|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★★☆

Volveréis

Jonás Trueba

El cine, ¿puedes hacernos mejores?

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Volveréis. Duración: 114 min. Dirección: Jonás Trueba. Guion: Jonás Trueba, Itsaso Arana, Vito Sanz. Música: Iman Amar, Ana Valladares, Guillermo Briales. Fotografía: Santiago Racaj. Compañías: Coproducción: España-Francia, Los ilusos films. Reparto: Itsaso Arana, Vito Sanz, Fernando Trueba, Francesco Carril.

El cine de Jonás Trueba está cargado de la frescura de la inmediatez, de esa vitalidad característica de las obras abiertas, rodadas con tanta velocidad que sus imágenes, metales candentes que arden ebrios de energía, no tienen tiempo de enfriarse, de embalsamar las rebanadas de realidad que las componen. Hay, detrás de cada una de sus escenas, una desesperación por devorar la existencia y por hacer un cine en el que la necesidad de devorar la existencia posea a sus personajes; una necesidad de nadar mar adentro para sentir la calidez salada de las olas erosionando la piel de pura satisfacción. Trueba trabaja siempre con el mismo equipo, compuesto por pocas personas, y lo hace rápido para mantener intacto durante todo el proceso el fulgor de pasión que le motivó para llevarlo a cabo. Ahí está, como paradigma, Tenéis que venir a verla, una obra pequeña en su inmensa sencillez que, con tan sólo cuatro personajes y dos localizaciones, conseguía retratar esa sensación de aislamiento y extrañación que cargaba la atmósfera del día a día pospandemia. En ella, Itsaso Arana y Vito Sanz daban vida a una pareja que subía a la casa de campo de unos viejos amigos (Irene Escolar y Francesco Carril) con los que habían perdido un poco el contacto. Con una duración de una hora y un tono contemplativo que imbuía al espectador en ese entorno verde y abierto, la película era una inyección de optimismo que invitaba a observar un mundo oscurecido por el covid desde una perspectiva luminosa.

En Volveréis, su nuevo trabajo presentado en la Quincena de Cineastas de Cannes, Arana y Sanz interpretan, de nuevo, a una pareja que está a punto de dejar de serlo: han decidido divorciarse y van a organizar una fiesta para celebrarlo. A partir de esta sencilla premisa, Trueba vuelve a construir una película que es, ante todo, un organismo vivo que se va filmando al mismo ritmo que se proyecta sobre la pantalla. A través de un juego de metacinematográfico que no pretende tanto reflexionar sobre los límites de la realidad y la ficción, como dejar patente el carácter moldeable de sus imágenes y el proceso de construcción constante al que están sometidas, el autor de La virgen de agosto se adentra en la cotidianeidad de una pareja que ha perdido el amor, pero no la complicidad, y que, para evitar ahogarse en el polvo melancólico del pasado, opta por celebrar: celebrar que han tenido una relación de catorce años en los que la sinceridad y el cariño marcaba su día a día; celebrar que el divorcio no supone un punto y final en su relación, sino un punto y seguido; celebrar que la vida continúa y que todavía tienen muchas películas que rodar (ella es directora y él, actor).

Curiosamente, la mejor descripción de Volveréis la ofrece su propio realizador. Casi al final del metraje, los protagonistas se reúnen con el equipo de la cinta que han rodado para ver un primer montaje de la misma y debatir sobre los posibles cambios que pueden implementar. Uno de los allí presentes apunta que la película “no es circular (las que desarrollan un discurso), ni lineal (las que se adentran en terreno desconocido para plantear interrogantes), es otra cosa muy distinta”. Y lleva toda la razón, puesto que la idea de Trueba no es otra que la de confeccionar un espejo luminoso cuyo pulso se sincronice con el del espectador, con el fin de quitarle las legañas de tristeza que ensucian su mirada para que, de tal forma, el abanico de reacciones con el que se enfrenta a la vida no esté compuesto por emociones negativas que le impiden disfrutar del presente e ilusionarse por el futuro. Arana y Sanz se pasan gran parte del metraje explicándole a sus seres queridos que su separación no es ninguna tragedia griega, que ellos están bien, que van a seguir siendo amigos, y que divorciarse es algo completamente normal. El director busca en todo momento romper los mitos del pesimismo y demostrar que el cierre de una etapa vital no es motivo para regodearse en la tristeza, para encerrarse en un castillo de nihilismo y darle la espalda al mundo; sino, más bien, justo lo contrario. Para Trueba, la vida y las películas son un proceso de renovación constante que tiene como centro neurálgico el deseo de celebración y disfrute. “El cine, ¿puede hacernos mejores?”, se preguntaba Stanley Cavell en la portada de su famoso ensayo. Jonás Trueba cree que sí; y Volveréis, con su estructura fragmentada que funciona por acumulación, con las maravillosas interpretaciones de sus actores (ojo a Fernando Trueba como padre de la protagonista), con su luminosidad nada ñoña y su humor fluido y desenfadado, es el claro ejemplo de ello. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 30, 2024

Crítica | Volveréis

por Rubén Téllez Brotons | agosto 30, 2024

|| Festivales

Karlovy Vary 2022

Parte II

Crónica de la 56ª edición

Miguel Muñoz Garnica

Karlovy Vary (República Checa) |

fechas
| Del 1 al 9 de julio de 2022. |

Palmarés reciente
2022| Summer with Hope, Sadaf Foroughi.
2021| As Far As I Can Walk, Stefan Arsenijević.
2019| The Father, Kristina Grozeva, Petar Valchanov.
2018| I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, Radu Jude.
2017| Little Crusader, Václav Kadrnka.
2016| It's Not the Time of My Life, Szabolcs Hajdu.
2015| Bob and the Trees, Diego Ongaro
2014| Corn Island, Giorgi Ovashvili.

Parte II. Respeten la distancia de seguridad

—Parte I: «Todo es mentira, salvo alguna cosa»
—Parte III: «Pequeña apología de la duración»
—Parte IV: «Tres historias de (des)amor y una distopía»

El cine desde la pandemia nos ha habituado a enfrentarnos a pequeñas disonancias entre texto y contexto. Salvo películas muy ágiles, los primeros festivales que pudieron celebrarse tras los meses de confinamiento —en San Sebastián 2020, por ejemplo, hablamos mucho de esto— nos traían, en principio, lo más radicalmente nuevo de la producción mundial… y sin embargo sus personajes vivían en un mundo que ya nos era extraño. Uno sin mascarillas, distancias de seguridad ni confinamientos. Esta disonancia no hacía más que incrementar la sensación de que habitábamos por primera vez lugares que creíamos conocer, fueran las salas de cine, los bares o las calles del casco viejo. Estaban como siempre, pero la forma de vivirlas o llenarlas era otra.

