Derrumbe conmovedor, mirada implacable

crítica ★★★★★ de El viajante (البائع, Forushande, Asghar Farhadi, Irán, 2016).

Por su forma de hundir el escalpelo en las emociones cotidianas y su manera de mirar el mundo (el suyo, el de Irán, concretamente) le han comparado con Antonioni y Haneke; pero en realidad Asghar Farhadi no es epígono de nadie. A poco que uno se fije o se anime a explorar la filmografía de este impagable cineasta, verá que su estilo es de una sofisticación narrativa inalcanzable para cualquiera de los autores con los que se le compara, por aquello de las influencias. Seguramente, ese dominio del silencio estrepitoso que revela en películas como Nader y Simin, una separación o su última película, El viajante, sea resultado de un carácter analítico que mantiene firme la tensión entre el ciudadano Farhadi, concernido por la sociedad que lo forjó como artista, y sus pulsiones familiares, que escapan a cualquier interpretación definitiva sobre el Asghar íntimo y contradictorio. El mismo que al principio de A propósito de Elly presenta a unos personajes más o menos felices, padres sonrientes deseosos de compartir un fin de semana con sus amigos, fumar de una cachimba por la noche y cenar sin mirar nunca el reloj porque mañana no hay que levantarse temprano y esos platos se fregarán solos mientras los chicos juegan al voleibol y uno de los críos desaparece entre las olas. Y justo ahí todo empieza a tambalearse, pues nadie sabe adónde demonios ha ido Elly. Qué esconde. Quién es esa profesora a la que nadie en el grupo, salvo la madre del chaval que recién ha desaparecido, conoce pero a la que todos conceden el beneficio de las buenas impresiones: es guapa, educada, sabe encajar una broma e incluso un proyecto de marido —guapo y educado, por supuesto— que quieren endosarla porque así funciona a veces el decoro de las relaciones en Teherán. Sobre todo entre amigos con ganas de pasarlo bien. Así, en un parpadeo, se acaban las sonrisas. Farhadi llega como un buldócer a remover las conciencias de sus personajes. Uno a uno quedan retratados en una coreografía que ya entonces, hacia 2009, antes de recibir el oropel de los grandes premios, incluido el Óscar a mejor película de habla no inglesa por Nader y Simin, mostró la habilidad del director iraní para moverse en espacios reducidos, reduciendo a su vez a sus criaturas a la condición primaria de humanos que reaccionan, si bien con distinta entereza, a la violencia de las situaciones que Farhadi propone sin asideros.

Esta vez, inicia su película con una premonitoria metáfora visual: Enad y Rana, una joven pareja a la que tardamos en ver respirar tranquila, tienen que salir corriendo del piso en que viven porque éste amenaza con derrumbarse de un momento a otro. Es de noche, y alguno hay que lleva la marca de la almohada en el carrillo. El alboroto no es pequeño. Farhadi, que agita subrepticiamente la cámara (imagino que es un detalle tan sutil que sólo se apreciará en una pantalla XXL), mostrará las grietas más tarde. Cuando recupere su metáfora para recordarnos que, sí, al fin y al cabo no es más que eso: un giro de la realidad capaz de llevarnos por delante, sin tomar rehenes y sin leernos la cartilla. Pues no es su intención última, acaso consigue disimularla, la de un autor impelido por su metralla ética a deslizar un mensaje incómodo o didáctico, fatuo o moralizante. Conceptos como el de «justicia» y «venganza» son aquí resbaladizos, y conviene dejarlos en cuarentena por dos horas: ellos solos volverán para inquietarnos a la salida del cine. Y seguirán haciéndolo mucho tiempo después. Enad y Rana son actores y preparan el estreno de Muerte de un viajante, la obra de Arthur Miller que apunta a la molicie del sueño americano y sus desvíos en forma de alienación sentimental. Él da clases de Literatura a un grupo de adolescentes que no han leído a ninguno de los dos Miller. No hay prisa. Entre tanto leen poemas iniciáticos. Todo llegará, o no, como la mudanza que obliga a Enad y Rana a instalarse en un piso cuya anterior inquilina aún no ha pasado a recoger los muebles que dejó en una de las habitaciones, cerrada con llave. Una premisa ésta que en Hollywood habría cosechado cinco películas de no-terror y sus respectivos remakes. Por suerte Farhadi es más aficionado al «susto» cavernario, a la violencia terrenal, por así decirlo, de esos otros demonios que ni siquiera necesitan sofisticados apodos, ni máscara, ni ouijas para quitarnos el sueño y derrumbar, al fin, la fachada que ilusoriamente nos protegía del exterior. El viajante muestra de nuevo la aparente sencillez con que este director construye historias, casi siempre brutales, desde una falsa normalidad rota por la impudicia de un entorno hostil, que advierte en la mujer su instrumento de catarsis. Los dos actores protagonistas, Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, ya viejos conocidos de Farhadi, firman sendas interpretaciones a un nivel extraordinario. Sus reacciones, sus silencios, sus miradas otorgan expresividad y no poca mesura a unos personajes que no admitían más gestualidad que la imprescindible. Reflejan el derrumbe y, algo más significativo aún, la caída minuto a minuto, marcada por la sintaxis de un relato que puntúa con silencios impotentes, vergonzantes, no tanto la ausencia de respuestas como del mismo aire con que uno respira. O quizá una certidumbre que se repite en todas las cintas del iraní: la expectación ante la banalidad de la violencia. La insignificancia, en definitiva, de vivir aquí y ahora y hacer esto y no lo otro; asumiendo las consecuencias. | ★★★★★ |

