizar historias incisivas sobre sus servicios públicos, ya se trate de la política en general, la justicia, la educación o la sanidad. De esta última se han estrenado en los últimos años propuestas interesantes, tanto para el espectador común como para el aficionado a la profesión, por un lado por su ortodoxia emotiva y por otro por su afán de verosimilitud, en lo que respecta al funcionamiento de los hospitales, el diagnóstico de una enfermedad y la cotidianeidad de los médicos. Hablamos de Hipócrates (Hippocrate, Thomas Lilti, 2014), La doctora de Brest (La fille de Brest, Emmanuelle Bercot, 2016), Un doctor en la campiña (Médecin de campagne, Thomas Lilti, 2016) o incluso La chica desconocida (La fille inconnue, Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne, 2016), aunque esta última es una coproducción belga. A esta lista ha querido sumarse la joven cineasta Katell Quillévéré, responsable hasta entonces de dos largometrajes sobre romances intimistas, por lo que sin abandonar estos precedentes ha pretendido enmarcarlos ahora en un ambiente más definido, en sentido laboral, adaptando para ello la novela homónima de Maylis De Kerangal. Hablamos de Reparar a los vivos (Réparer les vivants), presentada también el año pasado, en este caso en el festival de Venecia, y llegada esta semana a nuestra cartelera.

Aquí se desarrolla la apuntada dualidad, entre el enfoque médico más documental y el melodrama personal y familiar, con éxito relativo. La primera dimensión puede resumirse sin tapujos, puesto que cualquiera que haya visto el trailer, repetido en cada pase de los cines Renoir desde hace un mes, puede adivinar su evolución. Un joven surfista (Gabin Verdet) tiene un accidente de coche al volver de una de sus incursiones matutinas al mar, y como consecuencia sufre un traumatismo tan grave que queda en coma sin posibilidad de salir de él. El médico especialista (Tahar Rahim) plantea entonces a sus devastados padres (Emmanuelle Seigner y Kool Shen) la posibilidad de donar uno o varios de sus órganos, por lo demás en perfecto estado, a cualquier paciente que pudiera necesitarlos. Y en particular el corazón acaba teniendo por destinataria a una mujer (Anne Dorval), soltera pero con dos hijos, que sufre una enfermedad degenerativa cuya única solución es el transplante. De hecho el mencionado trailer imprime a estos acontecimientos mayor suspense del que resulta en la propia película. Solo aparece una duda inicial sobre si los padres querrán o no ceder los órganos de su hijo, pero una vez resuelta lo demás se desenvuelve casi como una cadena de causa y efecto, sin elementos extraños que puedan interrumpirla ni añadir cierto conflicto, como serían las complicaciones quirúrgicas o la pluralidad de candidatos receptores.

por Ignacio Navarro
agosto 03, 2017

Crítica | Reparar a los vivos

por Ignacio Navarro | agosto 03, 2017

Vida después de la menopausia

Crítica ★★★ de 50 primaveras (Aurore, Blandine Lenoir, Francia, 2017).

50 años. Medio siglo. Esa es la barrera psicológica que el ser humano se ha creado para situar la mitad de su vida. A partir de ahí, todo será cuesta abajo, el principio del fin. La despedida definitiva de la juventud y la entrada en la primera etapa de la vejez. En el caso de la mujer, esta circunstancia se ve acentuada con la llegada de la tan temida menopausia, con todos los desórdenes físicos (el cuerpo cambia, las hormonas se revolucionan, la regla desaparece) y psicológicos (incontrolables cambios de humor, sensibilidad a flor de piel) que esta conlleva. En una sociedad actual, aún bastante machista y que otorga demasiada importancia a cuestiones como la juventud, la belleza y la productividad en su escala de valores, la mujer que pasa de los cincuenta ve como, en la mayoría de los casos, su papel queda relegado al de ser madre y abuela, descuidando, en muchas ocasiones, su propia vida personal. A las inseguridades propias de alguien que trata de asumir que su mejor momento físico ya pasó y que no despertará tantas miradas de deseo como antes, se unen las trabas que el mercado laboral impone a las mujeres maduras para alcanzar un puesto de trabajo y las cada vez menos oportunidades para encontrar el amor o, en su defecto, disfrutar de una vida sexual aún activa. Pues bien, todos estos tópicos y, en ocasiones, falsos mitos sobre la crisis de los 50 son derribados por la realizadora Blandine Lenoir en su segundo largometraje tras Zouzou (2012), apoyándose en un guion que ella misma (a sus 44 años ya atisba en el horizonte el panorama que describe en la historia, por lo que sabe de lo que habla de primera mano) co-escribe junto a Jean Luc-Gaget y Océane Michel. Una visión vitalista y esperanzadora que viene a demostrar que hay vida después de la menopausia y que la juventud es algo que no va únicamente relacionada con la edad.

