La verdad está ahí dentro

crítica ★★★★ de La autopsia de Jane Doe (The Autopsy of Jane Doe, André Øvredal, Reino Unido, 2016).

Parece que, poco a poco, el cine de terror está superando esa recriminable escasez de ideas originales que, durante años, le hizo caer en la repetición. Se agradece que, en medio de tanto remake de viejos clásicos o secuelas que rentabilizan al máximo las fórmulas del éxito, aún quede algo de espacio para el riesgo y la inventiva, y algunos realizadores se atrevan a entregar historias frescas, capaces de sorprender a los fanáticos del género más curtidos. El Festival de Sitges se está convirtiendo, en este aspecto, en esa cita cada vez más ineludible para quienes disfrutan sintiendo escalofríos ante una buena película de horror, así como en una plataforma ideal para que cada año descubrimos un puñado de pequeñas yemas. Fue allí donde La autopsia de Jane Doe (2016) se alzó con el Premio Especial del Jurado de 2016, algo que supone todo un espaldarazo para un producto británico tan humilde que, sin los fenomenales comentarios cosechados, tendría todas las papeletas para pasar desapercibido en la taquilla o, en el peor de los casos, podría quedarse sin estreno en las salas de cine. El director noruego André Øvredal ya había llamado la atención en Sitges con Troll Hunter (2010), su curioso experimento de found footage sobre la figura de aquellas criaturas mitológicas que habitarían los bosques y montañas del país nórdico. Después de aquella magnífica carta de presentación –si obviamos Future Murder (2000), codirigida con Norman Lesperance– que le encumbró como uno de los nombres a seguir de cerca en el panorama fantástico contemporáneo, seis años de incomprensible silencio han precedido al esperado nuevo trabajo de Øvredal, más inclinado hacia el terror más clásico que la cinta que le dio la fama (que, a pesar de su economía de medios, tampoco estaba exenta de pasajes espeluznantes), pero con las mismas aspiraciones de no plegarse a los convencionalismos más comerciales, al menos durante la mayor parte de su metraje.

El filme se inicia como un thriller de misterio, con la policía de una pequeña localidad de Virginia rastreando una casa en la que se ha cometido el homicidio múltiple de una familia. En el lugar de los hechos, la aparición del cuerpo desnudo y semienterrado de una hermosa joven, sin huellas dactilares que puedan identificarla ni signos externos de violencia, desconcierta a los agentes, que confían la resolución del enigma a Tommy Tilden y su hijo Austin, los dueños de una funeraria familiar local, que dispondrán de una larga noche para encontrar respuestas a través de una reveladora autopsia. Desde el instante en que aparecen por primera vez en escena el gran Brian Cox y Emile Hirsch desmembrando a uno de los cuerpos de su depósito, a ritmo de rock, mientras se retan a averiguar la causa de su muerte, La autopsia de Jane Doe asienta con firmeza las bases de lo que será una apasionante pieza de cámara sostenida sobre su excelente guion –obra de los televisivos Ian B. Goldberg y Richard Naing–, con diálogos muy por encima de la mediocridad que caracteriza a la media de este tipo de producciones y, sobre todo, las actuaciones de sus actores. El carácter teatral de la propuesta, acentuado por el hecho de que toda la acción tenga lugar en el único escenario de la morgue, es un arma de doble filo que Øvredal sortea con solvencia, al lograr que el espectador empatice desde el primer momento con esta suerte de Sherlock Holmes y Watson de andar por casa que forman los Tilden, provistos de esa química cariñosa que solo los lazos sanguíneos pueden alcanzar, muchísima ironía y los mayores conocimientos sobre los entresijos de la anatomía humana. Con ellos dos alrededor de esa mesa de operaciones en la que yace la figura inmóvil de Jane Doe (nombre adjudicado de forma temporal a la chica), con sus enigmáticos ojos grises abiertos de par en par, la intriga va dosificando la información y descubriendo progresivamente sus cartas sin altibajos de interés. Cada incisión, cada extracción de los órganos vitales de Jane, otorga a los forenses una nueva e inquietante pista que ayuda a desenmarañar el misterio del perfecto estado externo del cuerpo. Estas escenas de autopsia, muy detalladas y explícitas (magnífica labor de los responsables de maquillaje y efectos especiales), lejos de caer en el exhibicionismo y la crudeza gratuita, están justificadas dentro de la historia como medio de investigación.

por José Martín León
enero 08, 2017

Crítica | La autopsia de Jane Doe

por José Martín León | enero 08, 2017

Los oscuros recovecos de una mente perturbada

crítica ★★★★★ de The Eyes of My Mother (Nicolas Pesce, Estados Unidos, 2016).

El psicópata, ¿nace o se hace? El cine nos ha presentado, a lo largo de su historia, numerosos retratos de personajes mentalmente desequilibrados, capaces de cometer los más atroces actos sin parpadear ni mostrar la más mínima señal de arrepentimiento. La mayoría de las veces se ha tratado de justificar o buscar una respuesta a esta maldad en una infancia traumática o marcada por severas carencias afectivas, con un entorno social que marginaba y, en muchos de los casos, se burlaba de las dificultades del niño para socializarse con los demás. Así, psycho-killers tan célebres como el Norman Bates de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) o la chica con telequinesia de Carrie (Brian De Palma, 1976) encontraron una excusa para su enfado contra el mundo en la educación castradora recibida de unas madres de sexualidad frustrada y refugiadas en la religión, mientras que otros como May (Lucky McKee, 2002) o Willard (Glen Morgan, 2003) se construían su propio mundo de amigos imaginarios –rodeados por muñecas y ratas, respectivamente–, en respuesta al rechazo que sufrían desde pequeños por ser diferentes. En otras palabras, los mayores asesinos de la gran pantalla no son otra cosa que pobres repudiados, víctimas de una sociedad que siempre les ha dado la espalda y que no conocen otra forma de relacionarse que no sea la de la violencia. The Eyes of My Mother (2016), la ópera prima como director de Nicolas Pesce, estrenada con gran éxito en el Festival de Sundance y cosechadora de excelentes críticas en su paso por Sitges, nos presenta en la figura de la joven Francisca a una nueva criatura que viene a engrosar la (ya generosísima) lista de monstruosos psicópatas de la Historia del Cine, a través de un relato de iniciación a la vida de una niña pequeña sometida a una experiencia traumática y a un entorno de soledad y aislamiento, que se mueve a medio camino entre el género de terror y esos dramas rurales ambientados en la América profunda en donde imperan sus propias reglas y leyes al margen del mundo civilizado.

The Eyes of My Mother se abre con un hermoso plano cenital sobre un espeso bosque de Estados Unidos, aquel en el que habitan en absoluta soledad y alejados de cualquier contacto con la civilización, los tres miembros de una familia de inmigrantes portugueses, formada por los padres y la hija Francisca. Esta no ha conocido más compañía que la de sus progenitores y crece "feliz" pegada a las faldas de una madre, antigua cirujana ocular, que inculca a la pequeña los entresijos de la anatomía, dedicando largas jornadas a diseccionar animales de la granja y familiarizando a Francisca con el comportamiento de los órganos del cuerpo, la sangre y la fascinación por la muerte, desde temprana edad. Este estilo de vida tranquilo y sin sobresaltos se ve interrumpido de modo abrupto el día que un extraño se presenta en las puertas de la casa y comete un horrible crimen que arrebata la figura materna de la vida de la niña, viéndose esta obligada a pasar los años siguientes con un padre taciturno en exceso e incapaz de demostrar cariño, que pasa las horas sentado ante un televisor que funciona como única ventana distorsionada al mundo exterior. Por su parte, el hombre causante de la desdicha de la familia, descubrirá que existen castigos mayores que la cárcel o la misma muerte. Nicolas Pesce, en su doble debut como realizador y guionista, arriesga (y mucho) con una modesta cinta que intercala diálogos en inglés y portugués, dividida en tres actos bien diferenciados que muestran las tres etapas vitales por las que atraviesa el personaje de Francisca, desde el instante en que su inocencia se le es arrebatada de forma violenta y sin concesiones, convirtiéndola en un ser que no distingue las barreras entre lo que está bien y lo que está mal, tan necesitado de amor y compañía como incapacitado para ofrecerlo con normalidad. La joven trata de superar la soledad a toda costa, aun cuando su único amigo (a la fuerza) tenga que ser el asesino de su madre –con el que mantiene una malsana relación, no carente de cuidados y una extraña ternura–, cubriendo sus necesidades afectivas y sexuales de un modo enfermizo y contra natura y no dudando en dañar a quienes se interponen en su camino hacia la ansiada "felicidad".

por José Martín León
diciembre 19, 2016

Crítica | The eyes of my mother

por José Martín León | diciembre 19, 2016

La macabra sonrisa del payaso

crítica ★★★ de 31 (Rob Zombie, Estados Unidos, 2016).

