|| Críticas | ★★★☆☆

Los restos del pasar

Alfredo Picazo y Luis (Soto) Muñoz

Entre la fascinación y la exégesis

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
España, 2022. Título original: Los restos del pasar. Dirección: Alfredo Picazo y Luis (Soto) Muñoz. Guion: Luis (Soto) Muñoz. Compañías: Du Cardelin Studio, Mubox Studio. Fotografía: Joaquín García-Riestra Guhl. Reparto: Antonio Reyes.

En Marx puede esperar, Marco Bellocchio hacía un ejercicio de confesión visceral cuyo núcleo duro era el análisis del suicidio de su hermano gemelo en 1968 a través de los testimonios de sus familiares y amigos. Las personas —que no personajes— se plantaban delante de la cámara —y del director— y desataban un torrente verbal agrio de dolor que inundaba la pantalla, la sala de cine y la pupila del espectador. Tangencialmente, el autor de El traidor y Exterior noche diseccionaba la sociedad italiana de la época con una frialdad pasmosa, teniendo en cuenta que él mismo era uno de los protagonistas de la obra y, por consiguiente, una de las personalidades analizadas. Así, no tardaba en aparecer en la película uno de los temas que jalonan toda su filmografía: el cristianismo. El espectador se estremecía al escuchar las descripciones que hacían los hermanos de Bellocchio tanto de su madre, educada entre los asfixiantes muros de la casa del señor y sugestionada hasta la locura por la idea del infierno y del pecado; como de su propia etapa escolar dentro de unos opacos colegios dirigidos por sacerdotes que empleaban el látigo de la tiranía y el miedo para adoctrinarles, para grabar a fuego en su frente los valores de la iglesia, para marcar sus vidas con las ideas de la culpa y el pecado, de la represión y la sumisión.

En Los restos del pasar, cinta ganadora de los premios de la crítica y de Mejor película en la sección Tierres en Trance de la recién terminada edición del Festival de Gijón, se da la curiosa paradoja de que la idea que los directores pretenden explorar no tiene la fuerza suficiente como para sostener todo el peso de la obra, sin que por ello su visionado resulte insatisfactorio, puesto que, de forma completamente accidental, se abre paso entre la densidad católica de sus imágenes una reflexión sobre la forma en que esta religión agujerea las mentes de las personas desde que son pequeños con sus fábulas en apariencia inocentes. La película es, a grandes rasgos, una miscelánea audiovisual escrita por Antonio (Antonio Reyes), el protagonista, en la que describe con mucho énfasis un momento muy concreto de su infancia: su descubrimiento de ese espectro llamado muerte, gracias, por un lado, a un pintor de su pueblo que le explica el carácter efímero de la existencia; y, por otro, de toda la maquinaria cristiana que hay en su pueblo, desde el sacerdote hasta las estatuas que desfilan durante las procesiones de la Semana Santa.

La intención de Alfredo Picazo y Luis (Soto) Muñoz es reconstruir la infancia con los retazos de una memoria iluminada y oscurecida a la vez y con la misma fuerza por los dedos de lo desconocido. La cinta es una contradicción en sí misma: se deja embriagar por la belleza de una fotografía en blanco y negro sin ser capaz de renunciar a los matices del color; se detiene a observar cada pequeño detalle que sucede en un pueblo hastiado de muerte al mismo tiempo que abraza la fuerza torrencial y grandilocuente de lo efímero; persigue las carreras lúdicas de los niños con la misma intensidad con la que se detiene delante de los ojos sangrantes de un Jesucristo crucificado; se regodea en el imaginario católico y, como consecuencia, lo critica de forma brutal. Los directores dejan que su cámara se empape de la fascinación que sienten por la iconografía religiosa y en el proceso, al retratar las conversaciones aparentemente banales del protagonista con el sacerdote, sus primeros contactos con las historias bíblicas y su descubrimiento de las divinidades, muestran la forma en que la iglesia introduce en las cabezas de los más pequeños su código de valores: desde la existencia como un vía crucis marcado por el dolor y la angustia que no es sino el paso previo al encuentro con Dios, pasando por el carácter pecaminoso de toda actividad lúdica y el infierno como amenaza constante, hasta llegar al silencio y el luto como formas de afrontar la muerte.

Tan importante es lo que está en pantalla como lo que se queda fuera, por eso, aunque los realizadores no cuestionen con firmeza los rituales católicos ni se detengan en exceso en las ansiedades y traumas que le generan al protagonista, el discurso se construye sin necesidad de imágenes que lo expongan de forma explícita. Como pasaba en la cinta de Bellocchio, el espectador se enfrenta a la deconstrucción misma de la personalidad de un individuo concreto que podría ser cualquiera y comprueba cómo gran parte de las actitudes y pensamientos opresivos, machistas y homófobos tienen su origen en la religión. Los directores, pese a todo, no tienen intención de hacer una exégesis, dado que filman todo con altas dosis de fascinación, sin ningún tipo de alejamiento o frialdad; de hecho, el mismo protagonista muestra su metabolización inconsciente de dicho ideario cuando dice que «la vida es drama, dónde no importa cuánto dura, sino cómo se representa». Esta afirmación es la verbalización de una doctrina que considera que la vida es sufrimiento y sólo la oración puede salvar al ser humano y, al mismo tiempo, la confirmación de que los realizadores no buscan arrojar una mirada frontalmente deconstructiva sobre el asunto. El resultado es una obra cuyo tema principal —la naturaleza transitoria de la existencia— no tiene un desarrollo demasiado amplio, pero que, sin embargo, explora subrepticiamente el papel definitorio que tiene el catolicismo en el desarrollo ideológico de los niños, obteniendo resultados muy interesantes. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 27, 2024

Crítica | Los restos del pasar

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 27, 2024

|| Críticas | FICX 2023 | ★★★☆☆

Regreso a Córcega

Catherine Corsini

Regreso a ninguna parte

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Le Retour. Duración: 106 min. Dirección: Catherine Corsini. Guion: Catherine Corsini, Naïla Guiguet. Fotografía: Jeanne Lapoirie. Reparto: Esther Gohourou, Lomane de Dietrich, Estelle Lescure, Virginie Ledoyen, Aïssatou Diallo Sagna, Suzy Bemba, Denis Podalydès, Cédric Appietto. Compañías: Chaz Productions, France 3 Cinéma, Le Pacte.

Hay quien cree, con cierto fundamento, claro, que las nuevas generaciones ya están tan impermeabilizadas al drama que sacude 24/7 el mundo, acostumbradas a la imperante frialdad y apatía respecto a las nuevas historias que están siendo contadas. Esto es verdad, como la mayoría de conjeturas, a medias: el arte y la producción cultural aún son capaces de removernos y estimularnos para, no diremos generar una reacción instantánea, pero sí en cambio dar que pensar, aunque sea con la almohada. Podría ser el caso de Le retour, nominada a la Palma de Oro en Cannes y estrenada ahora en España dentro de la sección Albar de la programación del FICX de Gijón, propone un viaje por partida doble. Por una parte, una familia que regresa a Córcega, su tierra primigenia, por causas laborales. Por la otra, la odisea que la misma familia tendrá que sortear como prueba de fuego absoluta. En el centro de esta ecuación se sitúa Khédidja, que trabaja cuidando los hijos menores de un clan parisino con considerable poder (y, por lo tanto, adinerada, haciendo hincapié en la brecha social). Khédidja se trasladará a la casa vacacional, en la isla corsa, y lo hará con sus dos hijas, Farah y Jessica, de un padre que, como se sabe enseguida, falleció años atrás.

