|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★☆

¿Qué te dice esa naturaleza?

Hong Sang-soo

Mucho más que una cuestión lingüística

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2025. Título original: *그 자연이 네게 뭐라고 하니* (*Geu jayeoni nege mworago hani*). Dirección y guion: Hong Sang-soo. Compañía de producción: Jeonwonsa Film Company. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Reparto: Kwon Hae-hyo, Ha Seong-guk, Cho Yun-hee, Kang So-yi, Park Mi-so. Duración: 108 minutos.

El conflicto principal con el que se encuentra Hong Sang-soo en What does that nature say to you es la dificultad para trasladar la totalidad de la experiencia de una emoción al lenguaje cinematográfico sin perder, durante el proceso de traducción, una parte de los sentidos que le dan valor a dicha experiencia. “No se puede hacer literatura si únicamente se leen libros; hay que salir a vivir, a experimentar el mundo, para poder escribir”, dice un personaje en determinado momento de la cinta. Otro personaje afirmará más adelante que, por el contrario, le gusta “conocer el mundo a través de los libros”. Es precisamente desde ahí, desde la búsqueda de un sistema de filmación que permita condensar esos intensos retazos de cotidianidad que se pierden en los tiempos muertos de cada día dentro de una gramática fílmica “sencilla, que utilice pocos recursos” —así define el protagonista los poemas que escribe la madre de su novia—, desde donde Hong construye su nueva película. La búsqueda del cineasta no es meramente lingüística; la alteración de las formas de percepción e interpretación de un gesto en apariencia banal que ordena tanto las imágenes como las acciones de los personajes deviene en una sutil resignificación de los mismos y obliga a hallar nuevas formas cinematográficas que puedan almacenar sus signos no en forma de reminiscencia cristalizada, sino de viva y lánguida impresión sensorial.

Un ejemplo de dicho proceso de resignificación: fumar, en la cinta, nunca es una actividad que se haga para llenar un tiempo muerto, para pasar el rato o para amenizar una larga espera. La actividad está definida por el valor subjetivo que tiene dentro de la vida de cada personaje y, por ello, no funciona nunca como un engranaje que opera de forma imperceptible dentro de su ámbito diario, sino como un símbolo que insinúa la existencia de una serie de acontecimientos pasados que define su forma de actuar en el presente, o como una finalidad en sí misma que produce una serie de placeres estéticos o sensoriales. El suegro del protagonista le invita al principio de la película a subir a la parte superior de una pequeña montaña para fumar: el proceso de subida, la conversación que mantienen durante el mismo, la contemplación del paisaje que llevan a cabo una vez han llegado a su destino y el valor que este tiene dentro de la geografía vital del personaje interpretado por Kwon Hae-hyo actúan como conversores del momento en un instante lúdico que Hong prolonga en el tiempo. Los cigarrillos son el punto de llegada, pero también el escenario que pisan el resto de elementos al salir a escena.

A través del uso que hace del zoom, Hong marca el momento en el que una escena deja de ser una cámara de ecos pretéritos que definen a los personajes que la protagonizan para pasar a convertirse en una encapsulación de una experiencia agradable. La entrada o salida de un sujeto en una secuencia modula el sentido de la misma y, por tanto, también condiciona la escala del plano en el que está siendo filmada. La naturaleza tiene un papel fundamental dentro de la cinta, puesto que ejerce de catalizador de los recuerdos de los protagonistas y, al mismo tiempo, de fuente de placeres de los que disfrutan siempre adoptando una posición contemplativa. Dependiendo del momento, el mar, unos árboles o unos pequeños setos pueden ser puntos clave dentro de la arqueología vital de las criaturas del Hong o, sencillamente, espacios vivos que inducen a quienes los contemplan en estados sensoriales no menos vivos. El misterio es un velo que recubre la naturaleza, que la envuelve y difumina no tanto para convertirla en un puzle de difícil solución, como para potenciar esas emociones que provocan en sus observadores.

En ese sentido, resulta brillante la solución visual que Hong encuentra para poner en escena dichas emociones. A través de la aplicación de un ligero desenfoque óptico tanto sobre los cuerpos de los actores como sobre el resto de los elementos —coche, mesas, bancos, árboles, el propio horizonte— que forman parte del espacio en el que sucede la escena, Hong elimina cualquier distancia pueda existir entre ellos, democratizando el peso que tienen dentro del plano y situando a los espectadores ante una divertida disyuntiva: ¿se debe colocar la mirada sobre el paisaje o sobre los cuerpos? ¿Qué tiene más importancia, la línea de diálogo que permite reconstruir una parte acotada de la historia del personaje o la encendida mezcla de azules —el cielo— y verdes —las hojas— que tiene lugar justo delante de él? En el tercer plano de What does that nature say to you el protagonista y su novia se bajan del coche para charlar y fumar mientras contemplan el mar. De forma genuina, ella le invita por primera vez desde que empezaron a salir a subir a su casa; él se pone nervioso ante las altas posibilidades que hay de que sus suegros —a quienes no conoce en persona— estén allí. Al inicio de la conversación, la composición del plano está equilibrada, el desenfoque es tenue y los movimientos de los actores centran gran parte de la atención de los espectadores. Sin embargo, a medida que avanza la secuencia, los personajes se van escorando hacia la derecha, dejando en gran parte del plano un vacío que el mar no tardará en llenar. Todos los elementos de la composición terminan así teniendo el mismo peso: el sonido del mar y su impactante presencia no son menos relevantes que la presencia de los personajes y los sonidos —los diálogos— que intercambian. El placer sensorial provocado por la contemplación de un espacio hermoso convive en un mismo encuadre con unas palabras que codifican la historia íntima del protagonista. Es el tercer plano de la película, pero Hong ya ha encontrado una forma de resolver el principal conflicto al que se enfrentaba. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 29, 2026

Crítica | ¿Qué te dice esa naturaleza? (그 자연이 네게 뭐라고 하니)

por Rubén Téllez Brotons | mayo 29, 2026

|| Críticas | Berlinale 2026 | ★★★★☆ |

The Day She Returns

Hong Sang-soo

Clase magistral de interpretación ante la cámara

Ignacio Navarro Mejía

Berlín |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Geunyeoga doraon nal / 그녀가 돌아온 날» (The Day She Returns). Dirección, guion, fotografía, montaje y música: Hong Sang-soo. Compañía: Jeonwonsa Film. Producción ejecutiva / Jefe de producción: Kim Min-hee. Festivales: 76.º Festival de Berlín (Panorama). Distribución en España: Atalante Cinema. Reparto: Song Seon-mi, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Ha Seong-guk, Shin Seok-ho, Kim Sun-jin, Oh Yoon-soo, Kang So-i. Duración: 84 minutos.

Hoy en día, cualquiera puede rodar una película con un equipo muy limitado, usando incluso la cámara del móvil, rodeándose de colegas o conocidos y montando los archivos en el ordenador. La inmensa mayoría de las películas que llegan a nuestras salas siguen siendo el producto de una industria con ciertas exigencias de presupuesto y organización: al margen de lógicas variantes, asistimos siempre al resultado pulido de un trabajo en equipo, con múltiples departamentos y mucho dinero invertido, para asegurar que desde la iluminación hasta la decoración, pasando por el sonido o la edición, veamos una película donde todo queda ensamblado para deleite del espectador, que no es del todo consciente de esas partes previas que han concurrido a dicho resultado. Sin embargo, hay excepciones, como las películas de Hong Sang-soo. Este prolífico cineasta coreano, en efecto, plasma sus historias con un creciente minimalismo, cada vez más reducidas, en lo que podría llamarse una segunda etapa de su carrera (aunque sin romper abruptamente con la primera), en cuanto a metraje, actores, localizaciones, cambios de escenas o la mera resolución de la imagen, menos depurada y definida que en los estándares a los que estamos acostumbrados. Esta deriva no es por dejadez o escasez, sino consecuencia de una decisión tanto narrativa como estética, de rebeldía y en reacción a esos parámetros habituales del cine comercial. En algunas de sus cintas no se percibe tan claramente tal decisión, y para quien esto escribe no acaban entonces de funcionar como ejemplo marginal de una visión a contracorriente, sino que quedan en algo casi anodino.