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Irán, 2016. Título original: «Forushande, البائع». Guion y dirección: Asghar Farhadi. Fotografía: Hossein Jafarian. Música: Sattar Oraki. Reparto: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Mina Sadati. Productora: Coproducción Irán-Francia; Arte France Cinéma / Farhadi Film Production / Memento Films Production. Distribuidora: Golem Films. PÓSTER.

por Anónimo
marzo 06, 2017

Crítica | El viajante

por Anónimo | marzo 06, 2017

De terrores sobrenaturales y miedos terrenales

crítica ★★★ de Under the Shadow (Babak Anvari, Irán, 2016).

No deja de ser esperanzador (y síntoma de buena salud) el hecho de que, gracias a distintos festivales especializados, podamos disfrutar de propuestas de género fantástico o de terror provenientes de las cinematografías más exóticas que, sin el empuje de los comentarios despertados en estas plataformas de lanzamiento, continuarían sin ser descubiertas fuera de sus fronteras. Reciente en el tiempo está el caso de la turca Baskin (Can Evrenol, 2015), que consiguió convertirse en uno de los sleepers del año después de causar sensación en su paso por Sitges. Unos pasos que parece querer seguir (con mayor apoyo de la crítica) Under the Shadow (2016), la pequeña coproducción entre Irán, Jordania, Catar y Reino Unido que fue bastante ovacionada en Sundance y premiada como Mejor película en Sección Noves Visions ONE de Sitges, obteniendo además seis nominaciones a los British Independent Film Awards. Babak Anvari, realizador novel cuya experiencia previa se reducía a un puñado de cortos, entre los que destacaba Two & Two (2011), nominado al BAFTA, parece haberse propuesto trascender con su cinta por encima de los tópicos vistos en multitud de filmes de temática sobrenatural, para crear una obra que habla del miedo en todas sus formas y representaciones, situando su escenario en un lugar (Teherán) y una época (la década de los 80, en pleno conflicto entre Irán e Irak) que la hace más atractiva y abierta a diferentes lecturas e interpretaciones. Algo similar a lo que hizo, por ejemplo, el mexicano Guillermo del Toro al ambientar su cuento de fantasmas El espinazo del diablo (2001) en un orfanato de finales de la Guerra Civil Española, donde el verdadero terror no lo provocaban las apariciones de los muertos sino los actos de maldad de los vivos.