50 primaveras tiene como protagonista a Aurore Tabort, una mujer separada que ha rebasado los cincuenta inmersa en plena vorágine de trastornos menopáusicos, con continuos acaloramientos que le llegan en cualquier momento, coincidiendo con una etapa un tanto caótica de su vida personal y profesional. En lo familiar, está a punto de padecer el síndrome del nido vacío cuando sus dos hijas empiecen a emprender sus caminos fuera de la protección materna. La mayor le comunica que está embarazada, por lo que debe aceptar su condición de futura abuela, mientras que la hija menor, casi adolescente, está decidida a dejarlo todo para irse tras su inmaduro novio, un proyecto de músico con futuro incierto. Aurore asiste impotente a las elecciones de sus hijas, con el temor a que cometan los mismos errores que ella en su juventud, pero aceptando que es ley de vida equivocarse para aprender. Por otro lado, el bar donde trabaja como camarera ha sido traspasado a un nuevo (y tan machista que bordea la caricatura) jefe que llega con la firme intención de traer aires renovados al local, relegando a la veterana Aurore a la parte trasera de la barra mientras que compañeras más jóvenes aportan “la cara bonita” al negocio, algo que la mujer no está dispuesta a aceptar y que la hace dimitir a la primera de cambio. Para que el paisaje sea aún más desestabilizador, reaparece en la vida de Aurore su primer amor, Christophe, ahora exitoso ginecólogo, despertándose entre ambos una llama que parecía apagada desde hacía muchos años. La historia de 50 primaveras no es, ni más ni menos, que la historia de muchas mujeres anónimas que han alcanzado la madurez y se han encontrado con sueños, sorpresas y segundas oportunidades que, a esas alturas de la vida, poco esperaban. Un relato sencillo, de corte amable, que no oculta los contras de la situación pero que tampoco se recrea en el dramatismo, tirando siempre hacia caminos esperanzadores e impregnando a sus diálogos y situaciones de un sanísimo sentido del humor.

por José Martín León
julio 30, 2017

Crítica | 50 primaveras

por José Martín León | julio 30, 2017

Negro sobre blanco, negro en blanco

Crítica ★★★ de Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016).

Ocultarse pertenece a la esencia misma del poder, pero como ha destacado entre otros Bobbio, las esferas de poder visible e invisible sirven para distinguir el modelo democrático del autocrático. A priori el primero persigue la difusión de la información, frente al segundo que se basa en el disimulo y la falsificación. Siempre será cierto que el saber es poder, pero queda abierta la pregunta: ¿el poder de quién? Si tradicionalmente se ha estudiado el poder de arriba abajo, desde el punto de vista de los gobernantes, siguiendo aún a Bobbio la democracia propugna un cambio de imagen del poder, que debe verse de abajo arriba, desde la perspectiva de los gobernados como público activo, informado y consciente de sus derechos. En medio de esta dualidad histórica y teórica, el régimen francés puede jactarse de haber sido de los primeros en pasar al bando de los demócratas, pues incluso en el marco de su Revolución de 1789, se encuentra ya en su famosa Declaración de la misma fecha el reconocimiento de un derecho ciudadano para exigir cuentas de su gestión a las autoridades. Empero entonces el idealismo burgués ignoraba las complejidades que irían articulando el Estado y la sociedad, hasta el punto de que en la actualidad, con varias Repúblicas de por medio, la relación entre los dirigentes y sus electores es bastante más difusa y opaca. Esto se acentúa paradójicamente cuando se les pide a estos últimos manifestar su voluntad, ya que entonces es cuando se pone en marcha todo el aparato burocrático, propagandístico y extraoficial que apoya a cada candidato a pisar los Elíseos. En este caso nos interesa uno de ellos, Philippe Chalamont, ficticio, sin personificación en carne y hueso pero omnipresente en la batuta de la trama de Testigo, la ópera prima de Thomas Kruithof.

