|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

Diary of a Chambermaid

Radu Jude

La totalidad de un mundo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Rumanía, Francia, 2026. Título original: Le Journal d'une femme de chambre. País: Rumanía. Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Obra: Octave Mirbeau. Fotografía: Marius Panduru. Compañías: SBS Productions. Reparto: Ana Dumitrascu, Vicent Macaigne, Melanie Thierry. Duración: 94 min.

La escena inicial de Diary of a Chambermaid es brillante. Una mujer joven está cruzando un parque. Jude la filma en un plano general en el que queda inscrita su relación con el espacio: la dimensión de los árboles y su disposición en líneas paralelas contrastan con el tamaño del cuerpo del personaje y las infinitas posibilidades de movimiento que puede realizar. La joven se detiene para hacerle una foto a las copas de los árboles, en cuyas hojas se refleja el sol. En el plano subjetivo del móvil, los colores están sobreexpuestos y brillan con mucha más intensidad. La imagen tiene una doble función: imprimir un fenómeno cotidiano que produce un innegable placer estético para poder revisitarlo en un futuro y, al mismo tiempo, potenciar sus cualidades cromáticas. En el plano siguiente, de nuevo general, un hombre se acerca a la joven y le pide algo de dinero. Ella, incómoda, le esquiva como puede y se marcha. La pobreza y el hambre no entienden de bellezas, árboles ni colores. Tampoco de recuerdos: la necesidad de sobrevivir convierte la vida en una constante inmediatez. En una misma escena conviven, pues, el retrato urbano, la captura de un instante agradable, la reflexión sobre el papel de la imagen en la actualidad y la exposición de una realidad injusta. Como siempre en Jude, el propósito es tomarle el pulso a su tiempo; es decir, abarcar la totalidad de un mundo.

Sin embargo, las generalizaciones y abstracciones no existen en el cine del responsable de Kontinental´ 25, y Diary of a Chambermaid no es una excepción. El escenario: Burdeos. La protagonista: una joven rumana que lleva años viviendo en la ciudad francesa. Su pasado: tiene una hija pequeña en Rumanía que está a cargo de la abuela hasta que ella vuelva. La idea: ahorrar lo máximo posible durante un tiempo para poder pagar las deudas que tiene con el banco; después volver y pasar tiempo con su familia. Ahora trabaja en la casa de una pareja burguesa: limpia, cocina y cuida del hijo del matrimonio. La paradoja es evidente —hace con el hijo de sus empleadores lo que no puede hacer con su propia hija—, la desigualdad —no todo el mundo puede ver crecer a sus hijos ni estar con ellos durante el proceso—, también. En la casa, ocupa los espacios tangenciales de las estancias: sólo en una ocasión se sitúa en el centro del salón, y en la respuesta gestual del empleador se aprecia un desprecio apenas disimulado. Por eso Jude la filma siempre aplastándola contra las paredes, los muebles y la cocina. La frontalidad de la cámara con respecto al personaje convierte el plano en una pequeña celda sin puntos de fuga en cuyo fondo debe permanecer fijado. La desigualdad de clase también condiciona los movimientos que uno puede hacer y los lugares donde puede llevarlos a cabo.

A lo largo de la película, Jude inserta carteles que indican la fecha en la que suceden las escenas. No es una decisión gratuita. Si la película literalmente funciona como un diario, cada escena debería estar constituida, en principio, por un acontecimiento reseñable que le sucede a la protagonista. El problema radica en que, entre cartel y cartel, la protagonista no hace otra cosa más que limpiar baños, preparar la comida, hacer las camas o recoger del colegio al impertinente niño. Su vida se circunscribe al tiempo en que está trabajando; más allá de eso no hay nada, puesto que sus ratos libres también los dedica a hacer un encargo de sus empleadores: protagonizar el montaje teatral que los alumnos de su jefa están montando a partir de la novela de Octave Mirbeau. El ocio se convierte en un trámite no demasiado cómodo que se ve obligada a realizar.

El humor de esas escenas teatrales está construido desde la hipérbole gestual: el texto –relativamente convencional— encuentra dimensiones cómicas autosuficientes gracias al desbordamiento del cuerpo dentro del círculo de luz que lo separa de la oscuridad del escenario. Por ejemplo, la exageración en la forma de expresar o de realizar el deseo rompe cualquier tensión sexual, dramática o incluso discursiva —qué se dice sobre ese deseo— para generar un efecto cómico que devora los demás aspectos del montaje. En el plano diegético, dichas secuencias no tienen más propósito que el de aliviar un poco más —el humor es una constante en la cinta, dado que Jude es capaz de desnudar cualquier lógica abusiva introduciendo elementos absurdos sin enfatizarlos: lo extraño naturalizado desnaturaliza lo que debería extrañar a los espectadores: la injusticia— el peso trágico que se cierne sobre los días de la protagonista. En el extradiegético, ponen de manifiesto el carácter narcisista de unos jóvenes privilegiados que convierten un texto sobre la desigualdad de clase en una acumulación de rupturas formalistas que pretende complacer a aquellos espectadores ávidos de “experiencias artísticas fuertes” que, sin embargo, no quieren asistir a la puesta en cuestión de su propia cotidianidad.

Pero hay más. Como viene siendo habitual en su cine, Jude no deja pasar la oportunidad de hacer un análisis de las diferentes funciones que la imagen tiene en la sociedad. Entre las páginas del diario de la protagonista se cuelan imágenes reales de la guerra en Ucrania, videollamadas y vídeos caseros que su hija le envía para ponerle al día de lo que hace. Tampoco falta una brillante disquisición sobre el papel que la imaginación y la fábula tienen en la vida de dos personas de diferente clase social: en uno —el niño— es puro juego, recreación y disfrute fuera de los márgenes de lo real; en la otra —la protagonista— es un resorte que permite desligarse del mundo para poder seguir viviendo en él. Diary of a Chambermaid es, en fin, otra gran película de Jude y, por tanto, abordar todos sus pliegues en un sólo texto resulta imposible. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 18, 2026

Crítica [Cannes 2026] | Diary of a Chambermaid

por Rubén Téllez Brotons | mayo 18, 2026

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★★

Kontinental'25

Radu Jude

Europa, 2025

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Rumanía, 2025. Título original: Kontinental'25. Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Compañías: Saga Film. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Matei Teodorescu. Reparto: Eszter Tompa, Annamária Biluska, Marius Damian, Ilinca Manolache, Oana Mardare, Șerban Pavlu, Adrian Sitaru, Gabriel Spahiu, Adonis Tanta. Duración: 109 minutos.

