|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

El extranjero

François Ozon

El sueño frustrado de Peter Von Kant

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «L’Étranger». Dirección y guion: François Ozon (adaptación de la novela de Albert Camus). Compañías: FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Scope Pictures, Lions Production et Services. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Manu Dacosse (blanco y negro). Música: Fatima Al Qadiri. Reparto: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Swann Arlaud. Duración: 120 minutos.

A la adaptación que Francois Ozon ha hecho de la novela de Camus le sucede lo mismo que a la cinta que Linklater estrenó en Cannes el pasado mes de mayo sobre el rodaje de Al final de la escapada: que le falta un propósito. ¿Dice la película algo que no esté en la novela?, ¿es capaz de utilizar el texto original como un sismógrafo de la actualidad?, ¿sus imágenes reformulan el concepto del existencialismo dentro de un contexto contemporáneo para indagar en el papel que la filosofía de Camus tiene en el presente? La respuesta a todas las preguntas es no. ¿Se conforma Ozon con traducir la novela, con poner en escena la escritura del autor de La peste con precisa literalidad? Tampoco. El interés de Ozon en la historia de Meursault es, al menos sobre el papel, eminentemente materialista, le atrae la fisicidad liberada de los placeres sencillos, aquellos humildes disfrutes sensoriales de los que gozan en la primera parte de la novela los personajes y que, en su gran mayoría, surgen o se ven exponenciados por el mar y el sol, que en el corpus literario de Camus aparecen siempre, en palabras de Rafael Chirbes, “como regalos piadosos que la naturaleza deja caer sobre los desheredados del Mediterráneo”.

Ozon, sin embargo, no es un cineasta de los desheredados: el núcleo duro de su filmografía es una exploración de los impulsos, deseos, recuerdos o acciones sobre las que se sostiene la cotidianidad de la burguesía francesa. El profesor de En la casa que encontraba en las narraciones de uno de sus alumnos el medio perfecto a partir del cual exteriorizar por la vía de una sublimación literaria en apariencia inocente sus deseos voyeristas es posiblemente el paradigma de su filmografía. Ozon es, por tanto, un experto en explorar los límites de lo normativo sin salir de ellos; su principal intención no es cuestionarlos, sino volverlos visibles, hacerle saber a sus propios personajes —y a los espectadores— que las coerciones existen y moldean su día a día. Para ello, adopta sus propios códigos estéticos y morales y los retuerce sutilmente, de tal forma que su carácter artificial queda al descubierto sin que se rompan sus costuras. Un ejemplo: la presencia constante de unos paisajes en pleno proceso de transición invernal en Cuando cae el otoño no se veía refrendada por una impugnación de la concepción de la belleza que los volvía atractivos a ojos de los personajes, sino que servía como una metáfora que ilustraba el momento vital de la protagonista convirtiendo el espacio por el que caminaba en el escenario de su propia subjetividad. Los tonos ocres que definían las imágenes de la película se convertían así en una expresión de la relación supuestamente armoniosa que la anciana mantenía con el entorno y, por ello, contemplarlos significaba contemplar la misma armonía que tanto había buscado el personaje y cuyo sustrato de dolor el propio Ozon se había ocupado de iluminar a lo largo del metraje. Así, de forma completamente consciente, el cineasta asumía como propios los códigos de sus personajes debido a la agonía que les había producido defenderlos. Dicha actitud, dijimos el año pasado en nuestro artículo sobre Cuando cae el otoño, era consecuencia directa de una mirada humanista.

Sin embargo, la mirada de Ozon en El extranjero ha cambiado: ese humanismo que le impedía juzgar a sus personajes ha sido sustituido por un deseo de contemplación esteticista dentro de cuya lógica los protagonistas no son más que cuerpos que vampirizar. Si en la novela de Camus, como bien hemos dicho al inicio del texto, el placer está ligado a una estimulación sensorial y física que cada personaje experimenta de forma directa, en la película Ozon convierte a sus actores en receptáculos de unos placeres que los espectadores sólo pueden llegar a aprehender una vez que estos han sido conceptualizados y erotizados. El carácter lúdico de la primera parte del texto de Camus surgía de la sencillez con la que describía los baños de Mersault en el mar, sus paseos por Argel, sus encuentros con Marie: el placer era de los desheredados y por ello lo experimentaban con su cuerpo, en primera persona. En la cinta de Ozon, ese placer no llega por la vía de la experimentación, sino de la contemplación, y quienes los sienten —o deberían sentir— no son los personajes, sino los espectadores. En pocas palabras: Ozon convierte a Mersault en un medio a través del que llegar a un éxtasis estático utilizando una estrategia similar a la que seguía Luca Guadagnino en Queer: la sensualización de la pobreza y la transformación de los disfrutes de los pobres en un medio de explotación estética.

Las paredes llenas de humedades y desconchones de la casa de Mersault son notas excitantes destinadas a dar veracidad a la composición erótica de Ozon, de la misma forma que sus largos viajes en autobuses viejos funcionan como momentos de pausa que enfatizan y le dan más valor a la armonía de los movimientos que realiza durante sus paseos por Argel. Da igual lo que esté sucediendo en cada escena, porque el impulso estetizante de la cámara lo tritura todo. Para Ozon, lo trascendente de El extranjero es el modo en que la luz entra por las ventanas o se filtra a través de las cortinas para terminar reflejándose en la piel de Benjamin Voisin; o el suave movimiento que trazan las gotas de agua sobre su cuerpo cuando sale del mar; o las posibilidades compositivas que su gestualidad le ofrecen a unas imágenes felizmente expresionistas. La objetivación del cuerpo del protagonista es el producto de la condensación y extrapolación que Ozon hace de los códigos estéticos y morales de los personajes burgueses de sus anteriores películas; la puesta en escena convierte los placeres sencillos de los desheredados en un espectáculo exótico destinado a complacer el impulso vampírico de las miradas de los protagonistas de sus obras pretéritas. De ahí que la limpidez, la contención y la frivolidad de la imagen entren en conflicto con su contenido, y que la película termine convertida en una coreografía de formas vagas y condescendientes, en el sueño, impúdico y frustrado, de Peter Von Kant. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 17, 2025

Crítica | El extranjero

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 17, 2025

«Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente».

Entrevista a François Ozon
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid.

Se estrena el próximo 13 de diciembre en las carteleras de España Cuando cae el otoño —Premio al Mejor guion y a la Mejor interpretación de reparto en la pasada edición del Festival de San Sebastián—, la nueva película de Francois Ozon. La cinta bien podría definirse como un cuento sobre la moral —que no como un cuento moral— en el que el uso de un narrador no fiable que se apoya en bruscas elipsis que le niegan a los espectadores información muy relevante del argumento le sirve al director como aparataje estético perfecto a través del que reflexionar sobre la culpa, el pasado y la posibilidad de empezar de nuevo. Charlamos con Ozon.

Es muy interesante el uso que hace del narrador no fiable, la forma en la que elude responder a determinadas cuestiones sobre los personajes para sembrar la duda sobre la posibilidad o imposibilidad de que hayan cometido determinadas acciones. ¿Buscaba con esta decisión que fuesen los espectadores quienes juzgarán a los personajes o, por el contrario, quería instarlos a que, como hace usted, no los juzgarán?

No lo sé. Es una buena pregunta: ¿qué quería yo? Creo que lo que quería era demostrar que no se domina todo nunca, ni en la película ni en la vida. Es decir, a lo mejor interpretas una situación de una forma y años después te das cuenta de que no era así para nada, de que era una cosa diferente. Eso es lo que quería mostrar: que nunca podemos saber todo lo que ocurre; el único que lo sabe es Dios (ríe). Pero si tú vives en Borgoña y alguien se va a París, no puedes saber lo que ha hecho allí. Puedes imaginarlo o pensarlo, pero no las tienes todas contigo. Quería presentar los elementos de un rompecabezas; algunos se rechazan, pero otros encajan perfectamente. Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente.