La primera escena del filme sirve como flashback contextual, como botón de detonación de una bomba afectiva que irá haciendo mella en los personajes a lo largo del recorrido en el que se embarca Le retour. En ella, Khédidja aparece con las dos niñas, aún pequeñas, abandonando su casa para iniciar una nueva vida. Esta disyuntiva fundacional, a modo de pecado original, será el primer conflicto, aunque no el único: Khédidja regresará al pueblo que la acogió para enfrentarse a sus propios fantasmas, de la misma manera que deberá asumir una nueva etapa (quizá la definitiva, que sirva como cierre) del duelo. En cualquier caso, rezuma esa presión por parte de las hermanas, que sospecharán que su pasado ha sido enterrado, aunque por su propio bien, hecho que dinamitará la relación. A partir de ahí, la hija mayor, Farah (impecable el trabajo actoral de Esther Gohourou) encabezará una búsqueda de su identidad por parte paterna, viajando a su pueblo natal, donde encontrará restos vivos de sus orígenes. El puzle se va completando, paulatinamente, en un proceso doloroso y no absenta para nada de tensión, recreada con efectividad.

Le retour sirve también para entubar un drama al uso, añadiendo capas a medida que el metraje avanza. Por ejemplo, plasmando un romance lésbico, aludiendo de paso el coming of age de los primeros amores; o incluso reflejando de manera áspera las noches de exceso y descontrol a través del consumo ingente de drogas y alcohol. La película también sitúa en el centro de foco las dinámicas racistas y los dejes de una sociedad postcolonial que aún conserva más vicios que virtudes en materia de inclusividad y acogida. Todo esto alterará el contacto entre Farah y Jessica, que verán como su fraternidad se pone en riesgo por culpa de los celos, la incomprensión y la falta de responsabilidad afectiva, condicionada por factores personales pero también externos. Hay, además, una tímida y para nada punitiva, aunque sí reseñable, sensación de caduco en esta cinta. Las dinámicas racistas, mostradas sin tapujos a través de comportamientos y microviolencias, ya sea de forma positiva o directamente explícita, dilapidan Le retour, que probablemente se acabe empachando de ese sudor moralista que empaña los cristales de una ventana que fotografía, por otra parte, la falta de humanidad y empatía de un paisaje de verano hermoso, costanero y bucólico.

Corsini apila su relato mediante dos partes claramente separadas: la primera, la de la llegada a Córcega, donde tiene el planteamiento identitario de la película y que utiliza los estándares tradicionales de un drama social, con todas sus denuncias y exaltaciones. La segunda mitad ya es otra cosa: un capítulo aletargado donde se invoca el espíritu de la fiesta en el sentido más oscuro, apelando a la tragedia juvenil y situando los personajes en medio del huracán: sobre todo haciendo énfasis en el uso de estupefacientes (hay quien pensará nimiamente en la Clímax de Noe). Corsini decide descender a sus personajes al averno en una suerte de Euphoria, buscando causar en el espectador el sentimiento de horror y angustia. pero también de perdón y exculpación. El problema es que el traspaso entre las dos porciones se hace tan brusco, que resulta contraproducente para la misma película.

Los frentes son tantos que parece que Corsini, con la mejor de las intenciones, será incapaz de cerrarlas todas. No porque no pueda, no es una cuestión de mala praxis o falta de vocación, sino porque es potencialmente imposible. Por desgracia, los pronósticos se acaban cumpliendo, dando como resultado una historia de historias que se cierran de golpe, al galope y, por tanto, de una forma brusca y atolondrada. La ambición le juega en contra y, no obstante esto, el acierto en el casting y el trabajo de dirección (una delicia), logran contener el ritmo y ofrecer una radiografía pulcra sobre la estigmatización del inmigrante y el precio de la libertad. Un retrato que consigue conmover, como mínimo en momentos puntuales. ♦

por Agus Izquierdo
agosto 01, 2024

Crítica | Regreso a Córcega

por Agus Izquierdo | agosto 01, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

In Water

Hong Sang-soo

La película surcoreana desenfocada

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2023. Título original: 물안에서 (Mul-an-e-seo ). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Kim Min-hee, Hong Sang-soo. Productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Kim Hye-jeong. Reparto: Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun, Kim Min-hee. Duración: 61 minutos.

La película surcoreana desenfocada. Ahí tienen en bandeja un meme para el discurso film bro que prolifera en redes —última manifestación de un populismo muy viejo— que tiende a caricaturizar a la cinefilia como un grupo de elitistas apasionados por las películas de cinematografías raras, épocas remotas y recursos estéticos menos comunes. No queda tan extremo como «la película macedonia de los años treinta que dura nueve horas, está contada desde el punto de vista de una carpa de río y no tiene diálogos», pero que «la película surcoreana desenfocada» sí que exista y haya participado en un festival de cine de primera línea (Berlinale) parece dar una especie de confirmación. Sí, a la cinefilia elitista le van de verdad estas cosas raras, la caricatura no está tan lejos de la realidad.

Es posible que alguien se asome por este texto un momento, vea la puntuación en estrellas y confirme lo anterior: aquí tenemos a otro crítico encumbrando esas ocurrencias que tiene el cine de autor. Otro que sigue cavando la fosa que separa a crítica y público, digamos. Porque, ¿a quién si no a una minoría de críticos y cinéfilos elitistas les puede parecer buena una película surcoreana que, en la mayor parte de su metraje, está desenfocada? Un detalle sumado a otros espantaespectadores ya habituales en el cine de Hong Sang-soo. Léase, largos diálogos banales de personajes banales en situaciones banales, a base de planos fijos y de vez en cuando algún zoom (y en las últimas películas ya ni eso).

Bien, en las líneas que siguen, voy a intentar resolver la papeleta negando la mayor. Es decir, proponiendo que lo que ofrece el cine de Hong es algo que, potencialmente, podría embaucar a cualquier espectador porque se remonta a una idea tan sencilla como que hay cosas a las que vale la pena mirar. Para ello, habría que deshacer el comienzo de este texto y proponer la idea de que el llamativo desenfoque de la película no es un punto de partida, sino de llegada. Empecemos por lo que nos cuenta Hong al principio de la película, antes de que el desenfoque se convierta en norma.

Tras una breve introducción, tenemos una escena en la que tres personajes, perfectamente enfocados, dialogan. Enseguida sabremos que son tres amigos, dos estudiantes de cine y una actriz, que permanecen durante unos días en una ciudad costera para rodar una película. Uno de ellos, Seoung-mo (Shin Seok-ho) es el director. En esta escena, el tal Seoung-mo corta en tres pedazos del mismo tamaño el último trozo de pizza que quedaba. El gesto da cuenta de una actitud al extremo respetuosa y prudente que, en principio, no encaja mucho con un director de cine.

Pronto la veremos confirmada. Sabremos que Seoung-mo ha destinado todos sus ahorros a la producción, y que cada día que pasan en la ciudad merma su humilde presupuesto. Pese a lo cual, el joven director no muestra ninguna prisa por rodar. En la escena posterior, veremos que le pide a la actriz que camine por un callejón solo por comprobar si su presencia y sus movimientos combinan con el lugar. Veremos, también, que se distrae enseguida con la contemplación de una flor amarilla que le parece particularmente bella.

Ahora bien, el verbo «ver» que acabo de usar es relativo. Porque pueden comprobar que en esta última escena, Hong ya aplica el desenfoque. Es más, ni siquiera cambia del plano entero al plano detalle para mostrarnos esa flor; no la vemos, por tanto, ni en foco ni de cerca. No vemos, sino que vemos a alguien ver.