Radu Jude es uno de los pocos cineastas en activo que entiende la ciudad como archivo histórico y como caja de resonancias de la actualidad: las viejas casas en ruinas, los traslúcidos rascacielos de cristal y acero, los chalets de diseño amontonados dentro de pequeñas urbanizaciones aisladas del resto de construcciones, los descampados, las plazas llenas de carteles electorales, pantallas publicitarias y estatuas de metal oxidado, los supermercados y centros comerciales, los parques nocturnos llenos de basura, las aceras que se pierden en la lejanía de un horizonte sin futuro, las carreteras y sus atascos; cada elemento que compone las urbes en las que acontece la acción de sus películas no es sino un signo que evidencia las tensiones y violencias que las han moldeado. Y Jude lo sabe; por eso diseña en cada una de sus cintas un dispositivo de filmación distinto que le permite acercarse a los diferentes rostros del prisma arquitectónico de las ciudades y entender a través de sus movimientos pasados y presentes el funcionamiento de los mecanismos de la contemporaneidad. La ciudad en las obras del cineasta rumano nunca es un escenario neutro por el que caminan unos personajes sin pasado común, ni una conjunción de ladrillos, asfalto y contaminación sobre la que los protagonistas proyectan sus emociones; la ciudad no es una percha que sostiene la subjetividad de los recuerdos y sensaciones de sus habitantes; todo lo contrario: no hay una sola acción humana que no esté condicionada por el entorno en el que es realizada.

La crispación que afectaba a los personajes de Un polvo desafortunado o porno loco y que convertía sus intentos de comunicación en un intercambio de insultos y gritos estaba provocada por el frenético ritmo que imponía la ciudad, además de por la sobreestimulación a la que se veían sometidos cuando caminaban por sus calles; y la desesperación agónica que motivaba a la protagonista de No esperes demasiado del fin del mundo a publicar, bajo seudónimo, vídeos abiertamente machistas, racistas y homófobos encontraba su germen en el interminable devenir de una jornada laboral que, definida por la precariedad y la ausencia de derechos laborales, se desarrollaba casi enteramente dentro de un espacio de tránsito —el coche— que, a su vez, se movía dentro de otro —la autovía— que desembocaba en la muerte —inolvidable el fragmento de las cruces colocadas al pie de la carretera—. Pues bien, Kontinental´25 supone un paso más allá dentro del proceso de indagación que Jude lleva a cabo dentro de las ciudades, puesto que aquí los elementos urbanos no intervienen en el devenir argumental desde los márgenes, ni son figuras epigonales que presionan a los personajes desde el fondo del plano, sino que se incrustan en la columna argumental del relato para romperlo por completo, condicionando y oprimiendo, en el proceso, las vidas de las criaturas que lo habitan.

El protagonista es un hombre en situación de pobreza extrema que se dedica a limpiar la basura que la gente tira en las calles y parques. El director captura el contraste entre la loable labor que realiza y el desprecio que recibe de parte de los transeúntes con los que se cruza, utilizando planos generales estáticos que le sirven para unir de forma inexorable los conceptos de encuadre y espacio filmado. Jude mantiene la cámara —un Iphone 16— fija durante casi toda la película y los pocos movimientos que realiza son paneos que no exigen un cambio de posición del aparato: de nuevo, lo importante no son las emociones o recuerdos que un determinado lugar le trae a los personajes, sino el modo en que dicho lugar —barrio, parque, casa— condiciona todos los aspectos de su vida. A los quince minutos de metraje, una alguacil, con la ayuda de la policía, desaloja al protagonista del sótano en el que vive: una empresa de pisos de lujo le ha comprado la totalidad del edificio al único propietario y piensa derruirlo para poder reconstruirlo según sus intereses. El protagonista se suicida y la alguacil se ve aplastada por un sentimiento de culpa del que no consigue librarse.

Comienza entonces un encadenado de diálogos a través de los cuales intenta deshacerse del peso que sobre su conciencia ejerce el recuerdo del suicidio. El despliegue verbal que la mujer lleva a cabo con la ayuda de sus compañeros de trabajo, su marido, su sacerdote de confianza, su mejor amiga y un antiguo alumno al que dio clase años atrás, se ve refutado por la propia estructura —arquitectónica— que sostiene su rutina. Su angustia y sus lágrimas no surgen del dolor que le provoca el suicido del hombre, sino de la dificultad casi irracional que tiene para seguir con su día a día como si nada hubiese pasado, de la imposibilidad de librarse de la mancha que ha ensombrecido la impoluta imagen que tenía de sí misma. “No has cometido ningún delito”, le dice en determinado momento su jefe. La frase explícita la principal diferencia que la separa del resto de su círculo social: su incapacidad para olvidar un rostro; no una vida, no un final, no los factores y fuerzas que provocaron dicho final: sólo un rostro convertido en presencia fantasmal que le impide disfrutar del trayecto en coche de vuelta a casa, que aparece y desaparece para arruinarle las vacaciones en familia, que la pone frente al espejo de sus contradicciones. Después de las lágrimas, la alguacil se despide de su marido en el porche de su casa. Situados en el gran plano general en el que los filma Jude, no son más que pequeñas figuras de juguete que se abrazan dentro de una gran maqueta de chalets de lujo. Las confesiones de la mujer se estampan contra la fachada de su impoluta casa, cuya construcción, se intuye, esconde otra injusticia no constitutiva de delito.

Jude utiliza como base argumental el punto de partida de Europa 51 desechando, eso sí, toda la retórica católica que inundaba la cinta de Rossellini para poder trazar un meticuloso y por momentos irónico seguimiento del proceso de descomposición de la autopercepción de la alguacil. Su intento de huida hacia delante se ve frustrado en todo momento por los signos de una ciudad devenida en parque turístico —esas maquetas de los dinosaurios colocadas en el parque— que no dejan de recordarle que su vida se levanta sobre una serie de violencias que, desde la muerte del protagonista —sí, el hombre del principio sigue siendo el protagonista legítimo de la obra—, ya no puede ignorar. La gentrificación y la especulación inmobiliaria ejercen de núcleo temático de la obra, pero Jude se adentra, en ningún momento de forma superficial, en tantas otras cuestiones que resulta imposible abordarlas todas en un sólo artículo. Debido a la homogeneidad con la que el director consigue empastar las distintas herramientas formales que utiliza, Kontinental'25 puede parecer una obra menor al lado de sus dos anteriores ficciones, cuyos cambios de registro eran más evidentes y bruscos —no en un sentido negativo—, pero, nada más lejos de la realidad, la cinta protagonizada por Gabriel Spahiu y Eszter Tompa no supone sino un paso adelante dentro de su filmografía, uno coherente tanto a nivel ético como estético, que lo confirma como uno de los cineastas más rigurosos, comprometidos y audaces de la actualidad. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 11, 2025

Crítica | Kontinental'25

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 11, 2025

|| Críticas | D'A 2025 | ★★★★☆

Eight postcards from Utopia

Radu Jude y Christian Ferencz-Flatz

Una flor caída

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Rumanía, 2024. Título original: «Opt ilustrate din lumea ideală». Dirección y guion: Radu Jude y Christian Ferencz-Flatz. Producción: Alexandru Teodorescu. Compañía: Saga Film. Edición: Cătălin Cristuțiu. Duración: 71 minutos. Presentación: Festival Internacional de Cine de Locarno 2024.