Hay una mirada muy empática hacia las protagonistas, pese a que la puesta en escena está marcada por un distanciamiento y una frialdad que contienen las emociones para poner el foco en las razones que motivan sus (posibles) actos. ¿Qué le interesaba de esa mirada humanista con la que las observa?

Siento mucha ternura por mis personajes, eso es verdad. Espero que se note en la película. Aunque tampoco quiero que sea una ternura ñoña. Ellas no son santas y por eso me interesan, porque son complejas y ambiguas, no son lo que se ve a primera vista. No me interesa mostrar un personaje en blanco y negro; si no tiene complejidad, no voy a usarlo. Puedes ver a Michelle como una madre coraje, pero también como una mujer extremadamente egoísta, capaz de todo con tal de recuperar a su nieto.

A sus personajes les pasa mucho como a los de Fassbinder, que sólo quieren que los amen. ¿Tiene esta premisa en mente durante el proceso de escritura?

No, la verdad es que no lo había pensado. Pero sí que es cierto que, para mí, Fassbinder es un director muy importante y no es imposible que, inconscientemente, me inspire de sus personajes. Hay casos muy claros, porque he adaptado obras suyas. Pero, sobre todo, lo que me interesaba era alejarme del cliché de la abuelita o el abuelito perfecto. Se tiene mucha tendencia a creer que las personas mayores son perfectas, que no tienen un pasado o que no hay absolutamente nada, cuando mucha gente tiene un pasado turbio. Hace años veías entrar en un tribunal a un nazi en una silla de ruedas y podías decir: “parece un buen hombre”; cuando en el pasado había hecho horrores. Eso es lo que quería mostrar, que puede haber una dicotomía entre la apariencia y el pasado, lo que fue.

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 13, 2024

Entrevista a François Ozon, director de «Cuando cae el otoño»

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 13, 2024

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2024 | ★★★★☆

Cuando cae el otoño

François Ozon

Un humanismo a prueba de todo

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Quand vient l'automne. Duración: 102 min. Dirección: Francois Ozon. Guion: Francois Ozon. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Compañías: Foz, Mandarin & Compagnie. Reparto: Hélene Vincent, Josiane Balasko, Ludivine Sagnier, Pierre Lottin, Sophie Guillemin, Vincent Colombe.

Si por algo se caracteriza la filmografía de Francois Ozon es por su evidente carácter heterogéneo: dentro del gran abanico estilístico que define su corpus artístico pueden encontrarse tanto comedias de humor ligero como de humor negro; dramas secos que condensan dentro de sus imágenes verdaderos volcanes emocionales y otros más manieristas construidos desde la autorreferencialidad directa; thrillers que devienen en disección de la burguesía primero, y en reflexión metacinematográfica sobre los límites neblinosos que separan realidad y ficción después; obras de evidente carácter social que abordan problemáticas de la actualidad desde un ángulo realista y cintas de época que dejan a la vista su propia tramoya con la finalidad de que el eco de las ideas que despliegan sobre la pantalla encuentre resonancias en el presente. Es Ozon, pues, un autor que reniega de la rigidez de un estilo concreto para abrazar proyectos que, pese a ser formalmente antagónicos, comparten un mismo fondo, una misma ética, unos mismos propósitos. Unas veces, sus cambios de registro cristalizan en una buena cinta, otras, en cambio, el resultado termina siendo más bien irregular, y, en alguna ocasión, el trabajo final tiene la contundencia de la obra maestra. Pues bien, Cuando cae el otoño, su nueva película, está cerca del tercer caso descrito.

Ozon no se decanta en este caso por ninguno de los múltiples géneros cinematográficos que había trabajado en el pasado, sino que opta por realizar un ejercicio de deconstrucción del melodrama que, sostenido sobre el efecto del distanciamiento de Brecht, le sirve para plantear la problemática del narrador —narradores, en este caso— no fiable a través de la construcción de una polifonía de voces rotas que malean y cercenan la realidad a su antojo, que convierten su propio pasado en el material, a la vez blando y absorbente, con el que construir un presente que se mantiene siempre a un paso del precipicio. La película avanza en todo momento en tensión consigo misma, con las constantes ramificaciones argumentales que van surgiendo bajo la piel de sus imágenes. El director, por tanto, hilvana Cuando cae el otoño sobre el fino hilo de la cotidianeidad desdramatizada de sus protagonistas: cualquier atisbo de expresividad emocional es esquinado en el fuera de campo con el objetivo de que delante de la cámara no haya más que una concatenación de gestos banales que desubiquen al espectador por la violencia con la que buscan ocultar el más mínimo resquicio de conflicto.

Es por ello por lo que la cinta está, durante gran parte de su metraje, cargada de una extrañeza que, por momentos, la acerca al abismo. El mismo punto de partida se antoja, sobre el papel, un poco absurdo, y la impresión de que la antinarración —llamémosla así— puede sufrir una deriva hacia terrenos alucinógenos algo ridículos asoma sobre el borde de las imágenes. Pronto se desvela, sin embargo, que dicho punto de partida no es sino la chispa que enciende la llama del dolor de uno de los personajes; una llama que, después, como si de un perverso efecto dominó se tratase, se expande hacia las vidas de todas aquellas personas a las que alguna vez ha querido.

Una jubilada que disfruta de una placentera vida en el campo observa cómo el espejismo de su felicidad se viene abajo el día que envenena por accidente a su hija con unas setas tóxicas que había recogido del campo. Lo que viene después es una conjunción de secretos aplastados por los remordimientos que, gracias a unos hiatos temporales que le niegan al espectador información clave tanto del pasado como del presente, va proyectando la sombra de la duda sobre su mirada. Ozon es consciente de que entre las manos tiene material incendiario, de que el encadenamiento de muertes, desgracias y silencios puede amortajar de incredulidad la obra; y, precisamente por eso, decide que todo discurra por detrás del plano, dentro de la mente de sus personajes, en el interior de unas subjetividades impenetrables. La película se rompe una vez ha alcanzado su primer tercio, cuando el relato de la protagonista se resquebraja, dejando al descubierto la posibilidad —la ambigüedad impregna cada elemento del relato— de que todo cuanto se sabía de ella hasta el momento fuese mentira, o, en el menor de los casos, de que debajo de esa rutina que Ozon había escrutado con obsesión entomológica habitase el verdadero motivo por el que su hija apenas quería tener relación con ella; un motivo que el espectador nunca llegará a conocer con plena certeza. Los relatos del resto de personajes —la mejor amiga de la protagonista, su hijo, recién salido de la cárcel por motivos desconocidos, el nieto— tampoco terminan de ser fiables, sus versiones de un mismo hecho aportan informaciones contradictorias, cada imagen está moldeada con el material de la incertidumbre: sólo aquello que es proyectado en pantalla puede ser tomado como una certeza; y, en pantalla, ya se ha dicho, sólo se ve la rutina de unos personajes que luchan contra la soledad y el ostracismo de la peor forma posible.

“Si la intención es buena, no importa que las consecuencias no lo sean”, llega a decir la protagonista en determinado momento. La frase viene a descodificar el tipo de mirada con la que Ozon observa a sus personajes: una tan completa y absolutamente humanista que le lleva a evitar exponer las respuestas de los múltiples interrogantes que ha ido sembrando: al final, no importa tanto si los envenenamientos y las muertes son provocadas o accidentales, como el dolor que sienten los personajes en ellas implicados. Esto no quiere decir que el realizador comulgue con los —posibles— delitos cometidos por sus criaturas (el distanciamiento anteriormente mencionado impide que el espectador se identifique, y empatice, con ellos), sino que busca, únicamente, centrarse en la emoción que enciende sus actos, reflexionar de forma racional y fría sobre las problemáticas cotidianas a las que se enfrentan. Importa, por tanto, el sufrimiento de dos exprostitutas que tienen que soportar día tras día el ostracismo machista de los habitantes de su pueblo; importa el vértigo de un hombre asfixiado por la imposibilidad de independizarse, de llevar la vida que quiere; importa el vacío que siente un niño ante la pérdida de su madre; importa la angustia que surge ante la inminencia de la muerte, y la profunda desolación ante la negación del amor por parte de quienes más quieres. Y es que, en el cine de Ozon, pese a las diferencias estéticas entre una propuesta y otra, siempre se dirimen los mismos temas: las dificultades para diferenciar entre realidad y ficción (En la casa), el desasosiego producido por la soledad y la ausencia de las personas queridas (Las amargas lágrimas de Petra Von Kant), y la idea del mundo como escenario patriarcal que aprisiona y oprime a las mujeres (Mi crimen). ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 13, 2024

Crítica | Cuando cae el otoño

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 13, 2024

|| Críticas | ★★★☆☆

Mi crimen

François Ozon

Ozon el memorioso

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Mon crime. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, Philippe Piazzo. Compañías productoras: Mandarin Cinéma. Fotografía: Manuel Dacosse. Música: Philippe Rombi. Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer. Reparto: Nadia Tereszkiewicz, Rebecca Marder, Isabelle Huppert, Fabrice Luchini, Dany Boon, André Dussollier, Édouard Sulpice, Olivier Broche, Félix Lefebvre, Michel Fau, Régis Laspalès, Daniel Prévost, Jean-Christophe Bouvet, Evelyne Buyle. Duración: 102 minutos.