La actitud que ha ido tomando el cine de Hong con los años se parece mucho a la de Seoung-mo. Sus imágenes han ido experimentando un proceso gradual de descartar determinadas operaciones cinematográficas y narrativas para buscar algo parecido a una esencia: confiar en que mirar a unos personajes que simplemente están juntos, o que simplemente están, puede alinearnos a los espectadores con la alegría que hay en ese estar.

El buenazo de Seoung-mo parece haber absorbido ese conocimiento, haberse convertido en un personaje que a la vez es el espectador ideal de Hong. Esto es, alguien que tiene el tiempo y la mirada adecuada para encontrarse en paz con el mundo solo por descubrir una flor.

Pero, dicho, así, cualquiera podría producir imágenes como las de Hong. Bastaría con poner una cámara, la de nuestro móvil mismamente, delante de algo que nos parezca hermoso y darle al circulito rojo. Nuestro Seoung-mo no parece tenerlo tan claro. Tiene tanto respeto por lo real que necesita estudiar si su actriz «pega» con un callejón. Tiene tanto respeto por lo real que se pasa casi toda la película paseando por la ciudad y observando cosas sin atreverse a grabar nada, sin decidirse a definir siquiera de qué irá el cortometraje que quiere producir.

Visto así, Seoung-mo parece una versión juvenil del Hong maduro. Esto es, un cineasta que ha adquirido su visión del mundo, pero que carece de su experiencia. O, digámoslo de otra manera, un cineasta que ha llegado al vaciamiento de cualquier idea preestablecida sobre lo que debe ser el cine, pero que aún no sabe qué crear desde ese vaciamiento.

Pero In Water no es discursiva al respecto. No es una película que quiera reivindicar esa forma de hacer cine (lo que caería en un ejercicio de autocomplacencia). Más bien, lo que hace es buscar una estética propia a ese estado de vaciamiento del joven director. Un estado mental en el que convive la voluntad de mirar a la belleza con la incapacidad (¿o la indecisión?) de filmarla.

¿Dónde reside esta estética propia? La respuesta, en buena medida, la tenemos en el desenfoque. El equivalente cinematográfico a la miopía, en defecto de la vista en el que, espiritualmente, permanece un Seoung-mo que se complace en mirar pero no está seguro de saber hacerlo bien. De ahí que, tras una primera escena enfocada que nos introduce a este personaje y su extrema prudencia, la película asuma rápidamente el desenfoque.

La estética del desenfoque se queda, entonces, en lo que hay antes de una mirada segura. En un filmar la creatividad en fase embrionaria, detenida en la duda. Se ha dicho que el trazo resultante es impresionista, pero yo lo matizaría como post-impresionista. Paul Cézanne (el post-impresionista por excelencia y artista predilecto de Hong Sang-soo) quería aplicar la obsesión de los impresionistas por la luz y el color buscando lo que queda más allá de la luz y el color. Para ello, le quitó a su pintura cierto grado de figuración, de semejanza con la realidad captada. Buscó una belleza que reside más en la propia luz y el color y no tanto en las cosas que representan. Pero Cézanne nunca fue un pintor abstracto, nunca abandonó del todo la figuración. En sus cuadros la montañas, árboles o cuerpos humanos siguen siendo reconocibles. Lo que pasa es que son un poco menos reconocibles, y por tanto lo que tienen de luces, formas y colores abstractos es un poco más reconocible.

Tomemos, de In Water, este plano de los tres personajes apostados contra el mar de fondo. El efecto del desenfoque desnuda un poco más la composición: tres tercios horizontales, uno de cielo, otro de mar y otro de arena, que quedan convertidos casi en tres manchas de color digital desaturado (celeste, turquesa y ocre). Sobre ese fondo, los cuerpos de los personajes funcionan como manchas de color móviles. En un momento dado, la actriz se quita la chaqueta desvelando un llamativo rosa, y empieza a mostrar algunos golpes de taekwondo. Y entonces, a la semiabstracción del color se le añade la semiabstracción del movimiento.

Si la imagen no les parece bella, al menos convendrán en que es algo que no suele verse en el cine. Pero lo importante no es solo la imagen, sino que lleguemos a ella acompañando la indecisión de Seoung-mo, su renuncia a mirar (a filmar) con seguridad. Por la vía de esa indecisión, Hong llega a lo mismo a lo que llegó Cézanne: al límite de un régimen de representación impresionista (¿no es el cine impresionista por naturaleza?), a una forma de mirar en la que es posible que sea tan sugerente lo que vemos como lo que no vemos bien. ♦

por Miguel Muñoz Garnica
julio 16, 2024

Crítica | In Water

por Miguel Muñoz Garnica | julio 16, 2024

|| Críticas | FICX 2023 | ★★★★☆

El último verano

Catherine Breillat

Del deseo y del poder

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: «L'été dernier». Duración: 104 min. Dirección: Catherine Breillat: Guion. Catherine Breillat. Guion original: Maren Louise Käehne, May el-Toukhy. Productores: Globalgate Entertainment, Nordisk Film Production AS, SBS Productions. Reparto: Léa Drucker, Olivier Rabourdin, Clotilde Courau, Samuel Kircher, Angela Chen, Serena Hu.

Si existe algo parecido a lo contrario de misericordia, debe tener que ver con Catherine Breillat, capaz de conmovernos o removernos, según le venga bien, y abordando temas escabrosos y políticamente incorrectos sin caer ni en la pornografía, ni el morbo gratuito. Lo de plantar sobre la mesa una relación intempestiva con mucha diferencia de edad ya lo hizo en su momento, y a su manera, Agnès Varda en Kung Fu Master. Entonces era 1988 y los debates y las sensibilidades eran otras, cosa que honra a Breillat por su valentía a la hora de encajar (con grato éxito) una historia a día de hoy más bien peligrosa y puntiaguda. L'Été dernier (El último verano en España), ha sido vista en premiere española con motivo de la 61º edición del Festival de Gijón no sin causar algún estupor, alguna risilla incómoda pero sobre todo un asombro no solo temático (por lo que impresiona) sino también estético (por lo que conmueve a través de las imágenes).

L'Été dernier despliega un auténtico arsenal de recursos plásticos, actorales, narrativos y visuales que dan lugar, en conjunto, a una de esas premisas que erizan el vello tanto en el sentido de agradable como en el de perverso. Hay algo de placer culpable en esto último de la directora de Abus de faiblesse, que cuenta con una estelar y absoluta Léa Drucker (Custodia compartida), que carga casi todo el peso de este relato sobre una relación entre Anne y su hijastro Theo, muchos años menor que él. Aprovechando la salida por trabajo de Pierre, su marido y padre de Theo, Anne iniciará un juego de distancias basado en la seducción mutua y el divertimento, que tiene como punto de salida la curiosidad adolescente y unos inofensivos celos que, de repente, siente Anne por el joven. Como era de esperar, el juego se va calentando y el globo se va inflando hasta que explota, convirtiendo la situación en una olla incontrolable. Dios sabe que somos pecadores por naturaleza, y la carne pide carne. No aprendemos.