¿Es una flor caída la que vuelve a su rama?
¡Es una mariposa!

Con este bello haiku del poeta japonés Moritake comienza el nuevo experimento de Radu Jude, cineasta arriesgado como pocos y cuya evolución no sigue una línea recta en estilo ni formas, sino que va alternando experimentación, ficción, no ficción, archivo, recopilación, filmación, apropiación, cortometrajes fugaces y larguísimos largometrajes.Sleep#2 es puro cine experimental que se hermana con su igualmente reciente Eight postcards from utopia en que ninguna de las dos utiliza imágenes filmadas por el propio cineasta, sino que se forman a través, en este caso, de extractos de filmaciones de una cámara fija en un cementerio y la otra con anuncios comerciales televisivos para realizar una radiografía de un país, Rumanía, tras la caída del régimen de Ceaucescu, durante lo que podríamos llamar su "transición". Rumanía desaparece del foco en Sleep#2, título que hace referencia (como ocurría en No esperes nada del fin del mundo) a una película ajena precedente, en este caso una filmación de Andy Warhol de 321 minutos retratando a un hombre mientras duerme, y con la que enlaza porque los 61 minutos de Sleep#2 filman la tumba de Andy Warhol y la familia Warhola en el cementerio de Bethel Park, en Pittsburgh, donde un sistema de grabación enfoca de manera permanente la tumba del artista a través de la aplicación EarthCam.

Los propósitos de Jude relacionados con un homenaje a Warhol y su manera de hacer cine pueden verse subvertidos. Convertido el montaje en un cuento de las cuatro estaciones, propósito evidentemente intencional porque el clima y la vestimenta de los visitantes varía de manera notoria, la transmisión hacia el cine de Warhol (gusto minoritario y muy discutible) desemboca en un manual de comportamiento humano entre risible y lamentable. Seleccionadas las imágenes son menos los que acuden con respeto e intención de homenajear a su artista que aquellos que aprovechan para inmortalizarse y compartir rápidamente su presencia en ese espacio a través del escaparate de la red social. Desde quien adopta poses ridículas al lado de la lápida, quien se hace un selfie, quien la decora con latas de sopa Campbell antes de hacerse la foto, hasta quien acude por marcar con una equis un sitio de visita turística obligada o quien culmina su presencia con una obscenidad. El reflejo humano queda ridiculizado, la referencia del cine de Warhol patente y lo que permanece es la absoluta indiferencia de la naturaleza hacia quién esté enterrado en ese lugar o lo que pueda representar. La lluvia, el viento, la nieve hacen acto de presencia cuando corresponde, y ardillas y ciervos buscan comida en la vegetación circundante sin respeto ni prevención alguna. Puede ser que los 15 minutos de fama de Warhol no fueran suficientes para perdurar en la eternidad.

Por su parte Eight postcards from utopia es tan salvaje como real, irónica y triste por acumulación. Montado a base de capítulos con evidente conexión política centrados por temáticas que terminan interrelacionándose, Jude y Ferencz Flatz recopilan una serie de películas comerciales rumanas posteriores a la caída de la dictadura para retratar la transformación de una sociedad que, si ansiaba la libertad, asumió los roles y lastres capitalistas con la misma ansia como irreflexión. Estos anuncios, muchos de ellos ridículos, maniqueos, sexistas, estereotipados y de nula calidad visual, serían el equivalente de los de la España de finales de los 70 y años 80 del siglo pasado, todo un catálogo de comportamientos adjudicados a los hombres y a las mujeres con un objetivo transparente. El dinero y el poder; dinero y poder para comprar, para seducir, para viajar, para mandar sin darse cuenta de que mandar van a mandar siempre los mismos. Hasta la figura del dictador y el congreso del partido pueden ser manipulados sin I.A. para anunciar cualquier producto del mundo capitalista, hasta la privatización de todo lo estatal vendido en subasta y anunciándose la venta de participaciones para pujar como si de un sorteo de lotería se tratara. Ya en uno de los segmentos en que Jude compartimentaba Un polvo desafortunado o polvo loco jugaba con este uso de la publicidad como elemento narrativo, y en Plastic semiotic utilizaba el juguete para adentrarse en el comportamiento humano. Ahora toda la película se convierte en un juego de montaje en el que los anuncios no son manipulados salvo por el engarce que supone su acumulación, no se modifica su contenido para conseguir el objetivo, sino que se nos muestran tal cual para hacernos reflexionar sobre cómo la publicidad vende cualquier cosa y nosotros aceptamos su venta, y lo que es peor, su compra. No hay radiografía más demoledora sobre una transición política hacia la libertad y la democracia que la que muestra este escaparate de vanidades y consumismo. ♦

por Miguel Martín Maestro
abril 09, 2025

Crítica | Eight postcards from Utopia

por Miguel Martín Maestro | abril 09, 2025

|| Críticas | Locarno 2023 | ★★★★☆ ½

No esperes demasiado del fin del mundo

Radu Jude

40 años no son nada (si lo sabremos nosotros)

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Rumanía, Luxemburgo, Francia, Croacia. 2023. Título original: Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Dirección y guión: Radu Jude. Intérpretes: Ilinca Manolache, Ovidiu Pirsan, Nina Hoss, Dorina Lazar, Laszlo Miske, Katia Pascariu. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Catalin Cristutiu. Productores: Ada Solomon, Adrian Sitaru. Compañías productoras: 4 Proof Film, Paul Thiltges Distributions, Les films d,ici, Kinorama, microfilm. Duración: 163 minutos.

Escribía en noviembre de 2021 en estas mismas páginas sobre el cine de Radu Jude cómo, a partir de Aferim, una seña de identidad de su obra era «el juego de la Historia en el presente, sea cual sea el momento temporal en el que se desarrolle la acción». Una afirmación que es aplicable perfectamente a su maravillosa última creación de largo título y que nos señala un fin del mundo,que quizás ya estemos viviendo sin querer valorarlo; un fin del mundo marcado por lo climático, sin duda, pero fundamentalmente marcado por nuestra pasividad y egoísmo ante cualquier abuso, explotación, desigualdad o genocidio; da lo mismo, nuestra habilidad cobarde para mirar para otro lado y culpar siempre a los demás de nuestros errores es manifiesta, habiendo delegado cualquier defensa de nuestros derechos a la buena voluntad del poderoso y a cuanto quiere dejar de apretar la debilidad de sus súbditos, y Jude, hábil observador de la realidad que nos rodea, no puede dejar pasar por alto en este apocalipsis venidero la invasión de las tecnologías en nuestra vida diaria, muy frecuentemente con nuestra propia cooperación, exponiéndonos infantilmente ante cualquier desconocido, o publicitando nuestros desahogos informáticos que terminan volviéndose en nuestra contra en tiempos de ultracorrección política y nulo sentido del humor.