A estas alturas de la película, podríamos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que Rob Zombie es un tipo que no se casa con nadie. Lo más cercano que ha estado jamás de plegarse a los convencionalismos del cine de terror más comercial fue con su puesta al día de la leyenda de Michael Myers en Halloween, el origen (2007) y, aun así, convirtió lo que debería haber sido ese típico remake de un clásico del género que le abriría las puertas a propuestas más ambiciosas en un personalísimo filme que no dudó en traicionar una de las bases principales sobre las que John Carpenter construyó a su criatura: la maldad simple y pura con la que había nacido Myers era, en parte, justificada en la versión de Zombie a través de una infancia atormentada sobre la que se hacía excesivo hincapié. Una decisión que causó división de opiniones entre los seguidores más acérrimos de la saga original y quienes supieron valorar su valentía para entregar algo diferente a partir de un patrón que no se había movido en treinta años. El fracaso de The Lords of Salem (2012), su polémico y esteticista acercamiento al subgénero satánico, hizo que Zombie se planteara un retorno a sus orígenes más humildes y, a la postre, los terrenos que mejor conoce y maneja, aquellos en los que triunfó con su díptico sobre los Fireflies, sádica familia fanática del canibalismo, la necrofilia o la tortura, en La casa de los 1000 cadáveres (2003) –prometedora ópera prima, clara deudora de mitos como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) o Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977)– y su excelente secuela Los renegados del diablo (2005), tal vez su mejor trabajo hasta la fecha. Por eso, no queda otra alternativa que dar la bienvenida como se merece a 31 (2016), su nuevo (y alucinado) viaje a las entrañas de la locura, financiado mediante una campaña de crowdfunding y orquestado como un regalo desprejuiciado y carente de ambiciones a esos fans del Rob Zombie en estado puro a los que el cineasta estaba decepcionando con sus experimentos más autorales.

La historia, al igual que La casa de los 1000 cadáveres, nos traslada de la década de los 70, más concretamente a la víspera de Halloween de 1976, con un grupo de cinco artistas del carnaval –Charly, Venus, Panda, Levon y Rascoe– que viajan en su destartalada furgoneta por las polvorientas y desérticas carreteras de la América profunda, cuando son asaltados y tomados como rehenes por una especie de secta liderada por Napoleón-Horatio-Silas Asesinato, un perturbado anciano, en un lugar llamado Murder World. Allí serán obligados a formar parte de un macabro juego de supervivencia, el 31, consistente en mantenerse con vida durante 12 horas de los ataques de un puñado de psicópatas disfrazados de payasos y provistos de las más variadas armas y muchas ganas de hacerles sufrir una agonía lenta y dolorosa. Rob Zombie edifica, de este modo, un particular parque temático dotado de esa estética sucia y setentera que siempre le ha caracterizado, siguiendo los pasos argumentales de otras ginkanas mortales como las de Perseguido (Paul Michael Glaser, 1987) o la serie Saw, a la vez que toma prestadas (muchas) referencias de otro clásico menor de Tobe Hooper como es La casa de los horrores (1981), aquel slasher ambientado en una feria ambulante. Una vez más, el director prioriza la puesta en escena, con una estética y un montaje muy videocliperos, y una hábil elección de temas míticos (y muy dispares) para su ecléctica banda sonora –desde el añejo Call It A Day (Roy Fox) a Dream On (Aerosmith) o California Dreamin'(The Mamas & The Papas), pasando por alguna pieza de Beethoven y el empleo de sintetizadores que nos remite a los años dorados de Carpenter–, por encima del guion (punto más débil, desde siempre, de la filmografía de Zombie), un tanto esquemático, con una nula construcción de personajes –en ningún momento llegamos a empatizar con las víctimas, un grupo de mugrosos amigos que superan los cuarenta (en el caso del personaje de Meg Foster, incluso, los sesenta) pero que hablan y actúan como adolescentes descerebrados, practicando sexo y fumando hierba a todas horas– y unos diálogos atiborrados de frases lapidarias de baratillo y cantidades ingentes de tacos gratuitos, capaces de dejar al mismísimo Tarantino a la altura de Frank Capra.

por José Martín León
diciembre 19, 2016

Crítica | 31

por José Martín León | diciembre 19, 2016

De terrores sobrenaturales y miedos terrenales

crítica ★★★ de Under the Shadow (Babak Anvari, Irán, 2016).

No deja de ser esperanzador (y síntoma de buena salud) el hecho de que, gracias a distintos festivales especializados, podamos disfrutar de propuestas de género fantástico o de terror provenientes de las cinematografías más exóticas que, sin el empuje de los comentarios despertados en estas plataformas de lanzamiento, continuarían sin ser descubiertas fuera de sus fronteras. Reciente en el tiempo está el caso de la turca Baskin (Can Evrenol, 2015), que consiguió convertirse en uno de los sleepers del año después de causar sensación en su paso por Sitges. Unos pasos que parece querer seguir (con mayor apoyo de la crítica) Under the Shadow (2016), la pequeña coproducción entre Irán, Jordania, Catar y Reino Unido que fue bastante ovacionada en Sundance y premiada como Mejor película en Sección Noves Visions ONE de Sitges, obteniendo además seis nominaciones a los British Independent Film Awards. Babak Anvari, realizador novel cuya experiencia previa se reducía a un puñado de cortos, entre los que destacaba Two & Two (2011), nominado al BAFTA, parece haberse propuesto trascender con su cinta por encima de los tópicos vistos en multitud de filmes de temática sobrenatural, para crear una obra que habla del miedo en todas sus formas y representaciones, situando su escenario en un lugar (Teherán) y una época (la década de los 80, en pleno conflicto entre Irán e Irak) que la hace más atractiva y abierta a diferentes lecturas e interpretaciones. Algo similar a lo que hizo, por ejemplo, el mexicano Guillermo del Toro al ambientar su cuento de fantasmas El espinazo del diablo (2001) en un orfanato de finales de la Guerra Civil Española, donde el verdadero terror no lo provocaban las apariciones de los muertos sino los actos de maldad de los vivos.

