El pálido reflejo del mito

crítica de Queen of the Desert (Werner Herzog, Alemania, 2015).

Dedicado, en los últimos tiempos, en cuerpo y alma a sus excelentes documentales –Grizzly Man (2005), Encuentros en el Fin del Mundo (2007) u Ode to the Dawn of Man (2011), entre otros muchos–, con los que compensa la falta de tino en sus más recientes filmes de ficción –aun con sus aciertos, títulos como Rescate al amanecer (2007) o el remake de Teniente corrupto (2009) están muy lejos de sus mejores logros pasados–, Werner Herzog es un cineasta que jamás causa indiferencia con sus trabajos. El que fuera considerado uno de los fundadores del Nuevo cine alemán siempre mostró cierta debilidad por los personajes extremos, enfrentados al mundo y, muchas veces, bordeando peligrosamente la locura. Así lo atestiguan obras tan inolvidables como Aguirre: la cólera de Dios (1972), Nosferatu (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) o Cobra verde (1987), aquellas en las que contó con la inestimable colaboración de su actor fetiche Klaus Kinski, estrechamente ligado a la carerra del realizador a pesar de unas más que complicadas relaciones que quedaron reflejadas en el revelador documental Mi enemigo íntimo (1999). Al menos sobre el papel, un proyecto como Queen of the Desert (2015) contaba, de entrada, con una protagonista femenina inconformista, aventurera y con ese punto desquiciado que siempre caracterizó a los mejores personajes de Herzog, por lo que cabía albergar algunas esperanzas en que Herzog pudiese recuperar buena parte del crédito perdido en los últimos años fuera de los documentales.

La historia de la polifacética Gertrude Belle –escritora, cartógrafa, científica, arqueóloga, viajera, fotógrafa, alpinista, política y espía son algunos de los adjetivos que podrían definirla en su trayectoria profesional–, considerada como una especie de versión femenina de Lawrence de Arabia que se convirtió en pieza clave para la construcción de Irak y la delimitación de sus fronteras, era merecedora de ser trasladada a la gran pantalla con rigor, pasión y, sobre todo, el mismo espíritu aventurero que fue determinante a la hora de convertir al citado protagonista de la obra de 1962 de David Lean en un auténtico clásico del cine. Aquella mujer indomable, rebelada contra la hipócrita alta sociedad inglesa en la que le tocó nacer, poseía una gran inteligencia (fue la primera en doctorarse en Historia Moderna en Oxford) y era dueña de una personalidad arrolladora, capaz de intimidar a cualquier candidato a convertirse en ese esposo que su familia esperaba para ella. Lo que para cualquier joven de la época podría ser asimilado como un drama, para Gertrude no fue más que la confirmación de que su lugar estaba en lugares exóticos y lejanos, siempre a la búsqueda de aventuras y nuevos conocimientos. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, fue enviada por su padre a la Embajada de Gran Bretaña en Teherán, donde pronto demuestró una innata facilidad para aprender las lenguas árabe, turca y persa, comenzando una serie de enriquecedoras expediciones que la llevaron por todo el ancho Imperio otomano, relacionándose en estos viajes con los líderes de las diferentes tribus de beduinos, visitando palacios y mezquitas y realizando exploraciones arqueológicas a lugares tan mágicos como la ciudad de Petra, en Jordania. Sus buenas relaciones con los pueblos del Medio Oriente y sus numerosos contactos con reyes, emires y jeques, sirvieron para que Gretrude fuera reclutada como espía militar por el Servicio de Inteligencia británica, contribuyendo a expandir sus dominios en aquel territorio y a establecer una política en una región como Irak.

por José Martín León
marzo 24, 2016

Crítica | Queen of the desert

por José Martín León | marzo 24, 2016

Cowboys en Valaquia

crítica de Aferim! (Radu Jude, Rumanía, 2015).

«Cada nación tiene su propósito. Los judíos, estafar. Los turcos, hacer daño. Nosotros, los rumanos, amar, honrar y sufrir como buenos cristianos. […] Los gitanos tienen que ser esclavos. Ham echó bosta de caballo sobre Noé, y Noé los maldijo, para que fueran esclavos y negros como la mierda».

En una de las escenas más llamativas de Aferim!, los dos agentes de la ley protagonistas, Costadin e Ionita (padre e hijo), comparten un rato de conversación durante su viaje por los caminos recónditos de Valaquia con un monje, que pronuncia la cita que precede a estas líneas. Una conversación verborraica, muy literaria en su forma pero tremendamente vulgar en su fondo (aspecto extensible a toda la película), en la que el religioso cita teorías que combinan citas bíblicas con leyendas apócrifas para justificar por qué los judíos no pueden ser considerados humanos, o por qué los gitanos están destinados a la esclavitud. Costadin, por su parte, le responde con retazos de refranería popular mientras el imberbe Ionita escucha, respetuosamente silente ante las voces de la sabiduría anciana. La secuencia, una buena condensación de toda la película, está filmada en unos pocos y largos planos generales, donde las tres figuras humanas que avanzan sobre sus caballos apenas se distinguen en la inmensidad de un paisaje yermo, aderezado por vegetación desértica y surcado por montañas que no dejan ver el horizonte, fotografiado en blanco y negro.

Punteada por esta forma tan panorámica de encuadrar sus personajes, la ambientación de Aferim! se sitúa en 1835, época en la que la Europa más cosmopolita se encuentra en plena efervescencia revolucionaria. La Ilustración, los avances científicos y la naciente democracia han derribado los otrora sólidos cimientos de un mundo donde una ensalada de religión y mitología popular sustentaba un estricto régimen feudal en el que el “cada uno donde le corresponde” se asumía sin discusión. Pero la ola renovadora no llegó a todas partes. En el mismo tiempo en el que La libertad guiando al pueblo expresa el ímpetu de una nueva Europa, Costadin e Ionita discuten, en torno al fuego de una hoguera, sobre si en algún lugar de la tierra existe una especie de barranco que marca el final del mundo. ¿Pero al final, qué más da —concluye Costadin— que la tierra sea redonda o plana, si ante su inmensidad ellos son como las pequeñas brasas de la hoguera que los calienta? Puntos minúsculos destinados a apagarse pronto, cuyo conocimiento del mundo se limita a poco más allá de las fronteras de su Valaquia natal, ese desierto inmenso tan poco propicio para nuevos florecimientos. Donde el poder del déspota feudal de turno apenas alcanza a castigar a siervos díscolos y cobrar de cuando en cuando sus tributos, mientras cada en cada aldea en mitad de la nada sus habitantes, solos contra los elementos, se buscan el pan como mejor pueden.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 27, 2016

Crítica | Aferim!

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 27, 2016

Los fantasmas del pasado

crítica de 45 años (45 Years, Andrew Haigh, 2015).