Para François Ozon, el Hollywood de los años 30 es un punto de partida. Como una brújula y un mapa para el viajero. Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de relación con el clasicismo es Remordimiento (1932), primer melodrama sonoro de Ernst Lubitsch y origen de Frantz (2016), magnífico remake dirigido y escrito por Ozon junto a Philippe Piazzo. La diferencia radica en la forma en que el alumno reescribe al maestro. Si Lubitsch apuesta por el frágil equilibrio entre ironía y exaltación humanista, Ozon prefiere descubrir zonas inexploradas. Un excombatiente galo –enfático Phillips Holmes en la película original y contenido Pierre Niney en la contemporánea– viaja a un pueblo alemán para pedir perdón a la familia del hombre que mató en las trincheras. En uno de sus planos más ingeniosos, Lubitsch capta un punto de vista a ras del suelo. Un héroe de guerra ha perdido la pierna. El hueco que deja –pura confianza en los espectadores– permite sacar lecturas mientras observamos al ejército desfilando victorioso por una calle de París. Ozon, en cambio, opta por las transiciones –solemnidad en blanco y negro, recuerdos y deseos a color– y refuerza la figura de la joven viuda que perdió a su prometido en el frente y siente atracción por su homicida. Lo que hace con este personaje –sumando complejidad a través de una espléndida Paula Beer– es de justicia absoluta. El diálogo, incluso, se puede trasladar a lo pictórico. Lubitsch, invocando el expresionismo antibelicista de El vendedor de cerillas (1920) de Otto Dix, con ese exsoldado sin piernas ignorado por la sociedad. Ozon, acercándose a El suicida (1877) en una imagen final donde todo el simbolismo se concentra en el diálogo entre las impresiones huidizas de Édouard Manet y un gesto de enorme calado: la mirada enigmática de la Beer.

Hasta aquí, el cine de Ozon podría resumirse como un preciso ejercicio de estilización. Un artefacto que parte de Lubitsch –y la obra teatral L’homme que j’ai tué (1925) de Maurice Rostand– para tomar distancia. Pero ésta es sólo una posible lectura. Desde su primer largometraje –la ácida e irregular Sitcom (1998)– han sido muchas sus adaptaciones, reescrituras y cambios de rumbo a medio camino entre el drama romántico, el thriller erótico, la comedia negra y el ejercicio metalingüístico. Tantas que resulta imposible identificar las señas de su proteica filmografía sin someterlas a revisión continua. Conviene ser prudentes. Su nueva película parece un viaje de regreso a ese mapa y esa brújula que han guiado a Ozon hacia el Hollywood clásico, pero, a diferencia de Frantz, aquí no se trata de recuperar una cinta, sino tomar como excusa toda una época para trazar un itinerario apasionado que apunta tanto a cuestiones de nuestro presente como a la memoria de un cine dorado. Por este motivo, una forma pertinente de abordar Mi crimen es la que propone el mismo Ozon. Como pieza final de una trilogía de comedias sobre la condición femenina. La primera, 8 mujeres (2002), es una entrañable whodunit con patriarca asesinado –y un reparto coronado por glorias como Catherine Deneuve, Fanny Ardant y Danielle Darrieux– tan convencida de su propio kitsch que trasciende toda ligereza. La segunda le otorga a una obra de Jean-Pierre Grédy y Pierre Barillet una apariencia de telenovela, pero también supera apariencias mediante un relato idealista que rompe con la etiqueta de mujer-florero en la Francia de finales de los 70, protagonizado por una Deneuve en estado de gracia que le guiña el ojo a Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy.

Como era de esperar, la nueva jugada de Ozon es menos simple de lo que aparenta. Mi crimen corrige las zonas misóginas de una obra teatral firmada por Georges Berr y Louis Verneuil para hablar de una joven actriz –Nadia Tereszkiewicz– que no llega a fin de mes y es acusada de asesinar a un productor que parece la versión parisina de Harvey Weinstein. En la escena del juicio, que la protagonista percibe como una oportunidad para escalar hacia la fama a través de las dinámicas mediáticas de la cultura del espectáculo, Ozon renuncia al recurso estrella de las comedias de enredo que tanto le gustan. Lo que acontece ya no es la mítica guerra de sexos que títulos como La costilla de Adán (1949) han llevado a la excelencia y Crueldad intolerable (2003) a un punto de agotamiento creativo. No se trata de seguir alimentando el binomio hombre-mujer que el cine de gran consumo sigue explotando, sino de ajustarse al cambio de roles. La Madeleine que interpreta Tereszkiewicz ya no puede ser la Carole Lombard mentirosa y patológica de Confesión sincera (1937) que se adjudicaba un crimen que no había cometido; ni Fred MacMurray puede repetir como su abogado protector. Ozon dota a la protagonista de astucia y sustituye esa figura marital y paternal por una mano amiga que no es otra que Rebecca Marder en la piel de la estratega Pauline. No olvidemos que esto es una farsa y que puede lanzar un mensaje de igualdad sin tomarse demasiado en serio a sí misma, sacando humor sobre las corruptelas de la autoridad –con un divertidísimo Fabrice Luchini– y cuestionando el feminismo de campaña desde una mirada antes constructiva que capciosa.

Quizá el gran problema de esta neo-screwball comedy es la percepción que pesa sobre ella. Aunque no sea tan radical ni atrevida como podría, es un error concebirla como algo ligero. Su narrativa se impregna de cuestiones delicadas mientras reparte gags a través del diálogo veloz y la réplica aguda. Todo ello, sin perder de vista la suculenta reconstrucción que Ozon hace de una época, un cine y unos mitos que lleva grabados en el corazón. Sin ir más lejos, la enérgica aparición de la Huppert como una veterana de la etapa muda con ecos a Sarah Bernhardt reclamando su comeback en una época donde el cine ha empezado a hablar; las múltiples reconstrucciones del crimen que da nombre al título, sobre la tarima de un teatro o a la manera de un film silente; el cartel de Curvas peligrosas (1934) –primer largo de Billy Wilder con Darrieux de protagonista– en la marquesina de un cine o la mención al caso histórico de Violette Nozière –acusada de parricidio en la Francia de 1933 y convertida, por cierto, en heroína ambigua a manos de Chabrol en Prostituta de día, señorita de noche (1978)– son algunos de tantos detalles que Ozon ha dispuesto en su nueva película. ¿Significa esto que Mi crimen se disfruta como una comedia inteligente cargada de referentes? Más bien se saborea como un juego de máscaras entre realidad y ficción. O como un refrescante contrapunto a la densidad trágica de Todd Field en TÁR (2022). Mejor aún, es una deliciosa golosina posmoderna.

por Carles M. Agenjo
mayo 08, 2023

Crítica | Mi crimen

por Carles M. Agenjo | mayo 08, 2023

El efebo y el tirano

Crítica ★★★★☆ de «Peter von Kant», de François Ozon.