No hay que esperar demasiado del fin del mundo reparte a diestro y siniestro. No hay país, época, régimen, institución o ideología que quede en pie. Sus más de dos horas y media permiten desarrollar sus ideas con toda la profundidad necesaria para demostrar el absoluto vacío moral que sirve de guía a nuestras acciones; ese «more nothing» final, un equivalente a un «nada más» donde se juega con la icónica imagen de Bob Dylan en la película Don’t look back de D.A. Pennebaker, transmitiendo sus ideas mediante carteles manuscritos, en las manos de Jude nos remite a la más absoluta manipulación, a la imagen del cine como un reino de mentira donde nada es verdad y donde un propósito en apariencia loable termina transformándose en un mero montaje publicitario donde las víctimas pasan a ser engullidas y terminadas de destruir por un capitalismo absolutamente deshumanizado. Las primeras imágenes de la película hablan de un propósito que, poco a poco, va abandonándose porque el presente termina siendo más destructor que la comparación con el pasado y porque la película evoluciona diluyendo al personaje principal para incorporarlo a la maquinaria perversa que rige nuestras acciones.

Jude propone su película «como una conversación sobre una película de 1981», en concreto el juego de espejos en el que quiere mirarse No esperes demasiado del fin del mundo es con Angela merge mai departe (1981) de Lucian Bratu, retrato de las duras condiciones de trabajo de una taxista por la ciudad de Bucarest en plena dictadura de Ceaucescu y su no menos sencilla vida personal y familiar; personaje interpretado por Dorina Lazar, que cuenta con cameo propio en la película de Jude haciendo de sí misma, y que se proyecta como un doble separado por 40 años en el personaje también de Angela, interpretado ahora por Ilinca Manolache, actriz que gracias a la I.A. se desdobla a su vez, creando un tercer reflejo, en este caso un malencarado, maleducado, racista, sexista, machista personaje masculino, «Bobita», con el que la Angela del presente se desahoga de toda la inmundicia que le rodea. Sentida o no, la rabia que la creación de inteligencia artificial utiliza nuestro personaje no hace sino ofrecer voz a todas aquellas ideologías ultras y negacionistas que van adueñándose del espacio liberal europeo y occidental; desde el odio al diferente, el racismo, la ultraderecha, la defensa de Putin… Cualquier comentario minoritario, pero con gran apoyo, es lanzado al aire por Angela en un grito desesperado por hacerse oír, por demostrar que ante jornadas de trabajo de 16 o 18 horas continuas, salarios a comisión y miserables o cooperar en la falsa campaña publicitaria teñida de humanitarismo de una multinacional, sólo cabe el pataleo.

Jude utiliza una estética de falso documental, en el que es un maestro hasta cuando filma ficciones como ésta, donde seguimos a Angela en su agotador esfuerzo por encontrar a la familia y víctima modelo de un accidente laboral. Angela conduce, busca, entrevista, graba y envía las grabaciones al equipo de producción para que decidan quién puede ser el elegido. Este ir y venir por Bucarest y localidades cercanas se va alternando con actividades similares llevadas a cabo por la Angela de Bratu cuarenta años antes, una diferencia temporal que va de la dictadura a la democracia pero que parece que a las mujeres trabajadoras no les ha supuesto mejora alguna, ni en lo laboral, ni en lo social ni en lo personal. El machismo no se ha superado, el sexismo se mantiene, la procacidad ante una mujer conductora sigue presente, el paternalismo de la policía se repite cuatro décadas después; lo que cambia es que Angela es consciente ahora de colaborar en un mal proyecto para el que la multinacional necesita utilizar el engaño. Siguiendo esa máxima periodística de «que la realidad no te estropee un buen titular» Angela convence a sus entrevistados para que cuenten la forma en que sufrieron lesiones medulares, amputaciones, fallecimientos cercanos haciéndoles ver que se trata de un documental para denunciar las malas condiciones laborales, la realidad que no aparece en el titular es que quien encarga el trabajo quiere usar las imágenes y el testimonio para justificar su buena labor como empresa de prevención de riesgos laborales.

La película va mutando progresivamente, su hilo conductor va cambiando de personas sin olvidarse de las dos Angelas, desapareciendo primero la de 1981 y mimetizándose con la producción y todo el equipo la segunda que pasa a convertirse en alguien sin importancia pese a que durante casi dos horas monopoliza la escena. Esto supone también un cambio de estilo en la filmación. Del itinerario sin fin y el papel catalizador de Ilinca Manolache cumpliendo con su trabajo, aunque sea durmiendo en el coche o aprovechando un momento mínimo de relax para mantener relaciones sexuales fugaces, el tramo final, el largo plano secuencia estático en el que la familia elegida para protagonizar el spot implica un cambio absoluto en la dinámica de la película. Esa familia, bajo la lluvia (una metáfora sobre seguir aguantando el chaparrón) comprueba cómo, a cambio de una miserable compensación económica, no pueden contar lo realmente sucedido sino lo que el equipo de producción considera cinematográfica, o económicamente más rentable. Su discurso se va acortando, su experiencia pierde valor, la realidad no interesa, en este mundo de ficciones consentidas no hay que dejar libertad para expresarse y basta con filmar la imagen, el contenido puede añadirse después sin colaboración de los implicados. Vivimos en mundos de mentira y la imagen y su industria colabora activamente en su triunfo. Todo para asistir a una de las mejores experiencias cinematográficas de 2023.

por Miguel Martín Maestro
octubre 26, 2023

Crítica | No esperes demasiado del fin del mundo

por Miguel Martín Maestro | octubre 26, 2023

Sueño americano, pesadilla rumana

Crítica ★★★☆☆ de «Un polvo desafortunado o porno loco», de Radu Jude.

Rumanía, 2021. Título original: Babardeală cu bucluc sau porno balamuc. Dirección y guion: Radu Jude. Compañía productora: microFilm. Producción: Ada Solomon, Carla Fotea (productora ejecutiva). Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Jura Ferina, Pavao Miholjevi. Sonido: Hrvoje Radnic. Diseño de producción: Cristian Niculescu. Intérpretes: Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Mălai, Nicodim Ungureanu, Alexandru Potocean, Andi Vasluianu. Duración: 106 minutos.

Antes de leer este texto, les recomiendo encarecidamente que se dirijan a las líneas que Víctor Esquirol dedicó para OtrosCines Europa a Bad Luck Banging or Loony Porn, película ganadora de la pasada Berlinale. Háganlo, no solo porque su lectura sostiene de forma lúcida aquella suerte de cosquilla fílmica a la que nos castiga Radu Jude, flamante agitador que proclamaba No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros y que ya ganó con Aferim! el Oso de Plata a Mejor Dirección. Les encomiendo a la sabia palabra de Esquirol porque nos sirve de punto de partida, pero también de mirada a contestar: allí donde él reconoce en la cinta del rumano una obra del todo contemporánea, yo la veo condenada a la caducidad inminente desde el mismo núcleo de su apuesta formal. La de Jude se divide en tres actos, que se relacionan entre ellos de forma muy aleatoria. La primera parte se abre con un vídeo porno casero protagonizado por la que, deducimos, es la misma señora que va paseándose por las calles de Bucarest, teléfono en mano y grito al aire. Ella es Emi (Katia Pascariu), va de camino a casa de su supervisora. El motivo de su visita es funesto: por accidente, el vídeo acabó en Pornhub y ya es viral entre les niñes de la escuela, así que deberá asistir a una reunión con el claustro y los padres para debatir acerca de su futuro en la institución.