Para empezar, Under the Shadow nos traslada a un contexto sociocultural muy marcado –Irán se encuentra dominado por un régimen político muy severo, que ningunea, sobre todo, a la mujer y a las minorías, y, al mismo tiempo, sufre los bombardeos de Irak–, que sirve de excusa para presentar a una protagonista femenina fuerte y valiente, nada conformista con el entorno en el que le ha tocado vivir. Shideh sueña con cumplir la promesa que realizó a su madre de ser doctora pero no se le permite retomar sus estudios universitarios como castigo por haber sido una persona políticamente activa durante la revolución (acabó en un grupo de izquierda radical). Así las cosas, su destino parece ser el mismo de miles de mujeres de su país: el de quedarse en casa como sumisa madre de familia, atendiendo las necesidades de su esposo y de Dorsa, su pequeña hija. Cuando el marido es enviado a intervenir en el conflicto bélico, Shideh se niega a dejar su casa para instalarse bajo el mismo techo de sus tradicionales suegros, ya que esto significaría renunciar a las pequeñas libertades que puede permitirse entre las cuatro paredes de su hogar, como despojarse del obligado velo que cubre el cabello de toda mujer, realizar ejercicios de aerobic con los vídeos de Jane Fonda o educar a Dorsa a su manera. Sin embargo, ante el cada vez más violento azote enemigo, los vecinos van abandonando un edificio en estado ruinoso por los constantes bombardeos, dejando solas a una madre y a una hija que, además, se ven amenazadas por aterradores manifestaciones demoníacas que parecen provocadas por un maléfico djinn. Este tipo de seres, también conocidos como genios, están muy arraigados en la mitología árabe, que los presenta como una tercera especie creada por Dios, junto a los hombres y los ángeles, con un capítulo entero del Corán dedicado a ellos. Embaucadores, maliciosos e invisibles, actúan a su libre elección, siendo capaces de suplantar distintas formas o llegar, incluso, a poseer el espíritu y la mente de la personas. En la película de Anvari vemos como uno de estos entes trata de crispar los nervios de las protagonistas, enfrentándolas a través de un maquiavélico juego de desapariciones de objetos que convierten su convivencia en una auténtica pesadilla, y que emparenta a esta ópera prima, de forma directa, con el drama psicológico de la excelente Babadook (Jennifer Kent, 2014), más preocupado en las conflictivas relaciones materno-filiales que en los sustos gratuitos propios del género de casas encantadas o posesiones diabólicas.

por José Martín León
noviembre 30, 2016

Crítica | Under the Shadow

por José Martín León | noviembre 30, 2016

Un disfraz efectista para la simpleza

crítica ★★ de I am not a serial killer (Billy O’Brien, Irlanda, 2016).

Si existe un género cinematográfico que ha perdido fuerza y lucidez en el nuevo milenio ha sido el de serie B. Debido o no al incremento exacerbado de cine comercial —el independiente mantiene la media anual— que se consume a lo largo y ancho del globo, es indudable que las cintas enérgicas, desinhibidas de ambición artística, no viven sus mejores días en la industria. Pero también coexisten junto a esa tendencia cultural los cineastas que se arriesgan con películas que respetan ese halo pulp característico de los ochenta —y no nos olvidemos de los cincuenta, el Hollywood tras la Gran Depresión—, cargado de símbolos y referencias a clásicos como Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965) o El vengador tóxico (Lloyd Kaufman y Michael Herz, 1984). Entre ellos, el irlandés Billy O'Brien ha recuperado parte de ese cine, no obstante ha mostrado más interés en aplicarle una pátina de moralidad a sus personajes, buscando esa doblez casi tramposa de las películas con subtextos bienintencionados. Ya lo hizo con la sanguinolenta Isolation y, después aunque en menor medida, en Scintilla. Ambas encerradas en un clima opresivo, con lecturas que se diluían en su parte final. Ahora, adaptando la novela de Dan Wells, el director revela a I Am Not a Serial Killer como un maridaje polimórfico con todos los ingredientes que hemos desgranado anteriormente. Su capacidad para trazar una bisectriz entre el thriller y lo fantástico —con ecos a una suerte de giallo contemporáneo— buscando el término medio, le convierten en un derrochador de ideas prometedoras, ajustadas a los márgenes de dos géneros lo suficientemente maduros como para ser meros telones de fondo.

Si bien no esconde su jugueteo con el ideal platónico de adolescente atormentado —carencia afectiva, contexto social desfavorable, magnetismo en la mirada—, tampoco rechaza adentrarse en el fuero interno de un personaje perfectamente acotado por Max Records; John Cleaver vive el mundo del asesinato en serie —aunque su elemento predilecto tiene más que ver con el modus operandi— desde la fascinación, pero se niega a seguir sus impulsos psicopáticos. Sin embargo, encaminados hacia el segundo acto, después de presenciar lo que parecía el inicio de un festival irónico entorno a su protagonista, la película sufre un coitus interruptus para devenir en un relato de ciencia-ficción autoconsciente de su propio carácter. Carente de contundencia. La lucha interna del personaje es un pretexto para la acción. Ya no es un joven contra el mundo, sino contra la proyección de sí mismo en un alienígena homicida, oculto en el cuerpo de un amable octogenario. En ese aspecto, capta la idea de Neill Blomkamp en Distrito 9: la convivencia entre la humanidad y lo extraterrestre, entre la costumbre establecida y la ruptura del canon social. Y he aquí un desvío de lo que parecían los albores de un serie B bien estructurado: O'Brien tiene un gran sentido del ritmo, al que complementa con aptitud de esteta en el diseño de los planos, en el contraste de colores, atmósferas y psicologías; en una caída libre hacia la muerte —precipitada en uno, premeditada en el otro— ambos se agarran al único saliente del que disponen: su familia. Mientras el joven tiene a su madre como parapeto para impedir que se desate su incontrolable psicosis, el anciano se excusa en el amor que profesa a su amada para perpetrar crímenes y absorber vidas. Quizá como un acercamiento a lo que todo ser humano con miedo, y cegado por el corazón, anhela: la vida eterna, el perpetuo acompañamiento al compañero de viaje hasta que este, cansado de bailar, decide abandonar el mundo en cuerpo y alma. Quizá como subtexto narrativo para no destruir el clima creado a golpe de elementos desestabilizadores —neblina, jadeos, sombras — que se resumen en un solo objetivo: crear tensión.

por Mario Álvarez de Luna Costumero
noviembre 01, 2016

Crítica | I am not a serial killer

por Mario Álvarez de Luna Costumero | noviembre 01, 2016

Corea bajo el terror zombie

crítica ★★★★ de Train To Busan (Busanhaeng, 부산행, Yeon Sang-ho, Corea del Sur, 2016).

Pronto se cumplirá medio siglo del estreno de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), una modesta película que, si bien no fue pionera en el tema, sí sentó las bases sobre las que se asentaría el posterior subgénero zombie e inauguró una de las sagas más emblemáticas del cine de terror. Un cumpleaños muy especial para una obra rodada con más talento e ingenio que medios técnicos y que sigue aterrorizando a las nuevas generaciones con la misma intensidad que lo hizo con nuestros padres. El boom que siguió después, lejos de ser una moda pasajera, ha extendido su aceptación popular hasta la actualidad, con los “infectados” asaltando cada año cine y televisión a través de innumerables (y de dudosa calidad, en su mayoría) propuestas que, eso sí, han ido sacrificando un poco su faceta más terrorífica para apostar por el espectáculo apocalíptico, desde el instante en que cineastas como Danny Boyle o Zack Snyder dotaron (en un acto de traición a las reglas del juego establecidas) de una mayor velocidad de movimientos y reflejos a estos icónicos seres hambrientos de carne humana en 28 días después (2002) o Amanecer de los muertos (2004), respectivamente. La angustia que antaño podría crearse con un puñado de muertos vivientes rodeando a unos protagonistas atrincherados en el interior de una casa, hoy palidece ante la visión catastrófica de devastadoras hordas de monstruos arrasando ciudades enteras, siendo Guerra mundial Z (Marc Foster, 2013) –blockbuster que adaptaba una novela de Max Brooks para lucimiento de las rubias mechas de Brad Pitt– el exponente más excesivo y pirotécnico que se ha visto nunca en la gran pantalla. Pues bien, desde Corea del Sur, un país de comprobada habilidad para facturar pasatiempos de primer orden, como la brillante monster movie The Host (2006) o la distopía futurista Snowpiercer (Rompenieves) (2013) –ambos dirigidos por Bong Joon-ho–, capaces de rivalizar en igualdad de condiciones con las grandes superproducciones de Hollywood, nos llega Train to Busan (2016), una especie de respuesta asiática a Guerra mundial Z que fue muy celebrada en su paso por Cannes y Sitges, donde logró los premios a Mejor Director (Yeon Sang-ho) y efectos especiales.