Una película es por definición un trabajo de síntesis. En ella se conjugan una larga serie de elementos, desde las elipsis, transiciones y otras técnicas de montaje, hasta el decorado y la puesta en escena, pasando por el sonido y la música, que tratan de transmitir la mayor cantidad de información en el menor tiempo y espacio posibles. Con todo, el efecto no debe ser cargante ni abrumador, sino lograr que todos estos factores le lleguen al espectador de forma imperceptible y orgánica. En otras palabras, son raros los filmes cuyas coordenadas espacio-temporales coinciden con las reales, pero son muchos más las que tienen esa intención, pues al fin y al cabo se trata de captar un fragmento de la realidad para inmediatamente trascenderla. Y más difícil y meritorio todavía es introducir elementos añadidos que expresamente ciñen la narración para a través de ello contarnos algo más profundo, que va más allá de los límites que se ha trazado el propio cineasta. Para mayor concreción, estamos hablando de un tipo de cine que ya casi constituye un subgénero, cuya tradición puede remontarse a las obras de Bergman o Fassbinder: piezas de cámara que en torno a las relaciones de pareja pueden abarcar toda una vida, con un discurso que enseguida se vuelve universal. En efecto, las escenas de un matrimonio nos muestran unas vivencias muy personales, con las que a la vez nos podemos sentir también muy identificados, al tratarse de un marco tan familiar como repleto de conflictos latentes y experiencias compartidas.

Pues bien, este escenario es el que reconstruye Andrew Haigh en 45 años (45 Years), presentada con gran éxito este año en la Berlinale. En su trabajo anterior, Weekend (2011), Haigh ya había demostrado una visión propia y sensible, que también tuvo un gran reconocimiento en los certámenes que recorrió, para retratar la intimidad de seres a menudo marginales, aprovechando su aislamiento para sacar a relucir sus deseos y traumas más internos. Sin embargo, tanto en esa película anterior como en su ópera prima, Greek Pete (2009), las historias y los personajes eran más cercanos a su propia biografía. Y es que estamos hablando de un cineasta gay y aún joven (tiene 42 años), que ahora sin embargo se atreve con la adaptación de un relato sobre una pareja heterosexual a punto de celebrar su 45º aniversario. La sensación de retraimiento es en cualquier caso parecida, pues estos protagonistas también viven apartados de gran parte de la sociedad, tanto por su edad y sus hábitos como por su propia y elegante morada, situada en la campiña inglesa de Norfolk. Y como adelantábamos, el enfoque cerrado se acentúa con ciertas pautas exógenas, en este caso por ejemplo mediante rótulos que nos indican cada día que pasa en la semana en la que transcurre toda la película, aquella que culmina en el sábado al que corresponde la apuntada celebración. Al mismo tiempo, desde un comienzo una noticia trastoca este apacible entorno, de manera que en él se desarrollan dos líneas paralelas: la que sigue las coordenadas físicas que se han marcado, y la que se retrotrae a más atrás y nos dibuja el periplo de todo un matrimonio.

por Ignacio Navarro
diciembre 24, 2015

Crítica | 45 años

por Ignacio Navarro | diciembre 24, 2015

El destino en erupción

crítica de Ixcanul (Ixcanul, Jayro Bustamante, Guatemala, 2015).

Ante la amenazadora, pero extrañamente acogedora, mirada del volcán Pacaya, una familia maya vive la vida tal y como sus arcaicas costumbres la conciben, o sea, con la misma sencillez que el debutante realizador guatemalteco Jayro Bustamente ha elegido para retratarla. Apartados de la civilización literal y metafóricamente, la joven María y sus padres comparten la idea de emigrar al mundo contemporáneo con el respeto hacia su propia tradición, anclada al pasado. Innegablemente esta tiene mucho que ofrecer, pues no acumula siglos de forjamiento en vano, pero también está dispuesta a arrebatárselo todo a quienes la veneran ciegamente, comenzando por los sueños de una chica de diecisiete años (María Coroy), obligada a casarse con el poderoso —relativamente, claro, pues nadie lo es verdaderamente en tales parajes— terrateniente de la zona donde vive, un viudo (Justo Lorenzo) deseoso de encontrar una figura femenina para sus hijos. Poco importan los sentimientos de la joven hacia el mucho más atractivo El Pepe (Marvin Coroy), porque su destino ya ha sido sellado con tanto entusiasmo como inconsciencia por sus propios padres (Manuel Antún y una impetuosa María Telón que devora cada plano de la cinta). Tan intimista como grandilocuente, Ixcanul (volcán en lengua Cakchiquel, el exótico idioma del filme) supone un interesante acercamiento a una cultura tan lejana como cercana que prescinde del sentimentalismo pero jamás del respeto para honrar con plena honestidad un tipo de existencia diametralmente opuesto al mal denominado occidental.

Con la verosimilitud como indiscutible meta, Jayro Bustamante recurre a una puesta en escena cuasi documental apoyado en las carismáticas interpretaciones de un reparto mayoritariamente no profesional impregnado hasta la médula de los personajes que el sensible guion les ha concedido. De hecho, la mayoría de sus escenas podrían pasar por reales vistas por separado, si bien es la unión de todas ellas lo que confecciona un brioso relato que penetra la piel con viva intensidad a cada minuto de metraje. Así, los instantes cotidianos de la vida de esta familia (antes de que todo desemboque en inevitable desesperación) son bellos precisamente por el realismo que destilan: contemplar a las dos Marías caminar bajo el volcán con sendas cestas en la cabeza resulta mágico y profundo porque nos hace partícipes de sus destinos, sumiéndonos en el particular universo que rodea sus vidas. Tal y como hizo este mismo año La tierra y la sombra, del colombiano César Augusto Acevedo, Ixcanul habla de la dureza afrontada por tantas comunidades condenadas a una vida rural de ostracismo, pero, frente a la desolación que inundaba aquella, esta guarda un hueco para la poesía más apacible. Que ambas sean óperas primas galardonadas en prestigiosos festivales (Cámara de Oro de Cannes para la primera, Premio Alfred Bauer de Berlín para la segunda) es clara muestra del recién despertado interés internacional por estas pequeñas grandes historias, así como del reciente despegue de la cinematografía latinoamericana.

por Juan Roures
diciembre 14, 2015

Crítica | Ixcanul

por Juan Roures | diciembre 14, 2015

La falta de respeto como mayor alabanza

crítica de Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, Peter Greenaway, Países Bajos, 2015).

A la hora de acercarse a los grandes iconos del cine, el reverencial respeto o el ansia de destrucción son habitualmente las ideas que comandan una historia cinematográfica. Y ojalá no fuera así. Ojalá se acercará más a menudo con la mezcla de irreverencia y respeto con que el siempre original Peter Greenaway se ha acercado a la figura del cineasta ruso Sergei Eisenstein, gran pionero del séptimo arte que a principios de los años 30 estuvo en México para rodar un gran proyecto que quería abarcar la existencia de un país, una operación que no acabó en buenos términos. Apartándose del camino más rancio del biopic acartonado, Greenaway sabe que a veces basta con seleccionar un episodio concreto de una vida compleja para acabar componiendo un retrato vivo y doliente de una personalidad arrolladora. Y así lo hace aquí, abarcando los esenciales momentos en la vida de Eisenstein en que viajó en busca de una oportunidad para experimentar otra cultura y otras costumbres, tras una experiencia más bien cruda en los Estados Unidos. Así, quien se acerque a Eisenstein in Guanajuato buscando una descripción en imágenes sobre cómo el director ruso afrontaba su trabajo o una suerte de biografía más convencional se llevará una decepción. Pero es que no se podía esperar menos del cineasta británico, que trata a su protagonista como un personaje más del que disponer para contar una historia concreta, casi como si no interesara su bagaje de cara al espectador.

