|| Críticas | ★★★★☆ |

Sparta

Ulrich Seidl

De la abyección al compromiso social

Alicia Rambla

San Sebastián |

ficha técnica:
Austria, 2022, Título original: Sparta. Año: 2022. Duración: 101 min. Dirección: Ulrich Seidl. Guion: Veronika Franz, Ulrich Seidl. Fotografía: Wolfgang Thaler, Serafin Spitzer. Reparto: Georg Friedrich, Hans-Michael Rehberg, Marius Ignat. Productora: Coproducción Austria-Francia-Alemania; Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Société Parisienne de Production, Essential Filmproduktion, arte France Cinéma, Bayerischer Rundfunk (BR), Coproduction Office.

La pedofilia es un tema tan complicado de hablar como de mostrar. Son bien conocidos los miles de casos que afectan a la Iglesia, pero no tanto que es la primera causa de abuso sexual en el mundo, y que la gran mayoría de víctimas no son abusadas dentro de la comunidad eclesiástica, sino en su propio entorno familiar o de amigos. Por eso, el simple hecho de nombrar el tema puede despertar sospechas de inmoralidad. Hay mucho en juego, más de lo que a simple vista parece.

En el 70º Festival de San Sebastián se ha desatado la polémica, nada novedosa, sobre la nueva película del director austríaco Ulrich Seidl— anteriormente cancelada en el Festival de Toronto—. En buena medida viene por supuestos abusos psicológicos y engaños a los niños actores, pero, además, el cineasta ya arrastra un historial de provocaciones ligadas a problemáticas sociales. En su manera de hacer cine, las barreras entre lo moral y lo inmoral, entre lo que está permitido mostrar y lo que no, se desdibujan a veces por lo provocativo de su lenguaje. Un equilibrio difícil que más de una vez ha roto, capeando el consiguiente temporal de críticas: algunas fundamentadas, otras discursos aprendidos de memoria sin pasar por el filtro de un sentido crítico propio, que acaban por integrarse en una conciencia colectiva, un diagrama preestablecido donde pareciera que el bien y el mal pueden someterse a juicio matemático hecho por y para todes. De este molde salen las críticas que hacen más ruido, porque están del lado de «la verdad».

Sparta acompaña a un pederasta, Ewald (George Friedrich) —aclaremos que los pederastas y los pedófilos comparten filia, pero los segundos pueden no llevarla a cabo nunca—, mostrándolo en su proceso de convertir un colegio abandonado en su centro de operaciones, una «academia de judo» donde se crea un ejército espartano para sus fantasías más oscuras: un grupo de niños del pueblo quienes, por falta de alternativas de ocio y pertenecientes a familias violentamente disfuncionales, acaban sintiéndose como en casa con ese señor que los trata «con cariño». El protagonista se alimenta de su vulnerabilidad para acabar drenándolos sexualmente. Pero Ulrich, aun relegando el punto de vista a Ewald, no busca dignificarlo. Todo lo contrario. Como muches de sus protagonistas anteriores, no tiene redención posible. Seidl quiere mostrar, pero no hacer apología. La cámara se abona a planos generales que muestran una visión amplia de las cosas.

Otra cosa es lo que no se ve. Sparta juega con nuestra imaginación para representar el horror. Un montaje que funciona mayormente por elipsis corta las secuencias antes de que el abuso ocurra, dejando vacíos para significar ese gran pozo en el que se siente el protagonista y al que está precipitando a sus víctimas. Porque Ewald es un perturbado que sigue «su instinto», pero también se castiga por ello. E inteligentemente, Seidl no cae en el regodeo, sino que es bien consciente del tema que trata y la posición desde la que trabaja. Quizás habría que pensar que la gran polémica que ha suscitado puede ser virtud: de la misma manera que no se ve el abuso en la película, por ahora no estamos contemplando en su totalidad lo que está grabado en el set, y es allí donde se debería dejar espacio a la reflexión sobre el precio en vidas, humanidad y dignidad que tienen las películas. No solo las que tratan temas complicados, y sin que eso implique justificar lo que haya podido ocurrir en el rodaje de esta. ¿Por qué cancelar Sparta cuando Saló, o los 120 días de Sodoma (Pierre Paolo Pasolini, Italia, 1975) ocupa aún un lugar relevante en la historia del cine?