No es el caso de su última obra, recientemente presentada en la Berlinale, aunque en una sección paralela, no a competición, donde ha figurado en otras ocasiones. La relegación de categoría podría justificarse en esa frecuencia de producción que aconseja dar paso a otras voces, o en la consideración de esta como obra menor, algo que su somero análisis desmiente. The Day She Returns tiene, eso sí, una sencilla premisa: la vuelta al foco de una actriz reputada y algo olvidada, que acaba de rodar una película y que por ello es entrevistada de forma sucesiva, en la habitual jornada que suele dedicarse a estos menesteres de promoción, para en teoría compartir su experiencia de trabajo… lo que pronto se revela una suerte de MacGuffin. En concreto son tres las entrevistas a las que asistimos (se arranca in medias res), por lo que la película tendría una estructura en tres partes, aunque esto luego se trastoca para añadir otra dimensión interpretativa a la historia. En realidad, como es típico de Hong, la estructura es más cíclica o superpuesta que lineal, pues las tres entrevistas son como reflejos unas de otras, con la misma localización (en un restaurante de inspiración alemana, cuyas referencias autoconscientes suscitaron risas en todos los pases de la Berlinale), análoga puesta en escena (plano fijo general durante el diálogo, sin apenas cortes y con algún zoom in o zoom out marca de la casa, pues fuera de campo quedan el director y otros personajes invisibles del restaurante) y conversación en buena medida redundante. En efecto, la actriz protagonista habla de casi todo menos de la película que ha rodado, pero al mismo tiempo se cuida de trasladar un mensaje constante a sus interlocutoras, poco preocupadas igualmente de preguntarle acerca de dicha película, con variaciones de matiz en una conversación falsamente espontánea.

En este sentido, a través de esta charla, Hong deja claro su desdén por el cine comercial, desde una posición, eso sí, que exige involucrar al espectador como un participante más de la acción, como si también estuviera sentado en esa mesa o como si estuviera asistiendo a lo que en ella se debate, desde la misma posición que el director. De ahí la correspondencia entre fondo y forma que vuelve especialmente brillante esta película, sobre todo porque, volviendo a los temas de conversación, no lo hace de manera didáctica, sino con unos diálogos que no parecen responder a una idea preconcebida (ni a la del director ni a la de una supuesta entrevista), sino surgir sobre la marcha según lo que se les vaya ocurriendo a los personajes, lo que les apetezca transmitir o lo que les suscite el intercambio de opiniones. En fin, como una conversación cotidiana cualquiera. Con todo, sí hay claramente un director que ordena lo que se expone (aunque su personaje permanezca fuera de campo, como decíamos, en un recurso metalingüístico genial, que incluso dota de cierto aire documentalista a la acción), condicionando tanto la duración de la charla como su punto de vista. Esto se confirma en lo que sigue a la sucesión de las tres entrevistas, revirtiendo una de las ocurrentes (y quizá hipócritas) afirmaciones de la actriz, contraria a que todo lo que se diga o se haga sea interpretado. Este añadido del metraje se sale de la estructura anterior, quiebra su coherencia intrínseca y resulta algo anticlimático, pero también es necesario para redondear la propuesta y emitir un juicio cabal sobre lo que ha antecedido. Con todo ello, The Day She Returns gustará a los fieles seguidores de Hong y atraerá, esperamos (pues así le ha sucedido a un servidor), a otros espectadores más inquietos (en el sentido más físico de la palabra), ya que estamos ante una película que lleva en sí misma el coloquio con la sala de cine, superando de esta manera sus múltiples y autoimpuestas limitaciones (al menos, de nuevo, en su sentido físico o material). ♦

por Ignacio Navarro
marzo 03, 2026

Crítica | The Day She Returns (그녀가 돌아온 날)

por Ignacio Navarro | marzo 03, 2026

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★★☆ |

En la corriente

Hong Sang-soo

Rellenar los huecos

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Corea del Sur. 2024. Título original: 수유천/Suyoocheon. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Productores: Kim Min-hee. Productoras: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Reparto: Kwon Hae-hyo, Kim Min-hee, Cho Young.

Cuando cae el otoño (Quand vient l'automne, François Ozon, 2024), película programada dentro de la sección no competitiva Crossroads SSIFF | FICX de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, presenta una estructura narrativa basada en las elipsis de guion. Estas ausencias, voluntariamentre introducidas por sus autores, el también director François Ozon y su coguionista Philippe Piazzo, tienen un evidente sentido dentro de la historia que pretenden contar. Sucesos clave, que determinan en qué lado de la línea que separa el bien del mal caerían los personajes que los acometen, se dejan en elipsis narrativa. Estos vacíos son compartidos por los personajes que lideran la narración, de tal manera que tanto público como protagonistas cuentan con la misma información. Ante la ausencia de hechos, lo único a lo que pueden acceder es a testimonios, intuiciones y sospechas. Al igual que la audiencia, los personajes tendrán que determinar qué juicio aplicarán sobre las personas sospechosas. En el caso de Cuando cae el otoño, una película abiertamente religiosa, la opción siempre será la del perdón, la comprensión y la búsqueda de la luz en los lugares más oscuros, puesto que todo ser humano merece segundas y terceras oportunidades. El hecho de que no se muestren los sucesos es clave para que el espectador participe de este ejercicio, de ese salto de fe, ya sea en Dios o en el ser humano, y se complete así la propuesta, que solo tiene sentido, y solo alcanza su máximo esplendor, si no se resuelven los misterios, pues la idea no es tanto alcanzar la verdad, sino confiar en la bondad de personajes que han demostrado sus buenas intenciones, aunque no sepan cómo hacer el bien. Lo importante no es tanto el qué, sino el porqué.

By the Stream (Suyoocheon, 2024), la segunda película de este año de Hong Sang-soo, también articula su narración a partir de las elipsis. El filme, que también ha estado en esta edición del Festival de Gijón, donde se ha alzado con el premio a la mejor película y a la mejor actuación femenina de la Sección Oficial Albar, narra la historia de una mujer y su tío. Ella es Jeonim (Kim Min-hee), una profesora universitaria que invita a su tío, Chu Sieon (Kwon Hae-hyo), a dirigir una pequeña obra teatral del festival de de la universidad, donde cada departamento participa elaborando un sketch. Chu Sieon es un actor y director semiretirado, y su sobrina le pide el favor a última hora, pues cuenta con apenas diez días para desarrollarla desde cero. El motivo de tanta urgencia es la expulsión repentina de quien había sido el director de la obra de este departamento, debido a su conducta: el joven ha estado manteniendo, a la vez, relaciones íntimas con tres de las siete integrantes del grupo teatral, por lo que ha sido relevado de su cargo y se le ha prohibido el acceso a la universidad. El encuentro entre sobrina y tío es muy repentino, y se produce tras diez años sin haber estado en contacto, y se deja entrever que una rencilla pasada entre Chu Sieon y su hermana –la madre de Jeonim– ha tenido mucho que ver.