Para empezar, Under the Shadow nos traslada a un contexto sociocultural muy marcado –Irán se encuentra dominado por un régimen político muy severo, que ningunea, sobre todo, a la mujer y a las minorías, y, al mismo tiempo, sufre los bombardeos de Irak–, que sirve de excusa para presentar a una protagonista femenina fuerte y valiente, nada conformista con el entorno en el que le ha tocado vivir. Shideh sueña con cumplir la promesa que realizó a su madre de ser doctora pero no se le permite retomar sus estudios universitarios como castigo por haber sido una persona políticamente activa durante la revolución (acabó en un grupo de izquierda radical). Así las cosas, su destino parece ser el mismo de miles de mujeres de su país: el de quedarse en casa como sumisa madre de familia, atendiendo las necesidades de su esposo y de Dorsa, su pequeña hija. Cuando el marido es enviado a intervenir en el conflicto bélico, Shideh se niega a dejar su casa para instalarse bajo el mismo techo de sus tradicionales suegros, ya que esto significaría renunciar a las pequeñas libertades que puede permitirse entre las cuatro paredes de su hogar, como despojarse del obligado velo que cubre el cabello de toda mujer, realizar ejercicios de aerobic con los vídeos de Jane Fonda o educar a Dorsa a su manera. Sin embargo, ante el cada vez más violento azote enemigo, los vecinos van abandonando un edificio en estado ruinoso por los constantes bombardeos, dejando solas a una madre y a una hija que, además, se ven amenazadas por aterradores manifestaciones demoníacas que parecen provocadas por un maléfico djinn. Este tipo de seres, también conocidos como genios, están muy arraigados en la mitología árabe, que los presenta como una tercera especie creada por Dios, junto a los hombres y los ángeles, con un capítulo entero del Corán dedicado a ellos. Embaucadores, maliciosos e invisibles, actúan a su libre elección, siendo capaces de suplantar distintas formas o llegar, incluso, a poseer el espíritu y la mente de la personas. En la película de Anvari vemos como uno de estos entes trata de crispar los nervios de las protagonistas, enfrentándolas a través de un maquiavélico juego de desapariciones de objetos que convierten su convivencia en una auténtica pesadilla, y que emparenta a esta ópera prima, de forma directa, con el drama psicológico de la excelente Babadook (Jennifer Kent, 2014), más preocupado en las conflictivas relaciones materno-filiales que en los sustos gratuitos propios del género de casas encantadas o posesiones diabólicas.

por José Martín León
noviembre 30, 2016

Crítica | Under the Shadow

por José Martín León | noviembre 30, 2016

Ni padres ni hermanos, tiranos

crítica ★★★ de Hija (Dokthar, Reza Mirkarimi, Irán, 2016).

Setareh asiste como espectadora silenciosa a los comentarios de sus amigas. La cámara pasa del rostro de una a otra joven como si nosotros mismos fuéramos esa joven. Oculta sus opiniones, envidia la libertad de pensamiento de sus amigas. Más tarde sabremos el porqué de su silencio, de su incomodidad. Son todas chicas jóvenes y alegres, hablan de sus padres, de sus novios, de sus prometidos, algunos de ellos impuestos por la familia, de sus estudios. Las diferencias aparentes con las homólogas occidentales de su edad son menores de lo que imaginamos; hablan de sus perfiles de Facebook, de sus ropas, de la música; conducen alocadamente por las autopistas que rodean Teherán, libre, pero cuando un camarero se acerca a pedirles la comanda, bajan la vista y se callan. Alguna bromeará con el joven, pero sin que este entre en la conversación ni en la provocación. Ahora es cuando apreciamos la verdadera diferencia, no solo la obligatoriedad de una vestimenta que coarta la libertad sino que la sumisión al hombre es permanente; sutiles diferencias apenas apreciables cuando las mujeres están juntas y sin hombres delante; pero imponentes, insuperables, castradoras, cuando este está presente o abre la boca. La película no empieza por el principio, es un engaño de Mirkarimi al espectador para agrandar el choque entre ese ambiente inicial relajado, hasta gracioso y divertido, y la realidad de lo que se vive en la casa de Setareh (estrella en farsi), un ambiente distendido en el que las mujeres actúan relajadamente hasta que sienten la llegada del marido y padre. No hace falta la agresión, ni el maltrato verbal, es la sola representación de la figura paterna la que evoca un temor reverencial. Una atmósfera creada a partir de imágenes desde un dron, un recurso demasiado enfático e irreal de lo visual, pero que en este caso ayuda a diferenciar lo terrenal de las mujeres con la superioridad del varón reconocida socialmente. Ahmad no solo merece respeto por su condición de hombre, en su casa nadie puede cuestionarle, sino que en el trabajo es una institución como encargado del mantenimiento de la refinería que, pese al embargo internacional, ha seguido manteniendo la producción de petróleo. Ese status le permite reconvenir lo laboral y también en los comportamientos equívocos a los empleados que pueden resultar sospechosos de ser demasiado amistosos entre hombres. Los cuerpos de Setareh y Ahmad ayudan a crear esa disparidad de comportamiento y sensaciones, la fragilidad frente a la mole física del padre, que se mueve con la dificultad del peso, pero inquebrantable en su determinación y en el mantenimiento de una tradición de superioridad inamovible.