La mujer va a pasarse la mañana caminando y llamando, en una odisea urbana para enmendar un desliz que la puede tocar de muerte. Pero no será ella el centro del plano, no más que cualquier otre transeúnte: aunque Emi se desplaza y barre lo ancho de los cuadros (de un lateral al opuesto), la cámara no la sigue, no necesariamente. En su lugar, la atención de Radu Jude va a virar o a desenfocarse, de igual forma atraída por algún detalle curioso —unas chicas que bailan en una estación de tranvía, una señora mal hablada— que difuminada entre capas y capas de cartelería chillona, que nos aseguran que Rumanía es un país más papista que el Papa en materia de consumismo. En efecto, el ruido sonoro y visual que envuelve a la protagonista, del que ella también participa —al teléfono o discutiendo con cualquiera que delante suyo se ponga—, es atronador. Música a todo volumen, cláxones, maullidos animalescos proferidos por humanos y muchísimo, muchísimo color. En el Bucarest de Jude nadie se salva del avasallo, ya sea de algún vendedor demasiado insistente o de buscavidas más o menos desocupados, pero siempre con tiempo suficiente para el enfrentamiento público. Dentro de este embrollo, Emi es protagonista solamente de forma accidental.

Esquirol comparaba el carácter virulento del fondo urbano con aquellas páginas de Internet cuya superficie ha sido completamente colonizada por la publicidad pop-up, esperando a la aparición de le usuarie distraíde para ser activadas. «Solteras calientes en tu zona», «Te regalamos 5€ en tu primera apuesta», «Los médicos no quieren que sepas esto» —casi resultaría más apropiado ver la película de Jude en una página de streaming pirata que en una plataforma o un cine—. Lejos se sitúa este abarrotado campo de minas de una world wide web vasta y libre, proyecto que descubriremos era solo un sueño del calibre del mismísimo American Dream. A la vez, intuyo, cuán anticuada ha quedado ya, o está por quedar, esta forma tan boomer de concebir la estética internauta. El rococó ya es muy «de los dosmiles»: comparen MSN con WhatsApp, Fotolog con Instagram, incluso Bing con Chrome, o fíjense en iniciativas de resistencia estética como el proyecto Visual 404, que hace de lo kitsch un gesto de preservación histórica a la contra. De forma similar a la absolutamente histriónica Mainstream de Gia Coppola (ella es millennial), mascarillas aparte, la tentativa de Jude de enunciar sobre las puntas estéticas del presente parece condenada de facto a una caducidad prácticamente inmediata.

por Mariona Borrull Zapata
febrero 13, 2022

Crítica | Un polvo desafortunado o porno loco | Filmin

por Mariona Borrull Zapata | febrero 13, 2022

El cine de Radu Jude

Retrospectiva al cineasta rumano en el FICX 2021.

Artículo creado en colaboración con el Festival de Gijón,
que celebra su 59ª edición del 19 al 27 de noviembre y que le dedica una retrospectiva a Radu Jude.
Texto creado por Miguel Martín Maestro (Valladolid).

El punto de inflexión en el cine del director rumano Radu Jude (Bucarest, 1977) se sitúa en Aferim!, largometraje de 2015 con el que obtuvo su primer reconocimiento internacional en un festival de primer orden como Berlín. Tras haber filmado previamente seis cortos y tres largos, el cine de Jude comienza a tomar forma a la hora de potenciar una idea que va a estar muy presente a partir de ese momento, el juego de la Historia en el presente, sea cual sea el momento temporal en el que se desarrolle la acción. Hábil indagador de archivos, meticuloso retratista del pasado que se quiere ocultar de su país, Jude usa vergonzantes episodios de la historia nacional para conectar con el presente de Rumanía, propiciando de esta manera un diálogo, no exento de paradojas e ironía, donde el discurso oficial queda en entredicho en cuanto se revuelve en las fuentes históricas, o donde el cuerpo social es retratado sin filtros edulcorantes para demostrar que lo que ocurrió generaciones atrás tenía un poso sociológico que, aún hoy, puede mantenerse latente a la espera de un acontecimiento detonante que reavive las pulsiones violentas del siglo XX, principal fuente de inspiración de su cine.

Si es a partir de Aferim! cuando el cine de Jude encuentra su principal elemento definidor, no hay que olvidar que esta película interactúa con el presente desde épocas más remotas, un lejano siglo XIX donde la esclavitud, el vasallaje, el servilismo medieval se ha mantenido en un mundo de boyardos y subhumanos, entendidos estos como todos aquellos que no pertenecen a la clase dominante y dependen de las élites para su supervivencia, aunque ésta sea pésima. Que retrotraiga la experiencia al siglo XIX no es casualidad, porque es en esta película con la que ganó el premio a la mejor dirección en la cita berlinesa donde Jude sienta las bases historicistas de su cine separándose de sus obras iniciales, más cercanas al realismo cotidiano de tipo socio-familiar; y es a partir de entonces cuando Jude encuentra su órbita de actuación para asomarse a un rico mundo de conexiones que explican el presente de Rumanía partiendo de hechos inicialmente muy lejanos en el tiempo y no necesariamente circunscritos al periodo de la dictadura de Ceaucescu, germen de la inmensa mayoría de miradas del cine rumano posterior a los años 90; no evitando la perspectiva crítica hacia el fascismo de una parte de la sociedad rumana, aún vigente, y que enraíza con el régimen del general Antonescu, entusiasta seguidor de las teorías raciales y políticas del partido nacional-socialista alemán.

La figura de Jude surge apagada en el escaparate internacional si se le compara con sus compatriotas contemporáneos. Frente a Mungiu, que es descubierto con 4 meses, 3 semanas, 2 días, Porumboiu con 12:08 al este de Bucarest, Puiu con La muerte del señor Lazarescu, Ujica con Autobiografía del general Ceaucescu, incluso Muntean, con Martes después de Navidad; la llegada de Jude fue mucho más modesta y de menor resonancia con su La chica más feliz del mundo (Cea mai fericita fata din lume, 2009), pseudodrama neorrealista de las nuevas clases medias rumanas tras la caída de la dictadura, aspirantes a mejorar su nivel de vida subiéndose precipitadamente al carro del consumismo capitalista. Película de pequeña apariencia enfrentada con las potentes muestras de creatividad de sus directores coterráneos, con las que desembarcaron en Occidente, fundamentalmente a través de Cannes y Berlín, impactando aquellos por la sobriedad de la realización, la crudeza de los dramas sociales y existenciales que retrataban y su abierta crítica a la herencia de la dictadura cuando el nuevo régimen salido de la revolución popular daba muestras de una incipiente corrupción y criminalidad que fue tomando mayor cuerpo en las producciones siguientes.

por Miguel Martín Maestro
noviembre 18, 2021

El cine de Radu Jude

por Miguel Martín Maestro | noviembre 18, 2021

La reconstrucción histórica como farsa

Crítica ★★☆☆☆ de «Uppercase Print», de Radu Jude.