En el que es su primer trabajo de imagen real tras incursiones en el cine de animación como The King of Pigs (2011) o The Fake (2013) –también premiada en Sitges–, Sang-ho se apoya en una complicada (a la par que emotiva) relación paterno-filial para construir a su alrededor una típica cinta catastrofista de las de toda la vida, de esas que emplean el primer tercio de metraje para presentarnos a la variopinta galería de personajes que, a continuación, se convertirá en pasto de la amenaza. La anécdota argumental es el viaje de 400 kilómetros que se disponen a emprender en el tren KTX Seok Woo (Yoo Gong) –el típico ejecutivo absorbido por el trabajo y que desatiende sus responsabilidades como padre– y su pequeña hija Soo-an (Soo-an Kim), con el fin de que esta pueda visitar a su madre en Busan, como regalo de cumpleaños. Los azares del destino harán que esa misma mañana se comience a propagar por todo el país una fatal epidemia que transforma a sus habitantes en zombies, y que uno de estos seres consiga colarse en el tren, justo antes de que sus puertas se cierren, originando una trepidante lucha por la supervivencia entre los desdichados pasajeros. En los minutos anteriores al estallido de la violencia ya habremos tenido tiempo de familiarizarnos, a grandes rasgos, con un puñado de secundarios, tan arquetípicos como eficaces, como el gigantón Sang Hwa (estupendo Dong-seok Ma, adueñándose de la función en cada escena con su mezcla de brutalidad y ternura) y su esposa embarazada; el encargado de logística sin ningún tipo de moral que no duda en pisar a quien haga falta con tal de salvar su pellejo –siempre tiene que existir este tipo de perfil egoísta y ruin que se gane todas nuestras antipatías–; un vagabundo –la diferencia entre clases sociales es un ingrediente que se atisba entre líneas– que se ha refugiado en el baño del ataque de los resucitados; dos indefensas hermanas de avanzada edad –las equivalentes a la Shelley Winters de La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) en este tipo de catástrofes– y un equipo de aguerridos jugadores de béisbol, acompañados de una joven animadora. El guion de Sang-ho acierta a la hora de dotar a cada uno de estos personajes de la suficiente entidad (y convincente evolución dramática) como para que el espectador sufra por la suerte que puedan correr, cuidando el componente humano de su obra y dejando espacio para algunos momentos de fuerte impacto emocional, en medio de tanta escabechina y huida sin tregua.

«Uno de los exponentes más divertidos, emocionantes y brillantemente coreografiados que el subgénero ha conocido en los últimos tiempos, salpicado de algunas interesantes reflexiones sobre la decadencia de los valores morales en la sociedad actual».

Train to Busan es un filme honesto, que no deja lugar a engaños ni pretende innovar en un género en el que parece que todo está inventado, poniendo toda su energía en ser una frenética montaña rusa de acción, repleta de situaciones límite y las dosis justas de gore (tal vez menos del esperado). Dos horas de explosivo entretenimiento en las que el ritmo no desfallece ni un segundo, desde la magnífica escena de apertura –ese ciervo atropellado que vuelve a la vida, escalofriante adelanto de lo que está por venir– hasta su adrenalínico clímax final. Al igual que Rompenieves, la película no se resiente, en absoluto, del posible hándicap de que la mayor parte de la acción tenga lugar en el interior de un tren. Por el contrario, los reducidos espacios están utilizados con sabiduría, convirtiendo cada vagón o compartimento en una estancia llena de peligros, una suerte de gincana claustrofóbica y angustiosa, en la que sus responsables se han permitido breves bajadas a tierra firme con las que escapan de la monotonía de los espacios cerrados. En este sentido, el pasaje más espectacular de Train to Busan tiene lugar en una estación aparentemente tranquila que, en pocos segundos, se transfigura en un auténtico campo de batalla entre los muertos vivientes y los pasajeros que esperaban encontrar la ayuda militar. Con la ayuda de unos impresionantes efectos, una labor de caracterización de los monstruos más que notable, y un sabio aprovechamiento de sus decorados, las escenas de acción son todo un prodigio de planificación y creatividad –el inicio de la epidemia en el interior del tren; la emboscada en las escaleras mecánicas; los protagonistas corriendo por las vías detrás del convoy en marcha, perseguidos por un pelotón de voraces zombies–, ofreciendo todo lo que se puede esperar de una gran producción de género fantástico. Así, el filme, todo un hito comercial que ha sido visto por más de diez millones de espectadores en todo el mundo, merece ser reconocido como uno de los exponentes más divertidos, emocionantes y brillantemente coreografiados que el subgénero ha conocido en los últimos tiempos, salpicado de algunas interesantes reflexiones sobre la decadencia de los valores morales en la sociedad actual –ese padre que regaña a su hija por andar cediendo su asiento a las personas mayores–, donde prevalece la ley de la selva y llega más lejos el que más poder económico tiene. | ★★★★ |

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Corea del Sur. 2016. Título original: Busanhaeng, 부산행. Director: Yeon Sang-ho. Guion: Yeon Sang-ho. Productores: Lee Dong-ha. Productora: RedPeter Film. Fotografía: Lee Hyung-Deok. Música: Jang Young-Gyu. Montaje: Yang Jin-mo. Reparto: Yoo Gong, Soo-an Kim, Yu-mi Jeong, Dong-seok Ma, Woo-sik Choi, Gwi-hwa Choi, Sohee. PÓSTER OFICIAL

por José Martín León
noviembre 01, 2016

Crítica | Train to Busan

por José Martín León | noviembre 01, 2016

Como aplausos en la lluvia

Las 10 mejores películas de la 49ª edición del Festival de Sitges.

Todos esos momentos se perderán en el tiempo como aplausos en la lluvia. Sirva esta reformulación de la mítica frase, tan definitiva y melancólica, de Blade Runner para introducir el último texto de nuestra cobertura de un festival de Sitges que finalizó oficialmente en el único día de la semana en el que no llovió. Lo hizo con el colofón, como sorpresa, de Arrival, la película de Denis Villeneuve, quien el próximo año nos traerá la esperada secuela de la citada Blade Runner. Las entradas para la misma terminaron en nanosegundos a las siete en punto de la mañana en el síntoma definitivo que concreta el diagnóstico. La elección por parte del festival catalán de la cinta de ciencia-ficción más esperada del año, pese a solo restar un mes para su estreno comercial, en vez de un título propio no hace más que confirmar su clara apuesta por apuntalar su carácter popular, ya presente en su logística, frente a la especialización y exclusividad de los otros grandes festivales de cine. Así pues, el nivel medio de las pocas películas que contaban con premiere europea ha sido bajo, siendo especialmente acusado el del cine patrio que, pese a ver aumentado su presencia y contando con premisas interesantes, solo encontró salvación en las notables La propera pell y Que Dios nos perdone, confirmándose el thriller como el género que mejor están explotando los autores españoles. Sin embargo, el balance del certamen ha sido notable gracias a su condición de cajón de sastre multigénero que ha acercado muchos de los títulos más importantes del año a un público que pese al mal tiempo llenó con entusiasmo las salas. La mayoría de estos llegaron de Cannes o Sundance y estuvieron presentes en competición, copando la mayoría de premios y opiniones: The Neon Demon, The Handmaiden (inesperado premio del público; no por su falta de calidad sino por la polarización de opinión que había provocado), The Wailing, Grave o Seoul Station-Train to Busan, que significaron la sacralización oficial de Seon Sang-ho, nombrado mejor director; siendo Swiss Army Man, la de mayor potencial icónico, la gran triunfadora con los reconocimientos de mejor película y actor. Por último, es de destacar la alta calidad de las secciones paralelas Noves Visions que además de permitirnos descubrir títulos tan interesantes como La región salvaje, The Eyes of My Mother, Always Shine o The Whispering Star supusieron el reconocimiento a la experimentación narrativa del cine iraní gracias al reconocimiento de Under The Shadow y A Dragon Arrives! Quizá sea este título, el favorito del que esto firma, el que mejor condensa la esencia del nuevo Sitges: un festival cada vez más caleidoscópico donde se prioriza la experiencia frente al hallazgo de certezas. El impass que sirve de frontera entre un aplauso y el siguiente.