Cuando uno pretende rodar su primer largometraje, el primer consejo que suele darse es el de contar algo que se conoce personalmente. La falta de experiencia cinematográfica se compensa así con la propia experiencia vital. En el caso que nos atañe esto se ha cumplido a medias, pues como ha confirmado el propio Kruithof en la entrevista que nuestro compañero Juan Roures le dedicó hace unas semanas, la narración gira en torno a aspectos que en su Francia natal están al orden del día, pero al mismo tiempo tienen un aire atemporal, y en sus propias palabras podrían “haber tenido lugar en los 80 o los 90”. Esta remisión al pasado permite traer a colación el repaso histórico que efectuábamos más arriba, y sirve para adelantar la propia dualidad que marca esta película: la de ser una historia íntima y personal, pero al mismo tiempo trabajar con códigos de género que nos remiten a un cine más universal y de referentes setenteros o posteriores. La división va haciéndose más clara a medida que transcurre el metraje, puesto que inicialmente asistimos en forma de prólogo al drama sobrio de Duval (François Cluzet), un riguroso contable que es despedido de su trabajo, para retomarlo tres años más tarde en el paro, deprimido, solitario, sin más compañía que la de las otras personas que asisten a sus reuniones de alcohólicos anónimos. Una de ellas es Sara (Alba Rohrwacher), personaje algo menos impenetrable que el propio Duval pero sin el beneficio de que el espectador esté observando casi siempre los matices de su flemática expresión, y por tanto a priori reducida a instrumento amoroso/amistoso… si no fuera por el derrotero que va tomando la narración en su segunda parte, cuando el misterioso encargo de escuchas y transcripciones telefónicas que ha recibido nuestro protagonista de parte de un señor apodado Clément (Denis Podalydès) cobra proporciones más trascendentes, amenazando con trastocar su pacífica existencia.

por Ignacio Navarro
junio 22, 2017

Crítica | Testigo

por Ignacio Navarro | junio 22, 2017

Volver sobre los pasos

crítica ★★★★ de El hijo de Jean (Le fils de Jean, Philippe Lioret, Francia, 2016).

No deja de resultar curiosa la coincidencia de varios títulos en la cosecha de 2016 que hablaron de jóvenes que, tras crecer en hogares apacibles, se ven obligados a hacer frente a la realidad de descubrir sus verdaderos orígenes, aceptando la existencia de otros progenitores, los verdaderos, de los que, por una razón u otra, fueron separados. Así, a la celebrada Lion (Garth Davis), que nos enseñó la dramática odisea real de un niño desaparecido en las calles de Calcuta y adoptado por una familia australiana que, de mayor, decide buscar a su madre y hermanos verdaderos, y a la brasileña Madre sólo hay una (Anna Muylaert), la historia de un niño que fue robado y criado por una falsa madre, hay que añadir otra estupenda cinta, El hijo de Jean, octavo trabajo del director Philippe Lioret, todo un especialista en desentrañar secretos familiares en obras tan interesantes como El extraño (2004) o Je vais bien, en t'en fais pas (2006) –aunque su obra más conocida sea Welcome (2009), premiada en Berlín–, que llega avalado por dos nominaciones a los Premios César a mejor actor (Pierre Deladonchamps) y actor secundario (Gabriel Arcand). Una película que, de nuevo, habla de la necesidad vital que tienen las personas de completar el puzzle de su árbol genealógico para dar respuesta a muchas preguntas sobre quiénes son, libremente basada en la novela Jean-Paul Dubois Si ce livre pouvait me rapprocher de toi, publicada en 1999. Lioret, ante la imposibilidad de obtener los derechos de la obra, ha salido llevar a su terreno los elementos básicos de la historia para edificar un excelente drama familiar tocado por una afortunada aura de misterio durante buena parte de su metraje.