Al mismo tiempo, un tercer personaje entra en juego y marca el devenir de la narración. Se trata de Jeong (Cho Young), una profesora veterana del mismo departamento de Jeonim. Ellas dos se tienen en una enorme estima, hasta el punto de que Jeong ejerce como una especie de segunda madre para la protagonista. Sin embargo, el interés del relato se centra en la conexión instantánea que se produce entre Chu Sieon y Jeong, con claros tintes de atracción afectiva desde el primer momento. Así, el reencuentro entre Jeonim y Chu Sieon se acaba convirtiendo en realidad en el encuentro entre Chu Sieon y Jeong, en un microcosmos donde la protagonista ocupa la posición de carabina, rol habitualmente incómodo que la irá tensando progresivamente a lo largo del metraje. Sin embargo, aunque sin duda no fomenta la comodidad de Jeonim, este no parece ser el motivo principal del conflicto que determinará el filme, sino otro: ¿qué intenciones tiene su tío con Jeong? Al igual que sucede con Cuando cae el otoño con su protagonista, Michelle (Hélène Vincent), el público cuenta principalmente con la perspectiva de Jeonim, brújula moral a través de la que el espectador observa el mundo que se le está mostrando. Al igual que a Michelle, a Jeonim se le deniega el acceso a ciertos sucesos de la trama, por lo que tendrá que decidir si confía o no en la persona que tiene enfrente –su tío– o no. De nuevo, se trata de un relato basado en el salto de fe, que no obstante difiere en la actitud de su protagonista, pues aquí no se trata de un ser de luz regido por la compasión, sino de un personaje marcado por la sospecha y los pensamientos negativos. La mujer está explícitamente marcada por el reciente suceso en la universidad, como se muestra en la bronca discusión que mantiene con el joven director cuando entra en el recinto a pesar de tenerlo prohibido. Qué duda cabe que el elemento de género juega un papel fundamental, pues no solo se trata de una discusión en torno a malas conductas, sino que es además el intento de una profesora de proteger a sus alumnas de conductas depredatorias. Además, se intuye que Jeonim ha sufrido en el pasado por temas relacionados con relaciones íntimas con varones –¿o acaso esto solo es una sospecha de quien esto escribe, que trata de rellenar huecos de información con sus propias sospechas y prejuicios?–. Todo este contexto es el que provoca que sospeche de su tío, como hombre que es, cuando instantáneamente muestra interés por Jeong.

No es novedosa la manera negativa con que Hong Sang-soo retrata a sus personajes masculinos, hasta el punto de que en By the Stream se podría argumentar que existe un elemento metatextual a este respecto: el público de su cine, acostumbrado a ver en la pantalla a hombres inmaduros y moralmente cuestionables, atará fácilmente los cabos y sospechará de Chu Sieon a pesar de no tener pruebas de sus malas intenciones. De esta manera, la construcción narrativa parece proponer una reflexión en torno a la manera con que el ser humano rellena esos vacíos de información con su pasado, con sus experiencias y heridas no resueltas. Cuando Chu Sieon y Jeong se quedan solos en una habitación de la casa de esta, Jeonim da por sentado que van a mantener relaciones sexuales, por lo que decide marcharse sin avisar –¿sin interrumpir?– para así dejarlos solos. Hong Sang-soo filma esta escena de manera inteligente, utilizando las escaleras que dan acceso al piso superior del dúplex de Jeong como un pasaje a esa información que se le va a escamotear tanto a la audiencia como a la protagonista. Una segunda elipsis se produce cuando el joven director teatral vuelve por segunda vez a la universidad, provocando de nuevo un acceso de ira en Jeonim. En esta ocasión, Chu Sieon está presente, y se lleva al joven director aparte, dejando a la protagonista con el grupo de alumnas. Esta ausencia, la de la conversación entre directores, es sutil, pues la escena se construye de tal manera que el foco parezca ser la conversación de la protagonista con las alumnas. Una vez finalizado el relato, al pensar en el filme el público se dará cuenta de que la clave estaba, en realidad, en lo que no se ha mostrado. Nunca se sabrá el contenido ni el tono de esa conversación elidida, pero el joven director nunca volverá a aparecer en escena.

La tercera ausencia se produce en la última escena, una vez que se ha producido el clímax emocional entre sobrina y tía. En esta ocasión, Chu Sieon y Jeong están fumando a la orilla de un arroyo, y en ese momento Jeonim decide ir a dar un paseo, en parte por interés propio y en parte para dejar a los otros dos personajes a solas. De repente, Jeonim desaparece, y Chu Sieon y Jeong se preocupan, así que comienzan a llamarla a gritos. A los pocos segundos, la protagonista vuelve sin mayor problema, con una sonrisa avergonzada ante la preocupación que involuntariamente ha causado. Cuando Chu Sieon le pregunta qué había allí, en ese lugar al que ha ido y que ni personajes ni público han podido ver, contesta que no hay nada. De esta manera se podría argumentar que Hong Sang-soo está exponiendo que, en ocasiones, en esas ausencias de información no se ocultan truculentos sucesos, sino la nada, y que es la persona la que rellena los huecos con sus miedos y sus visiones segadas y prejuiciosas de la realidad. En esta ocasión, el personaje masculino de Chu Sieon no es un patético y despreciable ser, sino una persona bondadosa, de buenas intenciones que solo hace el bien. ♦

por Yago Paris
julio 10, 2025

Crítica | En la corriente (수유천)

por Yago Paris | julio 10, 2025

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★☆☆☆ ½

La viajera

Hong Sang-soo

Fuera de foco

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2024. Título original: «여행자의 필요». Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productoras: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Intérpretes: Isabelle Huppert, Lee Hye-young, Kwon Hae-hyo, Cho Yun-hee. Duración: 90 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

A traveler’s needs supone una nueva iteración en un universo personalísimo, donde la sensibilidad ante los estímulos sensoriales genera una dialéctica y una estética propias, suspendiéndose así cualquier otra consideración o digresión más, llamémoslo, mundana, acerca de la experiencia humana. No se trata únicamente del planteamiento sobre el que el coreano probablemente ha estructurado su película. Bien es cierto que las interacciones entre su protagonista, Isabelle Huppert, cuya presencia engrandece en todos los casos cualquier obra —y esta no es una excepción—, y las personas a las que va encontrándose, exhiben una especie de libertad frente a lo convencional, lo predecible (a veces, recordándome a los personajes de Eric Rohmer); elementos en los que se observa probablemente el genio de su director. Esta alegre y ligera profesora de francés, perdida en alguna ciudad coreana, Iris, protagonista, no solamente se comporta, desde el primer minuto de metraje, como una presencia atípica en un entorno ajeno, sino parece que este comportamiento excéntrico entabla una relación simbiótica con el entorno, nutriéndose de este y, a su vez, modificándolo.

Y es que el personaje de Huppert da la impresión de haber comenzado a existir en el momento de inicio de filmación, como una presencia sobrenatural. Porta consigo un pasado muy vago, ambiguo, y no hay ningún indicador preciso acerca de cuáles son sus motivaciones principales, sus deseos. Su actitud como personaje consiste en conectar con su alrededor de manera improvisada, e ir descubriendo por el camino cuál será la lógica de cada interacción. Deambula como un espectro amable entre las calles, por los parques, levitando casi, esperando esa colisión física que supone el primer encuentro con un desconocido. Su método de didáctica ha sido fabricado por ella misma, y, hasta ahora, aparenta ostentar un relativo éxito: en lugar de centrarse en las estructuras sintácticas, las conjugaciones de los tiempos verbales o la pronunciación, demanda de sus alumnos una expresión emocional, a partir de la cual ella configura ad hoc, un pequeño texto en francés, que les entrega en forma de una tarjetita, escrito a mano. Y la lectura de esta tarjeta en voz alta parece obrar el milagro.

Es a través del aprendizaje cómo construye Iris un puente emocional con sus alumnos. Su aspecto etéreo y casi fantasmal parece cobrar entidad cuando otras personas reparan en ella. Así, por ejemplo, la reclutan Wonju (Lee Hyeyoung) y su marido Haesoon (Kwon Haehyo), quienes identifican a la profesora y la llaman desde el balcón de su casa. Conversan entonces sobre música, sobre poesía, beben Makgeolli —un detalle nada trivial, pues esta actividad, presente a lo largo de la filmografía de Sangsoo, supone no solo un ejercicio de descompresión social, sino mucho más, prácticamente un ritual de comunión, de fraternización— y ahondan en las emociones que tocar la guitarra eclosionan en la alumna. Iris repite su estrategia de enseñanza, frase a frase. Parece que su personalidad no existe sin la interacción con un interlocutor. Entonces, ¿Qué representa entonces este personaje, tan ajeno a la vida cotidiana que la rodea? ¿Cuáles son esas necesidades que ella, como viajera, necesita, aludiendo al título del filme?