por Anónimo
octubre 17, 2016

Las 10 mejores películas de la 49ª edición del Festival de Sitges

por Anónimo | octubre 17, 2016

Como ya comentábamos en la última jornada del pasado Festival de Karlovy Vary, las virtudes de Swiss Army Man, que no son pocas, encajan más dentro de un evento destinado a un público más específico. Sitges es, por tanto, el parapeto perfecto para propuestas como esta desenfadada fábula sobre la soledad en cuyos excesos el espectador medio se encuentra cómodo y el más ortodoxo puede encontrar un subtexto con la suficiente riqueza para no desdeñar una obra cuya campaña publicitaria jugará en su contra. Un hecho en lo que no ha pensado el jurado de esta entrega del certamen catalán, que ha elegido al primer largometraje del tándem Daniels, afamados creadores de videoclips musicales, como la mejor película del certamen. Una digna ganadora que, junto al resto de vencedoras del palmarés, ratifica la buena calidad de esta edición. Títulos como La autopsia de Jane Doe y Train to Busan (distribuidas por Acontracorriente films); o El extraño y La doncella (ambas por L’Aventura), junto a Grave –precedida por el impacto en el público de sus imágenes— y The neon demon (Surtsey Films), han dejado su impronta en la costa mediterránea. Cierto es que Sitges siempre juega sobre seguro con esa idiosincrasia compilatoria. Pero que los filmes de Nicolas Winding Refn y Park Chan-wook hayan sido elegidos como las mejores cintas para crítica y público, respectivamente, es la señal definitiva de la buena salud de un festival que no para de crecer.

■ Premio a la mejor película: Swiss Army Man, del tándem Daniels (Estados Unidos).
■ Premio especial del jurado: La autopsia de Jane Doe, de André Øvredal (Noruega).
■ Premio a la mejor dirección: Yeong Sang-Ho, por Train to Busan (Corea del Sur).
■ Premio a la mejor interpretación femenina: Sennia Nanua, por Melanie. The girl with all the gifts (Reino Unido).
■ Premio a la mejor interpretación masculina: Daniel Radcliffe, por Swiss Army Man (Estados Unidos).
■ Premio al mejor guion: Jeremy Slater, por PET (Estados Unidos).
■ Premio a los mejores efectos especiales: Jung Hwang-Su, por Train to Busan (Corea del Sur).
■ Premio a la mejor fotografía: Hong Kyung-Pyo, por El extraño (Corea del Sur).
■ Gran Premio del Público: La doncella, de Park Chan-wook (Corea del Sur).
■ Premio del Jurado de la Crítica: The neon demon, de Nicolas Winding Refn (Estados Unidos).

por EAM
octubre 16, 2016

Palmarés del 49 Festival de Sitges: Swiss Army Man, premio a la mejor película

por EAM | octubre 16, 2016

El amor (no) es ciego

Crónica número V de la 49ª edición del Festival de Sitges.

El Amor no es ciego y menos en un arte como el cine. En una de las mayores cartas románticas que se le han dedicado al cine, The Story of Film: An Odyssey, el crítico irlandés Mark Cousins lograba transmitir, entre muchas otras cosas, la amplitud de miras necesaria para abarcar, apreciar y enamorarse como es debido de un arte que llena todos los continentes. Hoy, por ejemplo, en nuestro particular viaje a ninguna parte, pudimos disfrutar de la fantasía belga, admirar cómo un italiano preparaba su propia receta del género estrella actual del cine americano y seguir conociendo al renovador del cine indio. En una jornada corta, asistimos a Mon Ange, un cuento romántico, falto de vigor narrativo, entre un niño invisible y una niña ciega cuya magia visual no fue suficiente para hechizarnos; Lo Chiamavano Jeeg Robot, una particular y refrescante adaptación del género de superhéroes a la Sancta Sanctorum de la sociedad y cultura italianas; y por último, Psycho Raman, un deslucido cuadro crítico sobre el abuso de poder y la inmunidad policial en la India contemporánea mediante la mutua cacería que se dan un psicópata y un joven policía.

Mon Ange (Harry Cleven, Bélgica / Francia) [S.O. Fantàstic]

A inicios del siglo XX, Georges Méliès adaptó el embrión del séptimo arte a sus espectáculos de ilusionismo. Más de un siglo después, seguimos descubriendo nuevos hechizos: en el Hotel Meliá de Sitges pudimos ver a un niño invisible. Las peripecias técnico-visuales de Mon Ange merecen mención aparte: sus suaves planos subjetivos, la voz en off y la mirada a cámara, levemente difuminada, de la actriz Elina Löwensohn, y la precisión del sonido junto al uso del plano secuencia nos llevan a una comprensión empática del personaje y su entorno, mientras que un maravilloso juego de desenfoques emula el pestañeo de quien es transparente y no puede opacar la luz. Además, unos cuidadísimos efectos especiales, nos ayudan a asentar nuestra posición privilegiada como testigos, modulando sutilmente la luz para ofrecer un juego de impresiones con la tela y el agua ante el cuerpo de Mon Ange, que estrujan las hojas bajo sus pies y hacen flotar la tiza con la que dibuja. Todo ello nos hechiza durante el mejor tramo de la película, aquel que aborda de forma paralela el fin de una etapa y el comienzo de otra: el amor por una niña ciega. Pero cuando la percepción de la niña cambie de forma drástica, también lo hará su relación con Ange. A partir de ahí, la historia, ya liviana por entonces, se contagiará de la ceguera de la protagonista, dilatándose incapaz de aportar mayor belleza, drama o incluso inventiva a la hora de resolver el cuento que propone. Mon Ange se presenta como una novedad sorprendente y original dentro del grimorio visual del séptimo arte, que no es poco, pero que resulta insuficiente para hipnotizar al espectador. (45 de 100)

por Anónimo
octubre 13, 2016

Festival de Sitges 2016 (V) | Críticas: Voyage of Time, Mon Ange, Lo chiamavano Jeeg Robot, Crudo (Raw) & Psycho Raman

por Anónimo | octubre 13, 2016

Hic sunt dracones

Crónica número IV de la 49ª edición del Festival de Sitges.

Hic sunt dracones (Aquí hay dragones) fue una expresión utilizada en el mapamundi de Hunt-Lenox a inicios del siglo XVI y que hace referencia a aquellos lugares inexplorados y peligrosos, siguiendo la práctica medieval de dibujar dragones, serpientes marinas y otro tipo de criaturas mitológicas en los mapas de zonas desconocidas. Puede que Irán para mucha gente en Occidente lo sea. Pero no para muchos cinéfilos, quienes gracias a la extraordinaria labor del cine iraní contemporáneo, pese a la censura existente, han podido ir conociendo poco a poco sus rincones físicos, políticos, culturales y existenciales. De alto componente político y social, el cine iraní de los últimos años ha empezado a explorar nuevos caminos, más allá de la tradición marcada por el legendario Abbas Kiarostami, recientemente fallecido, y han empezado a experimentar con nuevas formas narrativas y visuales. Sirvan de ejemplo las extraordinarias Esto no es una película (2011), Taxi Teherán (Oso de Oro dela Berlinale 2015) de Jafar Panahi, la locura espacio-temporal de Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013) y el terror neo-gótico de A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014) que pudieron disfrutarse en la anterior edición del festival. En una jornada donde asistimos a Pet, el debut de ese buen cortometrajista que es Carles Torrens y que no supo dotar de solidez y seriedad a una historia que explora los giros en la relación depredador-presa, y a Melanie. The Girl With All The Gifts, una curiosa y sencilla adaptación de la caja de Pandora al terreno de la ciencia-ficción y el terror zombie, que pierde efectividad conforme avanza su metraje, nos quedamos, decíamos, sobre todo, con dos nuevas y originales obras del cine persa. Porque aunque ya no nos es algo desconocido, siempre nos descubre que en el mundo del séptimo arte todavía quedan extraños y fascinantes dragones.

por Anónimo
octubre 12, 2016

Festival de Sitges 2016 (IV) | Críticas: Under the Shadow & A Dragon Arrives!

por Anónimo | octubre 12, 2016

Como en casa, en ningún sitio

Crónica número III de la 49ª edición del Festival de Sitges.