La excelente puesta en acción inicial de la película y la proposición de fondo que plantea sufre un quebranto en su segunda mitad, lo que es una evidente crítica a una sociedad machista y que menosprecia a la mujer, que pone de relieve su papel secundario en cualquier ámbito, una vez producida la implosión familiar, se va diluyendo en un drama familiar con referencias al pasado de Ahmad, sobre el que se centra el mayor protagonismo, como si Mirkarimi nos le quisiera mostrar como una víctima más del sistema. El filme se transforma en ese cine enfático, lleno de subrayados visuales o musicales, destinado a hacer aflorar fantasmas pasados. El director abandona la relación padre-hija, e incorpora un nuevo eje narrativo en el que la hija pasa a un plano secundario, abordando el reencuentro y rendición de cuentas entre Ahmad y Fazaned, entre hermano y hermana separados por las imposiciones sociales, lastrados por una pasada rebeldía e independencia de la hermana opuesta a someterse a los deseos, caprichos e imposiciones de Ahmad. Fazaned se convierte en un referente a seguir para Setareh, en el que ve libertad, pero también los costes de esta. El uso del lenguaje metafórico, para mostrarnos la asfixia en la que la joven siente la llegada de su próximo futuro, desaparece en la conclusión de la historia. Objetos como un inhalador que ayuda a respirar, menos por el asma que por la hiperventilación que provoca el rechazo y la falta de autonomía personal; o la mirada furtiva que la joven lanza a un telediario en el que ve el rescate en aguas del mediterráneo de los refugiados que huyen de sus realidades diarias; un escape que Setareh también ansía pero con la conciencia de su imposibilidad, constituyen logros formales opuestos a recursos tan manidos con el uso de la tormenta o de los relámpagos nocturnos para anunciarnos el clímax, o la música que de manera insistente acompaña los momentos en que el realizador cree que la tensión ha de ponerse de manifiesto. Es como si Mirkarimi hubiera realizado dos películas en una, dejando de lado la que exigía más compromiso a la hora de dibujar el final de la historia de la joven que quiere estudiar e independizarse del ambiente familiar, para centrarse en algo menos transgresor, más acomodado a un ámbito más reducido, a un problema entre hermanos, un hermano que sustituyó al padre para seguir controlando a su hermana, generando conflictos entre dos adultos que se negaron recíprocamente a partir de entonces. Resulta obvio que la segunda parte pierde frescura, interés, actualidad, y cambia el discurso social por un discurso familiar de proyección “buenista”. Reparar una chimenea o limpiar un pescado pueden suponer el ofrecimiento de una tregua familiar que tiene que ganarse en el futuro, pero lo importante queda aparcado. Setareh, la que debía ser protagonista y lo era en su primera parte, queda olvidada frente a un futuro nada prometedor porque el propio sistema le ha inoculado tanto miedo que, a la hora de reaccionar, la parálisis es la mejor respuesta para un régimen teocrático.

Miguel Martín Maestro

© Revista EAM / 61ª Seminci

Ficha técnica

Irán. 2016. Título original: Dokhtar (título internacional Daugther). Director: Reza Mirkarimi. Guión: Mehran Kashani. Fotografía: Hamid Khozouei Abyaneh. Sonido: Bahman Ardalan. Diseño de producción: Mohsen Shah Ebrahimi. Montaje: Meysam Mouini. Música: Mohammad Reza Aligholi. Intérpretes: Farhad Aslani, Merila Zarei, Mahour Alvand. Duración: 103 minutos. Premiére: Festival Internacional de Moscú, premio mejor película y mejor actor.

por EAM
octubre 30, 2016

Crítica | Hija

por EAM | octubre 30, 2016

Rebelde con causa y moderación

crítica de Nahid (ناهید, Ida Panahandeh, Irán, 2015).

Como nos demuestra siempre el cine al cumplir con una de sus funciones más bienvenidas y pertinentes, ser mujer en Irán es complicado. En la cultura musulmana en general. No extraña nada que Ida Panahandeh haya decidido centrar su estupenda ópera prima en las dificultades de una madre divorciada que trata de mantener su pequeña parcela de independencia mientras vive una historia de amor. Nahid (magnífica Sareh Bayat) es una superviviente nata, que ha sufrido bastante en su corta vida y está empeñada en no volver a ese lugar, aunque para ello tenga que vivir cada día haciendo juegos malabares con múltiples asuntos. El mantenimiento de su vivienda, un trabajo para poder vivir, que su hijo tenga una educación, que su exmarido no regrese a su vida más allá de las visitas a Amir Reza, la enfermedad de su madre y la inesperada propuesta de su novio de formalizar su relación son todos los frentes que está mujer atiende, y lo hace con un aplomo digno de todo elogio. La mirada de la directora y su coguionista Arsalan Amiri está llena de comprensión pero no de mitificación. La mujer miente y toma decisiones cuestionables a lo largo del metraje, pero nunca se condena su conducta porque su interés último es mayor que cualquier estrago que deje por el camino. Es encomiable que se tome la decisión de no dulcificar posturas ni cargas las tintas en ninguna de las partes aquí reflejadas. Aunque está claro que la película sucede dónde sucede, ni el retrato del exmarido de Nahid y padre de su hijo cae en el tremendismo (y mira que tiene oportunidades para ello) ni la figura de su nuevo amor se refleja con los tópicos que podríamos esperar –el hombre es muy comprensivo hasta para los estándares occidentales–. Esto universaliza la experiencia sin restarle un solo ápice de potencia a su pertinente denuncia, y también permite entrar en la zona gris en la que todos los seres humanos nos movemos, fuera de los extremos que a veces refleja el cine iraní. Extremos que, por otra parte, se encuentran en la sociedad local con frecuencia en el mundo real, como se puede ver cada día en los informativos. Pero ese asunto no interesa tanto a Panahandeh, porque su crítica hila más fino. Con sutileza pero sin dejar de cargar contra lo injusto de las normas sociales, la cineasta cuenta una historia que toma muchos palos y lo hace sin subrayados, sin necesidad de repeticiones ni obviedades. Sus personajes son humanos, y así se comportan.