El carácter de Iris no cambia siquiera en el apartamento que comparte con Inguk (Ha Seongguk), consciente de las dificultades económicas por las que ella pasa, con un empleo precario y voluble como el que ostenta y que ella misma no parece desempeñar como un mero medio de producción. La compañía que él recibe de Iris suple cualquier carencia relacionada con lo económico. En Iris, el desarrollo vital poco o nada tiene que ver con una lógica previsible; las necesidades sobre las que nos preguntábamos un poco más arriba tienen más que ver con el humanismo; con la construcción puentes en los que mirar a su interlocutor y descubrir sus especificidades, sus características únicas. Así, con estos pequeños diálogos imperfectos, se va formando progresivamente este paisaje urbano y sensible por el que Iris transita, con su inocencia como estandarte.

A traveler's needs está mucho menos pulida que otras obras dentro de la fecunda filmografía del coreano. Basta con acercarse a The novelist’s film (2021) para comprobar cómo A traveler’s needs carece de una estructura más, digamos, elaborada, más sustentada en el guion; lo cual podría tratarse de un movimiento premeditado, buscando la verdad en la improvisación de sus actores y actrices. O bien puede ser la ejecución mediocre de una idea menos trabajada que de costumbre. Lo que está claro es que se aprecia en todo caso la mano de Sangsoo detrás de la cámara de A traveler’s needs. Respira bajo sus defectos esa búsqueda de calidez interpersonal construida a través de unos diálogos orgánicos, en los que ni todo lo que se dice es relevante, ni todo lo que se omite es innecesario. La fotografía (también de Sangsoo), además, se desentiende, renuncia a cualquier afán estilístico, a cualquier capricho en lo respectivo a la forma para simplemente acompañar, para de hecho transformarse en un interlocutor más, silencioso pero muy atento, que observa y asiente en el diálogo de sus personajes, sin juzgar, sin participar, pero dejando patente su presencia y, sobre todo, su interés.

Con ello, A traveler’s needs es una película fallida. No porque algunas de las bondades esperables en una obra como esta brillen por su ausencia o se encuentren sepultadas entre errores o malas decisiones técnicas. Al contrario; se alcanza, como decimos, a apreciar la autoría, lo cual significa que la intensa presencia de Sangsoo emerge a la superficie a pesar de sí mismo. Por una vez, se hace demasiado notorio su rápido proceso de rodaje y, claro está, su escaso andamiaje narrativo. Por tanto, no solo se hace patente esa austeridad típica de las obras menores de todo director, sino que, estando claro que lo es, parece un trabajo secundario que recopila las inquietudes sentimentales del autor seulés. A pesar de celebrar aquí la presencia de algunas de las virtudes características de su cine, resulta inevitable entornar la vista ante un filme mínimo --en el amplio sentido de la palabra-- difuso y poco trabajado, propio de un realizador hastiado y sin discurso. Esto se alza sin ninguna duda como lo realmente decepcionante por delante de cualquier agradable y reconocible rima.

por Luis Enrique Forero Varela
abril 15, 2025

Crítica | La viajera

por Luis Enrique Forero Varela | abril 15, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

In Water

Hong Sang-soo

La película surcoreana desenfocada

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2023. Título original: 물안에서 (Mul-an-e-seo ). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Kim Min-hee, Hong Sang-soo. Productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Kim Hye-jeong. Reparto: Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun, Kim Min-hee. Duración: 61 minutos.

La película surcoreana desenfocada. Ahí tienen en bandeja un meme para el discurso film bro que prolifera en redes —última manifestación de un populismo muy viejo— que tiende a caricaturizar a la cinefilia como un grupo de elitistas apasionados por las películas de cinematografías raras, épocas remotas y recursos estéticos menos comunes. No queda tan extremo como «la película macedonia de los años treinta que dura nueve horas, está contada desde el punto de vista de una carpa de río y no tiene diálogos», pero que «la película surcoreana desenfocada» sí que exista y haya participado en un festival de cine de primera línea (Berlinale) parece dar una especie de confirmación. Sí, a la cinefilia elitista le van de verdad estas cosas raras, la caricatura no está tan lejos de la realidad.

Es posible que alguien se asome por este texto un momento, vea la puntuación en estrellas y confirme lo anterior: aquí tenemos a otro crítico encumbrando esas ocurrencias que tiene el cine de autor. Otro que sigue cavando la fosa que separa a crítica y público, digamos. Porque, ¿a quién si no a una minoría de críticos y cinéfilos elitistas les puede parecer buena una película surcoreana que, en la mayor parte de su metraje, está desenfocada? Un detalle sumado a otros espantaespectadores ya habituales en el cine de Hong Sang-soo. Léase, largos diálogos banales de personajes banales en situaciones banales, a base de planos fijos y de vez en cuando algún zoom (y en las últimas películas ya ni eso).

Bien, en las líneas que siguen, voy a intentar resolver la papeleta negando la mayor. Es decir, proponiendo que lo que ofrece el cine de Hong es algo que, potencialmente, podría embaucar a cualquier espectador porque se remonta a una idea tan sencilla como que hay cosas a las que vale la pena mirar. Para ello, habría que deshacer el comienzo de este texto y proponer la idea de que el llamativo desenfoque de la película no es un punto de partida, sino de llegada. Empecemos por lo que nos cuenta Hong al principio de la película, antes de que el desenfoque se convierta en norma.

Tras una breve introducción, tenemos una escena en la que tres personajes, perfectamente enfocados, dialogan. Enseguida sabremos que son tres amigos, dos estudiantes de cine y una actriz, que permanecen durante unos días en una ciudad costera para rodar una película. Uno de ellos, Seoung-mo (Shin Seok-ho) es el director. En esta escena, el tal Seoung-mo corta en tres pedazos del mismo tamaño el último trozo de pizza que quedaba. El gesto da cuenta de una actitud al extremo respetuosa y prudente que, en principio, no encaja mucho con un director de cine.

Pronto la veremos confirmada. Sabremos que Seoung-mo ha destinado todos sus ahorros a la producción, y que cada día que pasan en la ciudad merma su humilde presupuesto. Pese a lo cual, el joven director no muestra ninguna prisa por rodar. En la escena posterior, veremos que le pide a la actriz que camine por un callejón solo por comprobar si su presencia y sus movimientos combinan con el lugar. Veremos, también, que se distrae enseguida con la contemplación de una flor amarilla que le parece particularmente bella.

Ahora bien, el verbo «ver» que acabo de usar es relativo. Porque pueden comprobar que en esta última escena, Hong ya aplica el desenfoque. Es más, ni siquiera cambia del plano entero al plano detalle para mostrarnos esa flor; no la vemos, por tanto, ni en foco ni de cerca. No vemos, sino que vemos a alguien ver.

La actitud que ha ido tomando el cine de Hong con los años se parece mucho a la de Seoung-mo. Sus imágenes han ido experimentando un proceso gradual de descartar determinadas operaciones cinematográficas y narrativas para buscar algo parecido a una esencia: confiar en que mirar a unos personajes que simplemente están juntos, o que simplemente están, puede alinearnos a los espectadores con la alegría que hay en ese estar.

El buenazo de Seoung-mo parece haber absorbido ese conocimiento, haberse convertido en un personaje que a la vez es el espectador ideal de Hong. Esto es, alguien que tiene el tiempo y la mirada adecuada para encontrarse en paz con el mundo solo por descubrir una flor.

Pero, dicho, así, cualquiera podría producir imágenes como las de Hong. Bastaría con poner una cámara, la de nuestro móvil mismamente, delante de algo que nos parezca hermoso y darle al circulito rojo. Nuestro Seoung-mo no parece tenerlo tan claro. Tiene tanto respeto por lo real que necesita estudiar si su actriz «pega» con un callejón. Tiene tanto respeto por lo real que se pasa casi toda la película paseando por la ciudad y observando cosas sin atreverse a grabar nada, sin decidirse a definir siquiera de qué irá el cortometraje que quiere producir.