Y al tercer día, la esencia primigenia del Festival de Sitges resucitó de entre los muertos trayéndonos cuatro propuestas de género que darán que hablar entre los apasionados del cine de terror. A primera hora de la mañana, Safe Neighborhood nos arrancaba de la cama para invitarnos a una noche de viernes donde una niñera, a un paso de la universidad, y un niño, a otro de la pubertad, viven lo que comienza siendo un Solo en casa y termina por ser una gamberra y mordaz crítica al peligro que late en el interior de cada casa norteamericana. Tras ella llegarían Nicolas Pesce y sus 26 años con un pequeño cuento que hace del terror un arte pausado y elegante y la promesa de ser un referente en el futuro. Por último, el coreano Yeon Sang-ho se confirmaba como uno de los nombres propios (e históricos) del certamen gracias a su díptico de animación e imagen real conformado por Seoul Station y Train to Busan, demostrando que lejos del drama se puede tener verdadero compromiso con la situación político-social de un país.

Safe Neighborhood (Chris Peckover, Estados Unidos / Australia) [S.O Fantàstic Sitges]

Es Navidad en un clásico barrio residencial. Hay muñecos de nieve, niños haciendo guerras de bolas, luces de colores y coros. El tono es idílico, parsimonioso y casi naíf; una Navidad clásica. Entonces, conocemos a Ashley, la típica chica preuniversitaria popular que ejerce de niñera para ganarse un dinero extra. También aparece el sugerente coche negro que parece seguir a la joven a la distancia necesaria para no levantar sospechas. Esa noche, Ashley se hará cargo del hijo de los Lerner, Luke, un niño mimado, extravagante, pero con una inteligencia singular, al que lleva cuidando desde hace unos años siempre que sus padres salen. La noche empieza con la misma fórmula que caracteriza al cine de terror: peli, pizza, Ashley discutiendo con su novio y Luke trazando sus propios planes románticos para las horas venideras. Pero algo desconocido ahí fuera rompe con la segura calma que siempre había reinado en el barrio, y las cosas empiezan a ponerse feas: ventanas que se rompen, puertas abiertas, cortes en la línea telefónica y la amenaza real que aguarda extramuros. Al pensamiento del espectador acuden rápidamente ecos referenciales de Solo en casa (Chris Columbus, 1990) y Scream (Wes Craven, 1996), ambos iconos generacionales de los noventa. Pero, finalmente se descubre la farsa: todo formaba parte del ingenioso plan que había orquestado Luke para conquistar a Ashley. Sin embargo y sin piedad, en Safe Neighborhood, el cuchillo del slasher de Craven raja el manto de comicidad inofensiva que cubría los hombros de Macaulay Culkin dejando al desnudo el verdadero peligro que siempre había estado dentro de la casa sin alarma alguna: Luke. Alcanzado este punto, el filme adopta un tono más macarra mientras se descontrola con un efecto de bola de nieve en una carrera hacia el abismo de consecuencias fatales. Todo ello resulta una mordaz crítica al falso estado de seguridad estadounidense, aquel que comienza desde el primero de los núcleos: el familiar. Chris Peckover demuestra mano firme evitando que la mentada bola de nieve, cada vez más grande, salga del fino carril entre el terror y la comedia; dos géneros cuyos tiempos y tonos demuestra controlar. Mención también merece su joven protagonista, el actor australiano Levi Miller, que logra alcanzar el equilibrio de pequeño dictador, niño de mamá e impredecible psicópata. Safe Neighborhood se revela como un sorprendente producto que compite en calidad y entretenimiento con los clásicos noventeros a los que hace constante mención. No se le puede pedir más. (60 de 100)

por Anónimo
octubre 11, 2016

Festival de Sitges 2016 (III) | Críticas: The eyes of my mother, Safe Neighborhood, Seoul Station + Train to Busan

por Anónimo | octubre 11, 2016

La identidad, esa gran desconocida

Crónica de la segunda jornada de la 49ª edición del Festival de Sitges.

Siempre amanece demasiado pronto cuando la primera película del día es a las 08.30 y la última termina a las 4 de la madrugada. Y si debido a la organización del festival uno ha de levantarse a las 7 de la mañana para reservar su asiento en alguno de los pases deseados que sea con público (los llamados "Pase con Ticket"), qué les voy a contar. Así pues, coloquialmente hablando, "sin ser persona todavía" nos dispusimos a seguir nuestra búsqueda de la identidad propia de un Festival de Sitges que parece haber cimentado su programación en la recogida de obras destacadas de la temporada festivalera y que cada vez ve con menos miedo la apertura de sus fronteras genéricas, hasta el punto de la indignación del espectador más puritano. El día pareció querer premiar la falta de sueño con calidad, gracias a dos películas que, aun separadas por miles de kilómetros, exploraban el peso de la sociedad en la conformación de la identidad del individuo. La americana Always Shine ofrece en clave de thriller psicológico un agudo análisis de la influencia del rol de género. Un océano hacia el Este, la española La propera pell (75 de 100) narra con gran sensibilidad las dificultades de integración personal, familiar y social de un niño perdido que ya no lo es tanto. Tras estos dos ejercicios autorales de enjundia, llegó la decepción importante que supuso Here Alone, un thriller con zombies que busca analizar con pretensiones la soledad pero demuestra tener un importante vacío de personalidad. Algo que reencontramos en la última película: el Proyecto Lázaro, que emana valentía y ambición pese a su condición de filme irregular que no logra aprovechar todo el potencial de su difícil propuesta. Con el trabajo de Mateo Gil llegó la lluvia y un merecido aplauso.

por Anónimo
octubre 10, 2016

Festival de Sitges 2016 (II) | Críticas: Always Shines, Here Alone & Proyecto Lázaro

por Anónimo | octubre 10, 2016

Oscuro fruto de tu vientre

crítica ★★★ de Shelley (Ali Abbasi, Dinamarca, 2016).

Que el cine de terror nórdico goza de un envidiable estado de salud es algo más que palpable si nos atenemos al cada vez más amplio abanico de títulos que nos llega desde tierras como Noruega, Suecia o Finlandia, con propuestas frescas y novedosas que no necesitan recurrir a los habituales remakes o secuelas que tanto dicen de la falta de creatividad y nuevas ideas de las grandes productoras de Hollywood. Así, solo en la última década, cintas como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), Zombis Nazis (Tommy Wirkola, 2009), Troll Hunter (André Øvredal, 2010) o Rare Exports: Un cuento gamberro de Navidad (Jalmahi Helander, 2010), fueron recibidas con calidez por los aficionados al género fantástico, haciendo extensibles sus éxitos en diferentes festivales de renombre a su paso por las salas comerciales. Uno de los últimos ejemplos de esta atractiva (y saludable para que al cine europeo pueda llegar a más público) corriente lo encontramos en Shelley (2016), una curiosa coproducción entre Noruega y Dinamarca que, tras una premiere en la última Berlinale (donde provocó división de opiniones entre la crítica), ha revelado a su realizador, Ali Abbasi –en la que supone su ópera prima tras un mediometraje tan experimental como M for Markus (2011)–, como un aventajado creador de atmósferas enrarecidas, capaz de tomar una historia que, sobre el papel, poco tiene de original, para enfrentarla desde una óptica personal.