Pues bien, lo que nos encontramos en este Karlovy Vary que ha recuperado la plena normalidad por primera vez tras tres años fue otra disonancia. Un programa que traza un estado de la cuestión que, en aquel septiembre de 2020, hubiera tenido absoluta vigencia… y que, en un 2022 que ya va olvidando mascarillas y restricciones, tiene su puntito anacrónico. Sirva como ejemplo la que considero la mejor película presentada en su sección oficial: Tenéis que venir a verla (Jonás Trueba, 2022), rodada a finales de aquel mismo año, está imbuida de una perplejidad, de un estar irreal. El propio Trueba ha reconocido que la cinta es un intento de capturar la atmósfera emocional tan peculiar de aquellos tiempos de «nueva normalidad». No es tanto una cuestión de rodar en determinados espacios y cronologías, mucho menos un acercamiento temático a la Covid-19. Se trata más bien del propio carácter dubitativo de la película sobre sí misma. Al estar tan cercana a negarse como película, tan presta a dejar al aire su inacabamiento, desvela que lo que hemos pasado estos años atrás no cabe en ningún titular de informativos.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 04, 2022

Karlovy Vary 2022 | Parte II

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 04, 2022

|| Críticas | Karlovy Vary 2022 | ★★★★☆

Tenéis que venir a verla

Jonás Trueba

Creo que era de perplejidad

Miguel Muñoz Garnica

56ª edición del Festival de Karlovy Vary |

ficha técnica:
España, 2022. Título original: Tenéis que venir a verla. Dirección y guion: Jonás Trueba. Producción: Javier Lafuente, Jonás Trueba. Productora: Los ilusos films. Distribuida por Atalante Cinema. Fotografía: Santiago Racaj. Montaje: Marta Velasco. Dirección artística: Miguel Ángel Rebollo. Sonido: Álvaro Silva Wuth, Eduardo Castro. Reparto: Itsaso Arana, Vito Sanz, Francesco Carril, Irene Escolar. Duración: 64 minutos.

Café Central de Madrid, noviembre de 2020. Dado que aún leemos el tiempo reciente con la pandemia como eje gravitatorio, la fecha del intertítulo que abre Tenéis que venir a verla ya nos está dando unas coordenadas casi más personales que cronológicas. Tiempo de una transitoriedad demasiado prolongada, de un cansancio demasiado ilocalizable; tiempo de perplejidad. En el escenario, apenas atisbado por una planificación a base de tomas cercanas (acaso una seña de que importa mucho menos el espacio que el tiempo), suena una pieza de piano que digita Chano Domínguez: «Limbo». Un título muy apropiado para acompañar esa datación. La escena transcurre durante los minutos completos de la ejecución, sin elipsis. No es la primera vez que Trueba pone en suspenso la narración para dejar correr una o incluso varias canciones íntegras. El ejemplo memorable es el de Rafael Berrio en el concierto al que acudían los protagonistas de La reconquista. Pero en ese punto ya sabíamos lo bastante de ellos como para proyectar el relato sobre la letra. Basta un primer plano frontal de uno u otro escuchando para que sobre en su rostro se forme una especie de orografía de sentimientos desenterrados por la lírica —minipunto para Lev Kuleshov—. Trueba repite la jugada con el comienzo de Tenéis que venir a verla, pero hay dos variaciones evidentes. Primero, que no hay letra. Segundo, que de los rostros cuyos primeros planos se suceden al son del piano aún no sabemos nada. Quiénes son, qué hacen ahí, qué buscan, etc. Como mucho, si venimos ya conversos al truebismo, tenemos una pátina de familiaridad que da el encontrarse con rostros que conocemos: Francesco Carril, Itsaso Arana, Vito Sanz —se les suma, por primera vez en este pequeño universo, Irene Escolar—. Intérpretes recurrentes en el cine del director madrileño que, a base de aparecer película tras película, han creado una suerte de personajes transversales, fáciles de percibir en continuidad aun portando nombres y circunstancias diferentes.

Como sea, la conjunción de primeros planos y notas musicales invita a un primer procesamiento prescindiendo de trama y letra —de palabras que dan sentido, si lo prefieren—. Nos topamos con estos cuatro personajes que todavía no son personajes suspendidos en el limbo evocado por la pieza, en el punto en que la narración tiene su potencialidad pero no su forma. ¿Sería mucho decir en el punto en el que la película todavía no es película? Ahora bien, ahí donde aún no hay historia ya hay testimonio, y uno muy reconocible. La fecha, la memoria que despierta, la idea del limbo, el cansancio legible en esos rostros… Todo está ahí para enunciar, antes que nada, que Tenéis que venir a verla asume un carácter absolutamente coyuntural, un intento por capturar la atmósfera emocional de una época llena de perplejidad. Una época que ya podemos contemplar desde cierta distancia en la que empezamos a olvidar mascarillas y restricciones.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 11, 2022

Crítica | Tenéis que venir a verla

por Miguel Muñoz Garnica | julio 11, 2022

Nostalgia de la euforia

Crítica ★★★☆☆ de «Quién lo impide», de Jonás Trueba.

España, 2021. Director: Jonás Trueba. Guion: Jonás Trueba. Productores: Javier Lafuente, Lorena Tudela. Compañía productora: Los Ilusos Films. Fotografía: Jonás Trueba. Música: Rafael Berrio, Pablo Gavira, Andrei Mazga, Alberto González. Montaje: Marta Velasco. Intérpretes: Candela Recio, Pablo Hoyos, Silvio Aguilar, Pablo Gavira, Claudia Navarro, Marta Casado, Rony-Michelle Pinzaru, Javier Sánchez. Duración: 220 minutos.

En el origen hay un rostro avergonzado. El treintañero Olmo (Francesco Carril) se ríe incómodo de una carta de amor para Manuela (Itsaso Arana) que escribió con quince años y que acaba de recuperar. Hablo de una escena de La reconquista (2016), cuarto largo de Jonás Trueba, en la que la vergüenza de Olmo evoca una distancia muy sugerente entre lo que somos y lo que fuimos. O, en términos más concretos, entre la capacidad de reconocer el cliché y el momento en el que creímos inventarlo. En La reconquista, Trueba podría haberse limitado a evocar esa distancia desde el presente, pero quiso abordarla dando un salto al vacío en la tercera parte de la película. Mediante un simple corte sin marcas de montaje ni rótulos indicativos, la película retrocede quince años para situarse en los días de romance previos a la escritura de esa carta. A Manuela y Olmo los interpretan en su versión adolescente Candela Recio y Pablo Hoyos, dos actores no profesionales. El tono de esta tercera parte es marcadamente literario, con un punto buscado de afectación y cursilería. Trueba quiso poner imágenes cinematográficas a la vergüenza del Omo treintañero, pero imprimiéndoles una autoconciencia clara de que son una representación. Se adivina aquí el intento de esquivar un problema habitual del cine de adolescentes: que su universo personal está filtrado por la perspectiva adulta. Lo que no quita que el auge del coming of age nos haya dado excelentes ejemplos de cómo salvar esa brecha —Al filo de los diecisiete (Kelly Fremon Craig, 2016), por ejemplo, nos recuerda que el dramaqueenismo autoirónico es una creación puramente adolescente; o Moving On (Yoon Dan-bi, 2019) que la perspectiva adolescente es también una perspectiva muy particular del tiempo y el espacio—.

Como sea, en La reconquista, Trueba terminaba por comentar los problemas de la representación adolescente exacerbando, precisamente, su carácter de representación. Cinco años después, Quién lo impide se desvela como una acometida frontal a estas cuestiones. Más aun si tenemos en cuenta que es una continuación directa del trabajo iniciado en La reconquista. Tal y como ha contado el cineasta, la finalización de aquel rodaje le generó una necesidad intuitiva de segur haciendo algo con Candela Recio y Pablo Hoyos, los dos actores protagonistas de su tercer segmento. La cosa empezó con grabaciones improvisadas personales, cámara al hombro, hasta que se fueron sumando amigos y visitas a institutos de Madrid para seguir conociendo adolescentes. Es, por tanto, una obra que fue tomando forma poco a poco y por impulso, y en la que se adivinan abundantes quebraderos de cabeza en la fase de montaje.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 22, 2021

Crítica | Quién lo impide

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 22, 2021

Cuatro vistas del viaducto de Segovia

El cine de Jonás Trueba.