Visto así, Seoung-mo parece una versión juvenil del Hong maduro. Esto es, un cineasta que ha adquirido su visión del mundo, pero que carece de su experiencia. O, digámoslo de otra manera, un cineasta que ha llegado al vaciamiento de cualquier idea preestablecida sobre lo que debe ser el cine, pero que aún no sabe qué crear desde ese vaciamiento.

Pero In Water no es discursiva al respecto. No es una película que quiera reivindicar esa forma de hacer cine (lo que caería en un ejercicio de autocomplacencia). Más bien, lo que hace es buscar una estética propia a ese estado de vaciamiento del joven director. Un estado mental en el que convive la voluntad de mirar a la belleza con la incapacidad (¿o la indecisión?) de filmarla.

¿Dónde reside esta estética propia? La respuesta, en buena medida, la tenemos en el desenfoque. El equivalente cinematográfico a la miopía, en defecto de la vista en el que, espiritualmente, permanece un Seoung-mo que se complace en mirar pero no está seguro de saber hacerlo bien. De ahí que, tras una primera escena enfocada que nos introduce a este personaje y su extrema prudencia, la película asuma rápidamente el desenfoque.

La estética del desenfoque se queda, entonces, en lo que hay antes de una mirada segura. En un filmar la creatividad en fase embrionaria, detenida en la duda. Se ha dicho que el trazo resultante es impresionista, pero yo lo matizaría como post-impresionista. Paul Cézanne (el post-impresionista por excelencia y artista predilecto de Hong Sang-soo) quería aplicar la obsesión de los impresionistas por la luz y el color buscando lo que queda más allá de la luz y el color. Para ello, le quitó a su pintura cierto grado de figuración, de semejanza con la realidad captada. Buscó una belleza que reside más en la propia luz y el color y no tanto en las cosas que representan. Pero Cézanne nunca fue un pintor abstracto, nunca abandonó del todo la figuración. En sus cuadros la montañas, árboles o cuerpos humanos siguen siendo reconocibles. Lo que pasa es que son un poco menos reconocibles, y por tanto lo que tienen de luces, formas y colores abstractos es un poco más reconocible.

Tomemos, de In Water, este plano de los tres personajes apostados contra el mar de fondo. El efecto del desenfoque desnuda un poco más la composición: tres tercios horizontales, uno de cielo, otro de mar y otro de arena, que quedan convertidos casi en tres manchas de color digital desaturado (celeste, turquesa y ocre). Sobre ese fondo, los cuerpos de los personajes funcionan como manchas de color móviles. En un momento dado, la actriz se quita la chaqueta desvelando un llamativo rosa, y empieza a mostrar algunos golpes de taekwondo. Y entonces, a la semiabstracción del color se le añade la semiabstracción del movimiento.

Si la imagen no les parece bella, al menos convendrán en que es algo que no suele verse en el cine. Pero lo importante no es solo la imagen, sino que lleguemos a ella acompañando la indecisión de Seoung-mo, su renuncia a mirar (a filmar) con seguridad. Por la vía de esa indecisión, Hong llega a lo mismo a lo que llegó Cézanne: al límite de un régimen de representación impresionista (¿no es el cine impresionista por naturaleza?), a una forma de mirar en la que es posible que sea tan sugerente lo que vemos como lo que no vemos bien. ♦

por Miguel Muñoz Garnica
julio 16, 2024

Crítica | In Water

por Miguel Muñoz Garnica | julio 16, 2024

|| Críticas | Cannes 2023 | ★★★★☆

Nuestro día

Hong Sang-soo

Hong rechaza la corona y abre una cerveza

Mariona Borrull Zapata

Cannes (Francia)|

ficha técnica:
Corea del Sur, 2023. Título original: «Woo-ri-ui-ha-ru/우리의 하루». Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film Co. Productores: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Fotografía: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Reparto: Ki Joo-bong, Kim Min-hee, Song Sun-mi, Park Miso, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun. Presentación oficial: Quincena de Cineastas del Festival de Cannes. Duración: 84 minutos.

Hong Sang-soo entrega una película esencialista y cansada de historias, un díptico pulido sobre la realidad sin filtro que, sin embargo, reverbera con la buena mano de quien no pide, sino facilita. Narrativamente cercana a La mujer que escapó, ese domingo que transcurría sin que pasara en verdad nada en especial, In Our Day se ocupa esta vez de retratar cómo una misma jornada transcurre para dos grupos de personajes que nada tienen que ver el uno con el otro… Más allá de una guitarra y un bol de fideos. El cine de Hong nos reta hoy a jugar con lo que hay en escena, prescindiendo de toda lectura psicológica, temática, simbólica.

Como frontera última de su ataque a la parafernalia extra-cinematográfica, Hong nos entrega las llaves del fondo del estómago de sus protagonistas. «Sangwon confía en su amiga, pero cree que la única en la que puede confiar es en sí misma», reza la cartela que abre el primero de los tres fragmentos de día en la que la acompañaremos. Sangwon (Kim Minhee) se está quedando en casa de su amiga Jung-soo (Song Sunmi), después de una experiencia dura rodando fuera de Corea. Sangwon es fisgona, directa y se mueve como Pedro por su casa, por lo que enseguida encontrará en el gato de su colega, apodado Uliui («nosotros» en coreano), a un esbirro y destinatario ideal para sus caprichos. Atento, en una de esas decisiones que hacen grande al cine de Hong, la cámara va a colocarse a la altura del gato mientras Sangwon le da de comer chucherías. Son demasiadas, le reprocha su amiga, pero mamá Kim no atiende.

Al rato, las chicas reciben a Jisoo (Park Misoo), una aspirante a actriz que ha llegado para pedir consejo sobre su carrera. Hong activa con pericia el malestar de Sangwon, que responde al interés de la visitante con pasión exagerada, como si la incomodidad la llevara a dejarse los huesos para convencerse de realmente cree en lo que dice. Por suerte, también los guiones de Hong dejan suficiente tiempo a sus personajes para que, al rato, se encuentren de verdad sobre el tablero de juego. La joven Jisoo propone a las dos amigas comer ramuyan, una suerte de fideos instantáneos que despertarán, ahora sí, la complicidad en la sala. Entonces, recordamos por qué lo que comemos nos define, y por qué nunca volveríamos a ingerir un bote más de Yatekomo. Quizás pensemos en las amistades que nos han servido de referentes, y en cómo ser guía fue un efecto de la amistad, más que un faro del que colgarnos. Decíamos, Hong no pide, facilita.

Al poeta Hong Uiji (Ki Joo-bong) «un trago le vendría de perlas». Últimamente, nos informa una cartela, el escritor ha ganado en popularidad entre la juventud, y hoy no deja de recibir cartas y visitas inoportunas. Le conocemos mientras se auto-inmola a base de tragar fideos ramuyan aderezados con una cantidad ingente de pimienta. Atónita, Kijoo (Park Miso) lo graba para un proyecto documental sobre su figura, del que sólo le queda capturar fragmentos de su día a día. Evidentemente molesto por ser objeto de escrutinio, el poeta va a relacionarse con la directora con excesiva complicidad, de forma que nunca sabremos decir si Hong Uiji está siendo halagador o irónico cuando habla las bondades de las cervezas sin alcohol que Kijoo le ha comprado.

In Our Day puede leerse como un film-ilustración, si se quiere. Otro de los machos bobos del cine de Hong acabará de dibujar la carga que supone ser un referente de nadie: Jaewon (Ha Seong-guk) llega con bolsas llenas de alcohol y cigarros, que el médico ha prohibido al poeta y que el joven no tendrá problema alguno en llevarse de vuelta a casa. A Jaewon, Hong va a encuadrarlo con una cantidad de aire tremenda por encima de sus hombros, mientras pregunta a Hong Uiji –siguiendo su arquetipo de hombre-idiota, al que el cielo debería caerle sobre la cabeza– sobre el sentido de la vida y el significado del amor. El joven no entiende por qué su ídolo le espeta que «no busque significados» en la vida.