La acción de El hijo de Jean da comienzo en París, donde Mathieu, ejecutivo en una multinacional de pienso para animales con inquietudes como escritor de novela negra, de unos treinta años, recibe una enigmática noticia vía telefónica desde Canadá. La voz al otro lado del hilo le informa de que su padre biológico, ese que según su madre había sido la aventura de una noche que acabó en embarazo, ha fallecido y que tiene dos hermanos. El chico, seducido por la idea de indagar en las circunstancias de su pasado, emprende un viaje (físico y emocional) a Quebec, donde es recibido por Pierre, anciano amigo de su padre, que le aloja en su casa durante los días previos a la ceremonia del entierro y se convierte en el mejor guía para emprender esa investigación acerca de la rama familiar paterna. Durante este periplo, Mathieu no solo descubre que su progenitor, un cirujano adinerado y mujeriego, ha desaparecido en un lago sin dejar un cuerpo que velar. También que le ha legado un valioso cuadro –macguffin de todo enigma que se precie– y que esos hermanos a los que ansiaba conocer (uno abogado; campeón de motocross el otro) son radicalmente opuestos a él en personalidad y motivaciones, ya que se llevan a matar y parecen más preocupados en encontrar el cadáver de su padre para poder obtener la generosa herencia que les saque de sus apuros económicos. El guion de Natalie Carter y el propio Lioret es fabuloso, embarcando al protagonista –muy acertado el contenido trabajo de Pierre Deladonchamps, la inolvidable revelación de El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)– en una suerte de atípico thriller que, pese a contar con todos los elementos propios del polar francés clásico (un gélido lago como escenario de una muerte; un cuerpo que no está; identidades ambiguas), solo los utiliza como aderezos de una historia más centrada en la búsqueda de las raíces por parte de Mathieu y la recuperación de los años perdidos, ya que este, lejos de tener ningún tipo de prejuicio o rencor, ha acudido a la llamada de la sangre con intenciones puras, con la mente limpia y la firme decisión de comprender el desentendimiento de su padre durante tantos años y, así, no cometer él los mismos fallos con su propio hijo, al que no ve tanto como debería desde el divorcio.

por José Martín León
abril 11, 2017

Crítica | El hijo de Jean

por José Martín León | abril 11, 2017

El tiempo del cuento

crítica ★★★★ de Bella durmiente (Belle Dormant, Adolfo Arrieta, Francia, 2016).

En un momento de secuelas, revisiones y estrenos, encontrarnos en la cartelera un título como Bella durmiente puede llevarnos al engaño. No, no estamos ante una de esas actualizaciones de un clásico hechas simplemente a base de efectos especiales, actores con cierto nombre y una producción millonaria. No estamos ante una simple excusa de lucimiento técnico y visual. La firma que acompaña al título ya debería ponernos sobre aviso. Adolfo Arrieta, director madrileño afincado en Francia desde 1967, es algo así como el último superviviente del cine underground que floreció tímidamente en la época franquista. Han pasado más de 25 años desde su anterior largometraje y podría resultar curiosa la elección de un relato tan conocido, manoseado y adaptado. Pero la bella durmiente de Arrieta se entiende no tanto como la salvación de una joven hermosa por parte de un apuesto príncipe, sino más bien como la recuperación del pasado, el ejercicio de excavación de un tiempo en pretérito aplastado por lo contemporáneo. La clave de esta nueva lectura se sustenta en la adición de un componente temporal para abrir nuevos significados. La película parte desde el presente: en el reino de Letonia, al joven príncipe Egon solo le obsesionan dos cosas: tocar la batería y descubrir el reino perdido de Kentz. Allí, según la leyenda, un buen día todo quedó congelado cuando la joven princesa Rossemunde se pinchó con el huso de una rueca. Egon quiere adentrarse en los bosques que pueblan su territorio para tratar de descubrir ese lugar detenido en el tiempo.

Arrieta convierte el cuento de la Bella durmiente en un mito. Egon sobrevuela en helicóptero el espeso manto verde en el que dicen que Kentz está escondido. A su lado, a los mandos, Gérard, su mentor, le relata por enésima vez la historia. Es una composición que recuerda a ese narrador todopoderoso que explica el cuento. Y es que Gérard, al igual que la arqueóloga de la UNESCO que forzará la expedición de Egon, es un ser inmortal que intenta conectar dos mundos: el ceremonioso siglo XX con el tecnológico siglo XXI. En este viaje hacia la ruina Arrieta nos habla de esa mirada condescendiente hacia el pasado, de esa colonización del pretérito para construir un presente de espaldas a lo que fuimos. Pero lo más interesante es la manera de transformar todo ese rechazo a través de la curiosidad del joven príncipe que, desde la modernidad pija de sus impecables jerséis, su halo burgués demodé y su gusto por lo exquisito, construye un viaje hacia su opuesto, como si fuese el último explorador romántico en un mundo de pose. Más que su afán por despertar a la princesa, Egon se mueve por una especie de interés filántropo hacia la antigüedad. Y así, con la misma fascinación que empuja a Egon, Arrieta trata a la imagen con un aire de otro tiempo, con una sencillez que deshecha lo rimbombante para detenerse y subrayar el gesto, la palabra, lo realmente importante. Así, los imposibles planos frontales en las conversaciones, la coreografiada espontaneidad del baile en la fiesta, con conga incluida, o la luz amarillenta, casi velada, con una especie de fulgor incandescente con la que ilumina sus imágenes dejan cierto aire bohemio en la puesta en escena. A la postre, le dan un toque un tanto atemporal (de nuevo, el tiempo) a una película cuya magia reside en ese tránsito entre épocas.

por Anónimo
abril 05, 2017

Crítica | Bella durmiente

por Anónimo | abril 05, 2017

Los placeres de la carne

crítica ★★★★ de Crudo (Raw, Julia Ducournau, Francia, 2016).