Es muy probable que lo que denuncia la película sea lo mismo que se ha ejercido en el rodaje, pero de momento habrá que seguir la investigación policial abierta. Aún así, lo cierto es que pocas películas hablan sobre un tema como la pedofilia, y menos con la honestidad que lo hace Seidl, conociendo también de dónde provienen las vulnerabilidades de los niños. Las conclusiones a las que el austríaco llega al final, como no es de extrañar en su visión del mundo, son totalmente devastadoras. No hay redención posible para nadie excepto para los niños, víctimas de un sistema de poder donde los padres de los mismos y Ewald acaban teniendo el mismo papel de abusadores, sea por el poder o para sus fantasías sexuales. ⁜

▼ Sparta, Ulrich Seidl
Competición del 70SSIFF.

por Alicia Rambla
marzo 24, 2023

Crítica | Sparta

por Alicia Rambla | marzo 24, 2023

Ayer, la gloria; mañana, el ocaso

Crítica ★★★☆☆ ½ de «Rimini», de Ullrich Seidl.

Austria, Alemania, Francia, 2022. Título original: «Rimini». Dirección: Ulrich Seidl. Guion: Ulrich Seidl, Veronika Franz. Compañías productoras: Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Essential Filmproduktion, Société Parisienne de Production, arte. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Wolfgang Thaler. Música: Fritz Ostermayer, Herwig Zamernik. Intérpretes: Michael Thomas, Tessa Göttlicher, Hans-Michael Rehberg, Inge Maux, Claudia Martini, Georg Friedrich. Duración: 114 minutos.

El canon estético ético y estético del austriaco Ulrich Seidl no parece variar aunque aborde la ficción o el documental. El profundo y cómico cinismo de su mirada seca y distante retrata sin jerarquía a personajes reales o ficcionados, tal vez partiendo del principio de que cualquier representación de la realidad es, de por sí, una invención. En este sentido, lo estrambótico de los carácteres de Safari (2016) o En el sótano (2014) resulta indistinguible de los de su nuevo trabajo, Rimini (2022), y el hecho de que esta, en concreto, sea una obra de ficción, resulta, para los efectos, un asunto menor. Un hombre enorme, de cabello largo y rubio, que recuerda a una estrella del Wrestling —y al Mickey Rourke de The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)— se baja en una estación de tren anodina, cargando dos maletas. Se trata de Richie Bravo (Michael Thomas), estrella de la canción ligera del género schlager, o música para pensionistas, y su caída comienza, en la película, con este retorno al pueblo natal, en Austria, tras la muerte de la madre. Su habitación de la infancia se mantiene intacta, con pósteres del apolíneo Ben-Hur y guitarras desafinadas, como indicando que el propio Bravo está anquilosado en otro tiempo, y no ha sido nunca capaz de asumir una responsabilidad adulta sobre sus actos. Tras el funeral, en el que el cantante hace una patética performance entonando una canción de despedida junto al ataúd, mientras el anciano padre, un viejo nazi con demencia, ni siquiera es capaz de acertar quién es la difunta, Richie Bravo regresa a su exilio voluntario, lejos del hogar, a la ciudad italiana de que da título al filme.

Rimini es un lugar desolado, con decadentes edificios de paredes desconchadas, bares infectos y un omnipresente mar en estado de perpetua indiferencia. A ratos se asemeja a un infierno, a ratos, a un purgatorio, pero en ningún caso parece un espacio agradable. Acaso esta sea la maldición de Bravo, alcohólico, hijo de una familia modestamente monstruosa y artífice de la continuación, por mano propia, del ciclo de la incapacidad como padre. En Rimini malvive dando lustre a su ego en pequeñas actuaciones en hoteles para grupos de turistas austriacos de tercera edad, para cuyas mujeres ejerce además como trabajador sexual; más que por su acuciante necesidad económica, por la urgencia de mantener vivo el placer de sentirse deseado y admirado; un placer que pronto se revela como única motivación, casi un afán de supervivencia que parece proceder de algún miedo atávico. Esta rutina se verá alterada con la llegada de una hija abandonada (Tessa Göttlicher), recuerdo menos agradable del pasado, quien le exige la restitución de todo el sustento económico no pagado; una hija que él ni siquiera es capaz de reconocer físicamente, borracho de grappa y migajas de una fama avinagrada, y a la que intenta primera instancia seducir grotescamente al confundirla con una admiradora.