Rumanía, 2020. Título original: Uppercase Print. Director: Radu Jude. Guion: Radu Jude, Gianina Carbunariu. Productores: Carla Fotea, Ada Solomon. Productoras: Microfilm, TVR. Fotografía: Marius Panduru. Música: -. Montaje: Catalin Cristutiu. Reparto: Serban Pavlu, Alexandru Potocean, Ioana Iacob, Constantin Dogioiu, Silvian Vâlcu, Bogdan Zamfir, Serban Lazarovici, Doru Catanescu.

Pensar en la Nueva Ola Rumana necesariamente implica hacerlo en términos de reconstrucción histórica. El movimiento se originó como respuesta a La Comisión Presidencial para el Estudio de la Dictadura Comunista en Rumanía, una investigación que comenzó el político conservador Traian Basescu en 2006. La iniciativa se justificó con el motivo de esclarecer lo sucedido durante la revolución de 1989 que acabó con el régimen comunista de Nicolae Ceaucescu; el más que probable motivo real, en cambio, fue el de reescribir la historia para crear una versión oficial acorde a los intereses de dicho gobierno. Desde el ámbito cinematográfico, autores como Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días) o Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu) crearon filmes donde se buscaba dar una versión alternativa a la que el gobierno proponía, pero no a través de la reconstrucción de momentos históricos clave, sino a partir de situaciones del día a día, en una especie de historicismo emocional que, en última instancia, venía a decir que el pasado es demasiado complejo como para reconstruirlo de manera fidedigna. El cuestionamiento de las versiones oficiales y de la idea de pasado es la base sobre la que Radu Jude cimenta su narrativa en Uppercase Print, pero lo hace mediante métodos narrativos y estéticos difícilmente asociables a los de la Nueva Ola Rumana. La primera diferencia consiste en el hecho de que el cineasta recrea un momento histórico muy concreto, como fue el del caso de Mugur Calinescu. En 1981, este adolescente escucha programas sobre política en una radio disidente, lo que enciende su espíritu crítico y lo anima a realizar una serie de pintadas con tiza en algunas paredes de su vecindario, donde critica la falta de libertad y derechos laborales que existe en la Rumanía comunista. El suceso desencadena una investigación policial, y Calinescu es detenido y procesado, así como posteriormente vigilado por la policía secreta, responsable de su muerte en 1985. El filme adapta a la gran pantalla la obra de teatro de Gianina Cărbunariu Tipografic Majuscul, que a su vez se basa en el copioso archivo policial del caso. Obra teatral y filme adaptan en detalle el conjunto de anotaciones tomadas por los agentes, así como las conversaciones grabadas mediante el uso de micrófonos ocultos, instalados en el domicilio familiar de Calinescu, como una manera de exponer la represión que el gobierno de Ceaucescu ejercía sobre la población.

La cinta se divide en dos líneas de narración. Por un lado, se recrean los diferentes aspectos del archivo policial; por otro, se muestran fragmentos de la programación televisiva que ofrecía la televisión estatal rumana en aquella época. En ambos casos se habla sobre el pasado, pero mientras que en el primer caso se exponen unos hechos secretos, solo conocidos tras la caída del régimen comunista, en el segundo se aborda la versión oficial, la idea ficticia de la sociedad rumana que el gobierno quería transmitir a su población. Los dos modos narrativos se basan en la reconstrucción de la realidad, algo que se explicita como tal tanto por la manera en que los fragmentos se estructuran —al colocar de manera sucesiva una escena de la reconstrucción del archivo seguida de un fragmento televisivo, la ruptura de la continuidad narrativa es constante—, como por el contraste que genera la combinación de ambos y por la puesta en escena de los fragmentos rodados para la película. Jude acude al teatro brechtiano para impedir cualquier intento del público por sumergirse en la ficción. Actores que se comportan como modelos bressonianos miran a cámara e interactúan entre ellos con una evidente falta de emotividad, a lo que se suma una planificación de las escenas basada en la estricta simetría de los encuadres y el uso de escenarios teatrales. La suma de los diferentes factores ofrece una contundente sensación de manipulación, de recreación, donde la audiencia es alertada a cada instante de que lo que ofrecen los segmentos rodados por el cineasta están tan manufacturados como los fragmentos de propaganda estatal en formato televisivo, y que por tanto debe sospechar de ambos. En última instancia, aunque mediante métodos narrativos y estéticos en las antípodas de la Nueva Ola Rumana, Radu Jude ofrece un ejercicio que llega a la misma conclusión: resulta imposible acceder con claridad al pasado, y mucho menos reconstruirlo en condiciones.

«Tras dos horas de tedioso metraje, donde Radu Jude invierte todo su esfuerzo en desarrollar una propuesta que, a pesar de lo mucho que profundiza en el caso de estudio, en realidad ofrece conclusiones muy básicas —lugares comunes de las ficciones que abordan los males del Estado comunista—, el autor acierta al ofrecer un panorama actual que dista de ser la sociedad idílica que toda Europa del Este esperaba con la caída del comunismo, una reflexión especialmente relevante si se tiene en cuenta lo poco habitual que es encontrarla en las narrativas de los cines de estos países».

La reconstrucción como ejercicio para la manipulación se combina con la de la farsa, puesto que otra de las evidentes intenciones de Jude a la hora de mostrar tal grado de artificiosidad en los fragmentos que rueda es poner de manifiesto que todo lo que se expone es ridículo. Mediante una aproximación sutilmente humorística, que nace de una exagerada rigidez formal, el cineasta denuncia hasta qué punto se perdía el tiempo y se invertían altas dosis de energía en aspectos irrelevantes. Es dramático que un adolescente fuera sometido a semejante presión policial, hasta el punto de que se acabó con su vida por temor a que fuera un enemigo del Estado, pero es ridículo que todo esto ocurriera por unas simples pintadas con tiza. Al mismo tiempo, es dramática la manipulación propagandística que se servía en los hogares rumanos a través de la programación televisiva, pero es ridícula la manera en que se trataba de vender una idea de sociedad idílica cuando a la Rumanía de Ceaucescu se la conoce como la más opresora de las repúblicas socialistas de la esfera soviética, lo que explica que fuera el único caso donde la transición del comunismo al capitalismo derramó sangre en el proceso. El propio Jude refleja dicha transición de manera simbólica en su filme, en una escena que a la postre ofrece la idea visual más sugerente del conjunto. Tras haber dividido la cinta en las dos citadas líneas narrativas, al final del metraje el cineasta saca la cámara a las calles para mostrar lo que se entiende que es la Rumanía actual. Mientras todavía se escucha la banda de sonido de la escena previa —miembros de la policía secreta justificando sus actitudes y decisiones en torno al caso de Calinescu—, la imagen muestra la panorámica de un no-lugar urbano, donde la vida moderna —tráfico, bullicio, progreso tecnológico—, asentada en la Rumanía actual, se ve estrechamente ligada al capitalismo, lo que se observa en la gran cantidad de carteles y anuncios —la propaganda capitalista— que se puede observar en las diferentes superficies de la localización, a lo que se suma la presencia de una catedral —el reciente auge del extremismo religioso en Rumanía, que tan bien retrataba Cristi Puiu en Sieranevada—. La escena se puede entender como la confrontación del oscuro pasado con un presente que no parece precisamente ideal. Algo muy similar sucedía en Motherland, la cinta del lituano Tomas Vengris, donde se señalaba que la transición del régimen soviético al sistema capitalista, lejos de solucionar todos los problemas del pasado y ofrecer una sociedad mejor, había dejado el país a merced de la ley del más fuerte. Tras dos horas de tedioso metraje, donde Radu Jude invierte todo su esfuerzo en desarrollar una propuesta que, a pesar de lo mucho que profundiza en el caso de estudio, en realidad ofrece conclusiones muy básicas —lugares comunes de las ficciones que abordan los males del Estado comunista—, el autor acierta al ofrecer un panorama actual que dista de ser la sociedad idílica que toda Europa del Este esperaba con la caída del comunismo, una reflexión especialmente relevante si se tiene en cuenta lo poco habitual que es encontrarla en las narrativas de los cines de estos países.