Artículo creado en colaboración con Atalante Cinema,
distribuidora responsable del estreno de Quién lo impide en España.
La película puede verse en cines desde el 22 de octubre.
Texto creado por Miguel Muñoz Garnica (Madrid).

El viaducto de Segovia, una de las obras de ingeniería emblemáticas de Madrid, es muy conocido en la cultura popular por ser un lugar predilecto para los suicidas. De su tablero a la calle Segovia, que cruza desde las alturas, hay más de veinte metros a los que uno puede asomarse y dejar volar la imaginación morbosa. La primera vez que atravesé el viaducto —y ya disculparán que empiece por una batallita— tenía veintipocos años, dicen que la edad idónea para mudarse a Madrid: recién acabada la carrera, en las primeras prácticas en un periódico nacional, con la ilusión de que todo lo que hay para hacer puede hacerse. Era de madrugada, y un grupito de becarios atravesábamos el puente tras catar los garitos de la zona. Nos acompañaba un redactor cincuentón que se había unido al plan. Ojeras, camisa vieja, voz de cazalla. Imaginen el resto. En un aparte, me hizo notar los altos paneles transparentes que cubren las barandillas del viaducto y, con mucha seriedad, soltó: «¿Sabes para qué pusieron eso, chaval? Porque cada día alguien se tiraba desde lo alto del puente». Lo que hace que recuerde la escena bastantes años después no es la anécdota, que era la primera vez que oía, sino la manera de contarla. El tono de satisfacción amarga en la voz, la mirada buscando malestar en mi reacción, todo un desengaño vital secretamente deseoso de contagiarse. Era la enunciación de una mirada sobre la ciudad que me enseñó una lección esclarecida después por el tiempo. Que es muy fácil que Madrid nos convierta en cínicos.


1. Desde la Calle Segovia, color

Dejemos ahí la historieta, de momento, y cambiemos de perspectiva. En Todas las canciones hablan de mí (2010), la ópera prima de Jonás Trueba, Ramiro (Oriol Vila) y Lucas (Bruno Bergonzini) cruzan un paso de peatones en la calle Segovia. La cámara los encuadra desde el lado contrario de la calle y sigue su movimiento con un paneo. Cuando salen de campo, el plano sigue «vacío» unos segundos más. Se practica entonces un reenfoque que nos permite ver el fondo de la composición, dominada ahora por la estructura del viaducto de Segovia visto desde abajo:

¿Por qué mantener el plano esos segundos de más antes de cortar a la siguiente escena? La conversación entre Ramiro y Lucas discurre sobre la vida sexual del primero, y por tanto ajena a la arquitectura urbana. La escena posterior empieza directamente en el interior de un bar con los dos personajes. La anterior tiene lugar en una librería de viejo donde trabaja Ramiro. Esto es, ningún contenido dramático o efecto de continuidad justifica la importancia que adquiere el viaducto en el plano, y, por tanto, ese reenfoque tras el paneo es un gesto explícito de escritura.

Todas las canciones hablan de mí es la película más «convencional» de Trueba si atendemos tanto a sus condiciones de producción como a su escritura ficcional. El propio cineasta la ha definido como una obra de «escritura en guion», diferenciándola de sus dos siguientes largos, uno de «escritura en montaje» (Los ilusos, 2013) y el otro de «escritura en rodaje» (Los exiliados románticos, 2015). Como suele pasar con las óperas primas, es una película donde se detecta la tensión entre el cineasta que filma por educación y el que filma por intuición. Este último tiene el acierto de concederse bastante espacio, de probar con ocurrencias de diverso pelaje, resulten estas más o menos afortunadas. En el guion ya hay numerosas vías de escape de una posible escritura tradicional, enunciadas sobre todo en forma de rupturas de la continuidad realista. Pero en ese gesto de la cámara ante el viaducto hay una intuición más sutil, ni siquiera concretada aunque también sugerida en su dramaturgia —a Andrea (Bárbara Lennie), la exnovia de Ramiro, le apasiona comentar la arquitectura madrileña—, de que de alguna manera hay una conexión entre el paisaje urbano y aquello que está contando.

El trazo de escritura relacionado con el viaducto de Segovia que hay en Todas las canciones hablan de mí, por tanto, es un gesto intuitivo y espontáneo, cuya gestación es fácil de adivinar. La librería de viejo en la que transcurre buena parte del metraje es, como todos los escenarios, una localización real —la librería Arranca Thelma, que felizmente sigue abierta—a cuatro pasos del viaducto. Por tanto, resulta muy probable que un plano de transición como el de Ramiro y Lucas cruzando la calle se decidiera filmar allí mismo en la calle, y que su cierre con reenfoque hacia el puente fuera una ocurrencia momentánea. Pero en esa actitud de apertura a lo que tiene el mundo para ofrecernos, claro, hay ya una actitud como cineasta, acaso la esencia de la filiación baziniana o rohmeriana que suele atribuirse a Trueba.


2. Desde la Calle Segovia, blanco y negro

En Los ilusos, vemos a ese ese gesto espontáneo convertirse en estilema truebista. León (Francesco Carril), un director de cine debutante, ha salido a fumar a la puerta de un bar de sushi con Sofía (Aura Garrido), una estudiante de periodismo con la que tontea. Hablamos de una película de naturaleza compleja, dado que, solo con un corte de plano, puede transmutar en relato de ficción, ejercicio de cine dentro del cine —en el que León funciona como alter ego de Trueba— o making of de sí misma. En la escena de marras tenemos un ejemplo de dicha complejidad. León y Sofía son dos personajes de una trama amorosa, pero a la vez él está en pleno proceso de ideación de su segunda película y se le ocurre algo que podría rodar: «Me encantaría hacer una secuencia en la que alguien de repente sale a fumar. Yo creo que la ley antitabaco le ha hecho muy bien al cine. Ya no tienes que inventarte motivos absurdos para cortar una secuencia. Y además, con esto de salir a fumar se liga mucho». Sus palabras verbalizan aquí dos cosas: el dispositivo fílmico que ya ha puesto en escena esa idea antes incluso de que la escuchemos, y el personaje que se pone en escena a sí mismo a partir de esa idea para ligar con Sofía.