Por suerte, el día de Sangwon, Jung-soo y Jisoo, incluso el de Kijoo, puedan rebatir el ademán hueco y megalómano del aspirante. No hay que buscar significados, ni profetas… Pero a Hong Sang-soo no dejamos de admirarlo.

por Mariona Borrull Zapata
julio 12, 2024

Crítica | Nuestro día

por Mariona Borrull Zapata | julio 12, 2024

|| Críticas | #SSIFF70 | ★★★★★

Walk Up

Hong Sang-soo

El cine será colectivo o no será

Mariona Borrull Zapata

San Sebastián |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2022. Título original: Walk Up / 탑. Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Finecut, Jeonwonsa Film. Fotografía: Kim Min-hee. Montaje: Hong Sang-soo. Reparto: Kwon Hae-hyo, Lee Hye-young, Song Seon-mi, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Shin Seok-ho. Presentación oficial: Selección Oficial Festival de San Sebastián. Duración: 97 minutos.

Hong Sang-soo lleva años complicando la sencillez del realismo de la forma más sencilla y realista posible. Hoy regresa, maduro y gustoso, con una película que propone lo mismo y todo lo contrario de sus últimas cintas, es decir, que yergue un artificio narrativo intricado y juguetón que no debe, ni puede, decodificarse más allá de la realidad que contiene en cada momento. Una propuesta tan deslumbrante como los derroteros de Ahora sí, antes no (2016), eso sí, con el cultivo y la claridad que le ha dado a Hong su entrada en etapa crepuscular. En Walk Up, el cineasta digiere los elementos transversales de su filmografía y los vuelve a poner sobre el tablero. Reúne a su troupe de habituales delante de cámara: un director de cine reconocido pero en horas bajas (el eterno padre negligente y desganado de Kwon Hae-hyo), la hija de él (Park Mi-so, en una variación de su personaje en Introduction), una cocinera que vive en el edificio y que actuará de interés romántico (Song Seon-mi), y la rica propietaria del inmueble, Kim (Lee Hye-yeong, protagonista de Delante de ti), una mujer «hecha a sí misma», entre la girlboss y una suerte de Cruella de Vil. Para disfrute de sus fans quedará el breve papel de Shin Seok-ho como Jules, asistente de Kim, y veremos a Kim Min-hee como directora de fotografía… Walk Up se sabe y se siente fruto gozoso de una obra amasada en comunidad.

Como es habitual, Hong parte de un solo espacio neutro para cimentar su entramado narrativo (el café hoy son los pisos de un edificio residencial), una enésima versión de los retazos de diálogo «sin edulcorantes» que marcan su estilo. Con la finura de siempre, la tropa Hong hilvana un planteamiento que se dispara hacia el futuro por su propia incomodidad: el cineasta lleva años desconectado de su hija, pero hoy quiere reparar su falta visitando a una antigua amiga (Kim) para que le dé a la chica un empleo en el diseño de interiores (una nueva vocación, sospechamos, poco duradera). Se reunirán en un piso propiedad de la colega, quien tendrá con la hija una entrevista de trabajo, con el genio discreto de Hong, tan sincera como mal aterrizada… Digamos que la situación invita a beber (vino, y «que no sea del caro, pero que lo disfrutemos», como pide Kim a su asistente). Luego, el padre recibe una llamada de trabajo y se marcha «solo un rato», animando a las mujeres para que continúen con la sobremesa, como si él mismo conociera los raíles del cine de Hong. Todo marcha según lo previsto.

La hija sale un momento para compartir un cigarrillo con Jules, el asistente de Kim, quien apunta acerca de la personalidad interesada e intransigente de su jefa. Sin embargo, tras una elipsis de unas cuantas rondas, esta se abre a un dolor más profundo, que coarta con silencios por verdades la sonrisa complaciente de antes. Kim pide a la chica que baje a por más vino; Hong aprovechará la salida para cortar… a otra sobremesa, meses más tarde. La joven ha dejado el puesto de aprendiz y su padre vuelve con el fin de disculparse (y, de paso, ligar con la cocinera del edificio). El salto temporal choca menos a quien conoce la ligereza maestra de Hong, enseñanza desde el cine para una vida más relativa. Pero Walk Up depara otro giro: retomará la secuencia de ellas y el vino al final de la película; cuando, igual que Kim, los personajes hayan cambiado todos tanto, de escena en escena, que se nos aparezcan como solo remezclas lejanas de sus yos originales. Cuando la hija por fin vuelva de la tienda con la botella de vino, ¿podremos pensar su regreso como continuación de una misma situación? Hong se mueve entre espejismos, sin necesidad de resolver o validar ninguna de sus caras (total, para qué).

La variación también afecta al grupo de intérpretes, que en las sucesivas escenas vestirán botas radicalmente diferentes, como si la película ensayara varias versiones de su futuro. Primero el cineasta será un vegetariano que, ante una vida sentimental y laboral en plena crisis, se ha entregado por completo a cuidar su salud (la pasión que muestra por la lechuga y el aceite de oliva resultan insólitas). Lo dejaremos tumbado en la cama, imaginando un desenlace feliz para su historia y lamentándose a solas cual hombre-miserable medio de la tradición honguiana. En la secuencia siguiente, en un gesto magnánimo o cruel, la película accederá a sus deseos: Kwon ahora da vida a un cineasta enriquecido y exitoso, un amante de la barbacoa. El tipo explica tranquilo y sonriente, fumando mientras mastica algo de ginseng (es curativo), que no cree en Dios, pero que este se le apareció y que le encomendó filmar doce películas en la isla de Jeju. A la tristeza seca de su reverso vegetariano, la soltura de un personaje que es subproducto de otro y que, además, ha sido dibujado con la incongruencia como base.

Cuando el padre finalmente vuelva a buscar a su hija, después de pasar más que «solo un rato» fuera, Hong lo encuadrará desde detrás de un árbol feísimo. Reconocemos a la cámara ahí, interrumpida por un tronco molesto, como celebrando su presencia cual otro peón más sobre el tablero. Desde el fondo de sus imágenes, Walk Up nos invita a pensar el cine como un organismo colectivo y horizontal, un juego que no nos regalará grandes certezas, pero sí nos puede ayudar a reconocernos bajo una luz más sostenible. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
agosto 23, 2023

Crítica | En lo alto

por Mariona Borrull Zapata | agosto 23, 2023

Antiguos compañeros se reúnen

Crítica ★★★★☆ de «The Novelist's Film», de Hong Sang-soo.

Corea del Sur, 2022. Título original: «Soseolgaui Yeonghwa / 소설가의 영화».Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Distribuidora en España: Atalante. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Competición). Dirección de fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Intérpretes: Heh-young Lee, Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Ki Joo-bong, Kwon Hae-hyo, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Ha Seong-guk. Duración: 92 minutos.

The novelist’s film, nueva película del director coreano Hong Sang-Soo, resulta interesante por motivos parcialmente cinematográficos. De alguna manera, su gran acierto reside en la coherencia entre la forma y mecanismos estéticos, y su afán metanarrativo. Siguiendo los mismos preceptos de sus películas previas, Sangsoo se apoya en un conjunto de recursos técnicos muy básico, una economía de medios —planos fijos, localizaciones sobrias, iluminación natural y, en este caso, un blanco y negro saturado que homogeneiza el resultado compositivo— que ceden cualquier importancia de lo visual a los diálogos y a los silencios de sus personajes, dándole al resultado un cierto aire literario. Y es que la literatura está muy presente en la película, más allá de las obviedades evidentes. El principal factor que nos lleva al terreno narrativo es el uso de una estructura lineal con una coda, así como los diversos elementos recurrentes que suelen estar presentes en el ámbito de la narrativa, especialmente la decimonónica —los encuentros casuales la presencia de tropos literarios como el parque o el hecho mismo de dar paseos, etc.—. Hong Sang-Soo divide su obra siguiendo una cierta estructura de episodios, cada uno con su propia unidad temática, a través de los cuales vamos formándonos un mapa conceptual del alma de su protagonista. Cada segmento del filme presenta una charla, una discusión que parte desde lugares comunes hacia lo filosófico, y sus personajes entregan directa o indirectamente a la protagonista un objeto, real o simbólico, pero en cualquier caso un token que contiene la carga discursiva sintetizada.