Yago Paris |

© Revista EAM / Madrid

por Yago Paris
diciembre 12, 2020

Crítica | Uppercase Print

por Yago Paris | diciembre 12, 2020

One day in a festival

Crónica II del Festival de Gijón 2018.

En la excelente película húngara One Day, con la que Zsófia Szilágyi compite en la Sección Oficial de Gijón meses después de alzarse con el Premio FIPRESCI de Semana de la Crítica de Cannes, observamos la jornada de una madre de tres hijos que corre sin descanso de un lado para otro, cumplimentando tareas antes incluso de poder planteárselas. Todo es frenético, fatigante y estresante, pero, al final del día, compensa. Así es también la existencia de un crítico en un festival cinematográfico, al menos si se desea aprovechar la oportunidad al máximo. Desde primera hora, ya con las entradas en el bolsillo, toca correr con el desayuno aún en la boca hasta la primera sesión, probablemente sin haberse acercado siquiera a las siete horas de sueño la noche anterior. Ya en la sala, toca digerir el primer largometraje, quizá tan desconcertante como Madeline's Madeline, de Josephine Decker, quizá tan dura como The Miseducation of Cameron Post, de Desiree Akhavan. No son horas, pensarían muchos. Al acabar, apenas se goza de otra hora antes del siguiente visionado, la cual suele aprovecharse para poner en orden las propias ideas y, quizá, llevar a cabo las tareas mañaneras para las que, por aprovechar la cama a máximo, no hubo tiempo antes de la primera proyección. Nueva película, y a descansar. O, lo que es lo mismo, comer, escribir críticas y, si se encuentra uno en una ciudad tan encantadora como Gijón, explorar. Vamos, que, como mucho, quedan diez minutos de siesta. Claro, que a veces toca hacer una entrevista o cubrir una alfombra roja; y entonces todo el horario termina patas arriba. Cortos aparte, se sucede entonces un largometraje tras otro a lo largo de la tarde y la noche, tres, como mucho, si se halla uno en Gijón (cuatro o hasta cinco en certámenes con horarios más abiertos, si se es un poco kamikaze). Entre uno y otro, quizá sobre una hora; quizá, media; quizá, ni eso, dependiendo de la duración (¡cuánto se agradecen los 76 minutos del Zaniki de Gabriel Velázquez!). ¿Cena? ¿Qué es eso? Termina la jornada y toca finiquitar crónicas, críticas y demás; bueno, y ducharse, por el bien del resto de los espectadores. En cuanto uno mira el reloj, es la una de la mañana (o las dos). Y lo más gracioso es que, cuando por fin se roza la cama, los ojos, colmados de emociones acumuladas durante el día, se niegan a cerrarse. Qué graciosos ellos: bien que lo hacían durante la sesión de las cinco.

por Juan Roures
noviembre 22, 2018

Festival de Gijón 2018 (II): Mug, I do not care if we go down in history as barbarians, Dilili en París

por Juan Roures | noviembre 22, 2018

Cowboys en Valaquia

crítica de Aferim! (Radu Jude, Rumanía, 2015).

«Cada nación tiene su propósito. Los judíos, estafar. Los turcos, hacer daño. Nosotros, los rumanos, amar, honrar y sufrir como buenos cristianos. […] Los gitanos tienen que ser esclavos. Ham echó bosta de caballo sobre Noé, y Noé los maldijo, para que fueran esclavos y negros como la mierda».

En una de las escenas más llamativas de Aferim!, los dos agentes de la ley protagonistas, Costadin e Ionita (padre e hijo), comparten un rato de conversación durante su viaje por los caminos recónditos de Valaquia con un monje, que pronuncia la cita que precede a estas líneas. Una conversación verborraica, muy literaria en su forma pero tremendamente vulgar en su fondo (aspecto extensible a toda la película), en la que el religioso cita teorías que combinan citas bíblicas con leyendas apócrifas para justificar por qué los judíos no pueden ser considerados humanos, o por qué los gitanos están destinados a la esclavitud. Costadin, por su parte, le responde con retazos de refranería popular mientras el imberbe Ionita escucha, respetuosamente silente ante las voces de la sabiduría anciana. La secuencia, una buena condensación de toda la película, está filmada en unos pocos y largos planos generales, donde las tres figuras humanas que avanzan sobre sus caballos apenas se distinguen en la inmensidad de un paisaje yermo, aderezado por vegetación desértica y surcado por montañas que no dejan ver el horizonte, fotografiado en blanco y negro.

Punteada por esta forma tan panorámica de encuadrar sus personajes, la ambientación de Aferim! se sitúa en 1835, época en la que la Europa más cosmopolita se encuentra en plena efervescencia revolucionaria. La Ilustración, los avances científicos y la naciente democracia han derribado los otrora sólidos cimientos de un mundo donde una ensalada de religión y mitología popular sustentaba un estricto régimen feudal en el que el “cada uno donde le corresponde” se asumía sin discusión. Pero la ola renovadora no llegó a todas partes. En el mismo tiempo en el que La libertad guiando al pueblo expresa el ímpetu de una nueva Europa, Costadin e Ionita discuten, en torno al fuego de una hoguera, sobre si en algún lugar de la tierra existe una especie de barranco que marca el final del mundo. ¿Pero al final, qué más da —concluye Costadin— que la tierra sea redonda o plana, si ante su inmensidad ellos son como las pequeñas brasas de la hoguera que los calienta? Puntos minúsculos destinados a apagarse pronto, cuyo conocimiento del mundo se limita a poco más allá de las fronteras de su Valaquia natal, ese desierto inmenso tan poco propicio para nuevos florecimientos. Donde el poder del déspota feudal de turno apenas alcanza a castigar a siervos díscolos y cobrar de cuando en cuando sus tributos, mientras cada en cada aldea en mitad de la nada sus habitantes, solos contra los elementos, se buscan el pan como mejor pueden.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 27, 2016

Crítica | Aferim!