Y a la vez claro que interesa e importa y de qué manera, algo que el responsable sabe, de ahí que todo lo contado sea en esencia una respetuosa carta de amor a su cine y a sus intenciones. El uso tanto de imágenes de su cine en los habituales juegos de Greenaway de múltiples pantallas partidas como de sus dibujos para los storyboards de su proyecto mexicano son prueba de ello, y revelan una investigación exhaustiva detrás de la cámara. El Sergei de la cinta (estupendo Elmer Bäck, en generosa sintonía con su cometido) es un payaso triste con mucha vida a sus espaldas, que vivirá en su estancia latinoamericana el despertar de un nuevo mundo. Le acompañamos como espectadores por partida doble, tanto de la realidad de un país distinto como del efecto de esto en el propio Eisenstein. Un carrusel de emociones que se traduce en una acción siempre en desplazamiento, nunca estática, que exuda energía y entusiasmo y que puede hasta marear, algo propio y consecuencia con el estilo del cineasta británico. Y es que sus constantes se mantienen casi con obscenidad (las ya mentadas múltiples pantallas, la querencia por la asimetría, la celebración del cuerpo humano desnudo, la cámara en constante movimiento), en un momento en que quizá uno pensaría que la trilogía de Tulse Luper (2003, 2004) había llevado al paroxismo la marca Greenaway. Pero no, afortunadamente.

por Anónimo
diciembre 05, 2015

Crítica | Eisenstein en Guanajuato

por Anónimo | diciembre 05, 2015

Plúmbeos aniversarios simbólicos

crítica de Under electric clouds (Под электрическими облаками, Pod elektricheskimi oblakami, Aleksei German Jr, Rusia, 2015).

Tiene que resultar complicado, como cineasta ruso, querer aproximarse a las grandes fechas históricas sin caer en simplificaciones y dispuesto a recibir ataques constantes. En el cine español, por ejemplo, existe todavía ese malintencionado comentario que dice que solo se hacen películas de la Guerra Civil/Posguerra. Y lo que muchos no entienden (o quieren entender) es que fueron periodos con sus luces y sus sombras. Hace casi 80 años del estallido del conflicto, y queda mucho que decir. Y debe ser dicho. Las ramificaciones son complicadas, y cada documento, de cualquier naturaleza, que pueda crearse añadirá algo interesante a la mezcla. Panfletista u objetiva, cualquier aportación merece la pena. Con la Revolución Rusa o el final de la URSS debe suceder algo parecido, aunque las acusaciones no vendrán tanto desde dentro del territorio nacional. Aleksei German Jr. ha decidido hacer referencia explícita a ambos hitos situando su cinta en 2017, cuando han pasado cien años han pasado desde que Rusia y su sociedad cambiarán para siempre, y con una retransmisión radiofónica de Mijail Gorbachov como punto importante de uno de los capítulos en que se divide Under electric clouds, y que viaja al pasado en forma de sueños.

A lo largo de casi dos horas y veinte de metraje que acaban pesando como una losa, la cinta trata temáticas de todo tipo en sus siete entregas. Se comienza con la problemática de la inmigración en un entorno muy hostil (tanto personal como ambientalmente); se continúa con la herencia de dos hermanos poco o nada conectados con la realidad rusa desde su alta posición, luego está el recuerdo de los muertos en forma de recurrente pesadilla y viaje al pasado; a continuación la posibilidad de una rebelión en un ambiente cultural cuando uno está harto de todo; para seguir con la dura realidad de los descastados de la sociedad (por las elecciones personales y la enfermedad de la adicción); llegando al final está la amplia caída en desgracia de los que fueron poderosos; y por último el culmen de varias de estas historias en un clímax de apenas diez minutos. Temáticas amplias y no mal tratadas, pero cuya potencia y posible alcance emocional simplemente se pierde entre panorámicas paisajísticas que parece que no terminan y un juego de simbologías que hace más daño que bien, porque de opacas y rebuscadas devienen directamente en tediosas. Conviven en el reparto intérpretes que recitan en letanías –algo que no es necesariamente culpa suya, sino quizá de la dirección estipulada– y otros que sacan el material hacia delante con mucho talento, haciendo creíble lo que les pasa y lo que dicen. Sobrevuela toda la peripecia la idea de que no estamos viendo nada nuevo, de que ya lo hemos oído y visto en otro sitio. Las conclusiones de German Jr. son descorazonadoras, de eso no hay duda, pero no hay ninguna novedad, y aunque el lenguaje técnico sea más que decente, no hay muchas imágenes o momentos sobre los que rumiar en el hogar cuando las luces de la sala se apagan. Solo la sensación de haber visto un proyecto alargado que quiere abarcar demasiado.

por Anónimo
diciembre 05, 2015

Crítica | Under electric clouds

por Anónimo | diciembre 05, 2015

El idioma del agua

crítica de El botón de nácar (Patricio Guzmán, Chile, 2015).

El agua es un órgano mediador entre las estrellas y nosotros, nos dice una profunda voz en off mientras divisamos la Tierra vista desde el espacio exterior. Con unas panorámicas vertiginosas, tan bellas que duelen, da comienzo de El botón de nácar, documental firmado por el chileno Patricio Guzmán. Desde el principio es fácil percatarse de que nos hallamos ante una verdadera joya visual, un paseo por las entrañas, los recuerdos y la historia reciente de Chile, enterrada bajo el mar por la dictadura, sepultada por la xenofobia y el imperialismo. Un océano que guarda estrecha relación con la ya desaparecida población indígena, una civilización tranquila y sabia, en eterna comunión y vínculo con el agua. El mismo océano en el que las víctimas yacen con el peso de la injusticia, mientras, quizás, sus almas brillan en alguna constelación lejana. Este proyecto cinematográfico rescata del olvido la historia y el genocidio de los antiguos habitantes de la Patagonia chilena y de los prisioneros políticos asesinados por el gobierno de Pinochet. Únicamente quedan a día de hoy alrededor de veinte descendientes directos, guardianes de su lengua y su memoria.

Patricio Guzmán deposita en la melancólica voz en off narrativa grabada por el mismo y en una fotografía abrumadora la responsabilidad de contarnos esta historia, tratada con mimo y valentía, con nostalgia y con lirismo. Viajamos por los desiertos, los glaciares y las tierras donde vivían las cinco clases distintas de indígenas —apodados “patagones” por sus grandes piernas—, imágenes completadas por los testimonios personales de los familiares directos, cuyas palabras se abren en nuestros oídos como auténticos tesoros. Los entrevistados nos cuentan el profundo respeto que su extinto pueblo tenía por la naturaleza, la devoción que profesaban al agua como concepto inseparable de la vida. Buceaban para conseguir marisco con siete años, llegaban a la vida adulta remando. El título procede de una anécdota histórica significativa: la debacle para indígenas comenzó cuando Jimmy Button, a principios del siglo XIX, dibujó los mapas que propiciarían la llegada de los colonos. Uno de los indígenas partió hacia Inglaterra en barco a cambio de un botón de nácar, navegando metafóricamente desde la Edad de Piedra a la Revolución Industrial. Al volver a su tierra natal, hablaba la mitad en idioma nativo y en inglés y ya nunca volvió a ser el mismo. Aunque la Revolución de Salvador Allende devolvió a los habitantes de la Patagonia las tierras usurpadas, la desaparición de los Pueblos del Sur había dado comienzo, un final triste que se cebó con su cultura y su identidad durante la dictadura de Pinochet. Dosificando los tiempos con esmero, haciendo gala de una plástica viva y elegante, Patricio Guzmán es capaz de descubrirnos a la vez el horror del exterminio y la espiritualidad ancestral de una cultura en paz con la naturaleza. Un pueblo que no tenía miedo al mar, pues el mar era su familia. Un pueblo capaz de predecir las inclemencias meteorológicas y que soñaba con que su alma, tras la muerte, se quedase en la luz de las estrellas.