Su exitoso paso por el Festival de Cannes, donde fue recompensada con el Premio FIPRESCI de la Semana de la Crítica fue tan solo el comienzo de la imparable andadura de Crudo (2016), la brutal ópera prima de la realizadora y guionista Julia Ducournau, para erigirse en la nueva sensación del género de terror, esa película de la que (para bien y para mal) todos hablan. Las noticias llegadas desde Toronto hablaron de espectadores atendidos médicamente al desmayarse ante la escabrosidad de sus imágenes, algo que no hizo más que alimentar su fama de ser una de las experiencias más desagradables jamás vistas en una gran pantalla, estupenda estrategia de márketing que, sin duda, la hacen una de las más esperadas por los amantes de las emociones fuertes –esas que tan bien sabe servirnos el cine de género francés, a través de títulos tan "inolvidables" como Irreversible (Gaspar Noé, 2002), Al interior (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007) o Martyrs (Pascal Laugier, 2008)– y la hemoglobina. Sin embargo, no todo en el filme gira en torno al gore explícito (que lo tiene, por una vez la publicidad no nos vendía humo), y la historia de antropofagia funciona como anécdota argumental dentro del extremo relato dramático de iniciación a la madurez de una adolescente, con sus desórdenes hormonales, despertares sexuales y experimentación de lo prohibido, llevados hasta las últimas consecuencias. En Sitges supieron ver el bosque detrás de los árboles y, si bien las voces que hablaban de su violencia inaguantable seguían fomentando su leyenda, la consideraron merecedora de los trofeos a la mejor película europea, dirección novel y el Premio Jurado Carnet Jove, convirtiéndola en una de las grandes triunfadoras de la edición y, con ello, en una de las citas obligadas con el mejor cine de género en este 2017.

La cinta nos presenta a Justine (Garance Marillier), la típica adolescente de 16 años educada, aplicada y brillante en los estudios, todo un orgullo para una familia en la que todos sus integrantes se dedican a la veterinaria y son vegetarianos estrictos. Cuando llega el momento de salir del nido familiar para ingresar en la facultad más importante de Francia –en la que sus padres sacaron sus carreras y donde Alexia (Ella Rumpf), su hermana mayor, ya es una veterana que debería ayudarla a dar los primeros pasos–, la chica descubre un mundo sórdido y violento, en el que los estudiantes veteranos someten a los novatos a todo tipo de vejaciones y repugnantes rituales de iniciación. Una de estas pruebas, que consiste en comer un riñón de conejo crudo, despierta en Justine una hasta entonces desconocida fascinación por la carne, naturaleza que la llevará a realizar una inmersión en los terrenos del canibalismo, paralela a su pérdida de la inocencia en favor de la rebeldía. El guion de Ducournau utiliza el progresivo ansia de devorar de la protagonista como metáfora del descubrimiento de su sexualidad, con Adrien (Rabah Nait Oufella), su promiscuo compañero gay de habitación, como objeto de deseo y sus incontenibles apetitos. Desde las primeras escenas en la escuela, con esos alumnos noveles caminando a cuatro patas hasta un recinto en cuyo interior los veteranos se entregan a una orgía de música electrónica, luces de neón, sexo variado, drogas y alcohol –secuencia muy atractiva a nivel visual y prodigiosamente planificada–, la atmósfera de Crudo se torna tan turbia como la enfermiza relación de amor / odio establecida entre las dos hermanas. Así, la prudencia inicial de Justine se contrapone con fuerza al carácter mucho más desinhibido de Alexia, algo así como la oveja negra de la familia que, cansada de cargar con las comparaciones con su ejemplar hermana pequeña, encuentra, en su calidad de anfitriona en semejante entorno hostil, una ocasión perfecta para sacar contra ella toda su frustración.

por José Martín León
marzo 21, 2017

Crítica | Crudo

por José Martín León | marzo 21, 2017

Soledades compartidas

crítica ★★★★ de La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, Francia, 2015).