Seidl emplea su herramienta más característica en el apartado técnico: el plano fijo, sin concesiones ni música extradiegética, como recurso que desnuda de cualquier floritura o digresión a la imagen y obliga a los espectadores a centrarse en los actos de sus personajes, en lo ridículo de cada escena, de cada situación, que no es más que una sucesión de cuerpos fatigados, de rostros que llevan la derrota pintada en la frente como queriendo hacer de ella un estandarte. Por tanto, no hay espacio para la emoción en este filme, ni siquiera en sus momentos de emotividad confesional, los cuales resultan torpes, sí; y la única manera de entender esta torpeza es interpretándola desde el prisma de la sátira. Si entendemos el cine del director austriaco como «crítica social», así, en general, desoyendo su autodenominación de «pornógrafo social», podríamos correr el riesgo de perdernos en esa especie de laberinto discursivo del arte como arma, como instrumento de cambio, y pasar por alto el sentido del humor, presente en todos sus cintas, como su característica más reivindicativa. Lo que ocurre es que este humor, árido e inconcesivo, está apuntando hacia nosotros. Cada plano de Rimini parece querer burlarse de nuestras nociones preconcebidas sobre el yo y los otros, nuestras vagas ideas de lo que representa vivir al margen del estado del bienestar, nuestras expectativas de la dignidad en la vejez o tal vez de cualquier tipo de dignidad. Cada plano de Rimini se nos ríe en la cara, por si estábamos esperando hallar aquí un atisbo de ternura, una palabra reconfortante. Nuestro gran error como espectadores sería creer que podríamos llegar a empatizar con un personaje patético, cuya única motivación responde al miedo crepitante de quedarse absolutamente solo, como su padre, entonando cánticos de alabanza al Reich y haciendo el saludo nazi directo hacia la cámara; un protagonista que, contra todo pronóstico y de manera velada, encarna lo más inconfesable y oscuro, bajo nuestra superioridad moral.

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 24, 2023

Crítica | Rimini

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 24, 2023

Cine alemán en la Berlinale 2022 (I)

Rimini (Ulrich Seidl, 2022)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Rimini narra el inevitable viaje de descenso del cantante en horas bajas Richie Bravo (Michael Thomas), otrora estrella del género musical Schlager; un ocaso tomado in media res por el filme, coincidiendo con la muerte de la madre. Tras un funeral lleno de asordinado patetismo, que sugiere de manera sutil un pasado familiar desestructurado, Bravo regresa al lugar de exilio autoimpuesto: la ciudad italiana que da título a la película.

En Rímini, su Santa Elena particular, Bravo vive en el decadente monumento a la egolatría que es su mansión, un caserón sucio, atestado de instrumentos musicales, discos, pósters y demás memorabilia de sus días de gloria; una pasado brillante que el artista intenta sistemáticamente rentabilizar mediante modestos conciertos en hoteles cochambrosos frente a grupos de compatriotas jubilados que aún le recuerdan y admiran, y, durante las noches, presta además sus servicios ocasionales como trabajador sexual para algunas de sus fans más acérrimas. En este contexto, sus actividades cotidianas se verán interrumpidas por la sorpresiva visita de una hija casi olvidada, de la que nunca se ocupó; situación que le brindará al protagonista a una inesperada oportunidad de enmendar sus errores pasados y reconducir su vida anodina abocada a caer en algo peor que la muerte: el olvido.

Como ocurría en films de la talla del documental Safari (2016) o en su celebrada trilogía Paraíso (2012-2013), la cámara estática y seca de Seidl es capaz de horadar en el tejido social del continente europeo, tan seguro de sí mismo, y sacar a relucir las actitudes más indignas, reprochables y vergonzosas. Mediante una mirada en apariencia acrítica y, sin embargo, cargada de cinismo, el director busca epatar al espectador, presentando los paisajes de miseria sentimental, de mezquindad o crueldad con una estética atonal, para prevenir que quien observa se escape o se distraiga atendiendo a sus aspectos técnicos. No obstante, la exhibición de situaciones y escenarios que con frecuencia basculan entre lo extravagante y lo grotesco generan —como es el caso de Rimini— algunos destellos de inusual belleza.