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 27, 2016

Estéticas del nomadismo

crónica de la cuarta y quinta jornada del 53º Festival de Gijón.

Los dos agentes de la ley protagonistas de Aferim!, padre e hijo, son mostrados durante la mayor parte del metraje en planos amplios donde sus siluetas a caballo se empequeñecen insertas en el paisaje que el director Radu Jude descubre como el Monument Valley rumano: los bosques, montañas y ríos de la Valaquia del siglo XIX, un vestigio de feudalismo ajeno a las nuevas corrientes de una Europa en plena ebullición revolucionaria. De ese anclaje en lo medieval dan buena cuenta los diálogos de los personajes, sembrados de referencias a la tradición rumana como teoría de conocimiento del mundo: refranes, proverbios, viejas historietas folclóricas y creencias populares disparatadas sobre el origen de los judíos o los gitanos. De lo dicho hasta aquí resulta fácil inferir que la cinta rumana, una de las grandes sensaciones en lo que llevamos de festival, se nutre de una mezcla de géneros llamativa: la picaresca y el western, el primero como tributo a toda la carga cultural de la Rumanía en la que se ambienta y filma, y el segundo como modo de amplificar sus resonancias cinematográficas universales. Además, lo fascinante del maridaje es que picaresca y western tienen algo esencial en común. Su condición de géneros que a menudo narran peripecias sin rumbo fijo, con personajes errantes que recorren las realidades sociales más alejadas del universo de la ciudad y la ley. Realidades sociales donde los estratos más humildes viven en una suerte de anarquía interrumpida a ratos por los tics dictatoriales del cacique de turno (bandido, terrateniente o, en el caso de Aferim!, señor feudal). Pero el retrato de estos reductos se suele filtrar por su condición pasajera para los protagonistas que lo contemplan, ya que tanto el pícaro como el jinete errante no echan raíces en ninguna parte.

Picaresca y western son, en fin, géneros con cierta estética del nomadismo que en Aferim! es fácilmente apreciable. Y, como se percibe en las cintas reseñadas en esta crónica del cuarto y quinto día del festival de Gijón, las variaciones del nomadismo funcionan muy bien como hilo conductor de algunas de sus apuestas. Neon Bull (de la que este medio ya ha publicado crítica), situada en el Brasil rural contemporáneo, da cuenta de una tendencia de especial relevancia en las nuevas voces cinematográficas (en este caso, la del prometedor director Gabriel Mascaro): el relato del extravío vital tan típico, por poner un ejemplo ilustre, de los personajes de Jim Jarmusch. De los trozos de vida de personajes sin una hazaña que contar, que deambulan de lugar en lugar sin un objetivo concreto. Los ganaderos que protagonizan Neon Bull se inscriben en esta narrativa tan típica del indie americano ochentero en la que todos los sitios de parada se parecen entre sí. En consecuencia, Mascaro basa su estilo en la ausencia de elementos estructurales clásicos (planteamiento, nudo y desenlace, puntos de giro, etc.) y en una captación pausada de los numerosos elementos connotadores de una vida sin arraigos: sus criaturas viven en el camión donde transportan los toros, y sus objetos de vida casera (hamacas para dormir, mangueras bajo el camión para ducharse) son muy expresivos en su transitoriedad. 

«Mascaro nos vuelve a regalar otra de las mejores escenas de sexo del cine actual. Esta vez utiliza un escenario mucho más austero, pero el valor reside en el uso de la luz, que nos recuerda a las composiciones de Caravaggio, potenciando en plano fijo los reflejos y las sombras en los cuerpos desnudos».

De hecho, la muy comentada escena de sexo que rueda Mascaro, además de por hermosa, llama la atención por la ausencia de lazos afectivos perennes que hay en la forma de presentarla. El ratito de intimidad está condenado a acabar con la vuelta a la carretera. Algo parecido a lo que le sucede al viejo condestable protagonista de Aferim!, que presume de tener una vagina a su disposición en cada pueblo del camino. Que su mujer espere en casa, como una Penélope desengañada cuyo Ulises siempre vuelve a partir, es lo de menos. Para quien quiera reivindicar las bondades del hogar, eso sí, Gijón también ha ofrecido el reverso del nomadismo. Brillante Mendoza cuenta en Taklub precisamente el apego por las raíces de una comunidad filipina que, pese a los efectos devastadores del tifón “Yolanda”, se empeña en reconstruir su lugar de nacimiento y crecimiento, pese a las inclemencias y las ausencias tan palpables de los muertos. Como si se buscara dar algo de luz esperanzadora al desengaño del nómada con una estética comprometida del sedentarismo.

por EAM
noviembre 25, 2015

Festival de Gijón 2015 (III) | Taklub + Aferim!

por EAM | noviembre 25, 2015

Diez días.

Crónica de la séptima jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

Aunque parece una estancia en un yate de lujo, donde uno solo come, bebe, ve cine y, con suerte, pone un par de banderillas, un festival es un evento bastante complejo. Una especie de reality donde la soledad es una fiel compañera, y más en país extranjero. La única y bendita compañía es el cine. El ánimo, por tanto, a veces depende del capital emocional que porte el film en cuestión. Es la mejor manera de superar las habituales complicaciones. En esta 65ª edición está costando encontrar dicha película —el año pasado por estos pasillos recordaba Boyhood o El gran hotel Budapest; o mi compañero Emilio Luna intentaba convencer a los checos de las bondades de La desaparición de Eleanor Rigby en Karlovy Vary— ya que el programa no ofrece razones de peso para levantar los ánimos. Mal vamos. La presencia de Gone with the bullets en competición ha sido, visto el resultado, bastante cuestionable, y Greenaway ha puesto el dedo en la llaga riéndose de nosotros con un humor harto marciano, aunque con una sinceridad de emociones admirable. Solo Aferim! ofrece algo de congruencia con un trayecto entre los campos de la antigua Valaquia, visualmente muy sugerente y unos diálogos muy afilados. En general, el séptimo día ha sido revuelto y extraño, tanto mental como profesionalmente.

«Siempre he sentido un gran interés por este hombre y su obra. La pregunta que me hice fue: ¿Cómo podemos ser originales y creativos después de casi 120 años de cine? Para mí era importante volver a Eisenstein, porque él fue una pieza clave del desarrollo de este arte. Fue un gran teórico y además tenía mucho sentido del humor. En mi opinión él es la última figura materna del cine mundial». Peter Greenaway en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 12, 2015

Berlinale 2015 | Día 7. Críticas: Aferim!, Eisenstein in Guanajuato & Gone with the Bullets

por Unknown | febrero 12, 2015