Shelley nos traslada a lo más profundo de los bosques daneses, a una enorme casa de campo situada a orillas de un lago, donde el matrimonio formado por Kasper y Louise vive de modo plácido lejos del mundanal ruido, dándole la espalda a comodidades como la electricidad o el agua corriente. Un estilo de vida que podría ser idílico y despreocupado pero que se ve enturbiado por la constante sombra de la depresión que amenaza a Louise, la cual tiene su raíz en sus sucesivos (e infructuosos) intentos por llevar a buen puerto sus embarazos, debido a su imposibilidad física (vivida casi como una maldición) de albergar una nueva vida en su interior. Como contrapunto a su tristeza y frustración, tenemos a un tercer vértice del triángulo protagonista, ese que completa Elena, la joven, optimista (y saludablemente fértil) asistenta del hogar que trae a la casa un soplo de aire fresco y unas risas que parecían olvidadas, iniciándose entre las dos mujeres una estrecha relación de amistad y complicidad que culmina con un peliagudo acuerdo: Elena será el vientre de alquiler que posibilite a Louise la ilusión de tener un hijo y, a cambio, la criada dispondrá del dinero suficiente para sacar adelante a su necesitada familia.El guion de Maren Louise Käehne y el propio Abbasi opta, durante la primera mitad de película, por una pausada presentación de los personajes, su psicología y especiales circunstancias, dando una gran importancia a la ambientación y al espléndido trabajo de fotografía de Nadim Carlsen (con una iluminación que se va oscureciendo al mismo tiempo que la historia va ganando en negrura) para sumergirnos de lleno en un sereno drama costumbrista en el que apenas hay indicios del horror que está por llegar. Y es que, siguiendo los pasos de clásicos como La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968) o La profecía (Richard Donner, 1976), el proceso de embarazo de Elena se convierte en un auténtico vía crucis repleto de terroríficas señales y alucinaciones, así como de agresivas manifestaciones físicas que harían las delicias del David Cronenberg más retorcido. Circunstancias que llevan a la infortunada chica a sospechar que lo que alberga en su interior no es obra de Dios o fruto del amor, en la mejor tradición de las madres paranoicas que desempeñaran Mia Farrow o Lee Remick en aquellos títulos.

por José Martín León
octubre 09, 2016

Crítica | Shelley

por José Martín León | octubre 09, 2016

Los caminos hacia ninguna parte

Crónica de la primera jornada de la 49ª edición del Festival de Sitges.

En la introducción de la 49 edición del Festival de Sitges nos preguntábamos hacia dónde caminaba el festival elaborando una reflexión en base a la proyección de su programa. La conclusión fue ese espacio tan sumamente concreto y especial que conocemos como una frontera. La frontera. Sin embargo y surgiendo este texto de un sitio donde nada queda: una sala de prensa “límbica”, blanquecina y absolutamente vacía en los albores de la medianoche... flota una pregunta necesaria para empezar a constatar con hechos y no con proyecciones la dirección tomada por el Festival "¿Hacia dónde caminan sus películas?" Su respuesta: hacia ninguna parte. No debiera confundirse este tipo de caminar con andar perdido pues, aunque ambos son peregrinajes sin rumbo, en el primer caso, el camino es una necesidad vital. En cambio, en el segundo, sólo se desea hallar el final del mismo. Las fronteras no forman parte de ningún país, tampoco de ningún estado físico, emocional o vital. Se encuentran pues, exactamente, en ninguna parte. Por lo tanto, la respuesta obtenida durante el primer día puede considerarse prometedora.

The lure (Córki Dancingu, Agnieszka Smoczynska, Polonia, 2016 / Oficial Fantàstic)

¿Qué lleva a dos sirenas a abandonar el río Vístula y enrolarse en el número musical de un Night Club de la más grisácea Varsovia? ¿Y qué puede llevar a la debutante Agnieszka Smoczynska a rodar una aventura tan descarriada en formato musical? La necesidad de caminar. Hacia ninguna parte, sí. Pero caminar; y la joven directora polaca demuestra que sus pasos, aún sin rumbo, son muy firmes. Podría decirse que The Lure busca expresar en la última de sus capas el descontento imperante en la sociedad polaca, algo que ya exploró el año pasado en este mismo festival la notable Demon, donde las promesas, el matrimonio, la situación de la mujer y la calidad laboral se encuentran cimentados en lodo de río. De un río alocado donde la corriente arrasa con todo y aplana cualquier conato edificativo, llevando a los jóvenes, especialmente, a vivir de forma rápida e impulsiva, donde el género femenino tiene todas las de perder (hay una denuncia demoledora a la práctica ilegal del aborto).Y para ello se aprovecha de la amplitud del icono mitológico de la sirena, haciendo uso de la ambivalencia que refleja su concepción clásica como trágica perdición de los hombres y su definición más moderna en las que se le dota de una búsqueda imposible del amor humano (donde siempre es la sirena la que acepta y adopta su forma definitiva y nunca es el hombre el que torna en tritón). Sin embargo, su guion no consigue encauzar esta mezcla debidamente, viéndose desbordado a los pocos meandros. No era fácil. Pero es ahí cuando sale a flote la pericia de Smoczynska y su equipo técnico, amén del acertado conjunto actoral, creando una cinta que explora varios estilos visuales en sus efectivos números musicales; sabe aprovechar sus efectos especiales y experimenta decididamente con el sonido y el enfoque. Puede que a The Lure le falte consistencia en su rumbo para hacer pesar su potencial narrativo y político-social y no quedarse varada en tierra de nadie, pero a Agnieszka Smoczynska le sobra valentía a la hora de echarse a andar. Habrá que estar muy atentos a sus próximos pasos. [50/100]

The whispering star (Hiso hiso boshi, ひそひそ星, Sion Sono, Japón, 2015 / Noves Visions-Especials)

Un futuro distópico distante varado en su pasado. Ciencia ficción. Blanco. Negro. Un androide se dedica a entregar paquetes a los distintos humanos que aun habitan el cosmos. Sion Sono a los mandos de todo esto. Una nave con el estilo de una casa tradicional japonesa surca un universo pintado de estrellas pero tejido de recuerdos y ecos, recuerdos de ecos y ecos de recuerdos. Maravillosos juegos de lentes, luces y sonidos crean mundos fantasmagóricos habitados por el fantasma de lo ocurrido el 11 de marzo de 2011 en Fukushima, Japón. Los mares callan. La entrega de paquetes no cesa. Los días pasan en una sempiterna rutina. Lunes, martes, miércoles... todos duran lo mismo, 24 horas, pero hay días que se hacen muy cortos y días que se hacen muy largos. La relatividad en la percepción del tiempo hace acto de presencia. Pantalla en negro, la película termina. Una de las mayores reflexiones sobre el recuerdo de la historia del cine ha teñido lugar. Queda la duda de si, como los haikus, a menor extensión, mayor impacto. Pero, también, The Whispering Star dice y es mucho más de lo que parece a primera vista. Como los haikus. [75/100]

The sion sono (Jônetsu tairiku Presents Sono Shion to iu ikimono, 園子温という生きもの, Arata Oshima, Japón, 2016 / Noves Visions-Especials)

Durante los primeros quince minutos del documental queda totalmente definido Sion Sono como artista. Él mismo lo hace mediante un monólogo mientras pinta uno de sus cuadros. Cuadros eternos sobre los que retoma la pintura tiempo después según dictamine la vida. El objetivo final de un documental genérico de noventa minutos bien estructurados lo habría resuelto Arata Oshima en un cuarto de hora. Pero no puede existir un documental genérico y convencional sobre Sion Sono. Es entonces, una vez definida la relación vital y artística de Sono, cuando documental y protagonista no dejan de crecer. Arata, hijo y alumno aventajado de su padre Nagisa, se enfrenta a Sono como si éste fuese uno de sus propios cuadros sobre los que con el tiempo vuelve a pintar de forma peligrosa e incendiaria. Así, The Sion Sono se presenta como una obra muy interesante en lo formal que realiza diversos acercamientos a un tiempo cronológicamente alterado y donde cada uno de esos acercamientos no tiene la intención necesaria de embellecer el cuadro, quedando un complejo retrato del director nipón con sus luces y sus pasajes sucios y llenos de sombras. En resumen, un documental totalmente a la altura en fondo y forma de su protagonista. Un Sion Sono al que es imposible no cogerle cariño pese a él mismo. Una persona que anduvo perdida y sin rumbo hasta que el cine le adoptó y empezó a caminar hacia ninguna parte. Un cineasta que, 39 películas después, sigue explorando nuevas calles y avenidas aunque no sepa ir ni a comprar el pan lejos de una pantalla. Alguien lo hará por él, que para eso es el director. [65/100]