La película arranca con un plano-contraplano, una decisión para nada trivial, pues L'Été dernier se asemeja más a un endiablado partido de tenis que a un drama familiar. Lo primero que hay que aplaudir es su lucidez estructural: la violencia está inteligentemente calibrada y espléndidamente suministrada, gracias en gran parte a una concordante introducción de dosis de humor negro, y a la fascinación que sugieren los protagonistas. Además, se agradece la edulcoración de la trama, azucarada mediante un respeto por todos y cada uno de los personajes, que la hacen más soportable y humana. A eso ayuda el revestimiento de la fachada, y aquí toca aplaudir la labor de Jeanne Lapoirie, que reviste lo asfixiante de este cuento y mitiga cualquier náusea ético-moral que pueda causar a través de un extremo cuidado y mimo por la formalidad. Se trata de fotografiar la obsesión a través de un resultado obsesivo y, con tal de conseguir tal empresa, se usa una metodología obsesiva centrada en filmar, de forma casi fetichista, la humedad de los cuerpos, las miradas de terror, el brillo lascivo de los ojos y la orografía de las pieles en contacto. Esta es una cinta que calcula euclidianamente cada uno de los planos y los encuadres, un trabajo impecable y exquisito que eleva el lenguaje visual para humanizar una familia que, pese a su burguesa condición social, sufre también penurias y desequilibrios, y que tampoco está exenta de traumas.

El filme aprovecha todo esto para ofrecernos una prodigiosa tragedia shakespeariana sobre traición y secretos con trazas edípicas. En la ecuación de la tradición, la pureza y la decencia se ven manoseadas por la lujuria y la substitución de la figura paterna. Hay una secuencia espectacular y fantasmagórica que sintetiza en unos segundos toda la fuerza de la película, donde Theo mira, amenazante, a su padre y su madrastra desde un ventanal. El adolescente quiebra la armonía que desprende el matrimonio: se encuentra en medio de los dos, representando así la terrorífica pérdida de inocencia y el peligro que siempre acecha, perseverante, dispuesto a morder. Esta madurez cinematográfica dota a L'Été dernier de un tono más oscuro, diferenciándola de propuestas del mismo estilo como podría ser Call Me by Your Name de Guadagnino. También merece mención especial el papel que encarna Drucker, apabullante, dando vida a una especie de femme fatale deconstruida e inquietante, que no dudará en usar todos sus métodos de manipulación (adquiridos, probablemente, en su profesión de abogada) para salvar su cuello, aunque para ello tenga que aplicar una política de tierra quemada que lo arrase casi todo. Lo más impresionante de este personaje es su capacidad para actuar dentro de la misma actuación, efectuando una gélida y arriesgada conspiración en solitario. Pero sin demonizar ni estigmatizar, Breillat nos brinda un escenario donde es casi imposible discernir quién es la víctima y quién el verdugo. Recuerda que existe un cine no misericordioso, y ese cine no concede tregua ni piedad más allá de una manera delicada y sublime de narrar. Un cine provocador, caprichoso, punzante y que no hace prisioneros. Un cine, por todo esto, hoy más que nunca, necesario y socialmente constructivo. ♦

por Agus Izquierdo
mayo 23, 2024

Crítica | El último verano

por Agus Izquierdo | mayo 23, 2024

|| Críticas | FICX 2023 | ★★★☆☆

La chica que sanaba

Fien Troch

La corrupción de un ángel

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Bélgica, 2023. Título original: «Holly». Dirección: Fien Troch: Guion: Fien Troch. Música: Johnny Jewel: Fotografía: Frank van den Eeden. Compañías: Coproducción: Prime Time, Les Films du Fleuve, Topkapi Films, Agat Films, Tarantula Luxembourg. Reparto: Cathalina Geeraerts, Greet Verstraete, Felix Heremans, Serdi Faki Alici, Robbie Cleiren, Els Deceukelier, Sara De Bosschere. Duración: 103 minutos.

Pocas veces tiene uno la oportunidad de ver abordar el duelo colectivo que merma una comunidad desde un punto de vista fantástico (o, por lo menos, con virutas de ciencia ficción) como lo hace Holly, última apuesta de la directora belga Fien Troch (Kid; Home), y estrenada en España durante la última edición del Festival de Gijón. Troch consigue trabajar aquí esa revisión del dolor social que causa una tragedia escolar, y lo hace desde el punto de vista de una protagonista sensacional, personaje revelador y genuino que da nombre a la cinta, Holly (Cathalina Geeraerts), una adolescente introvertida que guarda un secreto. El filme arranca con una premonición: la idea de que algo malo va a ocurrir en su instituto. La joven decide, pues, quedarse en casa y es cuando vemos, a lo lejos, más allá de los edificios que se vislumbran desde el balcón, una humareda escalofriante. La profetización se ha cumplido. A Holly la llaman la bruja y enseguida, a los pocos minutos de metraje, entendemos el porqué. Con ese arranque, asistimos a una auténtica aventura personal que sirve como alegoría sobre la identidad, la sanación, la amistad y la bondad. En Holly, por lo tanto, como en un tratado de filosofía existencial, hay más interrogantes que certezas.

Unos meses después del fatal incendio, cuando Holly opta por participar en una sesión de terapia por recomendación expresa de una profesora que organiza excursiones para los familiares afectados, todo el mundo (también la propia protagonista), se da cuenta de que posee una misteriosa pero útil capacidad de hacer sentir bien a la gente con solo tocarla. La luz cálida e imposible de cada frame donde aparece así lo ratifican, dotando los planos con su presencia, de un aura celestial. Todo se tuerce cuando la joven, de orígenes humildes y con una familia desestructurada, decide (no sin remordimientos) lucrarse con su don. El ángel pronto acaba cayendo en el vicio humano de la ambición y he aquí donde aparece el auténtico conflicto de la historia: la mercantilización de su vocación curadora acarreará una corrupción que pronto se le volverá en contra. La avaricia rompe el saco.

A diferencia del planteamiento de la tragedia que proponía Gus Van Sant en Elephant o, por ejemplo, Isaki Lacuesta en la más reciente Un año, una noche, la exploración de Holly emprende otro sendero, que tiene que ver más con la fábula sci-fi que en exponer la naturaleza de los entresijos y las entrañas de la aflicción y el duelo. Más bien como hace la cineasta italiana Alice Rohrwacher en la mayoría de los personajes de su filmografía, Fien Troch adquiere esa tonalidad de realismo mágico e impregna de ese hechizo febril (aunque tímido) toda esta ficción, lo que puede recordar, también, a esa espeluznante y preciosista The Innocents (Eskil Vogt).

La cosa no queda ahí, gracias a la construcción de los dos personajes principales (la propia Holly y su mejor amigo), aparte de una férrea crítica al capitalismo y a los valores del materialismo, el relato permite reflexionar en torno al bullying, el rechazo y el acoso escolar, y además fluye como fuente pedagógica que nos recuerda, por una parte, la perversión de los valores más puros y, por la otra, el peso del poder, así como de la responsabilidad humana y ética que este comporta. Hay algo también de secularismo en el filme: cuando Holly aprovecha su habilidad para ganar dinero, también se convertirá en una especie de mascota y su aparente don será espectacularizado. El respeto por la fe se esfumará y se levantará una carpa de circo; la protagonista habrá pasado de ser una víctima del abuso y del ostracismo social a ser un mono de feria. ¿Qué es peor?