Dirigir el que fuese testamento cinematográfico de la malograda actriz Marie Trintignant –que fue su pareja sentimental y madre de su hijo Jules–, la simpática Janis y John (2003), y la comedia criminal de historias cruzadas I Always Wanted to Be a Gangster (2007) –premiada por su guion en el Festival de Sundance– habían sido los mayores logros hasta la fecha en la escueta carrera (cuatro películas) del cineasta Samuel Benchetrit, antes de rodar La comunidad de los corazones rotos (2015). Al margen de su faceta como realizador, el polifacético artista también obtuvo cierta fama como novelista gracias a obras como Historia de un gilipollas (2000) y, sobre todo, sus volúmenes de Las crónicas de asfalto, un ambicioso proyecto autobiográfico en el que echaba la vista atrás en el tiempo, hasta su infancia y adolescencia, mostrando las historias mínimas de la comunidad de vecinos de un bloque de viviendas de la periferia de París. Una mirada amable, nostálgica y bienintencionada que diseccionaba las existencias de los variopintos habitantes de aquella colmena –cada capítulo, independiente del resto, estaba dedicado a un piso– a través de pequeños pasajes, anecdóticos y sin demasiada importancia (esos momentos costumbristas que conforman la vida, ni más ni menos), retratados con gran sentido del humor, pero sin ocultar el gris trasfondo social, con temas como la violencia, las drogas o la falta de empleo sobrevolando sus tramas de forma sutil, sin cargar las tintas en la sordidez. Aquella obra, que fue calificada como una suerte de 13 Rue del Percebe –célebre serie de historietas creada por Francisco Ibáñez que derribaba la fachada de un edificio para dejarnos ver las desventuras de sus inquilinos– novelada, le ha servido a Benchetrit para poner en pie su quinto (y mejor) largometraje hasta la fecha, nominado en la categoría de mejor guion adaptado en los César.

La cinta se abre con una conflictiva asamblea de la comunidad de vecinos de un destartalado edificio de los suburbios de la capital francesa. En ella, se debate el pago del mantenimiento del ascensor, algo a lo que Stenkowitz, el inquilino judío del primer piso, se niega, aduciendo que no necesita utilizarlo. Tras acordar con el resto de asistentes a la reunión que nunca usará el ascensor, el desdichado hombre sufre un accidente casero que le deja, durante un tiempo, en silla de ruedas. El karma en su manifestación más humorísticamente negra. Este es el punto de partida de una de las tres historias que Samuel Benchetrit nos regala en La comunidad de los corazones rotos, que, más allá de tener como protagonistas a personas que viven en el bloque que sirve de escenario, se pueden disfrutar de manera independiente las unas de las otras. Así, tenemos al huraño Stenkowitz (Gustave Kervern) escapándose cada madrugada de su casa para ver a una solitaria enfermera (Valeria Bruni Tedeschi) que sale a fumar un cigarrillo a la puerta del hospital colindante durante su turno de noche. Se trata de un precioso relato de amor incipiente, el de dos seres grises y amargados con sus vidas que, llegados a la madurez, casi se han resignado a pasar en soledad el resto de sus días. Mientras ella se dedica a custodiar a pacientes que, básicamente, solo duermen, él se inventa una falsa identidad con el fin de resultar más interesante a su pretendida, la de fotógrafo de éxito de una revista para la que realizaría apasionantes viajes a lo largo y ancho del planeta –una especie de sucedáneo del protagonista masculino del clásico del cine romántico Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995). Los encantadores Kervern y Bruni Tedeschi desprenden una química excelente y el sabor agridulce de su tierna historia de amor es potenciado por la magia propia de la nocturnidad que rodea a sus encuentros.

por José Martín León
marzo 11, 2017

Crítica | La comunidad de los corazones rotos

por José Martín León | marzo 11, 2017

Paul Verhoeven y Xavier Dolan se alzaron como los grandes triunfadores de la 42ª edición de los Premios César que otorga la Academia de las artes y técnicas del cine de Francia. En una premiación muy repartida, el cineasta neerlandés se tuvo que conformar con el máximo galardón, el César a mejor película, y el premio para su actriz, Isabelle Huppert, quien ha completado una brillante carrera –ha conseguido además el Globo de Oro y el Spirit Award—. Dolan, por otro lado, vuelve a Canadá con los entorchados a mejor dirección y edición y el galardón para su actor principal, Gaspar Ulliel. Otras películas vencedoras de la noche fueron Divines –premio a la mejor ópera prima del pasado con Cannes—, Monsieur Chocolat, La vida de Calabacín y Yo, Daniel Blake, la cual no ha dejado de recibir premios este año; acicate para un Ken Loach que promete seguir dando guerra. A continuación, el cuadro de honor.