Francia, 2022. Título original: «Peter von Kant». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, basado en la obra de Rainer Werner Fassbinder. Compañías productoras: Foz, Films Distribution. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Música: Clément Ducol. Intérpretes: Denis Menochet, Isabelle Adjani, Khalil Ben Gharbia, Hanna Schygulla, Stefan Crepon, Aminthe Audiard. Duración: 84 minutos.

«Y sin embargo, sepan todos,
cada hombre mata lo que ama»
(Oscar Wilde)

La espalda, apoyada contra un poste de madera; las manos, atadas a la espalda, con fuerza. La luz que baña el cuerpo no hace más que acentuar la volumetría de los músculos en tensión, la carne prieta y voluptuosa. El rostro, dirigido al foco de luz, sin embargo, parece exhibir todo lo contrario: rasgos relajados, suaves ojos cuya languidez parece provenir de un lugar contradictorio. El hombre está orando en medio de este brutal martirio. O acaso sea más bien este el rostro del éxtasis, del declive del placer, una vez el deseo ha sido satisfecho. El silencio después del clímax. No importa si nos encontramos ante la interpretación de El Greco (1610-1614), la de Guido Reni (1617-1619) —tal vez la más icónica—, o la de Ángel Zárraga (1911). Este hombre es San Sebastián, capitán romano de la guardia pretoriana, mártir condenado a mil saetas por profesar el catolicismo en el imperio. Este santo, torturado por sus incomprensivos coetáneos, ha sido tomado de la iconografía católica y transformado a través de los años en un icono pop del erotismo que supo trasladar a la imagen en movimiento el gran cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Esta imagen representada en forma de fotografía, de dibujo y escultura, hace acto de presencia hasta la extenuación en la nueva película del francés François Ozon, Peter von Kant (2021). Esto no supone ninguna sorpresa, Ozon ya ha mostrado en más de una ocasión su admiración por el director germano. No únicamente en el año 2000, cuando adaptó al cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. A lo largo de su carrera, a pesar de ser un cineasta versátil en su estilo, ha demostrado una afinidad especial por la estética y sobre todo por la temática y la sensualidad fassbinderianas, presente, por ejemplo, en Ocho mujeres (2002).

Así, Ozon se atreve nuevamente a compartir en pantalla su filia por el alemán. En esta ocasión firma una versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, estrenada, por cierto, hace exactamente cincuenta años en este mismo Festival de Berlín. Esta —una de tantas— rima temporal entre ambas películas acentúa un interesante ejercicio referencial que no denominaremos remake. El primer plano interior se superpone al del filme original, sin resultar previsible o carente de originalidad propia. Superpuestos, ambos son elementos propios. El caso que nos ocupa abre con Karl (Stéfan Crépon), el asistente, encarnación del sumiso, quien recibe una reprimenda del director de cine Peter Von Kant, desde la cama, tras haber sido despertado a mediodía al abrir las cortinas de su habitación. Ambos conviven en una suerte de unidad compositiva complementaria en el recargado microcosmos que es la vivienda: el amo, hombre rotundo y de complexión gruesa, narcisista voluntarioso, y su asistente, joven mudo, pálido e insignificante. Tal como ocurriese en la primera versión, la dinámica que crepita bajo esta cotidianidad director-asistente se apoya en una lógica sadomasoquista, aquí desprovista de sensualidad y que, sin embargo, resulta imposible de concebir de otra manera: un pacto, un diálogo en el que el subyugado y el déspota solamente pueden existir definiéndose a través sus actos hacia el otro. Un Denis Menochet desmedido y brillante encarna al Peter von Kant de Ozon: criatura fascinante y excesiva, un hombre condenado a la autodestrucción por su propia egolatría melancólica. Este niño-animal, cuya única manera de reconocer al otro es como una prolongación de sí mismo y su deseo, exigiendo gratitud y admiración a partes iguales, se encuentra de repente absolutamente obnubilado ante la visita del joven Amir (Khalil Gharbia), entregado casi como una ofrenda por la diva Sidonie (interpretada intachablemente por Isabelle Adjani), egomaníaca como Von Kant y tal vez por ello mismo, amiga estrecha.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 16, 2022

Crítica | Peter von Kant

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 16, 2022

Cannes 2021 (#3)

Tercera crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Decía nuestro compañero Miguel Muñoz Garnica en un tuit, esa herramienta, por llamarla de alguna manera, que perfectamente podría haber creado Paul Verhoeven en ficciones pretéritas, lo siguiente: «La provocación suele tener fecha de caducidad. Y para mí, la de «Benedetta» pasó hace décadas. Ni molesta ni apasiona […] Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Una aseveración a contracorriente, atendiendo a su acogida en Cannes —párrafos más abajo tienen la valiosa, por otra parte, réplica de nuestra compañera Mariona Borrull Zapata—, en la que nos centramos en su última frase: «Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Porque, así es, el cine de Verhoeven poco o nada ha evolucionado. Aquel cineasta proscrito en los 90 ahora es celebrado sin haber cambiado demasiado los ingredientes de su cóctel fílmico. Su cine sacude por impacto, como lo hace un toro de lidia, más que por un ejercicio de orfebrería. Su afán polemista –y el de una platea ávida de ello— hace el resto. Verhoeven siempre fue Verhoeven, no en cambio el ejercicio crítico, que se ha ido readaptando a la contemporaneidad buscando reivindicar causas y saldar afrentas que esconden la incapacidad a la hora de afrontar la lectura de las imágenes.

En tiempos de corrección polémica, es aplaudida la figura que aporta justo lo contrario, que se ríe de una realidad cada vez más etérea e insignificante. Que Cannes explote de júbilo por una dosis elevada de violencia, humor negro, desnudos y mofa a la religión (cristiana en este caso), habla de los tiempos que vive el circuito de festivales. A final se trata de la celebración de que el cine de autor va a combatir con sus armas (estas armas) al cine comercial, porque auguramos que Benedetta será todo un éxito en salas, pero igual lo hace con fórmulas caducas, con propuestas que basan su andamiaje en discursos primarios y que solo dan, justamente, lo que pide el público y terminan por olvidarse de la misma manera. Es el caso del anterior trabajo del cineasta, Elle (2016). Obras lúdicas, que se guiñan el ojo a sí mismas y la trayectoria de su autor, pero que no dejan de ser entretenimientos engordados mediáticamente en los que el cine, siempre, parece ser lo de menos. Dicho esto, Verhoeven ha logrado descongelar unos ánimos aletargados en estos cuatro primeros días de certamen. Es quizá la otra noticia que emerge: la incapacidad de los nuevos autores de ofrecer algo distinto. Pero ese es otro tema que abordaremos en crónicas vénideras.

▼ Críticas
«Benedetta», Paul Verhoeven.
«La Fracture», Catherine Corsini.
«Everything Went Fine», François Ozon.
«Cow», Andrea Arnold.
«Stillwater», Tom McCarthy.
«Where is Anne Frank?», Ari Folman.

por VV. AA.
julio 10, 2021

Cannes 2021 (#3) | Críticas: «Benedetta», «La Fracture», «Everything Went Fine (Tout s'est bien passé)», «Cuestión de sangre (Stillwater)», «Cow» & «¿Dónde está Ana Frank?»

por VV. AA. | julio 10, 2021

Cuento de invierno

Crítica ★★★☆☆ de «Verano del 85», de François Ozon.

Francia, 2020. Título original: Été 85. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer (Mandarin Films). Fotografía: Hichame Alaouie. Montaje: Laure Gardette. Música: Jean-Benoît Dunckel. Reparto: Félix Lefebvre, Benjamin Voisin, Philippine Velge, Valeria Bruni-Tedeschi, Melvil Poupaval, Isabelle Nanty. Duración: 100 minutos.