Holly exhibe un proyecto fresco, con una banda sonora elastizada con sintetizadores vibrantes, y desprende ese cromatismo neónico que tanto usan los nuevos autores de generaciones millennials (sí, hay una escena de baile nocturno). En definitiva, Troch sabe tocar fibra, pues el suyo es un retrato estimulante y atractivo, aunque no acabe de propulsarse a donde promete que se dirige. Es decir, pese a todos sus atributos y sus particularidades, hay algo en el guion que no acaba de cuajar, sobre todo cuando la historia se atasca a partir de la segunda mitad. No existe nada realmente desastroso en esta producción, simplemente defrauda que el resultado final se quede en notable cuando podría aspirar tranquilamente al sobresaliente. ♦

por Agus Izquierdo
abril 19, 2024

Crítica | La chica que sanaba

por Agus Izquierdo | abril 19, 2024

|| Críticas | FICX 2023 | ★★★☆☆

La lección de Blaga

Stephan Komandarev

Saber devolver el golpe

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Bulgaria, 2023. Duración: 114 min. Dirección: Stephan Komandarev. Guion: Simeon Ventsislavov, Stephan Komandarev. Interpretaciones: Eli Skorcheva, Gerasim Georgiev, Rozalia Abgarian, Ivan Barnev. Música: Kalina Vasileva. Fotografía: Vesselin Hristov. Compañías: Argo Film, 42film.

¿Es posible un Breaking Bad después de Breaking Bad? De entre las muchas líneas rojas del cine (para entendernos, más accesible) hay dos en particular especialmente difíciles de digerir en su representación en pantalla: el sufrimiento de los niños y el de los ancianos. De eso, precisamente, trata La lección de Blaga, que causó furor en Karlovy Vary y por eso se labró el Globo de Cristal y del Gran Premio del Jurado Ecuménico; además de haber sido seleccionada como candidata para participar en los Oscars 2024 con su país, Bulgaria, y ahora estrenada en España bajo el pretexto de la celebración del FICX, el Festival de Gijón. Stephan Komandarev se inmiscuye en el lado más tragicómico de la vida para narrar las peripecias de Blaga, exprofesora de setenta años que trabaja dando clases de refuerzo y con su pensión, radicalmente obstinada en comprar una lápida de calidad para sepultar a su marido, fallecido unos días antes. El conflicto se desata cuando una banda criminal, mediante una estafa telefónica, engaña a Blaga y la despluma despojándola de casi todos sus ahorros. Con este pretexto, arruinada, con su existencia dada vuelta y al límite de un precipicio, Blaga tomará de repente una serie de decisiones chocantes, de manera que se nos recordará a los espectadores que, cuando de sobrevivir se trata, el ser humano puede sacar su lado más insólito y agresivo de su condición.

Atractiva, la propuesta de Komandarev no es ningún manifiesto rupturista, aunque sí consigue despegarse de algunos vicios del género (como la pornografía emocional) y, a su vez, desmarcarse del cine plano en el que fácilmente podría haber caído equiparándose sin culpabilidad con muchos de sus coetáneos de la nueva ola del cine europeo del este. La fotografía de Vesselin Hristov, que ya había trabajado con el director en Directions (2017), logra concentrar esa nebulosa de tensión, que junto al ritmo del guion, anillan y someten la violenta escalada de perversión y crueldad que se sucede. Aquí de lo que se trata es de desnudar la incorruptibilidad y la persistencia de una protagonista de la forma más salvaje posible, para luego humillarla y acabar justificando, sin caer en juicios superficiales ni infantiles, la corrupción moral de una septuagenaria.

La gran baza de Komandarev es su acierto a la hora de plasmar en pantalla la frialdad e inmutabilidad de Blaga, un personaje que si bien flaquea al principio, provocando nuestra lástima, acabará adoptando la corporalidad de una quimera para sacar sus demonios internos, que no estaban muertos, estaban de parranda. El cineasta trata a su personaje en todo momento sin condescendencia ni paternalismo, dejando claro que aunque no congreguemos con el proceder de una señora que devuelve el golpe a la tragedia (en vez de poner la otra mejilla), sus acciones serán legitimadas por lo trágico de los acontecimientos y la vileza del contexto que la rodea. A veces hay que competir con lo atroz del mundo. Esa construcción dramática, encarnada por una Eli Skorcheva sensacional (que también obtuvo premio en Karlovy Vary), se da la mano con una escenificación de la sociedad búlgara que emana un humor negro y una comicidad que no cae en el estereotipo pero que resulta tentadora. Lo vemos en la inaptitud de la policía, testosterónica e inútil, por ejemplo, o en la humillación que siente Blaga cuando ha sido engañada tontamente y es reconocida y leída por su comunidad como una víctima y, por lo tanto, como un bicho raro. Hay algo especial en este filme que podría ser típico pero que acaba reventando en una suerte de explosión de sentimientos encontrados y una historia, aunque histriónica, plausible. Entre la pena, la risa tímida (de quien nos hace reír de forma perspicaz) y la expectación, asistimos a una fábula oscura a la vez que conmovedora. ♦

por Agus Izquierdo
noviembre 27, 2023

Crítica | La lección de Blaga

por Agus Izquierdo | noviembre 27, 2023

|| Festivales

FICX 2023

Palmarés

Cuadro de honor de la 61ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 17 al 25 de noviembre de 2023. |

La 61ª edición del Festival de Gijón ya tiene ganadores. Por una parte, la sección Retueyos, dedicada a primera, segunda y terceras obras, ha aupado a la producción austríaca De Facto, dirigida por Selma Doborac. La cineasta de origen bosnio ha conseguido el máximo galardón del FICX con su segundo largometraje, también documental. Un trabajo que pone sobre la mesa una pregunta compleja sobre la implicación del cine en un conflicto, en una barbarie, en definitiva, en una injusticia.

En la sección destinada a autores consagrados, Albar, ninguna sorpresa: victoria de Radu Jude con la capital No esperes demasiado del fin del mundo. Jude, ganador del Oso de Oro (Berlín), del Leopardo de Oro (Locarno) y del Globo de Cristal (Karlovy Vary) suma uno nuevo galardón a su extensísimo palmarés. Su último filme es uno de los más importantes del año en el circuito europeo.

Finalmente, en Tierres en Trance, el jurado FIPRESCI ha determinado que el premio a mejor película lo obtiene la docuficción Los restos del pasar, dirigida por Alfredo Picazo y Luis (Soto) Muñoz. Una obra que retrata en retrospectiva la Semana Santa de un niño, Antonio, en un pequeño pueblo de Córdoba. En ese momento conocerá a Paco, un pintor ya anciano, con el que conocerá el significado de la muerte y la religión. ♦

A continuación, la relación de ganadores:

RETUEYOS

• Premio al mejor largometraje: De Facto de Selma Doborac (Austria).
• Premio a la distribución: Blackbird Blackbird Blackberry de Elena Naveriani (Georgia).
• Premio a la mejor actriz: Eka Chavleishvili por Blackbird Blackbird Blackberry (Georgia).
• Premio al mejor actor: Temiko Chinchinadze por Blackbird Blackbird Blackberry (Georgia).

ALBAR

• Premio al mejor largometraje: No esperes demasiado del fin del mundo de Radu Jude (Rumanía).
• Premio a la distribución: Eureka de Lisandro Alonso (Argentina).
• Premio especial del jurado: El último verano de Catherine Breillat (Francia).

TIERRES EN TRANCE

• Premio FIPRESCI al mejor largometraje: Los restos del pasar, de Luis (Soto) Muñoz, Alfredo Picazo (España).
• Premio a la mejor dirección: María Aparicio por Las cosas indefinidas (Argentina).

por Emilio M. Luna
noviembre 25, 2023

FICX 2023 | Palmarés

por Emilio M. Luna | noviembre 25, 2023

|| Críticas | FICX 2023 | ★★☆☆☆ ½

Lobo

Alfonso Cortés-Cavanillas

La brutalidad

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2023. Duración: 99 min. Dirección: Alfonso Cortés-Cavanillas. Guion: Jorge Navarro de Lemus, Marián Álvarez. Fotografía: Eduardo Mangada. Compañías: Comunidad Imagine, La Caña Brothers, Montreux Entertaiment.