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | El botón de nácar

por Anónimo | noviembre 26, 2015

Carpe Diem

crítica de Victoria (Sebastián Schipper, 2015).

En el primer capítulo de la inmortal obra de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas (Alice in wonderland), publicada hace casi ciento cincuenta años, se nos presentaba a su protagonista, una niña sentada junto a su hermana a la orilla del río en un día de verano, que observa la aparición repentina de un peculiar conejo, vestido de chaleco de tweed, y decide, producto del aburrimiento, seguirlo hacia su madriguera, dejando atrás la zona de confort en una tarde que no auguraba ninguna sorpresa: «[…]Y no tardó Alicia en seguirle, sin pararse a pensar cómo se las arreglaría para salir de allí […]». Este simple acto, motivado por uno de los mayores impulsores de todo el desarrollo de la condición humana, nada más y nada menos que la pura curiosidad, supone no solamente el internamiento en el vértigo de lo desconocido; es, además, una vía, un catalizador para la liberación de la pulsión sexual y de la muerte muerte —dos conceptos prestados de la terminología freudiana—, los deseos más instintivos que, por norma general, no responden a las cuatro virtudes cardinales del mundo clásico, reinterpretadas por la fe católica: justicia, prudencia, fortaleza y templanza. La desinhibición frente a lo ignoto y la contención de la racionalidad son dos de los elementos clave que hacen acto de presencia de manera constante a lo largo de Victoria (2015), cuarta incursión en la dirección del también actor Sebastian Schipper (Hannover, Alemania, 1968), cuya breve aparición en la opera prima de Tom Tykwer Corre Lola, corre (Lola rennt, 1998) no es, en absoluto, una mera coincidencia, con respecto a la cinta que abordamos, dado que ambas comparten el uso de la cinética como elemento conductor.

La primera escena del filme, un continuum sin interrupciones, un plano secuencia (sin cortes) de más de dos horas de duración —todo un prodigio técnico, del que hablaremos extensamente más adelante—, presenta a la protagonista, interpretada por la actriz española Laia Costa (Barcelona, 1985) en su primer gran papel en un largometraje, bailando a ritmo de tecno en un club de Berlín, como símbolo de la cultura de ocio nocturno por la que es bien conocida la capital alemana. Victoria, que no domina la lengua local y carece de tejido social a su alrededor, se dispone a regresar a casa, antes de comenzar su temprana jornada de trabajo en una cafetería, cuando se topa intempestivamente, a la salida de la discoteca, con cuatro hombres, que responden a los apodos Sonne, Blinker, Boxer y Fuß, un grupo a medio camino entre la picaresca literaria del Lazarillo de Tormes o Trainspotting, y la criminalidad de bajo nivel de películas como la trilogía Pusher, de Nicolas Winding Refn. Es en este concreto momento donde resuenan con potencia las referencias a la novela de Carroll, pues esta particular Alicia tampoco duda ante el encuentro fortuito, no estima el alcance de sus actos y se deja arrastrar por una curiosidad casi infantil hacia un conjunto de situaciones y entornos en los que el hedonismo etílico de la noche berlinesa se transforma progresivamente en algo mucho más serio, violento y visceral. Alea iacta est, y cada una de las decisiones tomadas va exhibiendo sus consecuencias como una maquinaria imparable, limitando o directamente imposibilitando el arrepentimiento o las alternativas de los personajes.

por EAM
octubre 16, 2015

Crítica | Victoria

por EAM | octubre 16, 2015

Impenitencia

crítica de El club (Pablo Larraín, 2015).

El buen rendimiento de un perro de carreras requiere un entrenamiento de disciplina inquebrantable. Palo y zanahoria. Así lo testimonian las escenas de El club en las que el padre Vidal ejercita a su galgo a base de hacerle perseguir sin descanso un reclamo atado al extremo de una vara. El cánido se emplea a fondo dando interminables vueltas en círculo alrededor del religioso, obcecado en atrapar de una dentellada el premio que nunca dejará de escapársele. Al servicio de un amo ambiguo entre lo amoroso en su relación con el animal y lo abusador en su forma de utilizarlo para su propio beneficio en el canódromo. Ahora bien, imaginen por un momento que ese perro deja de comportarse como un perro y se rebela contra el amo. Renuncia a su adiestramiento ciego y, quemado por años de abuso, se convierte en una mala bestia. Un ser de planta salvaje que parece dispuesto a soltar el mordisco rabioso en cualquier instante. El perro difícilmente terminará en eso, porque, como ya contó Bresson en El azar de Baltasar, se puede buscar en los animales domesticables una especie de santidad que los dispone a aguantar estoicamente los golpes. A asumir sin rechistar su condición de criaturas a merced de la mezquindad y la violencia humana y cerrar su existencia cuando es más útil acabar con ellos que aprovecharse de sus servicios. Pero si ahora hacen el esfuerzo de imaginar a un colega de profesión del padre Vidal que aplicó la estrategia del palo y la zanahoria con un monaguillo en lugar de con un galgo (y con intenciones más sórdidas), entenderán cuál es el cogollo de la nueva película de Pablo Larraín. La bestia humana (de la que cuesta imaginar que un día fue un niño inmaculado) que vuelve para pedir cuentas al causante de su condición degenerada. Al cura que le obligaba a dar vueltas en círculo en pos de una santidad quimérica atada a lo alto de un palo, siempre al son de la misma melodía: «Métetela en la boca. Trágate sus fluidos. No es pecado si son fluidos santificados por Dios».

La cita es desagradable, lo sabemos. Pero hablamos de una película que, sin ser plásticamente explícita, no tiene reparo en hurgar en el feísmo de la realidad que retrata. La cara más degenerada de la Iglesia católica, que esconde a sus ovejas negras tras excomuniones y reclusiones en casas rurales donde les sufragan una vida de supuesta penitencia y arrepentimiento. En el club que da nombre a la película conviven un cura abusador de niños, uno cómplice en robos de bebés, otro compinchado con la dictadura de Pinochet y un cuarto al que los estragos de la edad han convertido en un penitente sin memoria (si es que tal figura es posible). La llegada de un quinto, también pederasta, provoca que una de sus antiguas víctimas, el mencionado monaguillo convertido en mala bestia (o ángel negro, según lo define el cura sin memoria), se presente ante la puerta del club que habitan y recite en voz alta los rituales de violación a los que le sometía el párroco. Las consecuencias de este hecho desencadenan la visita de un burócrata del Vaticano, renovador idealista de la Iglesia, que junto al espectador va desempolvando los antiguos pecados de los habitantes del club. Desde este punto, la cinta va desvelando su jugada maestra. Su huida de toda truculencia para, por el contrario, moverse al ritmo de las rutinas de los clérigos exiliados y la monja que ejerce de dudosa carcelera (porque, a efectos prácticos, es más bien una protectora interesada). Comer, dormir, rezar, cantar, algo de trabajo en la huerta, entretenerse llevando a su perro a las carreras de galgos... Larraín colorea el cuadro con un estilo aséptico, descuidado. Una fotografía de azules gélidos que se deja corromper por los reflejos de la luz solar, de grandes angulares para rodar las escenas de interior que deforman perceptiblemente las líneas. Una puesta en escena que deja ver la apatía de las playas lúgubres, las casitas monótonas del pueblo, la ingratitud del trabajo de sus pescadores.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 16, 2015

Crítica | El club

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 16, 2015

Autorretrato sobre ruedas

crítica Taxi Teherán (تاکسی, Jafar Panahi, 2015).