La primera parte, que supone el inicio de la película, se produce en la librería de una apacible región periférica de Corea, a la que Junhee (Lee Hyeyoung) no ha ido a parar de manera accidental. La dueña del modesto negocio, Sewon (Seo Younghwa), se revela como una vieja amiga, quien, años atrás, en Seúl, compartió con ella el oficio de la escritura durante la rabiosa juventud, cuando todo parecía posible. Las palabras intercambiadas entre las dos mujeres, que transmiten un sincero cariño y una sosegada nostalgia fraterna, exhiben cómo el tiempo ha colocado a cada una en su lugar. Sewon confiesa sin acritud una falta de disciplina que le generó progresivamente menos interés para escribir, y además una creciente sensación de hastío de la ciudad, un spleen —otra referencia a la literatura del siglo XIX— que la arrastró fuera de la metrópoli hasta el momento y el lugar en el que se encuentra actualmente. Esta es, además, la primera ocasión en la que Junhee expresa su dificultad creativa reciente; un bloqueo que, sin embargo, se dinamiza ante una interesante aportación durante la charla. La asistente de Sewon regala a Junhee el primer objeto simbólico: una sencilla frase en lengua de signos, que funciona casi como un Haiku, elevando la belleza de lo cotidiano.

El segundo encuentro, de una serie de coincidencias cuya verosimilitud no viene al caso discutir, se produce en el mirador de la ciudad. Junhee se topa con el director de Cine Hyojin (Kwon Haehyo), quien parece, en primera instancia, querer esconderse, avergonzado. Deciden, ante la insistencia de la esposa de este (Cho Yunhee), tomar un café y conversar acerca del presente y el pasado, que saca a relucir rencillas profesionales no del todo olvidadas: el director Hyojin se muestra incapaz de aceptar verbalmente que el motivo detrás del cual no adaptó, hace años, una de las novelas de Junhee, no fue más que la poca proyección económica que podría haber tenido aquella película. En el significante momento en el que Junhee toma prestado el lujoso catalejo del director —segundo objeto o token— para observar el parque cercano, conmovida por la sencillez de la belleza de un día agradable, se nos manifiesta esta profunda diferencia cosmológica entre ambos —acentuada incluso por el lenguaje no verbal de cada uno—. Hyojin únicamente habla de lo exitoso que ha llegado a ser, instrumentalizando el acto artístico con afanes lucrativos.

▼ 소설가의 영화, Hong Sang-soo | Atalante.
Gran Premio del Jurado de la Berlinale 2022.

«The novelist’s film sorprende por una ambición temática tan profunda y con tantas capas de diálogo filosófico, en contraste con su parca economía técnica. Presenta a unos personajes de los que la protagonista toma fragmentos de la búsqueda de su propia identidad literaria, a través de los cuales, Hong Sang-Soo parece querer ofrecer al público una interesante deconstrucción de los mecanismos artísticos, y de cómo la claridad de definiciones, tales como el impulso creativo o la funcionalidad de la obra realizada, pueden transformarse o reafirmarse, con el paso de los años».

En aquel mismo parque se produce el tercer encuentro, el más relevante y lleno de significado: por accidente, Junhee conoce a la actriz Kilsoo (Kim Minhee), y ambas deciden dar un paseo juntas, durante el cual descubren lo mucho que tienen en común. Ambas están pasando por una crisis creativa y han decidido mantenerse, por un cierto tiempo indeterminado, al margen de la actividad de la industria a la que se dedican, muy a pesar de los constantes empujones, casi invectivas disfrazadas de cumplidos, con los que las demás personas a su alrededor, como el propio director Hyojin, pretenden negarles ese derecho al descanso, aduciendo que «tanto talento no se puede echar a perder»; un talento concebido como un factor meramente económico, e infiriéndose además que la vida diaria, los pequeños placeres de la cotidianidad son, en consecuencia, una pérdida de tiempo. Este cuestionamiento a Hyojin por parte de Junhee («cada uno elige la vida que quiere») une a las dos mujeres y, curiosamente, no solo en un ámbito personal, sino también profesional. La novelista cuenta a la actriz su longevo deseo de realizar una película; un proyecto soñado cuyos elementos necesarios parecen haber hecho acto de presencia al momento de conocerse. La idea —que a su vez es el token de este encuentro—, confiesa Junhee, es bastante sencilla: partir de una historia básica, que ella misma escribirá sin artificios, se desarrollará la obra, cuya estructura no evitará la aparición de lo improvisado, centrándose en las reacciones emocionales de sus dos personajes —Kilsoo y su marido, también artista—. Este tipo de diálogos, que son un ejercicio metacinematográfico característico de Hong Sang-Soo, prácticamente rompen la cuarta pared y establecen una comunicación directa con el espectador. Se trata, pues, de un ejercicio confesional en el que se expresan las intenciones narrativas de The novelist’s film mientras las observamos —proceso que añade una capa extra al conjunto en el momento en el que presenciamos a Kilsoo frente a la pantalla de cine, viendo la película—.

En una especie de circularidad, las dos mujeres regresan a la librería de Sewon, también conocida de Kilsoo, y comparten a la mesa algunas botellas de Makgeolli junto al poeta Mansoo (Ki Joobong), antiguo amante ocasional y compañero de borracheras de juventud de Junhee. En esta secuencia, cuyo objeto recibido es un vistazo a su propio interior, la novelista concluye un arco de autodescubrimiento en el que se da cuenta, sin sorpresa, de que ha perdido la fuerza para escribir, así como el interés en su propia sensibilidad, y cualquier intento por replicar aquel ímpetu le requiere hoy en día un exceso de afectación, una exageración formal que le resulta no solamente tediosa sino impostada. La importancia del proyecto de la película radica, pues, en su potencial, en operar quizás como un vehículo a través del cual Junhee podrá recuperar una capacidad de emocionarse que creía perdida. The novelist’s film sorprende por una ambición temática tan profunda y con tantas capas de diálogo filosófico, en contraste con su parca economía técnica. Presenta a unos personajes de los que la protagonista toma fragmentos de la búsqueda de su propia identidad literaria, a través de los cuales, Hong Sang-Soo parece querer ofrecer al público una interesante deconstrucción de los mecanismos artísticos, y de cómo la claridad de definiciones, tales como el impulso creativo o la funcionalidad de la obra realizada, pueden transformarse o reafirmarse, con el paso de los años.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 27, 2022

Crítica | La novelista y su película

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 27, 2022

¿Qué mira Kim Min-hee?

El cine de Hong Sang-soo (II).

Artículo creado en colaboración con Atalante Cinema,
distribuidora responsable del estreno de La novelistas y su película en España.
La película puede verse en cines desde el 28 de diciembre de 2022.
Texto creado por Miguel Muñoz Garnica (Córdoba).

El texto que tienen ante sus ojos viene a continuar una primera parte que escribí hace unos ocho años. Fue una aproximación general al universo del surcoreano Hong Sang-soo, que acababa de estrenar Hill of Freedom (2014), su decimosexto largometraje. Entonces escribía sobre un cineasta que (ahora lo sé) cambio como pocos mi forma de ver el cine. El intento resultó en lo que uno cabría esperarse del estudio de una filmografía. Es decir, una búsqueda de sus filiaciones, que quise ubicar en la pintura de Paul Cézanne, en el cine de Éric Rohmer y en el pensamiento cinematográfico de André Bazin; un análisis de sus métodos de trabajo; y una sistematización de sus constantes, que quedaron condensadas en cuatro: las relaciones sentimentales, la depuración formal, el juego de variaciones entre sus películas y su componente metacinematográfico.