El cineasta Alfonso Cortés-Cavanillas trabajó codo a codo con Marián Álvarez para construir el guion de Lobo, filme inaugural de la última edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrado estos días que cierran noviembre. La película nos sitúa en la vorágine de una mujer que ha escapado de una relación tormentosa y tóxica, dejando atrás una vida desdichada, marcada por la violencia, el maltrato, el chantaje emocional y el abuso perpetrado por su pareja. Parte del mérito de esta crónica de una huida es el ritmo incesante y tenso, propio del thriller, conseguido gracias a una propuesta fotográfica que nos permite seguir (o perseguir, mejor dicho) las andaduras supervivenciales de Sara (la misma Álvarez) y Lobo, su perro, su fiel acompañante, su Sancho Panza, su confidente y también, según cómo y en qué momento, su carga más valiosa (aunque pesada, como todas las cargas que requieren de cierta responsabilidad). Lolo es el nombre real del can, que pertenece, de hecho, a la actriz, dotando a esta historia de un carácter aún más plausible, al ser un proyecto personal y vivencial. En las desventuras de esta pareja, que avanza atolondradamente y soslayando obstáculos, la cámara se desplaza y se tambalea para no perderse ni un frame de la acción y somatizando el padecer (y también absorbiendo la asfixia) del personaje principal. Por supuesto, este recurso formal proporciona al título de una constante subida del ritmo cardíaco, que el público recibirá con mayor o menor agradecimiento, eso ya cada cual.

Todo aquel que haya convivido con un perro o cualquier otro animal de compañía, agradecerá algunas escenas, sobre todo aquellas en que se explicita la intrínseca relación de amor, entendimiento, empatía y química interespecie. De hecho, los espacios más sentimentales con el chucho, así como la presencia de un personaje secundario pero vital interpretado por Nora Navas, serán los únicos momentos de oxígeno que Lobo condederá al público. Esta road movie angustiosa también respirará cuando Sara conduzca o pare a asearse en cualquier arcén. Para el resto, uno deberá estar preparado para sufrir, puesto que el director aprovechará para colocarnos en contextos que, a riesgo de caer en el gag, se van sucediendo, presentándonos diferentes masculinidades, ya sea en sus más brutales registros o de una manera sutil y cobarde, aunque no por ello menos perversa. Las representaciones del hombre y su orgullo herido pondrán a prueba la paciencia, la resistencia y también la integridad de la protagonista. En ese sentido, el título logra traducir a la pantalla todo ese sentimiento de peso, de paranoia y de amenaza, y perpetuarlo en la imagen. La violencia permanente.

Lobo juega muy bien sus cartas, pues se despoja y se debe a su historia: a lo que quiere contar y cómo quiere contarlo, sin sobrecargarla más que a través de planos paisajísticos en la carretera o de escenarios claustrofóbicos que, como decíamos, no solo añade un carácter trepidante al relato, sino que comparte el terror y el pánico que sufren diariamente las mujeres, en cualquier rincón del mundo, vengan de donde vengan. Ninguna de ellas está a salvo y es conveniente recordarlo. El único «pero» es, sin embargo, que a veces Cortés-Cavanillas parece perder el control del dramatismo y exagerar los perfiles de los machos alfa, dando como resultado, a veces, algo caricaturesco e, incluso, sencillamente maniqueo.

Pese a todo, la habilidad narrativa de Cortés-Cavanillas conseguirá absorber al espectador que compre la premisa, es decir, con quien se sienta interpelado por la denuncia social que proclama (con más o menos eficiencia) y con, eso sí, un extremo don para sostener el peso de la angustia que sufre la protagonista de principio a fin, casi sin fisuras y sin ninguna muestra de piedad. Hay que obviar, pues, cualquier indicio de mensaje forzado, y conceder de paso una oportunidad a una película que nos acaba ganando a medida que cobra fuerza e intensidad. Otro de sus golpes de gracia, además, es que la (auto?)ficción resignifica la funcionalidad del perro como componente ficcional, tradicionalmente estancado en un objeto meramente ornamental y aquí, en cambio, otorgando al animal un papel activo: no solo por su rol protagonista y la importancia de su conexión con Sara, sino como entidad que inclusive parece comprender lo que pasa, mostrando estrés, agradecimiento o desesperación, y reaccionando en todo momento, ya sea al dolor o las pequeñas celebraciones que su amiga humana se puede permitir. En cualquier caso, el mensaje es claro e irreprochable: el mundo es un lugar peligroso. «Sé feliz», le espeta, casi imperativamente, Sara a Lobo. No sé lo dice solamente a él. Se lo dice también a ella misma, con la certeza de que el mundo, para una mujer, es todavía más adverso, doblando su apuesta por lo que a hostilidad, incomodidad y vulnerabilidad se refiere. ♦

por Agus Izquierdo
noviembre 22, 2023

Crítica | Lobo

por Agus Izquierdo | noviembre 22, 2023

|| Festivales

FICX 2023

Albar

Anotaciones sobre la 61ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 17 al 25 de noviembre de 2023. |

cabecera: Holly,
Fien Troch, Bélgica.

Fue en la edición del Festival de Gijón de 2015 en la que la carrera en España del cineasta surcoreano Hong Sang-soo dio un viraje —también obtuvo el máximo galardón de la por entonces conocida como sección oficial. De ser un realizador inédito a convertirse en un habitual del FICX y también de la cartelera independiente. Distribuidoras como La Aventura, Numax y, principalmente, Atalante, han añadido al circuito comercial sus últimos filmes, que no son pocos, desde entonces. Se puede entender Gijón como uno de los hogares europeos de este particular autor. Una complicidad convertida en norma, ya que la 61ª edición del FICX tendrá dos largometrajes con su rúbrica –In Water y Our Day— en la competición de Albar, destinada a realizadores consagrados. La obra y gracia de Hong y diez más, acuñando una cita futbolera.

Diez más que, por otra parte, no son unos cualquiera. En Albar se presentarán trabajos de Lisandro Alonso, Philippe Garrel, Catherine Breillat, Catherine Corsini, Barbet Schroeder y Fien Troch, todos integrantes de la primera línea autoral, tanto europea como americana. Junto a ellos competirán por el máximo galardón los firmantes de las últimas ganadoras en Locarno (Radu Jude, con la monumental No esperes demasiado del fin del mundo) y Karlovy Vary (Stephan Komandarev con La lección de Blaga). Completan el apartado Baltimore, el cuarto largo del dúo irlandés conformado Christine Molloy y Joe Lawlor, al que el festival le dedicará –como a Elena López Gimeno— una retrospectiva a través de sus Focos; y la cinta española Lobo, dirigida por Alfonso Cortés-Cavanillas y protagonizada por Marián Álvarez, Toni Acosta, Nora Navas y Luis Callejo.

A continuación, la relación de largometrajes:

ALBAR

• Lobo, Alfonso Cortés-Cavanillas, España.
• El último verano, Catherine Breillat, Francia.
• Baltimore, Christine Molloy, Joe Lawlor, Irlanda.
• Ricardo et la Peinture, Barbet Schroeder, Francia.
• Holly, Fien Troch, Bélgica.
• La lección de Blaga, Stephan Komandarev, Bulgaria.
• No esperes demasiado del fin del mundo, Radu Jude, Rumanía.
• Eureka, Lisandro Alonso, Argentina.
• Le retour, Catherine Corsini, Francia.
• Le Grand Chariot, Philippe Garrel, Francia.
• Our Day, Hong Sang-soo, Corea del Sur.
• In Water, Hong Sang-soo, Corea del Sur.