Esta es una película sobre la soledad como castigo, sobre la desesperación ante una decadencia física y emocional que oculta la angustiosa búsqueda de permanencia y arraigo. Además, es una reflexión ácida sobre el acecho de la vejez, la antesala de un final antes del cual la vida parece ofrecer una última y torpe oportunidad de redención. Pero Rimini es —de igual manera que las trabajos previos de su director, ese sólido corpus tan polémico y tan interesante—, sobre todo, un acercamiento sarcástico a los lugares menos halagüeños de nuestra identidad cultural, en el que se cuestiona el estado del bienestar y su falsa superioridad moral.

▶ Versión en alemán

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / Berlín

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 01, 2022

Rimini (Ulrich Seidl, 2022)

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 01, 2022

Ocio oneroso a costa de vidas ajenas

Crítica ★★★ de Safari (Ulrich Seidl, Austria, 2016).

La selección natural postulada por Darwin para explicar la evolución de las especies, ideada a lo largo del siglo XIX, ha servido para justificar muchos comportamientos posteriores basados en la jerarquía inherente a la desigualdad de toda clase, a través del llamado darwinismo social. En el mismo se basaría en concreto, como ha puesto de manifiesto Bullock, el nazismo explicado en su esencia más característica, desde el punto de vista ideológico aunque sin llegar a ser una ideología en sentido estricto, en el Mein Kampf de Hitler. Entonces se llegó a un extremo en la diferenciación de las razas, colocando a la aria en superioridad sobre las demás, y considerando en particular a la judía como inferior, hasta el punto de perder su naturaleza humana, tratando a sus integrantes como los ganaderos a los cerdos u otros animales condenados a la matanza colectiva. Este símil algo burdo no pretende incurrir en ninguna polémica ni reflexión de mayor calado que estaría aquí fuera de lugar, sino simplemente recordar la comparativa que se estableció entonces entre toda una población y una especie distinta, cuando en verdad hoy es doctrina unánime que los seres humanos no admiten gradación en el reconocimiento de su dignidad, a diferencia de los animales… En este sentido el discurso no es del todo obsoleto, puesto que aún sirve para justificar actitudes de desprecio que, si bien ya no se refieren a otros hombres o mujeres, utilizan una misma argumentación cuya extrapolación puede llegar a ser fatal.

Traer esto a colación para introducir la última película del austriaco Ulrich Seidl, Safari, tiene la relevancia añadida de la nacionalidad compartida entre sus personajes y Hitler, sumando la frialdad entre científica y crédula con que tratan de justificar la caza a la que se dedican aquellos en Namibia. Seidl retoma para ello su vocación documentalista, la de En el sótano (Im Keller, 2014) o Jesus, You Know (Jesus, Du weisst, 2003), aunque plantea el relato bajo una estructura ficticia, cercana a la planificación y coreografía de Paraíso: amor (Paradies: Liebe, 2012), propiciada por su localización exótica. Lo anterior se muestra en que las mencionadas justificaciones se transmiten más a través de conversaciones entre los cazadores que mediante entrevistas al uso, si bien las mismas están diseñadas para que comuniquen estos pensamientos directamente a la cámara. En realidad, aunque no siempre se estén interpelando, estos individuos, normalmente marido y mujer, novios o padres e hijos, hablan más para sí mismos que para el espectador, intentando convencerse de algo irreal. Parecen charlas preparadas, sobre temas pautados (el precio de mercado de cada pieza, el arma o calibre más idóneo para abatirla…), pero su ingenuidad casi infantil revela la esencia de sus convicciones, tan poco sostenibles como la derivación extrema a la que antes hacíamos referencia. De hecho sus tomas estáticas se intercalan a veces con otras de animales disecados, o ya aparecen estos últimos en la misma pared contra la que se recuestan sus verdugos, lo que parecería truncar en un solo plano básico y general, sin ningún tipo de montaje adicional, el discurso a priori hueco que legitima su estancia en estos lares.

por Ignacio Navarro
septiembre 09, 2017

Cine online: Safari, de Ulrich Seidl

por Ignacio Navarro | septiembre 09, 2017

La ficción como venganza

Crónica de la tercera jornada de la 73ª edición de la Mostra de Venecia.