De inicio: Taxi Teherán no tiene créditos finales. A su término, el director (d)enuncia lo siguiente: «El Ministerio de Orientación Islámica autoriza los créditos de las películas para su distribución. A mi pesar, esta película no tiene créditos. Expreso mi gratitud a todos los que me han apoyado. Sin su valiosa colaboración este filme no habría visto la luz». Y ya. Fin. Sin más. Tan sencillo y triste como eso. Peatones y coches circulando arriba y abajo por una avenida que bien podría ser una de las muchas calles atestadas de, por ejemplo, Madrid o Barcelona. El coche se detiene ante un semáforo en rojo, y la cámara apunta hacia afuera desde el salpicadero. La luna del coche separa dos mundos que se miran haciendo visera con las manos, como deslumbrados por un hastío recíproco. Deben haber pasado ya veinte o cincuenta segundos. La vida entera al ralentí. Aunque nadie se percate del roto cada vez peor remendado. Nadie se mueve aquí, todos observamos en derredor a la espera de un claxon afónico o una maniobra suicida cargada de reproche: a ver si muere alguien, te dices, aunque sea buena persona (con perdón). No obstante, estamos acostumbrados a patinar sobre tragedias aparentemente lejanas; demandamos explosiones millonarias de a quince muertes la onda expansiva, porque a fin de cuentas no hay informativos en los que aún no exista una vocación hollywoodiense invisible para el telespectador. El ruido, estático y agudo, pone banda sonora a una urbe que yace sobre planteamientos —cuando menos— resbaladizos, y al fin reanudamos viaje hacia no sé dónde. Todo recto conduce el taxista, y allí, frente a un comercio gris, anodino, frena para recoger a una mujer y a los pocos metros, a un hombre que inicia conversación sobre dos ladrones de neumáticos a los que han condenado a cadena perpetua. Los argumentos de este copiloto son firmes: «Yo los ahorcaría en la plaza, para dar ejemplo. No hay mayor bajeza que un pobre robando a otro pobre», arguye con severidad. «¿Qué clase de persona se pondría a robar en el barrio más desfavorecido?».

La mujer por su parte cambia el rictus, hasta entonces impávido; no autoriza su brutal y reaccionaria opinión. El taxista, entretanto, calla mientras da rienda suelta a su verbo jazzístico: el lenguaje de la cámara. Es el director (y por ende chófer) de un work in progress sobre ruedas y sobre la persecución sistemática que lo abate sin paliativos. Aquí y ahora. O mejor: allí y entonces. En el interior de su taxi destartalado. Una carrera susceptible de ser editada con intereses artísticos y —sobre todo— cívicos, sin manipulación alguna, o sin más condimento que el imprescindible para orientar la historia y condensarla en ochenta minutos de situaciones a veces excéntricas (como ese enano que vende a domicilio películas piratas, tal vez la única manera que tienen los cinéfilos en Irán de acceder a la mayoría de títulos que se pasean por las carteleras de medio mundo, y que reconoce a Jafar Panahi en ese taxista indecible cuyo GPS se orienta a su manera, es decir, situando el norte en el sur y el este en el oeste; y también unas surrealistas señoras con una pecera que le urgen a no demorarse para llegar a tiempo al estanque sagrado en que liberarán a sus peces y los reemplazarán por otros iguales hasta el año próximo, porque si no, "moriremos antes de la una") y otras tantas hiperbólicas como un mono con platillos. Me refiero, sí, a un desajuste puntual, incomprensible. De esos que dibujan el asterisco al lado de una nota insuperable, seis y medio, y le obligan a uno a leerse los comentarios del profesor tiquismiquis. Y es que Panahi confunde al principio lo dramático con lo grotesco, a saber: una mujer que llora las penas de su marido herido, que no moribundo, en un accidente de bicicleta finiquitado con estertores broncos que harían las delicias de la escuela Vittorio Gassman. Así, ella llora y llora, para luego reclamar sus lágrimas con un «nunca se sabe cuándo llegará el día. Dios no lo quiera. Que no sea hoy, quizá mañana o pasado o al siguiente. Pero si tiene que ser hoy mismo... ¿Ha grabado bien su última voluntad? Sea pues lo que Dios disponga». No en vano ciertas despedidas empujan a seguir hacia delante sin contemplaciones. Me explico: las comillas romanceras últimas son mías. Un antispoiler (si me permiten el puñetazo) de lo que se nos muestra en pantalla, entre acciones y silencios estrepitosos, como remedio casero contra la más afeada realidad.

por Anónimo
octubre 07, 2015

Crítica | Taxi Teherán

por Anónimo | octubre 07, 2015

El largo camino hacia la redención

crítica de Todo saldrá bien (Everything will be fine, Wim Wenders, 2015).

El 3D empleado como herramienta para entrar en el alma de las personas. Este es el atrevido objetivo que se propuso el siempre ambicioso Wim Wenders a la hora de aplicar este formato a su último trabajo, Todo saldrá bien (2015), drama intimista que supone su primera incursión en el largometraje convencional desde los decepcionantes resultados artísticos de Palermo Shooting (2008). No han sido, sin embargo, siete años de silencio los del realizador alemán, ya que, durante este tiempo, nos ha traído grandes alegrías con dos personalísimos y muy premiados documentales: Pina (2011), que, homenajeando a la bailarina y coreógrafa Pina Bausch, le sirvió para tener un primer acercamiento, más o menos novedoso, al 3D, y La sal de la Tierra (2014), codirigido junto a Juliano Ribeiro Salgado. El que fuera responsable de joyas del cine tales como El amigo americano (1977), París-Texas (1984) —su tristísima y desgarradora obra maestra— o El cielo sobre Berlín (1987) intenta volver a un tipo de cine más sobrio y emocional sin renunciar del todo a sus ansias de experimentar con las nuevas tecnologías, buscándole otras aplicaciones al 3D que nada tengan que ver con las escenas de acción o efectos especiales, escarbando en la mirada de los actores para desentrañar sus emociones más ocultas.

Obras como Mi mapa del mundo (Scott Elliot, 1999) o Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010) supieron huir de los peligrosos caminos del telefilme de sobremesa para entregar poderosos reflejos de cómo afecta a los seres humanos la pérdida de un allegado en circunstancias accidentales. Muy en la línea de aquellas, al menos a nivel argumental, Todo saldrá bien pertenece a ese tipo de películas que tratan temas como la culpa, el perdón y la redención, ofreciendo episodios traumáticos para sus personajes de los que les resulta muy difícil sobreponerse, llegando a tocar fondo para, posteriormente, conseguir levantar cabeza. Es lo que le ocurre al protagonista de la historia, Tomas, un escritor en horas bajas de creatividad y que tampoco pasa por su mejor momento sentimental junto a su novia, cuya existencia se ve sumergida en un pozo sin fondo después de atropellar a dos pequeños hermanos, segando la vida de uno de ellos. Wenders, en su huida de cualquier tipo de sensacionalismo o concesión a la lágrima fácil, construye un relato excesivamente gélido que, por momentos, parece olvidarse de los conflictos dramáticos para centrarse en ser un expresivo, que no pedante, ejercicio de estilo. Y es que la fotografía de Benoît Debie es tan preciosista que, a veces, juega en contra de la propia cinta, opacando la labor de unos esforzados intérpretes que tratan de solventar sus complicados personajes con profesionalidad. Pocas veces habremos visto a un James Franco tan contenido como aquí. Tanto que a veces peca de hierático por su economía gestual y esa manera susurrante y afectada de susurrar sus diálogos. Sin embargo, estos problemas de apatía habría que achacárselos más al deshilvanado guión de Bjørn Olaf Johannessen que al actor. Junto a él, Rachel McAdams hace lo que puede con su desdibujado rol de novia que trata de ayudar al protagonista a superar el duro bache, mientras que Charlotte Gainsbourg vuelve a explotar su faceta más atormentada y sufridora, aquella que la ponen a un paso de la locura y que tan bien le funcionó en sus colaboraciones con Lars von Trier, dando vida a la madre del pequeño fallecido. Lástima que en esta ocasión su papel esté tan mal desarrollado, con una evolución poco creíble, además de adolecer de escasa química con Franco en sus puntuales confrontaciones.