▼ Baltimore, Eureka
Ricardo et la peinture, Le Grand Chariot.

por Emilio M. Luna
noviembre 17, 2023

FICX 2023 (III) | Anotaciones sobre Albar

por Emilio M. Luna | noviembre 17, 2023

|| Festivales

FICX 2023

Tierres en Trance

Anotaciones sobre la 61ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 17 al 25 de noviembre de 2023. |

cabecera: Légua,
Filipa Reis, João Miller Guerra, Francia.

El camino hasta la 61ª edición del FICX no ha resultado sencillo. Vicisitudes, compartidas, por otra parte, con otros homólogos, y que portan un aviso preclaro: los tiempos cambian y las ideologías se radicalizan; de tal manera que el cine también acaba siendo un problema. La resistencia es a veces una cuestión de tiempo; otras de fortuna; y otras puro sentido agonista. Es por ello que secciones como Tierres en trance, la tercera competitiva del FICX, adquieren más importancia si cabe. En su programa se descubren las desigualdades, se tejen las denuncias que forman parte de la realidad en Hispanoamérica, ya sea como escenario, ya sea como campo de batalla.

Es cierto que el apartado del FICX es mucho más que eso. Es la sección underground del festival en la que tienen cabida historias mundanas y enfoques minimalistas. Son los casos de las dos representantes españolas listadas: Los restos del pasar y À procura da estrela. La primera es una ficción codirigida por Alfredo Picazo y Luis (Soto) Muñoz Soto que, en clave de docuficción, sigue los recuerdos blanquinegros de infancia de un hombre en sus últimas horas. La segunda, firmada por Carlos Martínez-Peñalver, captura la búsqueda incansable de un especialista de sonidos del pasado en las montañas de Portugal.

Argentina, Chile, Venezuela, Cuba y Portugal están representadas en Tierres en trance. La argentina Las cosas indefinidas, de Maru Aparicio, uno de los títulos estrella del Festival de Mar del Plata, se aproxima a tres profesionales del mundo del cine dominados por la nostalgia y el desencanto. Las chilenas Las demás y Muertes y maravillas presentan disyuntivas vitales representadas, en la primera, por dos mujeres cuya relación se tambalea con un embarazo; en la segunda, por unos adolescentes que pierden a un amigo tras una enfermedad. Uno de ellos combatirá el duelo con la poesía.

La representante cubana de Tierres en trance, en coproducción con Alemania y Suecia, Llamadas desde Moscú, nos ubica en un escenario estrambótico pero creíble. La de tres jóvenes cubanos gays que viven en Moscú de forma irregular en el momento que Rusia invade Ucrania. El filme de Luis Alejandro Yero propone nuevos límites para la incertidumbre en este documental-correspondencia. La prisión de mi padre, coproducción entre República Checa y Venezuela dirigida por Iván Simonovis Pertíñez, parte en cambio de una verdad incuestionable, el paso por la cárcel de hombre por sus creencias políticas. Un padre y un hijo lo rememoran mientras el país se hunde. Ahí comenzará una tercera historia: una posible huida. Cierra el apartado la cinta portuguesa Légua, rubricada por Filipa Reis y João Miller Guerra, introspección en las vidas y relaciones de tres mujeres de diferentes generaciones en la Portugal septentrional.

A continuación, la relación de largometrajes:

TIERRES EN TRANCE

• Légua, Filipa Reis, João Miller Guerra, Francia, Portugal.
• Las demás, Alexandra Hyland, Chile.
• Las cosas indefinidas, Maru Aparicio, Argentina.
• La prisión de mi padre, Iván Simonovis Pertíñez, República Checa, Venezuela.
• Muertes y maravillas, Diego Soto, Chile.
• Los restos del pasar, Alfredo Picazo, Luis (Soto) Muñoz, España.
• À procura da estrela, Carlos Martínez-Peñalver Mas, España.
• Llamadas desde Moscú, Luis Alejandro Yero, Alemania, Cuba.

▼ Las cosas indefinidas, La prisión de mi padre
Las demás, Los restos del pasar.

por Emilio M. Luna
noviembre 15, 2023

FICX 2023 (II) | Anotaciones sobre Tierres en trance

por Emilio M. Luna | noviembre 15, 2023

|| Festivales

FICX 2023

Retueyos

Anotaciones sobre la 61ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 17 al 25 de noviembre de 2023. |

cabecera: Locals,
Måns Nyman, Suecia.

Comenzamos la introducción de la 61ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón (17-25 de noviembre) con el que es el apartado emblema del certamen asturiano bajo la dirección de Alejandro Díaz Castaño. De sus tres secciones competitivas, Retueyos, dedicado a primeras, segundas y terceras obras de cineastas, es sinónimo de libertad, de experimentación y, teniendo en cuenta al espectador, de sorpresa. Realizadores fuera de radar componen un jalón del que han surgido en ediciones previas, palmarés en mano, autores como Daria Woszec, Fon Cortizo, Emmanuel Marre y Julie Lecoustre, y Alexandru Belc. Espaldarazo para jóvenes carreras que, además, les permite la posibilidad de encontrar distribución en España.

Retueyos significa futuro, en muchos casos también presente. Once títulos componen esta cuarta entrega de esta joven sección. Si atendemos a las nacionalidades España y Francia copan la relación. En el primer caso, en Gijón se verán filmes de Samu Fuentes (Los últimos pastores), Elisa Cepedal (Cine, 5) y Pablo Lago Dantas (O auto das ánimas). Tres trabajos que presentan una mirada tan minimalista como emocionante del universo rural del norte de España. En el segundo, se presentan largometrajes de Chiara Malta y Sébastien Laudenbach (la animada ¡Linda quiere pollo!, ganadora del máximo galardón en el prestigioso Festival de Annecy); Léa Fehner (Matronas); Marie Amachoukeli (tercera arista que dirige en solitario de la triada que firmó el éxito Mil noches, una boda (2014), junto a Samuel Theis y Claire Burger); y Andrei Tănase (Day of the Tiger).

Completan Retueyos la canadiense Concrete Valley (Antoine Bourges), la alemana De facto (Selma Doborac), la sueca Locals (Måns Nyman) y la georgiana Blackbird Blackbird Blackberry (Elene Naveriani), cuya actriz principal, Eka Chavleishvili, está nominada a los Premios de Cine Europeo.

A continuación, la relación de largometrajes:

RETUEYOS

• Los últimos pastores, Samu Fuentes, España.
• El cine, 5, Elisa Cepedal, España.
• Blackbird Blackbird Blackberry, Elene Naveriani, Georgia.
• ¡Linda quiere pollo!, Chiara Malta, Sébastien Laudenbach, Francia.
• Matronas, Léa Fehner, Francia.
• Àma gloria, Marie Amachoukeli, Francia.
• O auto das ánimas, Pablo Lago Dantas, España.
• Day of the Tiger, Andrei Tănase, Francia.
• Concrete Valley, Antoine Bourges, Canadá.
• De facto, Selma Doborac, Alemania.
• Locals, Måns Nyman, Suecia.