Cualquiera familiarizado con el cine de Hong Sang-soo —véase The Day He Arrives, estrenada dos años antes— reconocerá aquí una rima, sea intencionada o no. La conversación de flirteo con ayuda del alcohol acumulado, el aprovechamiento dramático de las salidas para fumar, la materialidad del cigarrillo y su humo que acerca o distancia a los personajes, el blanco y negro, un largo plano fijo de más de minuto y medio… Ahora bien, justo cuando el cigarrillo está cumpliendo su papel en la puesta en escena amorosa al acercar los cuerpos de los dos personajes, el plano tiene un corte abrupto motivado por la escritura propiamente truebista:

Como ven, pasamos del plano medio de León y Sofía a una vista del viaducto de Segovia cuya composición es casi calcada a la señalada en Todas las canciones hablan de mí —aparte del blanco y negro y la iluminación, la escasa diferencia parece venir de un objetivo de focal algo más corta—. En comparación con aquel «plano gemelo», por tanto, el inserto gana relevancia al no ser ya un mero reencuadre y reenfoque sino todo un plano. A la par, su rol en el raccord se diluye. El siguiente plano volverá con la pareja al interior del bar. Podemos pensar que guarda una continuidad espacial con el plano anterior y el posterior, pero la construcción espacial de la secuencia no nos permite saberlo. Su inserción tampoco establece raccord de mirada alguno con los personajes. La mejor justificación que podemos darle es que se trata de un pillow shot al estilo de Yasujiro Ozu: aquellos planos de espacios vacíos, sin motivación narrativa, que el maestro japonés solía usar como transición entre escenas.

En este caso, el pillow shot del viaducto introduce una elipsis en la secuencia protagonizada por León y Sofía. Entre el cigarrillo en la puerta y la vuelta al interior se pueden aventurar algunas horas de distancia en las que la conversación se ha hecho más íntima y el romance ha envuelto a la noche. O, si atendemos al montaje, al revés: la noche madrileña, el fluir tranquilo de las luces del autobús que atraviesa la calle Segovia y las de los coches al fondo que cruzan el viaducto, envuelven al romance naciente. Que Los ilusos sea una obra de montaje más que de guion no hace más que realzar su condición de espacio de encuentro. Encuentro entre planos, entre personajes, entre lugares, entre vida y cine. Entonces, la vista del viaducto que nos ofrece el plano de marras marca una intervención fílmica sobre la imagen de Madrid. La construcción de una mirada que reinventa sus espacios de tránsito como mediadores del encuentro. O el pillow shot como actitud vital. Cuestión nada irrelevante si tenemos en cuenta que el propio León —y tras la cámara, el propio Jonás Trueba— se encuentra en estado de transición, a medio camino entre el primer filme y el segundo por hacer. En un estado que un pillow shot representa mejor que nada.


3. Desde Las Vistillas

Si se fijan, en lo que llevamos de texto he acumulado algunas referencias para hablar del cine de Trueba. Los nombres de Rohmer, Hong u Ozu han salido a menudo en sus entrevistas o escritos, el primero con la mayor frecuencia. De ahí que Los exiliados románticos parezca una especie de ajuste de cuentas con Rohmer. Siguiendo un periplo por Francia de sus tres protagonistas, las escenas se desarrollan sobre espacios ya filmados por el director francés, como los jardines de Luxemburgo parisinos o el lago de Annecy. Acaso como forma de equilibrar la relación entre lo propio y lo ajeno, Trueba la siembra con múltiples elementos de metatextualidad y mezcla de sus niveles de realidad, hasta el punto de que, sumado a su ligereza improvisada, la película queda con pocos asideros. Acaso porque, rodada como un viaje entre amigos delante y detrás de las cámaras, siga siendo una resistencia a salir del estado de transición, a entregar la ilusión de una ficción ensamblada.

En este sentido, La reconquista (2016) es legible como un punto de giro y madurez en la trayectoria de Trueba. Una obra más limpia y cohesiva —pese al salto vertiginoso que realiza en su último tercio—, una forma de destilar las conquistas de sus anteriores títulos. También, una constatación de que hacer cine entraña a veces aprender a volver a mirar lo ya mirado, o volver a transitar los espacios ya transitados. Tras el escape ensayado en Los exiliados románticos, Trueba vuelve a Madrid y, sí, al viaducto de Segovia:

Lo vemos ahora desde un punto elevado de los jardines de Las Vistillas, y Trueba mantiene fijo el plano unos quince segundos antes de que aparezca por la derecha Manuela (Itsaso Arana). Como pueden ver, el orden de aparición de los elementos es opuesto al plano de Todas las canciones hablan de mí. La vista del viaducto abre la escena en la que Manuela y Olmo (Francesco Carril) se despiden tras haber pasado juntos la noche, y precede a la entrada en campo de ambos protagonistas. Se inserta, además, cuando ya sabemos lo suficiente de ellos. Que tuvieron un romance a los quince años, que llevaban sin verse desde entonces, y que la cita —y una de sus cartas de amor que ella ha recuperado— ha reavivado muchos sentimientos anestesiados por el tiempo.

La reconquista es otra película de encuentro, referido no solo al de los protagonistas sino, sobre todo, al encuentro entre pasado y presente. Entre lo que somos y lo que fuimos, para nosotros mismos y para los demás, y sobre la posibilidad de que en esas cenizas quede algún fuego. Las dos siguientes partes de la película abundarán, respectivamente, en el presente y en el pasado, pero esta primera mitad ceñida a una noche y dos personajes se acerca lo más posible al encuentro de ambos tiempos, a su roce imposible antes de que vuelvan a disgregarse. Trueba sabe aprovechar las potencialidades expresivas de la localización: Las Vistillas se caracteriza por su verticalidad y por los escalones que cruzan los jardines, estructurados de forma que, en las partes que giran para ponerse en paralelo a la pendiente, se escinden y pueden subirse por uno u otro lado. Tras abrir el plano con la vista del viaducto, la cámara se mueve hacia los personajes, y entonces vemos que cada uno está bajando por un lado distinto de esos escalones, creando un patrón de movimientos de cruce y separación. Esto es, dando su dimensión espacial al hecho de que acaba la noche, y con ella la ilusión del encuentro.

Los buenos quince segundos que dura la vista paisajística antes de que aparezca Manuela amagan con la creación de otro pillow shot transicional, pero al no ser así, las connotaciones del viaducto dentro del desarrollo de la escena quedan algo indeterminadas. Como en Los ilusos, podemos aventurar que constituyen un estilema de Trueba a la par que un elemento que ayuda a desplegar el espacio fílmico como espacio de encuentro. No en vano, la ambientación nocturna y la lenta cadencia del tráfico que lo atraviesa apuntan a la misma idea de que sobre Madrid se está elaborando una mirada muy particular. Lo interesante de La reconquista es que el puente vuelve a aparecer pocos minutos después, esta vez con la cámara situada sobre él:

El fotograma corresponde a una serie de planos de seguimiento que trazan el viaje mientras amanece de Olmo en moto desde Las Vistillas, donde había quedado con Manuela, a su casa en el barrio de Conde Duque. Estas imágenes, al son de Rafael Berrio, nos ofrecen una transición muy suave de la ilusión a la realidad que ha iniciado el plano citado unas líneas atrás. Presente y pasado se han disgregado y vuelven a sus cauces, pero quedan las imágenes para recordarnos la posibilidad de su fusión. La secuencia se prolonga varios minutos, pero el montaje sintetiza el viaje mediante varios cortes. Por el empleo sostenido de la canción y el raccord de movimiento —en todos los planos la cámara permanece móvil, siempre a las espaldas de Olmo y a una distancia similar—, parece claro que Trueba quiere trabar una continuidad. Pero una continuidad más sentimental que natural, si atendemos al hecho de que la median pequeñas elipsis… o a la composición del plano citado sobre el viaducto. Si observan la efigie de la Torre de Madrid, apostada al fondo y hacia el centro del encuadre, verán que la distancia que la separa de Olmo parece mínima. No obstante, entre el emplazamiento de la cámara y el rascacielos hay más de un kilómetro en línea recta. La profundidad tan notoriamente aplanada desvela el uso de un teleobjetivo, y la decisión técnica resulta perfectamente coherente con el espíritu de toda la escena. La voluntad de acortar distancias, de unir puntos supuestamente separados. De comprimir Madrid para comprimir tiempos e historias personales y crear así el espacio de encuentro propio del cine de Trueba que La reconquista perfecciona.