■ Mejor película: Elle, de Paul Verhoeven.
■ Mejor director: Xavier Dolan por Solo el fin del mundo.
■ Mejor actor principal: Gaspar Ulliel por Solo el fin del mundo.
■ Mejor actriz principal: Isabelle Huppert por Elle.
■ Mejor actor de reparto: James Thierrée por Monsieur Chocolat.
■ Mejor actriz de reparto: Déborah Lukumuena por Divines.
■ Mejor actor revelación: Niels Schneider por Diamant noir.
■ Mejor actriz revelación: Oulaya Amamra por Divines.
■ Mejor guion adaptado: Céline Sciamma por La vida de Calabacín.
■ Mejor guion original: Sólveig Anspach, Jean-Luc Gaget por L'effet aquatique.
■ Mejor música: Ibrahim Maalouf por Dans les fôrets de Sibérie.
■ Mejor vestuario: Anaïs Romand por La bailarina.
■ Mejores decorados: Jérémie D. Lignol por Monsieur Chocolat.
■ Mejor fotografía: Pascal Marti por Frantz.
■ Mejor montaje: Xavier Dolan por Solo el fin del mundo.
■ Mejor sonido: Marc Engels, Fred Demolder, Sylvain Réty, Jean-Paul Hurier por L'Odyssée.
■ Mejor película de animación: La vida de Calabacín, de Claude Barras.
■ Mejor primera película: Divines, de Houda Benyamina.
■ Mejor documental: ¡Gracias, jefe!, de François Ruffin.
■ Mejor película extranjera: Yo, Daniel Blake, de Ken Loach (Reino Unido).
■ Mejor cortometraje de ficción: Maman(s), de Maïmouna Doucouré & Vers la tendresse, de Alice Diop.
■ Mejor cortometraje de animación: Celui qui a deux âmes, de Fabrice Luang-Vija.
■ César de Honor: al actor y director George Clooney.

por EAM
febrero 26, 2017

42º Premios César

por EAM | febrero 26, 2017

Frantz, de François Ozon, y Elle, de Paul Verhoeven, lideran, con 11, las candidaturas de la 42ª edición de los César, los premios más importantes del cine francés. En consonancia con la idiosincrasia cultural gala, cuya comunión cine-espectador es digna de admiración, hasta siete películas están nominadas en el apartado principal. En este sorprende la presencia de filmes como Las inocentes (Anne Fontaine) o Mal de Pierres (Nicole García), que tuvieron una mala recepción tras su proyección en Toronto y Cannes, respectivamente. Por otro lado, llama la atención la ausencia de Solo el fin del mundo en la máxima sección; su director, Xavier Dolan, en cambio, sí ha sido incluido en la terna de dirección. El 24 de febrero conoceremos los ganadores en una gala que se celebrará en Theatre du Chatelet de París y será presidida por Claude Lelouch tras la sonada renuncia de Roman Polanski.

MEJOR PELÍCULA

■ La bahía de Bruno Dumont.
■ Elle de Paul Verhoeven.
■ Frantz de François Ozon.
■ Las inocentes de Anne Fontaine.
■ Divines de Houda Benyamina.
■ Mal de pierres de Nicole García.
■ Victoria de Justine Triet.

MEJOR DIRECTOR

■ Houda Benyamina, por Divines.
■ Paul Verhoeven, por Elle.
■ François Ozon, por Frantz.
■ Anne Fontaine, por Las inocentes.
■ Xavier Dolan, por Solo el fin del mundo.
■ Bruno Dumont, por La bahía.
■ Nicole García, por Mal de pierres.

MEJOR ACTOR

■ François Cluzet, por Un doctor en la campiña.
■ Pierre Deladonchamps, por Le fils de Jean.
■ Nicolas Duvauchelle, por Je ne suis pas un salaud.
■ Fabrice Luchini, por La bahía.
■ Pierre Niney, por Frantz.
■ Omar Sy, por Monsieur Chocolat.
■ Gaspard Ulliel, por Solo el fin del mundo.