por José Martín León
julio 26, 2015

Crítica | Todo saldrá bien

por José Martín León | julio 26, 2015

El crepúsculo de una leyenda

crítica de Mr. Holmes (Bill Condon, 2015).

Para haber superado ya el siglo y cuarto de vida, Sherlock Holmes se mantiene en una forma que sólo se puede calificar de envidiable. El inmortal personaje creado por Arthur Conan Doyle ha llegado al siglo XXI conservando el mismo atractivo y capacidad de fascinación que atrapó a miles de lectores a finales del XIX, siendo protagonista de decenas de adaptaciones y trabajos derivativos, en todos los medios imaginables (30 sólo en lo que llevamos de siglo, sin contar apariciones en cómics, libros o videojuegos). Ha tenido un millón de rostros, más o menos distinguidos, de Basil Rathbone a Peter O’Toole, pasando por Charlton Heston, Jeremy Brett, Robert Downey Jr. o el recientemente desaparecido Christopher Lee. En los últimos años, gracias a una serie de televisión, ha alcanzado el estatus de sex symbol de la mano de Benedict Cumberbatch. 128 años después de su nacimiento, Sherlock Holmes sigue de absoluta moda.

La fascinación provocada por el “mito Holmes” es precisamente uno de los temas principales de Mr. Holmes, la última iteración sobre el personaje —de momento—, que nos llega de la mano de Ian McKellen, un actor cuyo tardío estrellato cinematográfico ha ido ligado a personajes míticos de esa cultura popular que gentes como Conan Doyle ayudaron a crear. Parecía inevitable que McKellen terminase encarnando al inmortal detective de Baker Street, y lo ha hecho de la mano de quien le hizo entrar en los radares del público por primera vez: Bill Condon, quien le dirigiese en la excelente Dioses y monstruos allá por 1998. En cierto modo, Mr. Holmes es a Sherlock Holmes lo que Dioses y monstruos a James Whale: una desmitificación del personaje, una ventana a la persona detrás de la leyenda, ya sea real o ficticia. Adaptada de la novela Un sencillo truco mental, de Mitch Cullin (editada en España por Viamagna), Mr. Holmes nos presenta al detective en el ocaso de su vida, con 93 años de edad, viviendo en una granja de Sussex en 1947. Todos aquellos que formaron parte de su época de esplendor han muerto ya, y Holmes vive en compañía de su ama de llaves (Laura Linney) y el hijo de ésta (Milo Parker). Aún recibe docenas de cartas de admiradores cada día, pero aborrece de su imagen pública, que considera incorrecta y distorsionada por las historias que su fiel doctor Watson hizo populares, y por la influencia que ha tenido sobre ellas el cine. Aterrado ante la idea de estar sucumbiendo a la demencia senil, su vida gira en torno a la cría de abejas y a la escritura de un diario que le ayude a mantener sus recuerdos y su agilidad mental. De ese modo, la trama se estructura en dos largos flashbacks: el que muestra a Holmes viajando a Japón para intentar encontrar un último remedio a su irrevocable declive, y el que se remonta a 30 años antes, al último caso de Sherlock Holmes, el que le hizo abandonar Londres y recluirse en el campo. El principal atractivo —y la mayor baza— de Mr. Holmes es, cómo no, la interpretación de Ian McKellen. Ayudado por un excelente trabajo de maquillaje, que le envejece o rejuvenece según convenga, el veterano actor ofrece al Holmes que cualquier aficionado sabe que hubiese sido en su vejez. Cascarrabias, irritado y frágil en sus últimos años, su relación con el hijo adolescente del ama de llaves, al que ha adoptado como su último protegido, deja entrever retazos del Holmes que supo ganarse el aprecio y la admiración del doctor Watson y otros tantos; el Holmes que aparece en los flashbacks del “caso de la armónica de cristal”, el hombre brillante y carismático hasta la intimidación. Si hay algo que se eche de menos, es que McKellen no vaya a interpretar a ese Holmes en la totalidad de un metraje.

por Unknown
julio 18, 2015

Crítica | Mr. Holmes

por Unknown | julio 18, 2015

Erótica y liturgia

crítica a Knight of Cups (Terrence Malick, 2015).

El 16 de mayo de 2011 fue la fecha categórica que cambió el cine de Terrence Malick para siempre. El escándalo originado durante la presentación de El árbol de la vida (2011) en el Festival de Cannes, y su consiguiente triunfo de la Palma de Oro, abrazaron el advenimiento de su metamorfosis cinematográfica. A partir de ese momento, los largometrajes del realizador estadounidense nunca volvieron a ser como antaño. Atrás quedaron los nostálgicos dramas de época al estilo de Malas tierras (1973) o Días del cielo (1978), la exaltación pacifista de La delgada línea roja (1998) y la épica romántica de El nuevo mundo (2005). Con El árbol de la vida, Malick inaugura una trilogía metafísica sobre la vida humana, en la que predomina la idea de su nimiedad ante Dios y el estudio de las pautas de comportamiento que el buen cristiano debe seguir para no desviarse de su recto camino. Si en el primer filme de la tríada —ya adelantamos: de clara superioridad respecto a los dos que lo proceden—, el autor resume el significado de la vida a partir de la representación del devenir de la familia de Sean Penn; To the wonder (2012) desarrolla una disertación sobre el amor como matriz inherente al hombre. En el segundo largometraje el cineasta defiende que el amor —por otro ente o Dios— es el motor que impulsa todas las acciones del ser humano. Asimismo, una pasión desmesurada arrastra al hombre hacia las tinieblas, mientras que un amor puro le guía hacia la maravilla. En cuanto a la tercera película del tríptico, Knight of Cups (2015), es una síntesis conceptual de las ideas principales de las dos obras comentadas.