4. Desde la Cuesta de los Caños Viejos

Estas conquistas cinematográficas se extienden y amplifican en La virgen de agosto (2019), que nos devuelven la cuarta de las vistas evocadas en el título de este artículo. Desde las escaleras de los Caños Viejos, que salvan la diferencia de alturas entre La Latina y la calle Segovia, nos encontramos otra perspectiva del viaducto:

Esta vez, como pueden comprobar, aparece recortado por el encuadre, justificado en todo momento por el seguimiento de los personajes. Esto es, que Trueba no se permite esta vez separar la observación del puente de la organicidad dramática de la escena. Y, además, para presentarla como la cuarta vista del texto, he hecho un poco de trampa con esta inserción. Porque el fotograma citado entraña la última de las apariciones del viaducto, más recurrente que nunca como escenario, y la única vez en la que tenemos una auténtica vista del mismo. El puente aparece muchísimo antes, en los primeros minutos, visto de nuevo desde su parte superior:

Eva (Itsaso Arana) aparece cruzándolo, en una acción en principio de lo más banal. Lo poco que sabemos de ella hasta ahora es que es una madrileña de cuna que ha decido pasar las vacaciones de agosto en la ciudad, y que además le han prestado un piso que no es el suyo. Esto es, que ha buscado expresamente situarse en una leve desubicación sobre lo familiar. Vivir la ciudad desde la pausa y el vaciamiento que le supone el verano, cuando sus habitantes huyen en masa hacia las playas y los pocos turistas y habituales que quedan se concentran en las verbenas estivales. El fotograma citado precede a una nueva ocurrencia en este sentido. Al observar el autobús turístico típico de Madrid, decide —lo veremos poco después— subirse en él y observar la ciudad como una visitante más. Y el proceso es análogo al que realiza Trueba sobre el puente. Filmar un espacio por cuarta vez, pero con la voluntad de verlo como si fuera la primera. Algo que nos confirmará su siguiente reaparición:

Eva vuelve de ver las lágrimas de San Lorenzo desde el Templo de Debod, en otro ejercicio de redescubrimiento de sus espacios habituales, y atraviesa el viaducto sola de noche. En su paseo se topa con algo que la desconcierta:

Tras los paneles transparentes de seguridad, encuentra a un tipo apostado contra la barandilla del puente. De pronto, el tratamiento cinematográfico de este espacio cobra dos dimensiones nuevas en el cine de Trueba: se convierte en un escenario dramáticamente relevante, e incorpora los ecos de su significación habitual en el imaginario popular madrileño —ya saben, el puente de los suicidas—. Eva imita aquí el primer encuentro de Joan Fontaine con Laurence Olivier en Rebecca y, ante lo que automáticamente interpreta como una tentativa de suicidio, se acerca a intentar evitarlo aunque no lo diga expresamente. Sin ser consciente de ello, Eva está adoptando la visión cínica de Madrid al dar por hecha la versión morbosa de lo que ve, aunque la decisión de no pasar de largo y ayudar implique una voluntad de corregirla. El desarrollo de la escena será, justamente, una afinación de esa voluntad. Trueba se muestra entonces absolutamente preciso con la expresividad que le ofrece el escenario:

Tras el acercamiento de Eva, la cámara la encuadra en primer plano lateral enfrentada al panel de seguridad, de modo que este nos ofrece su reflejo ocupando la mitad derecha del plano. Cuando Agos (Vito Sanz), el hombre al otro lado, entra en campo, su reflejo se superpone al de Eva y apunta al error de percepción que motiva su encuentro. De momento, Eva no está viendo más que su percepción individual proyectada sobre el otro. Pero su siguiente gesto, que se nos muestra sin cortar el plano, es un avance hacia la subsanación del error:

Eva atraviesa literalmente la barrera que los separa, y Trueba realza la importancia del gesto registrándolo en su totalidad en la duración del plano, que no corta hasta que ella ha pasado por completo al otro lado. De modo que podemos ver con toda claridad cómo en el cuerpo de Eva que se contrae para colarse por el escaso hueco bajo el panel se está poniendo en juego algo importantísimo. Algo que testimonia una cosa tan sencilla como poner en contacto, materialidad contra materialidad, a personaje y espacio.

La conversación con Agos va aclarando que no está ahí para tirarse desde el puente, sino que cumple como cada noche un pequeño ritual al salir de trabajar. Se sube a lo alto del viaducto, cruza la barrera de seguridad y se fuma un cigarrillo mientras contempla las vistas. Los paneles, un triunfo de la visión desengañada de Madrid, se convierten en un obstáculo para esta otra visión que simplemente se contenta con pararse y observar. La planificación del diálogo también nos va contando el acercamiento que se produce entre ambos personajes, y Trueba pasa en el momento justo de la vista lateral de ambos asomados a la baranda a una serie de primerísimos planos-contraplanos con escorzo, en un cuidado eje de noventa grados que recorta el espacio entre ambos. Hasta que la escena se cierra con Eva marchándose:

Como ven, la cámara la sitúa ahora no en relación con el otro personaje sino con el escenario, que recorre por tercera vez en el metraje pero por primera vez desde un lado o perspectiva que desconocía. Cuando se vuelve a encontrar a Agos, unas noches después, en el mismo sitio, la nueva mirada adquirida se manifiesta en la puesta en escena:

Eva observa ya sin alerta en su mirada, y el plano subjetivo que enlaza con ella nos brinda una vista del viaducto de lo más limpia. Filtrada por la maleza en primer término que oscurece la mayor parte del cuadro, vemos como por una mirilla a Agos en su ritual diario, en su intento por contrapesar una vida cargada de desencantos con una mirada serena sobre lo que le rodea. La composición tan particular sustrae casi por completo el componente espacial, apenas reducido a las luces flotantes y uno de los remates del viaducto, para presentarnos esta estampa desde una abstracción que casi sacraliza el ritual tan aparentemente banal.

La presentación del encuentro a partir de la relación entre el plano medio de Eva y el plano subjetivo entraña otra cuestión esencial. Que Eva está siguiendo a Agos para conocerle, saber su nombre y hablar con él; pero que antes de que fructifique la conversación ha tenido que aprender a mirarle limpiamente.

Ahora sí, podemos volver al plano que citaba unos párrafos atrás obviando el desarrollo previo a su aparición. La única vista del viaducto algo parecida a las de Todas las canciones hablan de mí, Los ilusos o la primera de La reconquista que nos ofrece La virgen de agosto:

Seguimos en la misma noche de la escena anterior, cuando Eva ya se ha acercado a Agos y han conversado largo y tendido. Los dos personajes dejan atrás la noche para dirigirse a la casa de él y lo hacen cobijados bajo la estructura del viaducto. Como decía antes, el encuadre se justifica en todo momento por el seguimiento de los personajes. Trueba inicia el plano con los dos personajes moviéndose en sus alrededores, y los sigue hasta que desaparecen por las escaleras que bajan a la calle Segovia. El puente, por tanto, aparece siempre como elemento secundario, a la escala de los personajes y no como, digamos, elemento de postal. Podemos aventurar ciertas connotaciones en la forma de encuadrarlo de Trueba en las anteriores películas, pero está claro que en ninguna resulta tan expresivo como esta. Porque no hace falta que Trueba destaque su presencia mediante alguna composición más paisajística para que entendamos que este pedacito de la ciudad ha intervenido directamente en un encuentro íntimo. Ya no es el significante de una mitología morbosa sobre los suicidios, sino el marco de una historia personal que se atisba bonita.