A lo largo de casi dos horas de metraje que nunca pesan, veremos a Nahid navegar entre muchas aguas en busca de un poco de felicidad. Pero la sabiduría de la mirada de los responsables de la cinta recae en ampliar el foco más allá de su poderosa protagonista femenina, de manera que las acciones de su hijo o su exmarido también son de interés para nosotros, conformando un retrato poliédrico de unos hechos nada fáciles, y donde el público puede tratar de comprender en lugar de despreciar. Es muy fácil mirar con desdén lo que hacen estos personajes, juzgar con condescendencia, pero aquí se apunta a un contexto complicado y tumultuoso, con la lucha diaria de los supervivientes como núcleo central de la peripecia. La apuesta visual de la película añade más capas de sentido a esto, con la inmediatez de la cámara en mano y el juego con los espacios interiores usados como herramientas narrativas con conocimiento de causa. Los pocos momentos en que lo visual se apodera de lo narrativo, como esos ralentís que siguen a dos tremendas discusiones, son instantes que sacuden a los personajes, y que deben ralentizarse para que el efecto no se pierda por la habitual rapidez del desarrollo de las escenas.

por Anónimo
febrero 24, 2016

Crítica | Nahid

por Anónimo | febrero 24, 2016

Autorretrato sobre ruedas

crítica Taxi Teherán (تاکسی, Jafar Panahi, 2015).

De inicio: Taxi Teherán no tiene créditos finales. A su término, el director (d)enuncia lo siguiente: «El Ministerio de Orientación Islámica autoriza los créditos de las películas para su distribución. A mi pesar, esta película no tiene créditos. Expreso mi gratitud a todos los que me han apoyado. Sin su valiosa colaboración este filme no habría visto la luz». Y ya. Fin. Sin más. Tan sencillo y triste como eso. Peatones y coches circulando arriba y abajo por una avenida que bien podría ser una de las muchas calles atestadas de, por ejemplo, Madrid o Barcelona. El coche se detiene ante un semáforo en rojo, y la cámara apunta hacia afuera desde el salpicadero. La luna del coche separa dos mundos que se miran haciendo visera con las manos, como deslumbrados por un hastío recíproco. Deben haber pasado ya veinte o cincuenta segundos. La vida entera al ralentí. Aunque nadie se percate del roto cada vez peor remendado. Nadie se mueve aquí, todos observamos en derredor a la espera de un claxon afónico o una maniobra suicida cargada de reproche: a ver si muere alguien, te dices, aunque sea buena persona (con perdón). No obstante, estamos acostumbrados a patinar sobre tragedias aparentemente lejanas; demandamos explosiones millonarias de a quince muertes la onda expansiva, porque a fin de cuentas no hay informativos en los que aún no exista una vocación hollywoodiense invisible para el telespectador. El ruido, estático y agudo, pone banda sonora a una urbe que yace sobre planteamientos —cuando menos— resbaladizos, y al fin reanudamos viaje hacia no sé dónde. Todo recto conduce el taxista, y allí, frente a un comercio gris, anodino, frena para recoger a una mujer y a los pocos metros, a un hombre que inicia conversación sobre dos ladrones de neumáticos a los que han condenado a cadena perpetua. Los argumentos de este copiloto son firmes: «Yo los ahorcaría en la plaza, para dar ejemplo. No hay mayor bajeza que un pobre robando a otro pobre», arguye con severidad. «¿Qué clase de persona se pondría a robar en el barrio más desfavorecido?».