Es bien curioso observar cómo la tendencia revisionista de los «treinta años», que estas últimas temporadas nos ha traído una avalancha de films ambientados en los ochenta, avanza en paralelo con otro imaginario rigurosamente tipificado por el cine contemporáneo: el romance adolescente. No podía ser de otra forma, pues el pasado encapsulado y los tropos del primer gran amor funcionan ambos a modo de bengalas, esperando, en este caso, a ser contadas para recuperar una brillantez propia solo del mito. Dos períodos, el ayer reimaginado y el enamoramiento teen, en que todo es complicado, confuso y, a la vez, tremendamente atractivo de narrar: las historias siempre son excitantes cuando pertenecen a un periodo de experiencias formativas, pasadas por el tamiz bruñidor de la memoria. Una energía que, sin embargo, es congelada por su propia naturaleza retrospectiva, pues mirar atrás siempre pasa por construir discurso y, por lo tanto, por acabar con el tiempo al que nos dirigimos. En definitiva, practicar cualquier tipo de memorabilia, constituye —lo sabemos— un proceso de embalsame incondicional. Al contrario de lo que enuncian los versos de Vicente Aleixandre («olvidar es morir»), y por contradictorio que nos parezca, aquí será el revivir, el verdadero óbito. Un final por partida doble: la primera, el dejar atrás propio del simple paso de la vectorialidad cronológica y, la segunda, la pérdida de lo esencialmente orgánico y úmbrico de la vivencia, derivada de la recuperación sesgada por un tiempo y un lenguaje que no le son propios.

Hace ya unos años que François Ozon viene preocupándose por cómo operan los procesos de traducción entre aquello vivido y aquello contado, enfrascado los intercambios constantes entre la recepción, el calado y comunicación de la experiencia humana, ya sea desde lo estrictamente temático (la perversión autoral de En la casa, el pudor o la furia ante la necesidad de narrar lo inenarrable de Gracias a Dios) o desde lo translúcido de su juego-homenaje a los patrones convencionales del género (la falsedad de la épica romántica de Frantz, la doble proyección de los arquetipos eróticos masculinos en El amante doble). De su aparente heterogeneidad nos quedamos en que siempre, siempre, está destinada la percepción a devenir idea y, luego, diégesis: que no hay escapatoria al doble virtual, fabricado, que acecha desde las potencias de lo narrativo. Que todo es, al final, una historia que nos contamos a nosotres mismes para poder seguir adelante —una afirmación que, puestes a jugar, tampoco pasa de cuento—. Si tomamos este punto como máxima, no nos extrañará que el joven protagonista de la película, Alexis (Félix Lefebvre), nos introduzca al núcleo traumático de su pasado afirmando estar fascinado por la Muerte, «que no por los cadáveres». El interés por la ritualística mortuoria, en el fondo un proceso de construcción de una cierta retórica teatralizante, no se orienta tanto hacia la idea de la ausencia o el fallecimiento en sí, sino hacia cómo nos referimos a ella, ente abstracto. Y cómo, en todo caso, el discurso puede alterar su propio objeto: Alexis se posiciona de buen principio, al advertirnos de que está «chalado» pero no «loco», cuando estos son términos entre los cuales no descansa una diferencia mayor a la pura intuición terminológica: ¿por qué chalado sí, pero loco no? Porque así se explica él, porque en la lógica de su autoficción, entre ambos, sí se esconde una divergencia insalvable. Así, la película tomará forma de una gran auto-explicación, una gran mise en miroir específicamente diseñada, desde la multiplicidad de sus caras, para confrontar a su narrador consigo mismo.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 09, 2020

Crítica | Verano del 85

por Mariona Borrull Zapata | octubre 09, 2020

Perdón imposible, pecado persistente

Crítica ★★★★ de «Gracias a Dios», de François Ozon.

Francia y Bélgica, 2018. Título original: «Grâce à Dieu». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Productoras: Mandarin Films / FOZ / Mars Films / France 2 Cinéma / Scope Pictures / Playtime. Fotografía: Manuel Dacosse. Montaje: Laure Gardette. Música: Evgueni Galperine y Sacha Galperine. Diseño de producción: Emmanuelle Duplay. Decorados: Philippe Cord’homme. Vestuario: Pascaline Chavanne. Reparto: Melvil Poupaud, Denis Ménochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Bernard Verley, Josiane Balasko, Aurélia Petit, Julie Duclos, Hélène Vincent, François Chattot, Frédéric Pierrot, Martine Erhel, Amélie Daure. Duración: 137 minutos.

Hace unas semanas tuvo lugar en el Vaticano una cumbre contra la pederastia, hecho histórico donde salía a relucir uno de los temas más escandalosos que han lastrado a la Iglesia moderna. Aunque se ha denunciado que el congreso apenas resultó en medidas concluyentes, su proceso permitía romper con una tradición desalmada. Y es que hasta entonces los abusos sexuales de curas, párrocos u obispos hacia los menores asistentes a sus congregaciones se beneficiaban de la impunidad, por la llamada ley del silencio u >i>omertá, ya que la jerarquía eclesiástica tapaba siempre los casos o hacía oídos sordos a las acusaciones. Era pues importante arrojar luz sobre unos crímenes que han afectado y siguen afectando a muchas personas, en el seno de una institución entre otras en las que unos pocos se aprovechan de su posición de superioridad e influencia con la peor de las intenciones y el más dañino de los resultados, más todavía por el velo de benevolencia con el que se cubren. Esta nueva tendencia a dar publicidad a unos hechos reales antes oscuros o desconocidos ya tuvo así reflejo en el cine en 2015 con la ganadora del Oscar Spotlight (Tom McCarthy), cuyo título precisamente se refiere al foco que permite arrojar luz sobre un supuesto o tema socialmente relevante. Pero si en aquella película la narración se centraba en labor de los periodistas que investigaron el caso, en el último trabajo de François Ozon se recupera esencialmente el testimonio de las víctimas, sin perjuicio de que sus experiencias puedan ser compartidas por otros miembros de la sociedad, ya sean la prensa, la policía o por supuesto sus familias, con la consiguiente comprensión.

Así pues, el que ha sido llamado el Spotlight francés, no solo por su temática paralela sino por su estilo procedural, en realidad combina este último con un enfoque intimista que casi nunca se desvía de las vicisitudes personales de sus referentes. Sortea así un inconveniente frecuente de este subgénero, manifiesto en el filme de McCarthy, logrando ahora en cambio un equilibrio narrativo que es una de sus grandes virtudes. En ello se advierte la madurez artística de un director que sin renunciar a sus señas de identidad ha ido ensayando nuevas maneras de abordar sus historias para evitar el encasillamiento, y esa voluntad ha dado lugar a algunas de sus mejores películas, como Frantz (2016). Este calificativo también podría atribuirse a Gracias a Dios, que nos recuenta el llamado “caso Preynat”, sobre un cura que abusó de varios niños esencialmente entre 1986 y 1991, lo cual se conoció luego por el arzobispo de Lyon el cardenal Barbarin. Este lo encubrió hasta recibir quejas de una de las víctimas ya mayor y luego a raíz de su denuncia en comisaría, a la que se unieron otras, desencadenando un proceso a lo largo de 2016 que resultaría en la condena de ambos responsables. La cinta recoge fielmente estos datos, y aunque cambia los nombres de las víctimas, parte de su relato transcurre en las casas o aprovecha objetos suyos: tal fidelidad permite entonces prescindir en los créditos finales de las imágenes de archivo que solemos ver en estas historias reales, a lo que se uniría aquí el respeto a su intimidad y dolor. Antes asistimos con detalle a su recorrido, pasando con suspense y progresión de un personaje a otro y dedicando tiempo a cada uno de ellos, en particular los tres principales, Alexandre, François y Emmanuel, interpretados respectivamente y con acierto por Melvil Poupaud, Denis Ménochet y Swann Arlaud, para que sus acciones y sentimientos cobren consistencia a nuestros ojos. Incluso hay algunos flashbacks de cada uno de los tres en su niñez, presentados igualmente con el máximo respeto pues en ningún momento se reconstruye el abuso en sí. Según el propio cineasta, estas escenas nos permiten simplemente visualizar a estos niños y asociarlos a su imagen presente, gracias a la cual podríamos completar el resto de su vida.

por Ignacio Navarro
abril 12, 2019

Crítica | Gracias a Dios

por Ignacio Navarro | abril 12, 2019

Caníbales

Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).