Sorprende que a estas alturas tantos platos fuertes ya se hayan presentado. Normalmente, títulos como Arrival o The Light Between Oceans no aparecerían en sala hasta más avanzado el certamen, cuando otras obras menores ya han tenido tiempo de dejar su huella e impactar (o no) a unos y a otros. En Venecia todo se precipita. La ficción de la pareja Vikander-Fassbender ha quedado saldada rápidamente, y a la misma velocidad pasará a mejor vida. La oferta de Villeneuve, en cambio, se ha recibido con calidez pero añadiendo la incógnita de su aceptación por el público en las próximas fechas. Hoy, apenas el tercer día, nos ha tocado Tom Ford y Nocturnal Animals, su segunda película en siete años y un logro que supera las virtudes de su predecesora centrándose en ese mismo universo de sofisticación de revista que solo alguien como él conoce. Esta vez Ford lo clava, se permite incluso amagos de humor puntuales a través de un histriónico Michael Shannon y termina dejando poso emocional del que ha costado desprenderse en el siguiente pase. Por su parte, The Bleeder viene a ser otra muesca más en la larga lista de títulos pugilísticos de la historia del cine. Esta vez con el aliciente de centrarse en la figura real que inspiró Rocky, el boxeador Chuck Wepner y su ‘exitoso’ fracaso frente a Muhammad Ali. Lo que sigue es un incesante cúmulo de referencias cinéfilas centradas en la omnipresente figura de Anthony Quinn y su película Réquiem para un luchador: peleas familiares, líneas de coca, caída en desgracia y redención por último. Clásica estructura del género en un filme bien dirigido y con apuntes curiosos pero sin nada extraordinario en una temática de la que ya se ha dicho todo, o casi, como bien demostró la ganadora de Un Certain Regard en Cannes, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki. Por la tarde, nos esperaba François Ozon, que tomó el pelo a la platea con la confusa Frantz; y nos pudimos resarcir con la cínica y destructiva mirada de Ulrich Seidl al siempre cuestionado mundo de la caza turística.

por Unknown
septiembre 03, 2016

Mostra de Venecia 2016 (III) | Críticas: Nocturnal animals / Frantz / Safari

por Unknown | septiembre 03, 2016

Filias y subterfugios

crítica de In the basement (Im Keller, Ulrich Seidl, Austria, 2014).

En el caso de tenerlo, ¿qué uso le darías a tu sótano? Si fuese un espacio restringido a tus sueños, tus evasiones, tus fetiches y tu imaginación, ¿a qué actividad o colección consagrarías dicho lugar? Y todavía más interesante, ¿para qué crees que lo usarían los demás? En este documental tan extravagante como único titulado Im Keller, el siempre original director Ulrich Seidl abre una rendija cotidiana para mostrarnos aquello que los austríacos guardan celosamente en sus sótanos, los hobbies que veneran, las filias que con las que sueñan el resto del día. Desde el comienzo sabremos que no es un documental al uso, y que además de una particular estética donde la frontalidad absoluta de la cámara nos regala unos planos —la mayoría de ellos, americanos— de una belleza pictórica rendida al juego de líneas, la relación entre lo público-privado, convencional-no convencional y serio-humorístico es constante, exponiendo los límites del derecho de cada cual a destinar esa estancia a lo que le plazca, en contraste con la vergüenza social o la invisibilización de algunas de las prácticas que allí se exponen. ¿Una obra cinematográfica exclusivamente dedicada a sótanos austríacos y sus particulares propietarios? Podrá parecer una broma o una idea descabellada, pero desde los primeros minutos podrás admirar una obra singular teñida por salvajes chorros de humor negro, sonrisas perdidas, secretos de alcoba y una mirada tan ácida como tierna sobre el mundo contemporáneo. Una sociedad que criminaliza y estigmatiza determinadas inclinaciones y ensalza otras, relegando a los raros, incómodos y perversos gustos a la oscuridad subterránea de los sótanos.