Si el encuentro es algo quintaesencial del cine de Jonás Trueba, en La virgen de agosto se manifiesta con mucha más fuerza todo lo que tiene de importante para el encuentro el aprender a mirar, el volver sobre lo ya visto cuatro o mil veces para verlo por primera vez. «Es muy difícil no ser cínico», afirma Agos en un momento de la película. Más aun, añado yo, en una ciudad como Madrid. Pero no ser cínico, en Madrid o en cualquier parte, es una cuestión de aprender a mirar. De, al menos, poder pasar por el viaducto de Segovia y, en vez de decir «aquí se suicida la gente», poder recordar que ahí se conocieron Eva y Agos.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Madrid

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 21, 2021

Cuatro vistas del viaducto de Segovia: El cine de Jonás Trueba

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 21, 2021

La magia de agosto

Crítica ★★★★☆ de «La virgen de agosto», de Jonás Trueba.

España, 2019. Título original: La virgen de agosto. Director: Jonás Trueba. Guion: Jonás Trueba, Itsaso Arana. Fotografía: Santiago Racaj. Montaje: Marta Velasco. Dirección de arte: Miguel Ángel Rebollo. Vestuario: Laura Renau. Producción: Los Ilusos Films. Reparto: Itsaso Arana, Vito Sanz, Isabelle Stoffel, Joe Manjón, Mikele Urroz.

Sentada sobre un mantel a la orilla del Manzanares en una tórrida tarde estival, Olka, el personaje interpretado por Isabelle Stoffel, comparte con sus acompañantes una interesante reflexión: al contrario de la opinión extendida, considera que lo realmente valiente no es emigrar y empezar de cero en un lugar distinto, donde nadie te conoce y tienes la libertad del anonimato, sino ser capaz de reinventarse en el lugar que te ha visto crecer. Es decir, permanecer dentro de tu zona de confort y lograr sobrevivir a su rutina. Quizás, de algún modo, de eso trate La virgen de agosto, la nueva película de Jonás Trueba: de cómo nos relacionamos con el entorno donde nos ha tocado vivir y lo compartimos con el resto. Y en ese ejercicio colectivo, la película también apunta hacia el descubrimiento personal, hacia la experiencia individual dentro del entramado de relaciones personales que vamos construyendo. Detrás de la historia de Eva se esconde esa necesidad de conectarnos con el mundo para descubrirnos a nosotros mismos, y, (de nuevo) quizás, de eso trate (también) el filme que nos ocupa. Pero tantos “quizás” y dudas que aparecen en estas primeras líneas de aproximación a la cinta del joven madrileño no significan que su novena largometraje se mueva por terrenos intrincados, oscuros o difíciles de discernir. Más bien al contrario. Esta retórica surge por ese don que tiene el cine de Trueba de apelar a cada espectador de manera distinta desde los mismos personajes y sus conversaciones. Con esa manera tan elegante, cercana y pausada que tiene de filmar situaciones tan mundanas, el realizador nos vuelve a presentar a una generación, esa que transita entre los 30 y 40 actualmente, empeñada en verbalizar sus opiniones y frustraciones, que se pregunta continuamente sobre la manera de vivir, sobre cómo ser «una persona de verdad». Y en esos apuntes entre la reflexión profunda y la de andar por casa, tan real como la vida misma, cada uno de nosotros se adentrará en la película de una manera diferente, y aquí (ya sin ningún quizás), estriba el gran talento de Jonás Trueba para construir pequeñas historias que se engrandecen en el patio de butacas.

No resulta casual la elección de un mes (agosto) y una estación (el verano) para construir el periplo de Eva. Interpretada por Itsaso Arana (magistral, en su frágil mirada se esconde la fuerza de su personaje), ella es el centro sobre el que bascula este retrato de resistencia de un grupo de jóvenes que deciden quedarse en Madrid cuando todo el mundo decide marcharse, cuando parece que no hay nada que hacer. En esta ciudad despojada del runrún laboral del resto del año, de repente empieza a resurgir un elemento primario de socialización, tan antiguo como la humanidad, y que parecía dormido, aplastado por la rutina de obligaciones de otros meses: es la fiesta, el folclore, la verbena… Es, en definitiva, la celebración del ser humano como ser social. Así, aquellos afortunados que se atreven a quedarse, que se cobijan en sus casas durante el día cerrando puertas y ventanas para no dejar entrar ningún reflejo de luz solar que caldee el ambiente, salen a la calle, ufanos y alegres, al atardecer, para disfrutar de la compañía del resto. San Cayetano, San Lorenzo y La Verbena de La Paloma son el telón de fondo sobre el que Eva empieza a tejer sus relaciones. En esa especie de limbo veraniego en el que se convierte Madrid surgirá la magia de acercarnos a desconocidos, de conocer gente nueva: la magia de vivir en sociedad para lograr crecer individualmente. Un momento para descubrir, de repente, la emoción de ver pasar una procesión por debajo del balcón, ya no como acto religioso, sino como sentimiento colectivo de permanecer a un ente que te sobrepasa. El referente religioso del título, más allá de la fecha y la referencia reproductiva, debería entenderse como una invitación a acercarse al día a día sin ideas preconcebidas, con las manos abiertas, esperando descubrir siempre algo nuevo. Porque así, como siempre ocurre en el cine de Trueba, es cuando se producen esos momentos místicos y mágicos que pueblan siempre la última parte del metraje de sus películas.

Como decíamos, cada uno verá en las vidas y experiencias de Eva, sus encuentros con Agos o su reciente amistad con Olka, un reflejo de una vivencia propia, de un momento disfrutado en primera persona. Y al igual que el road trip de Los exiliados románticos o los recuerdos de amor de juventud de La reconquista nos apelaban directamente a lo personal, los paseos por un Madrid vacío, desprovista del rutinario artefacto del estrés laboral, nos invitan a reconectar con esa idea mundana, primitiva y necesaria de acercarnos a nuestros orígenes: tanto colectivos (las fiestas, los encuentros, las conversaciones) como individuales (los momentos de espera, las miradas perdidas, los tiempos muertos). Es en esa manera tan honesta, veraz y sensible que tiene el director de acercarse a momentos y realidades cotidianas en los que, de repente, es capaz de capturar la magia de vivir, es decir, la magia del cine | ★★★★☆

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / Barcelona

▼ Fotogramas de La virgen de agosto, de Jonás Trueba.

por Anónimo
agosto 16, 2019

Crítica: La virgen de agosto

por Anónimo | agosto 16, 2019

Del amor y el tiempo

crítica de La reconquista (Jonás Trueba, España, 2016).