El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.

Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.

por Manuel Argüelles
septiembre 13, 2017

Crítica | El amante doble

por Manuel Argüelles | septiembre 13, 2017

Malas calles

Crónica de la novena jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

El ritmo de Cannes se ha intensificado exponencialmente en esta novena jornada en la que, la introspección, la flema y la reflexión se han desvanecido por completo a causa de la presentación de una serie de películas de gran intrepidez e intensidad dramática. El día comenzaba con Good Time, un thriller intimista de acción, excesivo e irreverente, que hacía estallar en aplausos a un público que ya venía necesitando una buena dosis de adrenalina para contrastar la apatía generalizada de los últimos días. El día continuaba con la excelente noticia de que Los desheredados, la única pieza española a concurso en todo el certamen, se alzaba con el premio al mejor cortometraje en la Semana de la crítica. En la Quincena de realizadores podíamos asistir al estreno de Bushwick, una nueva producción de Netflix que volvía a sorprender por su originalidad y por su punto de vista iconoclasta; otra cinta de gran potencia que nos metía en una distópica Segunda Guerra de Secesión americana. A continuación, y tras un excelente thriller criminal surcoreano: Merciless, la jornada ponía su broche de oro con la última película de François Ozon, L’amant double, un relato delirante sobre la pasión, el deseo y el sufrimiento psicosomático. Un trabajo que, por supuesto y como suele ocurrir con productos tan controvertidos, no ha estado falto de polémica y división de opiniones.

por EAM
mayo 26, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 9. Críticas: Good time / L'amant double / Bushwick / Makala / Brigsby bear / Los desheredados

por EAM | mayo 26, 2017

Heridas de guerra

crítica ★★★★ de Frantz (François Ozon, Francia, 2016).

Ha terminado la Primera Guerra Mundial y las calles de Francia se llenan de celebraciones y desfiles festejando la victoria sobre el enemigo alemán. Soldados marchando al ritmo del ruido de sus botas golpeando las calles y de la música de fanfarria que ensordece el ambiente. Flores y abrazos y fusiles al hombro cantando el triunfo. Los altos mandos encabezando las marchas, aquí sí, esto no es el frente, con sus sables relucientes balanceándose al compás de sus pasos. Entrevemos su brillo entonces en un plano brutal: pasan ante nuestros ojos enmarcados por las muletas, la pierna y el muñón donde debería estar la otra de un soldado. La realidad de la batalla sirviendo de teatro para que se represente el espectáculo pueril de la alharaca heroica. De esta manera daba inicio una de las mejores películas anti bélicas jamás rodadas: Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), dirigida por Ernst Lubitsch y basada en una obra teatral de Maurice Rostand. Con una concisión implacable Lubitsch desgranaba en poco más de una hora un sangrante relato sobre la pesadilla que supuso esa guerra y las dolorosas secuelas que dejó en quienes la vivieron, pero también una historia de amor y redención de un elevado romanticismo y una soberbia plasticidad. El único melodrama rodado por Lubitsch en su etapa sonora mostraba además un magistral uso del sonido en unos años en los que este aún suponía un problema para muchos directores que se adaptaban como podían a esta nueva técnica cinematográfica: el paseo de los jóvenes enamorados protagonistas, ella alemana, él francés, por la pequeña población de una Alemania aún transida por la derrota estará acompañado por el ruido de las campanillas en las puertas de las tiendas y las ventanas que se abren a su paso, espiando sus movimientos, haciendo de lo privado y emocional un espectáculo de cotilleos y maledicencia. Un Lubitsch moderno y revolucionario capaz de impactar con la misma fuerza hoy día que en aquel lejano entonces. No deja de sorprender pues que François Ozon, un director en principio ajeno a las formas del director alemán, si bien no tanto si atendemos a cómo ambos muestran a sus protagonistas femeninas o la mirada vitriólica sobre la sociedad, haya abordado el rodaje de una adaptación de este clásico con la ayuda de Philippe Piazzo al guion. Una empresa complicada pues iba a ser inevitable establecer comparaciones.

Un joven francés, Adrien Rivoire (Pierre Niney), ha matado a un soldado alemán en combate. Acuciado por los remordimientos de lo que para él no es sino un crimen, decide como acto de contrición visitar el hogar del muerto donde viven los padres de este junto a la joven Anna (Paula Beer), su prometida. Incapaz de contarles la razón por la que ha llegado allí desde un país hasta hace nada enemigo declarado, se presenta como un antiguo amigo del fallecido. Sin pretenderlo, poco a poco se irá ganando el corazón de la familia y en especial el de Anna, que reencontrará en Adrien el amor perdido en la guerra. Durante la primera mitad de su metraje, Frantz (2016) sigue el libreto de Remordimiento solventando con elegancia una partida que sabe perdida: superar al original de Lubitsch. No lo pretende: evita la reconstrucción salvo en aquellas escenas en las que la evolución de la trama o la esencia del discurso anti bélico están presentes. Así, en la secuencia del bar en la que el padre del soldado alemán fallecido lanza su tan terrible como certero discurso en el que explica que los verdaderos culpables de las muertes de los hijos no son los soldados enemigos, sino la de los propios padres que lanzan a sus descendientes a la batalla siguiendo los dictados ciegos del orgullo y la patria. Lo que en Lubitsch resulta conmovedor aquí deviene comedida exposición, pero Ozon a pesar de ello no rompe el tono ni el ritmo de su relato pues ese es el camino por el que ha optado. Frente a la pasión romántica del clásico, Frantz se presenta más apagada y solemne, acorde con el ambiente de tristeza y pérdida con el que se inicia su película. Más sosegada e intimista que la original, con menor fuerza también, la nueva versión se despliega con una elegancia propia de otros tiempos, quizá el homenaje más sincero que su director podría ofrecer, desviándose de la línea marcada tan solo en el uso ocasional del color (la cinta está rodada en blanco y negro) para revivir las piadosas mentiras que Adrien cuenta a la familia, recuerdos inventados de su vida en París como amigo del hijo fallecido, y en el desenlace de la estadía de Adrien en el pequeño pueblecito alemán. Este retornará a su país, y esta decisión es lo que dará lugar a una segunda parte del filme que plantea una situación que nada tiene que ver con la propuesta por Lubitsch y que generará toda una trama inexistente en la de este: Anna emprenderá un viaje a Francia a la búsqueda de Adrien.

por José Luis Forte
enero 10, 2017

Crítica | Frantz

por José Luis Forte | enero 10, 2017

Tres kilómetros

Crónica de la quinta jornada de la 64ª edición del Festival de San Sebastián.

Tres kilómetros separan nuestro apartamento en San Sebastián, situado en las faldas del Monte Ulía, del núcleo del festival. Un segmento que, tras la medianoche, condensa decenas de sensaciones recopiladas durante una jornada donde la retina es golpeada de forma incesante. Son unos cuarenta minutos caminando que, bien por relajación, bien por simple entretenimiento, funcionan como germen del posterior trabajo que ven ustedes tras las líneas de este prólogo. Unas líneas que brotan con los párpados oblicuos a las seis de la mañana, cuatro horas después de la llegada. ¿Es el momento más apropiado para hacer una valoración? Claro que no. La respuesta se reduce a la pasión, a ese deseo irrefrenable de comunicar, de compartir una experiencia elaborada con el lector. No obstante la labor del crítico se basa en inspirar al público potencial, en darle ese empujón hacia a la sala proponiéndole la oportunidad de descubrir por sí mismo un nuevo mundo y de provocar su ese debate interno que ha convertido al cine en arte. Formular una reflexión no entiende de tiempo, pero cierto es que este recompensa a una paciencia que en la época que vivimos se ha convertido en una quimera. Las redes sociales mandan, y un evento como este, dotado de cierta exclusividad, las convierte en el perfecto altavoz del ego. En el día que aparecía en escena Sigourney Weaver, Premio Donostia 2016, y la polémica se recrudecía con el pase de prensa de la cinta polaca Playground, uno de los impactos mediáticos del certamen, las redes estallaban tras la primera proyección de Un monstruo viene a verme, la esperada tercera película de Juan Antonio Bayona. Sobre las diez menos cuarto de la noche, los tweets –algunos incluso antes de su final— surgieron dictando sentencia. Un torrente de exhibicionismo donde detractores y seguidores recurrían a la sorna para defender su postura. Eyaculadores precoces cuyo discurso y labor comienza y termina ahí, en los aledaños del cine. Hay que marcar tendencia y, con suerte, que algún distribuidor elija tu frase para un teaser promocional. Porque en el Festival de San Sebastián no solo se promocionan largometrajes, también Narcisos reflejados en el pequeño cristal que ansían sus tres segundos de fama.

por EAM
septiembre 21, 2016

Festival de San Sebastián 2016 | Día 5. Críticas: Un monstruo viene a verme, As you are, Frantz, Lumières d'été, Porto & Pinamar

por EAM | septiembre 21, 2016

La ficción como venganza

Crónica de la tercera jornada de la 73ª edición de la Mostra de Venecia.