por Anónimo
octubre 09, 2016

Festival de Sitges 2016 (I) | Críticas: The Lure, The Whispering Star & The Sion Sono

por Anónimo | octubre 09, 2016

En El paso suspendido de la cigüeña, una de las obras maestras de Theo Angelopoulos, un coronel griego le decía a su amigo periodista «Grecia termina en la línea azul. Si doy un paso estoy en otra parte o muero». Dar un paso implicaba cruzar una de las dos fronteras: o la existente entre dos naciones en conflicto —Grecia y Albania— o la del salón sin tiempo, aquella que separa la vida y la muerte. Esta conversación y, paradójicamente, estas dos fronteras se encontraban sobre un puente; el máximo exponente de cómo el ingenio humano logra ser capaz de extender sus caminos venciendo la frontera natural que supone un río. Así pues, quizá en ese pequeño segmento de película se encuentra la mayor reflexión sobre las fronteras que ha dado el arte que por propio que sea siempre se tilda de fronterizo: el cine. ¿Y qué tiene esto que ver con el Festival de Sitges? En su 49º edición, el Festival de Cine Fantástico y de Terror de Cataluña, tierra donde el concepto protagonista es de imperante actualidad en estos tiempos, parece haber hecho suya aquella máxima atribuida a Mahatma Gandhi que decía «Dios no ha creado fronteras. Mi objetivo es la amistad con el mundo entero», pues observando su extensa programación formada por 404 títulos se hace cada vez más complicado encasillarle solamente en el terror y la fantasía. No hay más que echarle un ojo a su competición oficial donde thrillers policíacos con chamanes, como las esperadísimas The Wailing o Interchange, conviven con el canibalismo entre vegetarianos de Grave, el amor entre un niño invisible y una niña ciega de Mon Ange, la relación entre un náufrago (Paul Dano) y un cadáver (Daniel Radcliffe) en una isla desierta de la aclamada Swiss Army Man, adaptaciones del género manga como Museum y Terraformars, o incluso con la participación del ya icono personificado del (o)cultismo, Nicolas Cage, quien protagoniza Dog Eat Dog, la enésima vuelta de Paul Schrader tras de las cámaras.

En Sitges todo vale. Se le pega a todos los palos en una mezcolanza representativa de lo más siniestro y decadente de nuestros días. De ahí sus legendarios maratones, sus sesiones de medianoche casi yuxtapuestas a las de madrugada, las pocas y preciadas horas de sueño, de ahí la dominante (y casi obligada por parte de la organización) necesidad de reservar por adelantado tu entrada del pase de las 7 de la mañana pero, sobre todo y gracias a ello, Sitges desprende esa atmósfera de inestabilidad transitoria y onírica que nos permite sumergirnos por completo en cada proyección. Quizá por todo ello sigue ocupando un lugar único y preponderante a nivel internacional en el panorama cinéfilo pese a tener pocos títulos propios. Es una gran celebración donde los principales vasos se llenan de toda clase de brebajes destilados en los otros grandes festivales: The Neon Demon, The Handmaiden, The Wailing, Train to Busan, entre muchos otros (Cannes); Swiss Army Man, The Lure, Yoga Hosers (Sundance); Midnight Special, Shelley, A Dragon Arrives! (Berlín); Voyage of Time, La región salvaje (Venecia); Un monstruo viene a verme, Colossal, Desierto (Toronto); o Que Dios nos perdone (San Sebastián); y donde no debe extrañar que reciba el Gran Premio Honorífico el sueco Max von Sydow, legendario actor que hasta jugó al ajedrez con la muerte. Así pues, desde la organización del festival parecen querer invitarnos a una gran fiesta; un espacio muy concreto con un tiempo eterno. Un tiempo incontable que dura exactamente hasta que se acaba. Un lugar donde se cruzan todas las fronteras sin cruzar ninguna. El Festival de Sitges, cada vez más abierto e inclasificable se encamina a definirse precisamente como eso: una frontera. La frontera. Un lugar donde un solo paso implica pasar de la vida a la muerte, del terror a la comedia, de la nube a la ola y del futuro al pasado. Y, del 7 al 16 de octubre, El antepenúltimo mohicano les escribirá cartas desde allí.

OFICIAL FANTÀSTIC EN COMPETICION

■ Blair Witch, de Adam Wingard (EEUU).
■ Creepy, de Kiyoshi Kurosawa (Japón).
■ Desierto, de Jonás Cuarón (México).
■ Dog Eat Dog, de Paul Schrader (EEUU).
■ The Wailing, de Na Hong-Jin (Corea del Sur).
■ Grave, de Julia Ducournau (Francia).
■ Interchange, de Dain Iskandar Said (Malasia).
■ Karaoke Crazies, de Kim Sang-chan (Corea del Sur).
■ La autopsia de Jane Doe, de André Øvredal (Reino Unido).
■ Melanie. The Girl With All The Gifts, de Colm McCarthy (Reino Unido).
■ Mon Ange, de Harry Cleven (Bélgica).
■ Museum, de Keishi Ohtomo (Japón).
■ Operation Avalanche, de Matt Johnson (EEUU).
■ Pet, de Carles Torrens (España / EEUU).
■ Proyecto Lázaro, de Mateo Gil (España).
■ Psycho Raman, de Anurag Kashyap (India).
■ Safe Neighborhood, de Chris Peckover (EEUU / Australia).
■ Sam Was Here, de Christophe Deroo (Francia / EEUU).
■ Seoul Station (Yeon Shan-ho, Corea del Sur)*.
■ Shelley, de Ali Abbasi (Dinamarca).
■ Somnia. Dentro de tus sueños, de Mike Flanagan (EEUU).
■ Swiss Army Man, de Dan Kwan y Daniel Scheinert (EEUU).
■ Tenemos la carne, de Emiliano Rocha Minter (México).
■ Terraformars, de Takashi Miike (Japón).
■ The Handmaiden, de Park Chan-wook (Corea del Sur).
■ The Love Witch, de Anna Biller (EEUU).
■ The Lure, de Agnieszka Smoczynska (Polonia).
■ The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn (EEUU).
■ The Void, de Jeremy Gillespie y Steven Kostanski (Canadá).
■ Train to Busan (Yeon Sang-ho, Corea del Sur)*.

*Es un díptico de 210’: Seoul Station (imagen animación) sirve de preámbulo a Train to Busan (imagen real).

OFICIAL FANTÀSTIC – SESIONES ESPECIALES

■ 31, de Rob Zombie (EEUU).
■ Arès, de Jean Patrick Benes (Francia).
■ Colossal, de Nacho Vigalondo (Canadá).
■ El ataúd de cristal, de Haritz Zubillaga (España).
■ Gantz:O, de Yasushi Kawamura (Japón).
■ Hardcore Henry, de Ilya Naishuller (Rusia / EEUU).
■ Hell or High Water, de David Mackenzie (EEUU).
■ Las tinieblas, de Daniel Castro Zimbrón (Francia / México).
■ Midnight Special, de Jeff Nichols (EEUU).
■ Mine, de Fabio Guaglione y Fabio Resinaro (España / Italia / EEUU).
■ Que Dios nos perdone, de Rodrigo Sorogoyen (España).
■ Salt and Fire, de Werner Herzog (Francia / EEUU/ Alemania / México).
■ Shin Godzilla, de Hideaki Anno y Shinji Higuchi (Japón).
■ The Mermaid, de Stephen Chow (China).
■ The Stakelander, de Dan Berk y Robert Olsen (EEUU / Canadá).
■ Voyage of Time, de Terrence Malick (EEUU).
■ Yoga Hosers, de Kevin Smith (EEUU).

por Anónimo
octubre 04, 2016

El paso suspendido del Festival de Sitges: Presentación de la 49ª edición

por Anónimo | octubre 04, 2016