La mujer por su parte cambia el rictus, hasta entonces impávido; no autoriza su brutal y reaccionaria opinión. El taxista, entretanto, calla mientras da rienda suelta a su verbo jazzístico: el lenguaje de la cámara. Es el director (y por ende chófer) de un work in progress sobre ruedas y sobre la persecución sistemática que lo abate sin paliativos. Aquí y ahora. O mejor: allí y entonces. En el interior de su taxi destartalado. Una carrera susceptible de ser editada con intereses artísticos y —sobre todo— cívicos, sin manipulación alguna, o sin más condimento que el imprescindible para orientar la historia y condensarla en ochenta minutos de situaciones a veces excéntricas (como ese enano que vende a domicilio películas piratas, tal vez la única manera que tienen los cinéfilos en Irán de acceder a la mayoría de títulos que se pasean por las carteleras de medio mundo, y que reconoce a Jafar Panahi en ese taxista indecible cuyo GPS se orienta a su manera, es decir, situando el norte en el sur y el este en el oeste; y también unas surrealistas señoras con una pecera que le urgen a no demorarse para llegar a tiempo al estanque sagrado en que liberarán a sus peces y los reemplazarán por otros iguales hasta el año próximo, porque si no, "moriremos antes de la una") y otras tantas hiperbólicas como un mono con platillos. Me refiero, sí, a un desajuste puntual, incomprensible. De esos que dibujan el asterisco al lado de una nota insuperable, seis y medio, y le obligan a uno a leerse los comentarios del profesor tiquismiquis. Y es que Panahi confunde al principio lo dramático con lo grotesco, a saber: una mujer que llora las penas de su marido herido, que no moribundo, en un accidente de bicicleta finiquitado con estertores broncos que harían las delicias de la escuela Vittorio Gassman. Así, ella llora y llora, para luego reclamar sus lágrimas con un «nunca se sabe cuándo llegará el día. Dios no lo quiera. Que no sea hoy, quizá mañana o pasado o al siguiente. Pero si tiene que ser hoy mismo... ¿Ha grabado bien su última voluntad? Sea pues lo que Dios disponga». No en vano ciertas despedidas empujan a seguir hacia delante sin contemplaciones. Me explico: las comillas romanceras últimas son mías. Un antispoiler (si me permiten el puñetazo) de lo que se nos muestra en pantalla, entre acciones y silencios estrepitosos, como remedio casero contra la más afeada realidad.

por Anónimo
octubre 07, 2015

Crítica | Taxi Teherán

por Anónimo | octubre 07, 2015

La muerte viste chador

crítica a A girl walks home alone at night (Ana Lily Amirpour, 2014)

En las dilatadas calles de una ciudad iraní se recorta, bajo la claustrofóbica atmósfera producida por la densa bruma, la sombra de un James Dean aljamiado que pasea errático entre las gigantescas excavadoras que rompen la quietud de la escena mientras crean remolinos de niebla a su alrededor. La música de un jubiloso acordeón contrasta con la melancólica estampa y acompaña al joven mientras se aleja entre la espesura conduciendo un flamante coche rojo metalizado. Aunque también podría ser azul, o verde, o como la intuición individual de cada espectador tenga a bien imaginarlo pues, en la fotografía monocromática compuesta por Lyle Vincent, no hay sitio para más tonalidades que las que cada individuo quiera dibujar en este onírico poema de terror. La imagen ultra contrastada en blanco y negro de sutiles destellos en sepia se apoya, al mismo tiempo, en los contraluces que componen potentes focos de iluminación, mayoritariamente artificiales, sobre los cuerpos de los protagonistas, ofreciendo un baile de sombras cuyas siluetas juegan a ocultarse y reaparecer aprovechando la amplísima profundidad de campo que desdibuja sus facciones en un abismo tridimensional. Sin embargo, el sonido metálico de una guitarra eléctrica presagiosa nos hace despertar del ensimismamiento producido por la serenidad narrativa, al tiempo que nos descubre una espantosa imagen compuesta por una alegórica rambla llena de cadáveres amontonados que nos dan la bienvenida a la siniestra Bad City.