En el descenso a los sótanos de estos imaginativos austríacos —pues los exteriores, salvo algún plano aislado, no existen en Im Keller—, nos sentiremos avergonzados, espantados, iracundos. Nos entrará la risa floja, incluso nos taparemos los ojos en un intento por eludir determinadas visiones no demasiado placenteras para el ojo humano. Seguramente todo ello, imagen, declaraciones y subtexto formen parte del plan del cineasta para sacar a la luz los placeres favoritos de estas rara avis, con el objetivo de que nos cuestionemos: ¿qué es lo verdaderamente normativo? ¿Nos permite la educada, recta y moralista mentalidad europea salirnos de la línea que separa lo convencional de lo que no lo es? Por eso, cada uno de estos zulos desvela una historia sumamente interesante, cuya experiencia para el espectador es similar a bucear por las profundidades abisales de la intimidad de cada uno de los protagonistas. Los sótanos son excusas narrativas, además de maravillosos elementos estéticos para que el director austríaco se luzca con una colección de composiciones simétricas, planos fijos gobernados por las rectas y una cámara libre y curiosa.

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | En el sótano (Im keller)

por Anónimo | noviembre 26, 2015

Mágica ingenuidad

Novena jornada del D'A 2015

Ya con el palmarés en nuestras manos —con claro sabor argentino—, al noveno día finalizaba oficialmente esta quinta edición del D'A. Lo hacía, al igual que en los ocho días anteriores, con gran cine. Tres propuestas, tan dispares como sugerentes, sellaban un perfecto sábado. Primero llegaba una de las que debe ser gran sorpresa del año en el cine español: Los exiliados románticos. Sutileza, elegancia y vitalidad que contrastaba con el cierre del día: la insólita In the basement, el recorrido de Ulrich Seidl por los sótanos más extravagantes de Austria. Entremedias, el inicio del movimiento house en Francia con la estupenda Eden, de Mia Hansen-Løve.

Los exiliados románticos

Jonás Trueba, España, 2015

Con tan solo tres películas en su haber, el cine de Jonás Trueba parece encaminarse hacia la libertad y la pureza del concepto. La última película del pequeño del clan Trueba, Los exiliados románticos, es un canto a la vida y al amor que propone liberarse de toda atadura artística para retratar las relaciones humanas, especialmente entre hombres y mujeres (algo que ya estaba en el centro de sus dos anteriores películas), desde un punto de vista impregnado por la vitalidad y las ganas de sentirse vivo de sus protagonistas. 

Vito, Luis y Francesco emprenden un viaje en furgoneta a Francia para encontrarse con tres mujeres que han marcado sus vidas. Como se indica en los títulos de crédito, la película es una road movie rodada «sobre la marcha», es decir, que la propia experiencia de rodaje fue, en sí misma, una verdadera road movie. Trueba entiende que su película empieza mucho antes de encender la cámara, y ese proceso de creación es palpable en el resultado final. Hay en Los exiliados románticos mucho del cine de Rohmer, pero también un tratamiento del diálogo cercano al mejor Linklater, con conversaciones que empiezan tratando temas banales y terminan adentrándose en territorios más filosóficos, pero siempre aderezado de un toque de humor y vitalismo que evita que sus personajes se conviertan en pseudopensadores con ínfulas. Porque hay mucho de pensamiento y filosofía en el cine de Trueba (como las referencias a escritores como Natalia Grinzburg o E. H. Carr), pero que se incorpora a la película de forma orgánica y forma parte del armazón del filme. Todo ello, junto con la estupenda banda sonora de Tulsa, convierte a Los exiliados románticos en un rara avis en nuestro cine, en la más libre creación artística que se adhiere a nuestras retinas por su fuerza y vitalidad realista. Una película pequeña, sí, pero deliciosa; un pequeño bocado de optimismo. [90|100]

por EAM
mayo 03, 2015

D'A 2015 | Día 9: Los exiliados románticos / Eden / In the basement

por EAM | mayo 03, 2015

Aritmética básica

Crónica de la sexta jornada jornada de la 62ª edición del Festival de San Sebastián