Jonás Trueba es un cineasta del antes y el después. En toda su corta pero excelente filmografía, se ha centrado en retratar los aledaños temporales a la relación propiamente dicha, es decir, el cortejo inicial y, sobre todo, el reencuentro tras la ruptura. Es en este último caso en el que deslumbra de manera más evidente. Por la propia naturaleza del hecho filmado, sus relatos y personajes están cargados de la melancolía de quien mira hacia atrás con la duda de saber si el presente que vive es mejor que el futuro que le deparaba la historia de amor truncada. Ese miedo intrínseco del ser humano a saber si se ha acertado aun habiéndose convencido de que la vida sigue. Quizá por ello, sus películas muestran sin tapujos un romanticismo que no acaba de casar con una época donde el idealismo parece estar pasado de moda; una época en la que, por suerte, los roles de género están cada vez más alejados de los encasillamientos propios de una sociedad paternalista. Puede que, justo por eso, el cine de Trueba cause rechazo en aquellos espectadores que demanden puntos de vista nuevos sobre la pareja y el amor. Él, sin duda, no los propone. Al contrario, Trueba se mueve dentro de un círculo expresivo donde personajes, tramas e imágenes conviven dentro de un microcosmos cinematográfico donde los sentimientos casi se pueden tocar tras cada palabra, tras cada silencio. Al igual que en sus anteriores obras, en La reconquista podemos encontrar todas las constantes de su cine: el uso de la música como hilo conductor de la narración y las emociones (en esta ocasión, la del cantautor Rafael Berrio); una concepción del amor romántico e idealizado; unos diálogos que respiran verdad interpretados de un modo desacomplejado y real, cargando de pausas cada pensamiento; y los referentes propios de su cine: Rohmer, Eustache, Garrel, Sang-soo (licor de arroz mediante)… Aunque, en este último caso, esta insistencia por nombrar y listar referentes afrancesados cada vez que nos topamos con un filme de Trueba (en ocasiones, como si se tratase de algo negativo), esconde un hecho inevitable que La reconquista viene a confirmar. El joven director madrileño ha realizado un proceso de asimilación del cine con el que disfruta para cincelar un estilo propio, que bebe de tantas referencias como lo hace cualquier otro creador de cualquier disciplina. Y, como decíamos, este último trabajo certifica su universo estilístico en cuanto que es el más depurado y elegante, el más cuidado a nivel narrativo y estructural, y también el menos autoconsciente filosóficamente.

Su cuarto largometraje parece venir a cerrar un círculo narrativo abierto con su ópera prima. Como él mismo las define, su debut, Todas las canciones hablan de mí, es una película de guion y literaria; Los ilusos lo es de montaje; y Los exiliados románticos es una cinta de rodaje. En La reconquista encontramos una refinación de estos tres aspectos: un libreto muy trabajado y pulido, especialmente en los diálogos y en ese juego de ocultar/mostrar/repetir las cartas que se escriben los amantes o las canciones que escuchan; una edición que refuerza estas resonancias internas y dota al filme de la estructura narrativa más pensada y férrea de su filmografía; una sensación de levedad y pureza en las interpretaciones de todos los actores que refuerza esa efecto de cine hecho casi desde la improvisación, desprovisto de cualquier floritura interpretativa que enmascare la realidad de los sentimientos. En La reconquista Trueba vuelve a hablar sobre el amor y el tiempo, pero el camino que recorre para canalizar las vivencias de sus protagonistas es un tanto diferente. Olmo y Manuela se reencuentran una noche de invierno en Madrid tras años sin verse, 15 años después de compartir juntos la experiencia del primer amor adolescente, y lo hacen para mirarse a los ojos, desnudar su presente y recordar juntos las promesas del pasado. Aunque el título pueda llevar a algún engaño inicial, La reconquista en ningún momento habla de la necesidad de recuperar un amante del pasado, sino de reconquistar un recuerdo, la idea de un amor, el sueño de una historia, la certidumbre de un estado romántico perdido en el camino a la madurez. Algo, en definitiva, que dé sentido a quienes somos en el presente. La reconquista del tiempo. Entre conversaciones, canciones, alcohol y swing, ese recuerdo se convertirá en deseo, y el deseo en pecado (nunca una mirada había sido más explícita que un beso).

por Anónimo
septiembre 30, 2016

Crítica | La reconquista

por Anónimo | septiembre 30, 2016

Somos siempre principiantes

Crónica de la séptima jornada de la 64ª edición del Festival de San Sebastián.

Ha querido la organización concentrar en un mismo día dos de las películas más potentes a competición (y también de las más esperadas por el equipo mohicano) que aportan visiones distintas sobre el amor pero comparten una idea principal: la de acercarnos a él despojados de complejos, como si lo hiciéramos por primera vez sin importar cuantas veces lo hayamos hecho anteriormente. Como principiantes. Y ahora que el cansancio ya empieza a hacer mella tras varios intensos días de festival, uno se pregunta si no es eso lo que hemos intentado hacer cada vez que poníamos un pie en el Kursaal, el teatro Principal o el Victoria Eugenia, nuestras verdaderas casas desde hace ya una semana. Es la idea de acercarse a cada película como quien no sabe nada, algo muy complicado en estos tiempos modernos donde las noticias viajan de continente a continente a golpe de tuit. Lo cierto es que hemos comprobado como en demasiadas ocasiones las expectativas nos jugaban una mala pasada a la hora de disfrutar de una película, algo que afecta sobremanera a las opiniones que cada noche vertemos sobre ellas. Por ello, y aunque ahora pueda parecer un poco tarde, reivindicamos desde aquí la necesidad de ser siempre principiantes. De enfrentarnos a cada experiencia fílmica como auténticos ignorantes, como torpes aprendices de un mundo que se despliega ante nosotros. Solo así lograremos que cada película sea un aprendizaje.

por EAM
septiembre 23, 2016

Festival de San Sebastián 2016 | Día 7. Críticas: American Pastoral, La reconquista, Lo tuyo y tú, Your name & Something in blue

por EAM | septiembre 23, 2016

Mágica ingenuidad

Novena jornada del D'A 2015

Ya con el palmarés en nuestras manos —con claro sabor argentino—, al noveno día finalizaba oficialmente esta quinta edición del D'A. Lo hacía, al igual que en los ocho días anteriores, con gran cine. Tres propuestas, tan dispares como sugerentes, sellaban un perfecto sábado. Primero llegaba una de las que debe ser gran sorpresa del año en el cine español: Los exiliados románticos. Sutileza, elegancia y vitalidad que contrastaba con el cierre del día: la insólita In the basement, el recorrido de Ulrich Seidl por los sótanos más extravagantes de Austria. Entremedias, el inicio del movimiento house en Francia con la estupenda Eden, de Mia Hansen-Løve.

Los exiliados románticos

Jonás Trueba, España, 2015

Con tan solo tres películas en su haber, el cine de Jonás Trueba parece encaminarse hacia la libertad y la pureza del concepto. La última película del pequeño del clan Trueba, Los exiliados románticos, es un canto a la vida y al amor que propone liberarse de toda atadura artística para retratar las relaciones humanas, especialmente entre hombres y mujeres (algo que ya estaba en el centro de sus dos anteriores películas), desde un punto de vista impregnado por la vitalidad y las ganas de sentirse vivo de sus protagonistas. 