Así es como la joven directora y guionista Ana Lily Amirpour contextualiza el lugar en el que transcurrirá su western vampírico, A Girl Walks Home Alone at Night, para pasar posteriormente a la tradicional presentación de sus escasos personajes. Los habitantes de este pequeño pueblo sin taberna, sin depósito de agua, y sin iglesia, coinciden conceptualmente con los estereotipos del western clásico, aunque se les haya aplicado una evidente modificación superficial que justifica la hibridación genérica de la que presume su argumento. En primer lugar encontramos al vaquero de intachable moral, Arash es el personaje que abría la película y cuyo caballo ha sido sustituido por el automóvil multicolor que mencionamos al comienzo, y que será el detonante del primer conflicto. La aparición de Saeed, “el malo”, caricaturizado hasta el envilecimiento absoluto con rasgos luciferinos ocultos bajo una apariencia de traficante vulgar, propicia el robo de ese vehículo y servirá como excusa para la advertencia del gran duelo. Un duelo que llegará de forma sorpresiva mucho antes de lo esperado, y no enfrentará al héroe y al villano, como cabría esperar, sino al antihéroe, que aparecerá de repente para proclamarse como protagonista indiscutible: La chica. Amirpour cambia los roles establecidos, otorgando a la mujer el papel de rescatadora de un indefenso vaquero, que llegará tarde y tembloroso a una cita con el destino de la que se ha zafado gracias a la sangrienta intervención de esta misteriosa skater. Ella es un vampiro, descendiente de una legendaria estirpe de criaturas de la noche que han evolucionado desde el espantoso ser deformado presentado por Murnau, hasta la delicada sensualidad contemporánea. Esta transformación no sólo ha sido visible en la apariencia, sino también en el comportamiento: Partimos de un vampiro depredador, originario del género y de metodología selectiva. Posteriormente llegó el romanticismo humanizador de la bestia, el vampiro era capaz de simpatizar con el ser humano corriente y conmoverse emocionalmente. Sus sentimientos influían en su juicio hasta el punto de convertirse en la mascota defensiva de las personas. Por último, y manteniendo el espíritu depredador, aunque no el humanizador, tenemos al vampiro racional, que correspondería al interpretado por “la chica”. Es capaz de distinguir entre el bien y el mal, llevar a cabo su propio juicio valorativo moral y aplicar el castigo a su antojo. Sin embargo, no se deja conmover por los sentimientos de sus posibles víctimas. Se retoma el concepto de criatura que observa en las sombras, analiza y selecciona a sus presas siguiendo un criterio subjetivo. El resto de ciudadanos se convertirán, pues, en víctimas potenciales que tendrán que probar su “inocencia”, sucumbiendo al poder de la criatura a no ser que pasen el filtro de idoneidad vampírica.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 28, 2015

Crítica | A girl walks home alone at night

por Alberto Sáez Villarino | marzo 28, 2015

Poco nos desvela el tráiler del primer largometraje de la directora y guionista iraní Ana Lily Amipour. Lo que está claro es que la estética es francamente escalofriante. Terror en la fantasmagórica y ficticia ciudad de Irán: Bad City. Un lugar para el pecado poblado por depravados y almas desesperadas; solitarios que deambulan sin saber que, entre ellos, hay un vampiro que les acecha y vigila. Al contrario de lo que pueda parecer, la cinta se centrará en una atípica historia de amor y no en otro cuento de fantasmas. “El primer western iraní de vampiros”, esta es la frase que se ha escogido para dar publicidad a la película, y no tenemos ninguna duda de que en efecto sea el primero en su especie. El reparto lo componen Sheila Vand (In the Dark), Marshall Manesh (Mentiras arriesgadas) y Mozhan Marnò (The Stoning of Soraya M.). Será estrenada en el festival de Sundance el 19 de enero.

Texto| Alberto Sáez

Fuente| IndieWire

por EAM
enero 11, 2014

Tráiler | A Girl Walks Home Alone at Night, de Ana Lily Amipour

por EAM | enero 11, 2014

La respuesta a la censura

crítica de Pardé (Closed Curtain) | de Jafar Panahi & Kambozia Partovi, 2013

No podemos hablar de la última película de Jafar Panahi sin tener en cuenta su anterior producción. Tanto This is not a film como Closed curtain, que participa en la sección Nuevas Visiones del Festival de Sitges, hay que verlas desde el punto de vista de la situación real que padece el director iraní. Después de haber pasado un tiempo en la cárcel, sigue vigente la sentencia que le prohíbe abandonar el país y hacer cine. Pese a todo, su última obra participó el pasado febrero en la Berlinale, donde consiguió el Oso de Plata al mejor guión.