La verdad absoluta está en las matemáticas, citaba Averroes. Una sentencia que se asemeja a la pronunciada por el personaje de José Sacristán en la soberbia Magical Girl. Palabras que encajan en un guion que es todo un ejercicio de ingeniería semántica. La segunda película de Carlos Vermut —por cierto, compañero de alojamiento, así de hipnótico es el low-cost—, como pueden apreciar, ha sido la gran protagonista del día en San Sebastián. También lo será mañana tras su pase ante el público y, con seguridad, el resto de los días de este año. Si Loreak y La isla mínima hacían pedazos sus  respectivos géneros, dentro del cine español, por supuesto, Magical Girl no lo es menos. Mayúsculas, sin más. Una señal más de que el cine sube en Donostia mientras que el ambiente desciende de forma paulatina. Se nota que el sol no aparece con regularidad y la temperatura ha bajado diez grados con respecto a los festivos primeros días. Otra constante aritmética.

Es el sino de cualquier festival. Efervescencia, incertidumbre y paz. Ésta llegará el domingo. Entonces ya conoceremos a las ganadoras de esta edición. Todo invita a que España será protagonista. Eso sí, con el permiso de Mia Hansen-Løve y su Eden, una de las cintas del certamen. Sus más de dos horas pasan como un tiro y nos muestran la involución de la juventud francesa a ritmo de música de baile electrónica. Un poco antes, llegaba la entretenida Félix y Meira, nuevo vano abierto a lucha entre costumbres y humanidad con la comunidad hebrea como eje. Por la noche, cerrábamos el día con el díscolo Ulrich Seidl y su falso documental En el sótano, trabajo hilarante y excesivo que maravilla y desagrada a partes iguales. Un clásico por estos lares. El final se acerca, las ojeras aumentan y la ideas comienzan a escasear. Un leve precio para una experiencia única.

por Emilio M. Luna
septiembre 25, 2014

San Sebastián 2014 | Sexta jornada. Críticas: 'Eden', 'Magical Girl', 'Félix y Meira' e 'Im Keller (En el sótano)'

por Emilio M. Luna | septiembre 25, 2014

EL TEMBLOR HIPNÓTICO

crítica de Paraíso: Esperanza | Paradies: Hoffnung, Ulrich Seidl, 2013

Hay en la trilogía Paraíso un componente irónico que entronca directamente con la naturaleza de sus personajes, simples señuelos en lo que su autor, Ulrich Seidl, denomina "cuadros". Largas tomas sostenidas o en espera con los actores mirando a cámara que pretenden trascender ese instante fugaz en el que el hiperrealismo adquiere connotaciones sórdidas, grotescas, taciturnas, e incluso vomitivas. La arcada que nunca llega —menos mal— a materializarse, porque el sabor agridulce de los momentos supuestamente felices contrarrestan un retrato más o menos distanciado, sin pedagogía ni catecismo por parte del cineasta vienés. El auténtico mérito del tríptico reside en una ilusión: romper la cuarta pared que a ratos nos separa de las tres mujeres desde el incomprensible y extraño inicio de Amor, primer episodio con la frustración sentimental como eje motriz. La frustración que acosa a una mujer en su medio siglo, divorciada y obesa, anhelante de un amor sincero que jamás podrá encontrar en Kenia, donde las sugar mamas acuden para consagrarse a los placeres exóticos, sexo rejuvenecedor y profundamente satisfactorio (o no) dispensado por lugareños que una vez en la playa, y con la excusa de la venta ambulante, se ofrecen a las mujeres con déficit afectivo, quizá simples folladoras ávidas de nuevas experiencias en una región presumiblemente confortante, desbalijada por la pobreza más abrumadora, como un virus aferrándose al clavo ardiendo que le confiere el turismo, ay, sexual. Así y todo, la extraordinaria Margarethe Tiesel no lograba desprenderse el hedor a gratuito de ciertas escenas: Seidl confundía la depresión con el exhibicionismo vacuo. En su último acto, Paraíso: Amor se desinflaba de manera irreversible, cayendo en el feísmo de la polla flácida y los antros insalubres y las conductas inverosímiles y las risas histriónicas —disculpa, Margarethe— y la contemplación, esta vez sí, muy llamativa, de una maja desnuda con mosquitera y ventilador en modo swing.