Vito, Luis y Francesco emprenden un viaje en furgoneta a Francia para encontrarse con tres mujeres que han marcado sus vidas. Como se indica en los títulos de crédito, la película es una road movie rodada «sobre la marcha», es decir, que la propia experiencia de rodaje fue, en sí misma, una verdadera road movie. Trueba entiende que su película empieza mucho antes de encender la cámara, y ese proceso de creación es palpable en el resultado final. Hay en Los exiliados románticos mucho del cine de Rohmer, pero también un tratamiento del diálogo cercano al mejor Linklater, con conversaciones que empiezan tratando temas banales y terminan adentrándose en territorios más filosóficos, pero siempre aderezado de un toque de humor y vitalismo que evita que sus personajes se conviertan en pseudopensadores con ínfulas. Porque hay mucho de pensamiento y filosofía en el cine de Trueba (como las referencias a escritores como Natalia Grinzburg o E. H. Carr), pero que se incorpora a la película de forma orgánica y forma parte del armazón del filme. Todo ello, junto con la estupenda banda sonora de Tulsa, convierte a Los exiliados románticos en un rara avis en nuestro cine, en la más libre creación artística que se adhiere a nuestras retinas por su fuerza y vitalidad realista. Una película pequeña, sí, pero deliciosa; un pequeño bocado de optimismo. [90|100]

por EAM
mayo 03, 2015

D'A 2015 | Día 9: Los exiliados románticos / Eden / In the basement

por EAM | mayo 03, 2015

LA PULCRITUD DEL MEDIO FONDO

crítica de Los ilusos | Jonás Trueba, 2013

sección oficial | Atlántida Film Fest

A los que todavía gozamos del privilegio de pasear por las céntricas calles de Madrid, conocedores a medias de su mágico y sucio esqueleto, del trasiego de gente trabajadora y hombres inquietantes por cualquiera de sus plazas o avenidas, de parejas que se sonríen antes y después del silencio que propician los embrutecedores biorritmos de la ciudad, siempre hermética pero insinuante con el turista que desconoce el aburrimiento de vivir siempre en el mismo lugar, en un retrato a escala de tus inalcanzables expectativas; del pequeño comercio que resiste a duras penas el golpe de la Máquina, librerías agonizantes y superficies blancas donde el empleado sólo puede teclear el título y el autor de ese libro que desconoce no ya por desconocimiento sino por la imposibilidad de memorizar semejante afluencia de obras, a la espera de un minúsculo espacio en mitad de esos interminables pasillos atestados de miles de páginas que nunca serán leídas, o que serán disfrutadas por tres o cuatro sabuesos de la lectura. Fuera, junto a la Plaza Mayor o en Atocha, el adoquín está salpicado de chicles y en cada esquina se nos ofrece un McDonald’s o un Burger King, también las crujientes pechugas que cocina ese señor de pelo y mosquita blancos y sangre azul (?): el Rey del Pollo Frito. El rey de la fritura, como todo buen (y campechano) monarca. La rueda sigue su curso, pero todavía hay quienes se resisten a creer que los tiempos modernos acabarán con lo mejor de sus vidas: las incómodas butacas de la filmoteca, las claustrofóbicas aulas en donde se imparten cursos que rara vez enseñan algo sobre cine, el inconfundible olor de esa librería cuyo jefe te (re)conoce y se preocupa de alimentar tus vicios, salvo que seas uno de esos huraños que recelan de las recomendaciones, que sólo dicen hola y adiós por aquello de mantener la burbuja y un cierto halo de misterio. Cuestión de traumas.

Los restaurantes subsisten más vacíos que nunca; las aceras mecen a unos pocos noctámbulos que regresan tras una larga noche de alcohol y conversaciones junto a la barra de un bar genuinamente madrileño que huele a calamares y a tortilla. Jonás Trueba se proyecta retóricamente en el cuerpo de ese cineasta con pisito en Antón Martín. A veces se le oye entre escenas que se confunden con la realidad, como en esa panorámica tomada desde la azotea de la Plaza Mayor. Así, Los ilusos parte del subsuelo y no reniega de la superficie, aunque en ella se filtran las inquietudes de un creador que contempla escéptico su propio lenguaje, su claridad formal mientras busca —a través de conversaciones, tiempos muertos, risas, besos, e incluso algún polvo fortuito— ese toque cinematográfico heredero (salvando las distancias) de los geniales Berlanga y Azcona, entre otros. No es casual que el director de Todas las canciones hablan de mí recurra al blanco y negro para transmitir un palpable amor por los clásicos del cine europeo, la ineludible Nouvelle Vague y los recuerdos vívidos en torno al Cine Doré. Nunca fue tan necesario el tributo al templo, o sea a los cines: cada mañana nos despertamos con nuevas y trágicas noticias sobre el tejido del “cine español”, pendiente de esa película que, año tras año, maquilla el taquillaje. El aumento del IVA ha supuesto el último revés. Las salas pierden espectadores y, por tanto, cierran de manera súbita. Todo el mundo habla del IVA, aunque nadie dice ni mu sobre el abuso que durante largo tiempo hemos sufrido los espectadores, quienes pagábamos excesivamente en beneficio de exhibidores y determinadas distribuidoras que ahora condenan, no sin razón, las medidas de un ministro y un gobierno infames. El “desmantelamiento de la Cultura” no obedece a ninguna realidad sólida, ya que la Cultura siempre ha sido un género puramente económico, una navaja suiza para empresarios que primero obstruyen las arterias del sistema de producción —subvenciones— y luego cortan de raíz los viejos canales —antiguas salas convertidas en sucursales del emporio de turno—, estigmatizando en lugar de informar acerca del fantasma de la piratería. Y, sin embargo, esta película se asoma con timidez a las zonas oscuras del viejo cinéfilo, un romántico que contempla, brazos en jarra y con discurso de intelectual, la destrucción de su edén.

Los ilusos está hecha por y para unos amigos: su cuerpo en Súper 16, su tono entre contemplativo y reflexivo en la capital, no es más que un meritorio regalo a Fernando Trueba. También a todos aquellos que caminan por las calles con ánimo de encontrar nuevas razones, un espacio literalmente hueco debido a las interminables obras, capturado en certeros encuadres y planos que no tiene prisa por concluir. Finalmente sólo hay un pequeño gran dato que me aleja del sujeto que encarna (o no) Francesco Carril. El chico queda con una joven periodista para cenar “y lo que surja”. Y cenan. Y surge. Acaban en el piso del bohemio. A la mañana siguiente, la sexy y enigmática Aura Garrido (o su personaje) no puede desayunar más que un café. ¿Falta de apetito? No. La nevera está vacía. Agua en botellas de Coca-Cola y, si acaso, una lata de atún. Él saca dos zumos de melocotón, a disfrutar con pajita. ¿Quieres?, le pregunta a ella. No, no quiere. No le gusta el zumo de melocotón. Es entonces cuando pienso: “Si intuyes que acabarás en tu casa, al menos asegúrate de que tienes comida”. No seas miserable. De repente, detesto a ese tío. Observo cómo pincha la pajita en el zumo (de melocotón) y absorbe cabizbajo. Es un perdedor con ínfulas. Vive en la inopia. ★★★★★

Juan José Ontiveros.

crítico de cine.

España, 2013. Guión y dirección: Jonás Trueba. Fotografía: Santiago Racaj. Reparto: Francesco Carril, Aura Garrido, Vito Sanz, Mikele Urroz, Isabelle Stoffel, Luis Miguel Madrid.

por Anónimo
junio 24, 2013

Crítica | Los ilusos

por Anónimo | junio 24, 2013