Sorprende que a estas alturas tantos platos fuertes ya se hayan presentado. Normalmente, títulos como Arrival o The Light Between Oceans no aparecerían en sala hasta más avanzado el certamen, cuando otras obras menores ya han tenido tiempo de dejar su huella e impactar (o no) a unos y a otros. En Venecia todo se precipita. La ficción de la pareja Vikander-Fassbender ha quedado saldada rápidamente, y a la misma velocidad pasará a mejor vida. La oferta de Villeneuve, en cambio, se ha recibido con calidez pero añadiendo la incógnita de su aceptación por el público en las próximas fechas. Hoy, apenas el tercer día, nos ha tocado Tom Ford y Nocturnal Animals, su segunda película en siete años y un logro que supera las virtudes de su predecesora centrándose en ese mismo universo de sofisticación de revista que solo alguien como él conoce. Esta vez Ford lo clava, se permite incluso amagos de humor puntuales a través de un histriónico Michael Shannon y termina dejando poso emocional del que ha costado desprenderse en el siguiente pase. Por su parte, The Bleeder viene a ser otra muesca más en la larga lista de títulos pugilísticos de la historia del cine. Esta vez con el aliciente de centrarse en la figura real que inspiró Rocky, el boxeador Chuck Wepner y su ‘exitoso’ fracaso frente a Muhammad Ali. Lo que sigue es un incesante cúmulo de referencias cinéfilas centradas en la omnipresente figura de Anthony Quinn y su película Réquiem para un luchador: peleas familiares, líneas de coca, caída en desgracia y redención por último. Clásica estructura del género en un filme bien dirigido y con apuntes curiosos pero sin nada extraordinario en una temática de la que ya se ha dicho todo, o casi, como bien demostró la ganadora de Un Certain Regard en Cannes, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki. Por la tarde, nos esperaba François Ozon, que tomó el pelo a la platea con la confusa Frantz; y nos pudimos resarcir con la cínica y destructiva mirada de Ulrich Seidl al siempre cuestionado mundo de la caza turística.

por Unknown
septiembre 03, 2016

Mostra de Venecia 2016 (III) | Críticas: Nocturnal animals / Frantz / Safari

por Unknown | septiembre 03, 2016

Identidades sexuales indefinidas

crítica de Una nueva amiga (Une nouvelle amie, François Ozon, 2014)

El cine de François Ozon, como el del maestro alemás Rainer Warner Fassbinder, siempre se ha caracterizado por la libertad de sus historias y la ambigüedad moral y sexual de sus personajes, así como las complicadas relaciones que entre ellos se establecen. Pese a que estas constantes se repiten película tras película, lo cierto es que el realizador francés parece continuamente esforzado en sorprender con cada nuevo proyecto. Sus últimos trabajos, la magistral En la casa (2012) —la enfermiza fascinación de un maduro profesor de literatura por (¿solo?) el talento para escribir de un retorcido alumno adolescente— y Joven y bonita —suerte de Belle de jour en clave adolescente sobre el descubrimiento sexual de una chica de 17 años— tuvieron una gran acogida, dejando el listón bastante alto para su siguiente cinta. Una nueva amiga (Une nouvelle amie, 2014) adapta libremente un relato de diez páginas de Ruth Rendell, dejando un poco de lado sus tintes de thriller hitchcockiano para adoptar la forma de una tragicomedia de tono mucho más desenfadado y accesible de lo que Ozon nos tiene acostumbrados pero que, bajo su frívola fachada, vuelve a explorar los temas recurrentes que siempre le han preocupado.

Una nueva amiga procura no caer en los tópicos y lugares comunes de comedias anteriores que han tocado el tema del travestismo —podría haberse convertido con facilidad en una nueva variante de la divertidísima Vicios pequeños (Edouard Molinaro, 1978), pero la intención es otra bien distinta—, optando por darle más margen a la parte emocional y psicológica de las circunstancias y eludiendo la figura del hombre que se viste de mujer como manera de exteriorizar una homosexualidad latente. En su lugar, el viudo al que da vida el genial Romain Duris —nominado al César al mejor actor por la milimétrica precisión con la que rebosa feminidad en cada mirada, tic o movimiento en una actuación muy auténtica, nada impostada—, comienza utilizando la ropa de su esposa fallecida como una manera de mantener vivo su recuerdo y así suplir la figura maternal ante el bebé del que ha quedado a cargo en soledad. El descubrimiento de este secreto por parte de la mejor amiga de la difunta —maravillosa Anaïs Demoustier, auténtica protagonista de la historia—, la cual termina convirtiéndose en su cómplice y mayor apoyo ante este autodescubrimiento de su lado femenino, es la base sobre la que Ozon construye un guión en el que algunas de las cuestiones más trascendentales que plantea, a la hora de la verdad, subyacen, casi imperceptibles, bajo su previsible batiburrillo de confusiones sexuales y amorosas. En el filme, tanto en la trama real como en ciertos momentos de ensoñación o fantasía, hay cabida para todo tipo de maneras de amarse, desde heterosexuales a homosexuales, con generosas dosis de erotismo y desnudez de sus actores, sirviendo el personaje travestido como detonante para que su amiga comience a dar rienda suelta a fantasías ocultas y a una creciente curiosidad por romper con la rutina de su matrimonio y probar nuevas sensaciones.

por José Martín León
mayo 14, 2015

Crítica | Una nueva amiga

por José Martín León | mayo 14, 2015

Ozon y August, con el freno de mano

Crónica de la segunda jornada de la 62ª edición del Festival de San Sebastián 2014

Sin accesibilidad a la carpa Keler en modo free, a los periodistas no les queda más remedio que ir a las salas. Y eso que a cada hora hay un evento, un cóctel o una presentación acompañada por el pertinente servicio de catering. Hay colas, las butacas se completan en cuestión de minutos y no hay lugar para rezagados, sea cual sea el color de su tarjeta. Se nota el comienzo del certamen. Curiosos, visitantes y prensa ocasional. El primer fin de semana en un festival de este tamaño es una feria que, llegado el lunes, se irá disipando de forma paulatina. Esperemos que como este el calor húmedo, que azota desde primera hora de la mañana y te remarca que este evento es cuestión de tranquilidad y previsión.

Algo que no transmitió Denzel Washington en el día de ayer. Como era de esperar, un terrible alboroto para ver uno de los símbolos de Hollywood. De su filme, ya hablamos en la noche: un Batman estilo exploitaiton que sigue provocando carcajadas una jornada después. Precisamente, este fin de semana se presenta en Estados Unidos. Promete ser un espectáculo la parrilla de prensa. Tras el señor Washington, las celebridades del día de hoy no atrajeron a demasiado público, solo al selecto. Bille August y François Ozon, dos de los pesos pesados del cine del viejo continente, quizá no tengan el tirón de sus parteners estadounidenses pero sus propuestas no suelen decepcionar. Al menos siempre cumplen los patrones pertinentes. Ambos luchan por una Concha de Oro que, tras su exhibición, no deberían conseguir. Trabajos interesantes pero muy lejos de su mejor forma.