Hong era entonces para mí un descubrimiento arrollador, un objeto nuevo y fascinante que quise diseccionar. Desde que supe de su existencia gracias al estreno en España de En otro país (2012) hasta que completé aquel texto pasó apenas un año en el que absorbí obsesivamente películas, tratando de comprender qué tenía aquel director surcoreano para atraparme tanto con tan poco. Tenía, digamos, las prisas propias del recién llegado lleno de entusiasmo que quiere aprehenderlo todo.

Desde aquel momento hasta ahora que escribo estas líneas, a nuestro hombre en Seúl le ha dado tiempo a producir la friolera de doce películas más. Doce películas que se abren con Ahora sí, antes no. Precisamente, la que terminó de cuajar su renombre y la que se ha dado en localizar como el gran punto de giro en su filmografía, la que marca la aparición de un «Hong de madurez» —concepto que entrecomillo porque tiendo a pensar que toda la trayectoria de Hong es de por sí una madurez perpetua, lenta pero segura—. Y esas doce apariciones las he podido procesar a otro ritmo. Al paso del familiar asimilado que, una, dos, incluso tres veces (léase 2017) al año vuelve a casa. Ningún otro cineasta me da una razón tan poderosa para creer en las conexiones entre lo biográfico y cinematográfico porque, gracias a esa prodigalidad y a que he acudido puntual a cada nueva cita, Hong se ha convertido en un cineasta con el que he crecido.

Incluso en momentos de crisis durante festivales de cine —qué hago aquí, qué sentido tienen estos atracones de películas, por qué diablos sigo viendo cine contemporáneo, etc.— han sido sus cintas presentadas allí las que a menudo me han devuelto la paz con las imágenes. No escribo con esto con ánimo de contar mis penas. Se trata, sin más, de señalar que desde aquel primer texto dedicado a su cine traigo en el zurrón una serie de cosas que solo las da el tiempo. Y lo que entonces podía hacer, que era observar al cine de Hong con cierta distancia analítica, ahora me resulta imposible. Creo que cualquiera que haya adquirido cierta familiaridad con su obra entenderá de qué hablo. Dada la coherencia natural que hay entre sus distintas películas, una fluidez instintiva y no basada en conexiones narrativas, llega un punto en el que uno deja de saber discernir si le entusiasma cada nueva película de Hong porque es realmente buena o porque ya ha quedado abducido por su universo particular. Por la sensación de bienestar que da el volver a casa.

Quedan sobre aviso: no voy a intentar resistirme a esa familiaridad y tratar de observar el cine de Hong desde fuera. Es el punto de partida de esta escritura en la que, sobre todo, me enfrento a la pregunta de qué puedo yo decir ya sobre Hong Sang-soo que no haya dicho ya en todos estos años escribiendo textos, manteniendo conversaciones o dando clases sobre sus películas. Dado que esta vez el ejercicio impone una visión de conjunto, creo que lo mejor que puedo hacer es aprovechar la coincidencia de que empezara con su cine justo antes de la llegada de un elemento tan determinante para su desarrollo como Kim Min-hee. La actriz debutó con él en Ahora sí, antes no y desde entonces ha aparecido en casi todos sus títulos, a menudo como protagonista —me disculparán que no entre en el affaire, carnaza para la prensa rosa coreana, que empezó entre ellos durante su rodaje; no creo que aporte demasiado a la experiencia de sus imágenes—. No solo eso. Se ha convertido en parte del pequeñísimo equipo (apenas media docena de efectivos) con el que suele trabajar Hong, realizando labores técnicas y de producción y renunciando a cambio a aparecer en filmes de otros directores. De modo que, aunque haya veces que no aparezca en sus imágenes, Kim está plenamente asimilada en ellas.

Puedo aprovechar que mi llegada al cine de Hong coincidiera con la suya, digo, porque tomar algunas rimas visuales entre planos protagonizados por la actriz nos cuenta una especie de crecimiento. Las cuatro imágenes que les propongo seguramente estén ya en la memoria de los habituales del coreano, y tienen que ver con Kim en una sala de cine:

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 26, 2022

El cine de Hong Sang-soo (Parte II)

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 26, 2022

|| Críticas | ★★★★★

Delante de ti

Hong Sang-soo

Todo es gracia

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2022. Título original: 당신얼굴 앞에서 (Dangsin-eolgul-apeseo). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Hong Sang-soo, Kim Min-hee. Productoras: Finecut, Jeonwonsa Film. Distribuida por Atalante Cinema. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Lee Hye-young, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo, Shin Seok-ho, Lee Eun-mi, Kim Sae-byeok, Ha Seong-guk, Seo Young-hwa, Kang Yi-seo. Duración: 85 minutos.

Primera aparición

Sentada sobre un sofá, una mujer escribe unas notas en silencio. La escenografía desnuda, la iluminación homogénea y la incomparecencia del fuera de campo sustraen toda posible distracción para configurar un plano centrípeto. La fuerza de atracción se concentra en la corta línea que va de la mirada de la mujer al bloc. En el siguiente plano, Hong emplea un raccord desconcertante. Una mirada hacia afuera que de ninguna manera parece continuación de la mirada absorta, hacia adentro, de la mujer. El plano realiza un lento paneo vertical desde un restaurante a ras de suelo hacia el skyline de la ciudad. Hay una perspectiva que pasa por subjetiva: es la vista de alguien que se asoma al balcón y mira a la calle, de manera un poco entorpecida por la mosquitera que se interpone, y que no hace más que remachar la sensación de que alguien está mirando.

Ahora bien, ¿quién mira? La falta de raccord de mirada entre ambos planos es notoria y, por si nos quedaran dudas, la propia mujer dirá unas escenas más adelante que padece un vértigo tan severo que no puede ni asomarse a la ventana de ese cuarto. ¿A quién atribuimos entonces ese recorrido que parece buscar el cielo que asoma entre los edificios?

La voz en off de la mujer será un recurso sostenido. Aparece por primera vez un par de minutos después y se enuncia como una plegaria de agradecimiento. Gracias por este desayuno que vamos a salir a tomar, gracias por este día luminoso, gracias por ahorrarme el dolor. «Todo es gracia», dirá, antes que nada, iniciando la película en el punto donde la acababa el cura rural de Bresson, como si el aprendizaje de su protagonista fuera el punto de partida para el estar de la nuestra. De la misma manera que Hong Sang-soo empezó a hacer cine por la conmoción que le provocó Diario de un cura rural, no para imitarla sino para construir desde esa conmoción.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 16, 2022

Crítica | Delante de ti

por Miguel Muñoz Garnica | julio 16, 2022

Club Havana (1945) + Grass (2018)

Podcast de sesión doble.

La pregunta puede parecer inevitable. ¿Qué tienen en común una serie B de Hollywood de los años cuarenta y una película surcoreana independiente de 2018? ¿Qué puede unir a dos directores extraídos de contextos industriales, creativos y culturales tan diferentes como Edgar G. Ulmer y Hong Sang-soo? Pero quizá les sorprenda la respuesta: muchas cosas. En este episodio les proponemos una sesión doble en la que pueden comprobar por sí mismos cómo el regar las imágenes de una película a la luz de la otra hace brotar por todos lados sus conexiones, como si de hierba se trataran. Club Havana (1945) y Grass (Pul-ip-deul, 2018) son dos películas que, a partir de su fuerte acotación espacial y temporal, y unos métodos de rodaje muy abiertos, logran convertir esos espacios en lugares afectivos delante de nuestros ojos, haciendo que descubramos cada posibilidad de un encuentro entre los personajes como un pequeño milagro. Ambas juegan con la posibilidad de que un simple movimiento de cámara, un corte o una entrada en cuadro nos abra la puerta a un nuevo microuniverso. Y las coincidencias no acaban ahí.

Con Miguel Muñoz Garnica, Emilio M. Luna y José Luis Forte.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por EAM
marzo 22, 2022

Podcast I Sesión doble: «Club Havana» (1945) + «Grass» (2018)

por EAM | marzo 22, 2022