MEJOR ACTRIZ

■ Judith Chemla, por Une vie.
■ Marion Cotillard, por Mal de pierres.
■ Virginie Efira, por Victoria.
■ Marina Foïs, por Irréprochable.
■ Isabelle Huppert, por Elle.
■ Sidse Babett Knudsen, por La doctora de Brest.
■ Soko, por La bailarina.

MEJOR ACTOR DE REPARTO

■ Gabriel Arcand, por Le fils de Jean.
■ Vincent Cassel, por Solo el fin del mundo.
■ Vincent Lacoste, por Victoria.
■ Laurent Lafitte, por Elle.
■ Melvil Poupard, por Victoria.
■ James Thierrée, por Monsieur Chocolat.

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO

■ Nathalie Baye, por Solo el fin del mundo.
■ Valeria Bruni Tedeschi, por La bahía.
■ Anne Consigny, por Elle.
■ Déborah Lukumuena, por Divines.
■ Mélanie Thierry, por La bailarina.

MEJOR ACTOR REVELACIÓN

■ Jonas Bloquet, por Elle.
■ Damien Bonnard, por Rester vertical.
■ Corentin Fila, por Cuando tienes 17 años.
■ Kacey Mottet Klein, por Cuando tienes 17 años.
■ Niels Schneider, por Diamant noir.

MEJOR ACTRIZ REVELACIÓN

■ Oulaya Amamra, por Divines.
■ Paula Beer, por Frantz.
■ Lily-Rose Depp, por La bailarina.
■ Noémie Merlant, por Le ciel attendra.
■ Raph, por La bahía.

MEJOR GUION ADAPTADO

■ Elle.
■ La doctora de Brest.
■ Frantz.
■ La vida de Calabacín.
■ Mal de pierres.
■ Reparar a los vivos.

MEJOR GUION ORIGINAL

■ Victoria.
■ La bahía.
■ The Aquatic Effect.
■ Agnus Dei.
■ Divines.

MEJOR MÚSICA

■ Monsieur Chocolat.
■ Dans les fôrets de Sibérie.
■ La vida de Calabacín.
■ Elle.
■ Frantz.

MEJOR VESTUARIO

■ La bailarina.
■ Frantz.
■ La bahía.
■ Mal de pierres.
■ Une vie.

MEJORES DECORADOS

■ Monsieur Chocolat.
■ La bailarina.
■ Frantz.
■ La bahía.
■ Planetarium.

MEJOR FOTOGRAFÍA

■ Frantz.
■ Elle.
■ Las inocentes.
■ La bahía.
■ Mal de pierres.

MEJOR MONTAJE

■ Divines.
■ Elle.
■ Frantz.
■ Solo el fin del mundo.
■ Mal de pierres.

MEJOR SONIDO

■ Monsieur Chocolat.
■ Elle.
■ Frantz.
■ Mal de pierres.
■ L'odyssée.

MEJOR PELÍCULA DE ANIMACIÓN

■ La jeune fille sans mains.
■ La vida de Calabacín.
■ La tortuga roja.

MEJOR PRIMERA PELÍCULA

■ Cigarettes et chocolat chaud.
■ La bailarina.
■ Diamant noir.
■ Divines.
■ Rosalie Blum.

MEJOR DOCUMENTAL

■ Dernières nouvelles du cosmos.
■ Fuego en el mar.
■ ¡Gracias, jefe!
■ Swagger.
■ Las películas de mi vida.

MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA

■ Doña Clara (Aquarius) de Kleber Mendonça Filho (Brasil).
■ Los exámenes de Cristian Mungiu (Rumanía).
■ La fille inconnue de Jean Pierre y Luc Dardenne (Bélgica).
■ Solo el fin del mundo de Xavier Dolan (Canadá).
■ Mánchester frente al mar de Kenneth Lonergan (Estados Unidos).
■ Yo, Daniel Blake de Ken Loach (Reino Unido).
■ Toni Erdmann de Maren Ade (Alemania).

MEJOR CORTO DE FICCIÓN

■ Après Suzanne.
■ Au bruit des clochettes.
■ Chasse Royale.
■ Maman(s).
■ Vers la tendresse.

MEJOR CORTO ANIMADO

■ Café froid.
■ Celui qui a deux âmes.
■ Journal animé.
■ Peripheria.

por EAM
febrero 06, 2017

Nominaciones de los Premios César 2017

por EAM | febrero 06, 2017