▼ De facto, Blackbird, Blackbird, Blackberry
Concrete valley, Linda quiere pollo.

por Emilio M. Luna
noviembre 14, 2023

FICX 2023 (I) | Anotaciones sobre Retueyos

por Emilio M. Luna | noviembre 14, 2023

|| Críticas | Locarno 2023 | ★★★★☆ ½

No esperes demasiado del fin del mundo

Radu Jude

40 años no son nada (si lo sabremos nosotros)

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Rumanía, Luxemburgo, Francia, Croacia. 2023. Título original: Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Dirección y guión: Radu Jude. Intérpretes: Ilinca Manolache, Ovidiu Pirsan, Nina Hoss, Dorina Lazar, Laszlo Miske, Katia Pascariu. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Catalin Cristutiu. Productores: Ada Solomon, Adrian Sitaru. Compañías productoras: 4 Proof Film, Paul Thiltges Distributions, Les films d,ici, Kinorama, microfilm. Duración: 163 minutos.

Escribía en noviembre de 2021 en estas mismas páginas sobre el cine de Radu Jude cómo, a partir de Aferim, una seña de identidad de su obra era «el juego de la Historia en el presente, sea cual sea el momento temporal en el que se desarrolle la acción». Una afirmación que es aplicable perfectamente a su maravillosa última creación de largo título y que nos señala un fin del mundo,que quizás ya estemos viviendo sin querer valorarlo; un fin del mundo marcado por lo climático, sin duda, pero fundamentalmente marcado por nuestra pasividad y egoísmo ante cualquier abuso, explotación, desigualdad o genocidio; da lo mismo, nuestra habilidad cobarde para mirar para otro lado y culpar siempre a los demás de nuestros errores es manifiesta, habiendo delegado cualquier defensa de nuestros derechos a la buena voluntad del poderoso y a cuanto quiere dejar de apretar la debilidad de sus súbditos, y Jude, hábil observador de la realidad que nos rodea, no puede dejar pasar por alto en este apocalipsis venidero la invasión de las tecnologías en nuestra vida diaria, muy frecuentemente con nuestra propia cooperación, exponiéndonos infantilmente ante cualquier desconocido, o publicitando nuestros desahogos informáticos que terminan volviéndose en nuestra contra en tiempos de ultracorrección política y nulo sentido del humor.

No hay que esperar demasiado del fin del mundo reparte a diestro y siniestro. No hay país, época, régimen, institución o ideología que quede en pie. Sus más de dos horas y media permiten desarrollar sus ideas con toda la profundidad necesaria para demostrar el absoluto vacío moral que sirve de guía a nuestras acciones; ese «more nothing» final, un equivalente a un «nada más» donde se juega con la icónica imagen de Bob Dylan en la película Don’t look back de D.A. Pennebaker, transmitiendo sus ideas mediante carteles manuscritos, en las manos de Jude nos remite a la más absoluta manipulación, a la imagen del cine como un reino de mentira donde nada es verdad y donde un propósito en apariencia loable termina transformándose en un mero montaje publicitario donde las víctimas pasan a ser engullidas y terminadas de destruir por un capitalismo absolutamente deshumanizado. Las primeras imágenes de la película hablan de un propósito que, poco a poco, va abandonándose porque el presente termina siendo más destructor que la comparación con el pasado y porque la película evoluciona diluyendo al personaje principal para incorporarlo a la maquinaria perversa que rige nuestras acciones.

Jude propone su película «como una conversación sobre una película de 1981», en concreto el juego de espejos en el que quiere mirarse No esperes demasiado del fin del mundo es con Angela merge mai departe (1981) de Lucian Bratu, retrato de las duras condiciones de trabajo de una taxista por la ciudad de Bucarest en plena dictadura de Ceaucescu y su no menos sencilla vida personal y familiar; personaje interpretado por Dorina Lazar, que cuenta con cameo propio en la película de Jude haciendo de sí misma, y que se proyecta como un doble separado por 40 años en el personaje también de Angela, interpretado ahora por Ilinca Manolache, actriz que gracias a la I.A. se desdobla a su vez, creando un tercer reflejo, en este caso un malencarado, maleducado, racista, sexista, machista personaje masculino, «Bobita», con el que la Angela del presente se desahoga de toda la inmundicia que le rodea. Sentida o no, la rabia que la creación de inteligencia artificial utiliza nuestro personaje no hace sino ofrecer voz a todas aquellas ideologías ultras y negacionistas que van adueñándose del espacio liberal europeo y occidental; desde el odio al diferente, el racismo, la ultraderecha, la defensa de Putin… Cualquier comentario minoritario, pero con gran apoyo, es lanzado al aire por Angela en un grito desesperado por hacerse oír, por demostrar que ante jornadas de trabajo de 16 o 18 horas continuas, salarios a comisión y miserables o cooperar en la falsa campaña publicitaria teñida de humanitarismo de una multinacional, sólo cabe el pataleo.

Jude utiliza una estética de falso documental, en el que es un maestro hasta cuando filma ficciones como ésta, donde seguimos a Angela en su agotador esfuerzo por encontrar a la familia y víctima modelo de un accidente laboral. Angela conduce, busca, entrevista, graba y envía las grabaciones al equipo de producción para que decidan quién puede ser el elegido. Este ir y venir por Bucarest y localidades cercanas se va alternando con actividades similares llevadas a cabo por la Angela de Bratu cuarenta años antes, una diferencia temporal que va de la dictadura a la democracia pero que parece que a las mujeres trabajadoras no les ha supuesto mejora alguna, ni en lo laboral, ni en lo social ni en lo personal. El machismo no se ha superado, el sexismo se mantiene, la procacidad ante una mujer conductora sigue presente, el paternalismo de la policía se repite cuatro décadas después; lo que cambia es que Angela es consciente ahora de colaborar en un mal proyecto para el que la multinacional necesita utilizar el engaño. Siguiendo esa máxima periodística de «que la realidad no te estropee un buen titular» Angela convence a sus entrevistados para que cuenten la forma en que sufrieron lesiones medulares, amputaciones, fallecimientos cercanos haciéndoles ver que se trata de un documental para denunciar las malas condiciones laborales, la realidad que no aparece en el titular es que quien encarga el trabajo quiere usar las imágenes y el testimonio para justificar su buena labor como empresa de prevención de riesgos laborales.

La película va mutando progresivamente, su hilo conductor va cambiando de personas sin olvidarse de las dos Angelas, desapareciendo primero la de 1981 y mimetizándose con la producción y todo el equipo la segunda que pasa a convertirse en alguien sin importancia pese a que durante casi dos horas monopoliza la escena. Esto supone también un cambio de estilo en la filmación. Del itinerario sin fin y el papel catalizador de Ilinca Manolache cumpliendo con su trabajo, aunque sea durmiendo en el coche o aprovechando un momento mínimo de relax para mantener relaciones sexuales fugaces, el tramo final, el largo plano secuencia estático en el que la familia elegida para protagonizar el spot implica un cambio absoluto en la dinámica de la película. Esa familia, bajo la lluvia (una metáfora sobre seguir aguantando el chaparrón) comprueba cómo, a cambio de una miserable compensación económica, no pueden contar lo realmente sucedido sino lo que el equipo de producción considera cinematográfica, o económicamente más rentable. Su discurso se va acortando, su experiencia pierde valor, la realidad no interesa, en este mundo de ficciones consentidas no hay que dejar libertad para expresarse y basta con filmar la imagen, el contenido puede añadirse después sin colaboración de los implicados. Vivimos en mundos de mentira y la imagen y su industria colabora activamente en su triunfo. Todo para asistir a una de las mejores experiencias cinematográficas de 2023.

por Miguel Martín Maestro
octubre 26, 2023

Crítica | No esperes demasiado del fin del mundo

por Miguel Martín Maestro | octubre 26, 2023