A priori, podríamos señalar que el filme despliega el mismo ars amandi de To the wonder, porque la trama gira entorno a las relaciones de amor-odio que Christian Bale establece con sus familiares y las cinco mujeres representativas de su etapa adulta. Sin embargo, la película presentada a competición oficial en la pasada edición de la Berlinale se distancia de su antecesora —y retoma la estela de El árbol de la vida— al perder la vocación de filme plural que abandera To the wonder. Hecho este apunte, es necesario recalcar la diferencia entre 'pluralidad' y 'universalidad' en el contexto de la filmografía más reciente de Terrence Malick. Si bien es cierto que sus últimos tres largometrajes siguen un recorrido simbólico que va de lo particular a lo universal, sólo en To the wonder la universalidad es sinónimo de pluralidad. El argumento de dicha cinta se centra en la vida sentimental de Ben Affleck, pero para demostrar la universalidad de la teoría del amor como causa y finalidad de toda acción humana, Malick no le da voz a su protagonista, sino a los personajes satélites que le acompañan en su viaje existencial. Es decir, recoge el testimonio de su futura mujer Marina (Olga Kurylenko), de su amante intermitente llamada Jane (Rachel McAdams) y de Javier Bardem en el papel de párroco que ha dejado de creer en el Todopoderoso. Siguiendo con Knight of Cups, sorprendentemente se trata del filme que posee más personajes secundarios de los tres. No obstante, el desinterés del autor por aportar profundidad psicológica a los extras de su trabajo más reciente se explica a partir del rechazo hacia la mirada calidoscópica que definía la esencia de To the wonder. La percepción de universalidad de Knight of Cups se identifica con el significado que Terrence Malick le otorga a la vida íntima de Christian Bale. En esta ocasión —como también acontece en El árbol de la vida a través del recuerdo de la infancia de Sean Penn—, un sólo testimonio es válido para autoproclamarse paradigma de la humanidad. En otras palabras, Knight of Cups se sirve de la teoría del amor de To the wonder, pero se explora soberbiamente mediante la mística individualista de El árbol de la vida.

por Carlota Moseguí
junio 23, 2015

Crítica | Knight of Cups

por Carlota Moseguí | junio 23, 2015

Kenneth, el cuentacuentos

crítica a Cenicienta (Kenneth Branagh, 2015)

La carrera como director de Kenneth Branagh es ciertamente singular. Conocido sobre todo por sus adaptaciones de obras de Shakespeare —casi todas ellas excelentes—, ha picoteado con más o menos fortuna por el thriller (Morir todavía, 1991), la comedia dramática (Los amigos de Peter, 1992) y hasta el terror clásico (Frankenstein de Mary Shelley, 1994). Sin embargo, en los últimos años, el otrora niño prodigio del cine británico, que había conseguido una doble nominación al Óscar como director y actor con sólo 29 años por Enrique V (1989), parece andar escaso de ideas. O de dinero. O quizá de ambos. Sólo así se entiende que se pasee por remakes, reboots y otras lindezas sin apenas personalidad, que firma con su nombre pero bien podrían haber tenido a un robot tras la claqueta. Por desgracia su último trabajo, esta versión live action de la Cenicienta Disney, cae de pleno en ese grupo.

Hay que reconocerle un mérito a Branagh: sigue teniendo un ojo excelente para los repartos, aunque en este caso ese ojo quede casi en exclusiva relegado a los secundarios. De habituales de su cine como Derek Jacobi a viejos conocidos como Helena Bonham Carter (y su desconcertante prótesis dental) o Stellan Skarsgård, la segunda línea interpretativa es la que consigue que más de una escena no caiga en el más sonrojante de los ridículos. Punto y aparte es Cate Blanchett. Dejémoslo claro: la película se llamará Cenicienta, pero la dueña y señora de la historia es Blanchett. La actriz australiana se come el filme de forma incontestable, disfrutando tanto de su condición de villana que resulta imposible no ponerse inmediatamente de su parte. Blanchett es consciente de que tiene ante sí un personaje unidimensional, inherentemente cruel y al que poco le falta para soltar carcajadas malvadas —de hecho, lo hace—. Y lo abraza de buena gana, dispuesta a pasárselo en grande y aquí paz y después gloria, y si corresponde en las entrevistas digo que lo he hecho por mis hijos. Y precisamente por eso es el único personaje que el espectador llega a apreciar.

por Unknown
marzo 29, 2015

Crítica | Cenicienta, de Kenneth Branagh

por Unknown | marzo 29, 2015

Lágrimas en la nieve

Top 10 de la 65ª edición de la Berlinale

Con nuestros compañeros Gonzalo Hernández y Carlota Moseguí ya en territorio español, es hora de hacer balance de la 65ª edición de la Berlinale que expiró el pasado domingo. Recopilar todas las imágenes que ofrece un certamen de esta categoría es harto complicado; siguen perennes unas primeras —agradables o no tanto— sensaciones que serán ratificadas por la memoria o por un segundo visionado. A la última entrega de la Berlinale le ha faltado la ilusión que otorgan los grandes títulos. Este año, ni Asia ni Estados Unidos han salido al rescate de la programación ofrecida por el equipo de Dieter Kosslick. Salvo la demostración de poderío del cine latinoamericano —con Chile y Guatemala como puntas de lanza— y un par de interpretaciones conmovedoras —Charlotte Rampling y Tom Courtenay (45 Years)—, la instantánea que deja el Festival de Berlín son las lágrimas de Hana Saidi recogiendo el Oso de Oro en nombre de su tío, Jafar Panahi, que sigue cumpliendo el arresto domiciliario —que le prohíbe hacer cine— en Teherán que le impuso el régimen iraní. Era el triunfo de la inocencia y la constatación de que el cine no tiene barreras ni barrotes. Taxi probablemente no sea la mejor película del cineasta persa, pero llega en el momento preciso: el arte como primera piedra para cimentar el cambio. El Oso para Panahi no deja dudas. Tampoco tenía demasiada competencia en un pobre Sección Oficial donde fallaron algunas bazas que parecían seguras. Todo quedó en manos de esas ruletas rusas llamadas Forum, Generation y Panorama. El resultado, tambor intacto. Dejamos atrás Berlín con la mirada puesta en Cannes. Allí estará nuestro compañero Alberto Sáez. Antes, doble visita a Barcelona con el Americana y el D'A. Sie bald Deutschland. A continuación, los 10 mejores largometrajes de la Berlinale 2015 para los redactores de EAM.

por EAM
febrero 17, 2015

Berlinale 2015 | Las 10 mejores películas

por EAM | febrero 17, 2015

Berlín siempre fiel a sí misma.

Crónica de la novena jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

El festival llega oficialmente a su fin. La competición termina y ya sólo quedan los estertores de Panorama y Forum, más la lenta recuperación de energías. Entretanto, balance. Mucho cine ha recorrido nuestras venas, pero de peor nivel que el año pasado. Hay trabajos puntuales que han sorprendido y emocionado pero no son tantos como se esperaba. El día de hoy lo copaba Cenicienta y su inminente campaña de publicidad con unas más que posibles nominaciones al Óscar el próximo año en categorías técnicas. Contra pronóstico ni mucho menos un filme desechable, y que, de hecho, la prensa agradeció bastante, como el año pasado sucediera con Christophe Gans, animándose incluso a un aplauso puntual muy espontáneo en el famoso clímax de la zapatilla y las campanadas. A estas alturas no se le puede pedir a un trabajo como este que sea lo que no es, y por lo menos, en sus propios términos, Branagh ha tenido éxito con su labor. La última gran premiere de un certamen que, este año, ha traído emociones muy agitadas. La Berlinale, para bien y para mal, nunca deja de sorprender.

«La película habla sobre el coraje y la bondad, y trata de incorporar la psicología moderna al corazón de un cuento tradicional. Actualmente el cine es muy cínico, y no queríamos serlo sin caer, eso sí, en el sentimentalismo». Kenneth Branagh en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 15, 2015

Berlinale 2015 | Día 9. Críticas: Cenicienta, Big Father, Small Father and Other Stories, Chasuke's Journey & Exótica, Erótica, Etc

por Unknown | febrero 15, 2015

Panahi hace buenos los pronósticos

Palmarés de la 65ª edición del Festival de Berlín.