por Anónimo
agosto 29, 2013

Crítica | Paraíso: Esperanza

por Anónimo | agosto 29, 2013

crítica de Paraíso: Amor | Paradies: Liebe, Ulrich Seidl, 2012

sección oficial Cannes 2012

Hay dos grandes males contra los que debe pelear el cuerpo y el alma. El primero, es la frustración, en todos los órdenes de la vida. Y el segundo, es la rutina. A veces, luchar contra ellos sólo es posible mediante un viaje; es decir, uno debe desconectarse del mundo para sumergirse en otros. Es esta la idea que lleva a la protagonista de Paraíso: Amor (Paradies: Liebe), primera parte de una trilogía escrita y dirigida por Ulrich Seidl, a marchar más allá de las fronteras: desde Austria hacia Kenia. Ahora bien, visto desde otra perspectiva, pensar en que el viaje sólo puede entenderse como el remedio para la frustración y la rutina, puede sonar impreciso. Nunca un viaje es simplemente un viaje, y lo que el turista pretende de él, suele tener que ver con un tesoro abstracto, con un decodificador de todos los pequeños conflictos que atraviesan la existencia. Dicho de otro modo, uno busca algo realmente grande, aunque las palabras difícilmente puedan definir de qué se trata. Si existe en el reducido cosmos de la lengua una palabra que se aproxime, ésta es “felicidad”. Tan usada y tan incomprendida como difícil de atrapar. Lo cierto, es que toda iniciación rara vez escapa a la búsqueda de la felicidad. Después de todo, ¿quién es enteramente feliz? ¿Quién no considera que la felicidad sea una meta?

por Anónimo
agosto 16, 2013

Crítica | Paraíso: Amor

por Anónimo | agosto 16, 2013

crítica de Paraíso: Fe | Paradies: Glaube, Ulrich Seidl, 2012.

premio especial del jurado Venezia 69.

Tras la escandalosa presentación de la primera entrega de trilogía Paraíso, de Ulrich Seidl, proyectada en la edición del 2012 del Festival de Cannes, llega al público su secuela (no exenta, cabe aclarar, de controversia). Se trata de Paraíso: Fe, que gira en torno a un nuevo personaje protagónico y a una nueva temática, pero que no pierde el rumbo a la hora de mostrarnos cómo el amor, o la fe en este caso, son meros medios para alcanzar una felicidad que parece ser imposible. Esa ha sido, de antemano, la hipótesis sostenida en la crítica de su predecesora, y que bien puede ratificarse tras el visionado de esta notable segunda parte. Sobre su trama, nuevamente, poco hay que decir: describe la vida de una mujer abnegada y entregada a la religión católica que da un giro de ciento ochenta grados cuando reaparece su esposo, un hombre inválido que obedece a Alá, cuya tolerancia por el cristianismo es escasa, cuando no nula. Ella tiene una misión: junto a un grupo de creyentes, pretende convertir a su país, Austria, en un país católico. No es una tarea fácil, desde luego, pero eso no la detiene. Por el contrario, parece darle las fuerzas que le faltan. Sin embargo, la situación en su hogar comienza a tornarse insostenible: las recriminaciones constantes de su marido la llevan, inconscientemente, a replantearse lo que está haciendo. ¿Este hombre es un enviado del bien o un enviado del mal? ¿Qué es lo que pretende de ella?

El autor, fiel a su estilo impactante, no escatima en ofrecer algunas de las imágenes más fuertes que nos ha obsequiado el cine contemporáneo. Decir que merecen despertar una polémica es poco. Tal vez sea más apropiado apelar a la honestidad, y asumir que las mismas merecen (por su calidad estética y por su deliberada pobreza ética) despertar sentimientos apasionados y violentos en el público. La efervescencia de algunas secuencias se hace notar bajo el contraste buscado de éstas con un ambiente en el que no se puede respirar. Y luego están las espaldas, el eje del dolor, las que protagonizan el acto de fe. Los planos secuencia de las espaldas de sus protagonistas no son producto del fetichismo, sino de la voluntad y de la conciencia de lo que realmente significan para la fe: en ella Cristo cargó la cruz.

por Anónimo
julio 17, 2013

Crítica | Paraíso: Fe

por Anónimo | julio 17, 2013