Por la tarde, la duda residía en asistir al pase de la esperada Autómata o a un cóctel de promoción de la tierra de un servidor, Extremadura. Pese a que la cinta de Gabe Ibáñez despertaba mucho curiosidad, la selección de ibéricos de presentación era una perfecta oportunidad de suavizar las apetencias de un famélico estómago siempre el último de la cola en esta vorágine donostiarra. Todo un ejercicio de santificación, sí. Un poco antes, turno para ver a la ganadora del Oso de Oro de la Berlinale, Black Coal, una interesante cinta de producción china que te mantiene pegado a la butaca sin apenas esfuerzo al igual que te proyecta a mitad de metraje a cualquier lado menos a una pantalla de cine. Como ven, no hay momento para la reflexión. Tan sólo estas pobres líneas, redactadas de paréntesis en paréntesis, desde aledaños y bancos. Cuesta acostumbrarse. O quizá, no. Son las divagaciones del afortunado.

por Emilio M. Luna
septiembre 21, 2014

San Sebastián 2014 | Segunda jornada. Críticas: 'Una nueva amiga', 'Corazón en silencio (Silent Heart)', 'Black Coal' y 'Los tontos y los estúpidos'

por Emilio M. Luna | septiembre 21, 2014

Sold Out

Crónica de la tercera jornada del Festival de Toronto 2014

Tercer día en el TIFF. El cansancio empieza a hacer mella levemente, pero las películas compensan el esfuerzo dada la calidad de algunas de las propuestas. Por ahora, Nightcrawler y The Drop parten con fuerza para convertirse en las más comentadas del festival, especialmente la primera. Sobre Men, Women and Children (cuyas impresiones podrán leer en una crítica dedicada) planean las sombras de otras referencias, al parecer bastante evidentes, que pueden acabar empujando el trabajo de Reitman al ostracismo. Por su parte, Ozon se imbuye del espíritu de Pedro Almodóvar rompiendo tabúes sobre el travestismo sin la naturalidad y gracia que el realizador manchego habría sabido plasmar. Y, en última instancia, Winterbottom se aísla en su propio universo melancólico, confirmando su independencia artística una vez más, con una obra atípica, de cierto aroma documental, pausada y alucinógena sobre un caso de asesinato real ocurrido en el 2007. Su pase ha sido una improvisación de última hora. Los periodistas sólo gozamos de cinco tickets para pases de público en todo el festival, y con lo extenso del programa, ver todo lo necesario es tarea complicada. Como ya comentamos anteriormente, para eso existen las rush lines, y hoy hemos recurrido a una de ellas con éxito; la del pase de The Face of an Angel en el magnífico teatro del Winter Garden, decorado a la manera de una atracción de parque Disney, nos encontramos con un teatro temático en toda su extensión, paredes que simulan un castillo y techos de los que cuelgan plantas artificiales con pequeños farolillos en las balconadas más altas. 

A diferencia de otros festivales como Cannes, en los que algunas de las premieres en sí son pases de prensa, aquí Toronto separa completamente a ambas. Y por eso, en el TIFF, uno apenas disfruta de la ilusión del público. Eso sí, llama la atención que el periodismo de este festival es muy contenido en sus reacciones y que, pocas veces, por no decir ninguna en mi caso, han aplaudido en una sala, a pesar de evidentes favoritas como el citado trabajo de Dan Gilroy. El espectador de a píe, por su parte, está siendo más espontáneo, y su naturalidad se agradece. Por ahora, sólo nos queda un último ticket para gastar con conciencia, una vez hecho, tendremos que aprovechar las rush lines como recurso definitivo, siempre que se llegue pronto, como en la vida, uno tiene asegurado una butaca. Sin más dilación, comentamos las citas del tercer día en el Festival Internacional de Cine de Toronto.

por EAM
septiembre 09, 2014

Toronto 2014 | Día 3. Críticas: 'Nightcrawler', 'The New Girlfriend' y 'The Face of an Angel'

por EAM | septiembre 09, 2014

OTRA MANERA DE RECREARSE EN EL DESEO CARNAL

crítica de Joven y bonita | Jeune & Jolie, François Ozon, 2013

48º Festival de Karlovy Vary

François Ozon tiene ya bastantes películas a sus espaldas y goza de cierto reconocimiento, pero casi siempre había estado en un segundo plano en nuestro país hasta que el año pasado estrenó En la casa (2012). Ganadora de la Concha de Oro en el festival de San Sebastián correspondiente, la película tuvo una gran recepción y consiguió una buena distribución y exhibición en España, familiarizando a muchos de sus espectadores con el estilo cálido y romántico de Ozon y con sus temas recurrentes sobre la sexualidad prohibida y los lazos familiares. Además, en este caso partía de una obra de teatro del español Juan Mayorga, aunque trasladándola a su terreno, para elaborar un ácido y fluido estudio del intelecto manipulador de un estudiante que encandila a su amargado y lúcido profesor. El éxito del filme fue pues manifiesto y levantaba fundadas expectativas sobre el siguiente proyecto del cineasta galo, permitiéndole además presentarlo en un festival incluso superior como es el de Cannes. Sin embargo, Jeune & jolie (Joven y bonita), pues así se titula su último trabajo, no ha sido acogida con tanta benevolencia al otro lado de los Pirineos, aunque para muchos siga siendo un esfuerzo llamativo. En mi opinión tampoco está a la altura de su anterior largometraje, pero tiene varias cualidades que la convierten en una cinta atractiva y sugerente.

En ella Ozon nos narra las experiencias en torno al descubrimiento sexual de una adolescente de diecisiete años, dividiendo el relato en cuatro episodios correspondientes a las cuatro estaciones del año, introducidas y envueltas a su vez por sendas canciones francesas pasadas de moda. Tal división no es caprichosa porque se corresponde con el estado de ánimo y el punto del drama que procede en cada una de esas partes, empezando con el calor desnudador del verano y acabando con la ingenua esperanza de la primavera. Pero el foco casi siempre está puesto en esa protagonista, llamada Isabelle, para quién la pérdida de la virginidad y las consiguientes aventuras eróticas pierden todo romanticismo, desviando su placer hacia algo mucho más calculado. En efecto, Isabelle no disfruta per se con sus sucesivos encuentros amorosos, sino que encuentra la excitación y la satisfacción en el juego que para ella supone preparar dichos encuentros. Por ello enseguida toma la decisión de dedicarse a la prostitución selecta, a escondidas de sus padres y su hermano pequeño, a través de una página web que ha diseñado y de los mensajes de texto que recibe en un segundo móvil. Tal actividad no la realiza entonces por presión ajena ni por necesidad económica (aunque le guste acumular billetes en un armario), sino por su carácter tan lúdico como peligroso que ella se siente en disposición de controlar.

por Ignacio Navarro
agosto 12, 2013

Crítica | Joven y bonita

por Ignacio Navarro | agosto 12, 2013

RADIOGRAFÍA DE LA TÍPICA FAMILIA DE CLASE MEDIA
En la casa (Dans la maison, François Ozon, 2012)

François Ozon lleva años regalándonos un cine muy personal y de gran calidad, que ha sido comparado con el universo de Pedro Almodóvar por la ambigüedad que suele a acompañar a muchos de los personajes de sus obras. Desde su alabado bautismo con Sitcom en el festival de Cannes de 1998, Ozon ha dejado constancia de su humor sarcástico y su particular manera de presentar las relaciones humanas, con títulos tan interesantes como Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), 8 mujeres (2001), Swimming Pool (2003) o El tiempo que nos queda (2005). Faltaba, tal vez, esa gran obra que sublimara de una vez por todas su innegable talento, y parece que la ha conseguido con En la casa (Dans la maison, 2012), la flamante ganadora de la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián.

por José Martín León
noviembre 12, 2012

EN LA CASA (FRANÇOIS OZON, 2012) | CRÍTICA

por José Martín León | noviembre 12, 2012