Closed curtain es la historia de un hombre que quiere pasar una temporada en una casa solitaria cerca del mar. Pero de los alrededores no conocemos nada, al menos desde fuera. El punto de vista es siempre interno, el de una realidad hermética que no permite la libertad. Lo único que se nos permite apreciar del exterior es la visión frontal desde la casa, donde vemos un paseo y al fondo el mar. Una mar que sirve tanto de final como de vía de escape. No obstante, la película dirigida por Panahi y por Kambozia Partovi está llena de metáforas. Y vuelve a jugar con las posibilidades del propio medio. En esta ocasión llega un momento en que el creador irrumpe en mitad del escenario interactuando con sus propios personajes, al estilo unamuniano. El filme juega, así, con la capacidad de cada personaje, la localización y la exploración técnica llevada a cabo para analizar la situación del director iraní, su prohibición de filmar y, por tanto, el impedimento para sentirse libre. La película es autorreferencial y los elementos están concebidos al servicio de su causa; su habitual cine realista aboga por un tono alegórico que, si bien no oculta el mensaje explícito, le hace merecedor de múltiples interpretaciones.

por Unknown
octubre 15, 2013

Crítica | Pardé (Closed Curtain)

por Unknown | octubre 15, 2013

ESPEJISMO RESQUEBRAJADO

crítica de Like Someone in Love | Abbas Kiarostami, 2012

sección atlas | Atlántida Film Fest

Escuchamos el ambiente de un bar nocturno, en volumen ascendente. El tintineo de las copas, la voces entremezcladas, la música amena y relajante. A continuación visualizamos ya el interior del bar, pero ahora oímos también la voz de una chica, fuera de campo, que le insiste a alguien que no le está mintiendo. Transcurre así casi un minuto de metraje hasta que un contraplano nos muestra a esa chica, que efectivamente está hablando por el móvil, con quién después sabremos que es su novio. Pero ese será un paso posterior. Solo con los tres primeros pasos anteriores podemos adivinar ya la intención de esta película, cual será la de revelarnos información poco a poco, trastocando nuestras expectativas; y podemos aventurar también el tempo en que lo hará, utilizando cada corte para dar un paso adelante en esa progresión pausada pero rigidísima. Con ello podríamos incluso pronosticar, aun tempranamente, que estamos ante la nueva película de Abbas Kiarostami, si no fuese porque los créditos iniciales, acompañados por ese ambiente de bar, ya nos lo han confirmado.

por Ignacio Navarro
abril 24, 2013

Crítica | Like Someone in Love

por Ignacio Navarro | abril 24, 2013

IN VENERE VERITAS

Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

Hace un par de semanas el ministerio de cultura y orientación iraní retiraba a su representante a los Oscar, ‘Ye habe ghand’ (Un bote de azúcar, Seyyed Reza Mir-Karimi, 2011), en respuesta de la presunta indignación de todos los estamentos culturales de la sociedad persa. El motivo, la sátira ‘La inocencia de los musulmanes’ (Alan Roberts, 2012), un panfleto antimusulmán que ha levantó ampollas y llevado a tomar esta drástica decisión. Combatir la controversia con controversia no es el mejor camino de un país cuyos cineastas más influyentes viven el yugo de la censura de manera constante. Autores como Jafar Panahi – que reflejaba su situación en el documental ‘Esto no es una película’ (In Film Nist, 2011) –, Mohsen Makhmalbaf, y Abbas Kiarostami han vivido en primera persona la dureza del régimen de Mahmud Ahmadineyad – en el poder desde 2005 –. Indignación, censura y crítica que definen a una nación que tiene el temor de puertas adentro e inspirador afuera como blasón definitorio. La ausencia de Irán impedirá revalidar la estatuilla lograda el año pasado por nuestra protagonista de hoy, Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011). Una cinta que no necesita la crítica descarnada para dejarnos un clarividente retrato de un estado en eterna reconstrucción.

por Emilio M. Luna
octubre 13, 2012

JODAEIYE NADER AZ SIMIN (ASGHAR FARHADI, 2011)

por Emilio M. Luna | octubre 13, 2012

Breve reseña desde el Festival de San Sebastián de ‘Rhino Season’, de Bahman Ghobadi, presentada en Donostia Zinemaldia.

Basada en los diarios del poeta kurdo-iraní Sadegh Kamangar, 'Rhino Season' (Fasle Kargadan, 2012) cuenta la historia de Sahel (Behrouz Vossoughi), un poeta que es liberado después de cumplir una condena de treinta años en Irán. Durante este tiempo lo único que lo ha mantenido cuerdo es el recuerdo de su mujer Mina (Monica Bellucci), que está exiliada en Estambul con la creencia de que él está muerto. Sahel parte en su busca, pero su antiguo chófer y carcelero, que está profundamente enamorado de Mina, sigue interponiéndose entre ambos.

por Anónimo
septiembre 28, 2012

RHINO SEASON (BAHMAN GHOBADI, 2012)

por Anónimo | septiembre 28, 2012