Por una instantánea como la que encabeza este artículo ya ha merecido la pena esta nueva entrega de la Berlinale. Fue el momento culmén de la noche de ayer, cuando Hana Saeidi, sobrina de Jafar Panahi, levantó entre sollozos el Oso de Oro que acredita a la Mejor Película de esta edición. Un galardón con enorme significado, que condecora a ese ejercicio de libertad que supone cada trabajo del cineasta de Mianeh. Cine clandestino, montado en la sombra, proyectado tras una interminable odisea. Taxi había sido una de las películas más valoradas por la prensa durante estos diez días. Un triunfo justo, como el resto del palmarés. Todo hacía pensar que los dueños de los Osos saldrían del círculo Larraín-German-Haigh-Panahi-Guzmán; y así ha sido. Pronósticos cumplidos. Tampoco es que hubiera demasiado donde elegir. La competición de esta 65ª Berlinale ha dejado bastante que desear. Con más oscuros que claros, rutilantes decepciones y cierto olor a rancio. Berlín se compromete con el cine de autor pero éste no le devuelve el favor. Veremos que recorrido tienen las principales propuestas exhibidas en el Palast. Por lo pronto, Taxi ya tiene distribución en España, gracias a Wanda Films. También la tendrá la excelente 45 años (45 Years), ganadora de los dos premios interpretativos, que llegará a España de la mano de Golem Films. El largometraje de Andrew Haigh da lustre a un cuadro de honor donde también destaca el enorme triunfo de Chile con los laureles para Pablo Larraín (Gran Premio del Jurado por la notable y lacerante El Club) y Patricio Guzmán (Mejor guion por El botón de nácar); la histórica presencia de la guatemalteca Ixcanul (Premio Alfred Bauer, el equivalente al Especial del Jurado); y los premios para Radu Jude y Malgorzata Szumowska (Mejor Dirección ex aequo por Aferim! y Body, respectivamente). Concluye la Berlinale con las lágrimas de la joven Hana y con la libertad en lo más alto del podio.

por Emilio M. Luna
febrero 14, 2015

Berlinale 2015 | Palmarés: El Oso de Oro vuelve a Irán

por Emilio M. Luna | febrero 14, 2015

Redoble de tambores.

Crónica de la octava jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

El festival va llegando a su término. Algunos resoplan de alivio y otros esperan con ánimo algo de brillantez. Coletazos de genio y restos de buen cine; pero, sobre todo, momentos que se queden grabados en la memoria, no importa que sean pocos pero sí intensos. Bien por la negra y cínica solemnidad de Pablo Larraín en El Club o la sutil elegancia de Haigh ya ha valido la pena el programa, aunque se ha echado en falta más riesgo y calidad. Pocas cintas auténticamente memorables y un nivel decadente, que este año ha destacado por la preferencia hacia culturas ajenas y miradas emocionalmente muy contenidas. La Competición ha pecado de ser algo dispersa en su afán por de recopilar los máximos representantes posibles; y eso ha dado lugar a un nivel muy inestable, con Panorama como vía de escape y Forum siempre fiel a sus experimentos. Tanto cine (bueno o menos bueno) y tan poco tiempo. Al final sólo queda resignarse y recordar los buenos momentos, los vividos en la cálida oscuridad del Palast. Mientras, más trasiego, nuevos encontronazos y nuevas muescas para la memoria. En ella, precisamente, van pasando las diapositivas de esta 65ª entrega que hacen más agradable la impaciencia de conocer el resultado de un certamen, cuando menos, muy particular.

«I didn't want Albania to be portrayed simply negatively or Italy positively in this film... Lila and Hana sing of their love for their homeland at the end of the film... I fell in love with this country». Laura Bispuri en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 13, 2015

Berlinale 2015 | Día 8. Críticas: Vergine giurata, 13 minutos & Are you here

por Unknown | febrero 13, 2015

Diez días.

Crónica de la séptima jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

Aunque parece una estancia en un yate de lujo, donde uno solo come, bebe, ve cine y, con suerte, pone un par de banderillas, un festival es un evento bastante complejo. Una especie de reality donde la soledad es una fiel compañera, y más en país extranjero. La única y bendita compañía es el cine. El ánimo, por tanto, a veces depende del capital emocional que porte el film en cuestión. Es la mejor manera de superar las habituales complicaciones. En esta 65ª edición está costando encontrar dicha película —el año pasado por estos pasillos recordaba Boyhood o El gran hotel Budapest; o mi compañero Emilio Luna intentaba convencer a los checos de las bondades de La desaparición de Eleanor Rigby en Karlovy Vary— ya que el programa no ofrece razones de peso para levantar los ánimos. Mal vamos. La presencia de Gone with the bullets en competición ha sido, visto el resultado, bastante cuestionable, y Greenaway ha puesto el dedo en la llaga riéndose de nosotros con un humor harto marciano, aunque con una sinceridad de emociones admirable. Solo Aferim! ofrece algo de congruencia con un trayecto entre los campos de la antigua Valaquia, visualmente muy sugerente y unos diálogos muy afilados. En general, el séptimo día ha sido revuelto y extraño, tanto mental como profesionalmente.

«Siempre he sentido un gran interés por este hombre y su obra. La pregunta que me hice fue: ¿Cómo podemos ser originales y creativos después de casi 120 años de cine? Para mí era importante volver a Eisenstein, porque él fue una pieza clave del desarrollo de este arte. Fue un gran teórico y además tenía mucho sentido del humor. En mi opinión él es la última figura materna del cine mundial». Peter Greenaway en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 12, 2015

Berlinale 2015 | Día 7. Críticas: Aferim!, Eisenstein in Guanajuato & Gone with the Bullets

por Unknown | febrero 12, 2015

Todo irá bien.

Crónica de la sexta jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

Ya hemos pasado el ecuador del festival y las emociones empiezan a resentirse. Un consejo personal: nunca os enredéis en un sitio así, y si no podéis evitarlo, id con pies de plomo. Entre madrugadas e intermedios, no hay tiempo de distraerse y, aunque parece un derecho no escrito ni verbalizado, que en este contexto todo esta permitido, el cerebro se tropieza y se disuelve entre preocupaciones. Por eso, un certamen, nunca debe tomarse a broma, absorbiendo de la experiencia el máximo partido para luego ir pisando mejor en próximas ocasiones; una lección aplicable en la teoría aunque más difícil en la práctica. Pero más allá de divagaciones personales que me he permitido la licencia de compartir a tumba abierta, el hecho es que la competición misma parece distraída y extraña, ofreciéndonos propuestas algo erráticas. Algunas interesantes otras más desenfocadas, pero pocas contundentes. La aparición de Boyhood el año pasado tampoco le ha hecho ningún favor a la edición de 2015, pues en el aire queda latente la esperanza de una nueva gran obra que agite el teatro como lo hizo Linklater. Más allá de la clara victoria de Larraín, y en menor medida Panahi y Haigh, el fenómeno no se ha repetido. Mientras tanto, seguiremos buscando momentos, como ya dijimos hace unos días, aunque luego se eche de menos recordarlos.

«No hay suficientes películas sobre la sanación, la mayor parte hablan sobre las heridas. Y curar es parte fundamental de nuestras vidas». Wim Wenders en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 11, 2015

Berlinale 2015 | Día 6. Críticas: Under Electric Clouds, Everything will be fine & Bizarre

por Unknown | febrero 11, 2015