Cuando la bestia despierta

Crítica ★★★★ de Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, Estados Unidos, 2017).

Solo dos películas estrenadas han servido para confirmar a S, Craig Zahler como uno de los directores más rompedores del reciente cine americano. Estamos ante uno de esos talentos que surgen muy de vez en cuando y que contribuyen a traer algo de originalidad y riesgo a unas carteleras muy necesitadas de este tipo de revulsivos. Con su ópera prima, la potente Bone Tomahawk (2015), sorprendió a crítica y público, acaparando galardones como el mejor director en el Festival de Sitges. Aquella singular obra se reveló como una violentísima mezcolanza entre western clásico (el espíritu de Howard Hawks parecía sobrevolar cada fotograma) y cine de terror en su vertiente más gore, con ecos de Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977) –a través de esos indios retratados como una tribu de caníbales sedientos de sangre– en su brutal tramo final. El conjunto estaba impregnado por ese espíritu de Grindhouse que tan bien ha sabido resucitar Tarantino en las últimas dos décadas, recuperando para su reparto, incluso, a algunas viejas glorias de los 80 en horas bajas como Michael Paré o Sean Young en roles secundarios. Tras semejante derroche de genialidad en un filme que se convirtió en título de culto instantáneo, todas las miradas estaban puestas en cuál sería el siguiente paso del cineasta y en si este estaría a la altura de las expectativas creadas. Estas dudas han quedado felizmente disipadas con la llegada de su segundo filme, Brawl in Cell Block 99 (2017), tan contundente como ya su mismo título hace presagiar, donde, de nuevo, hace gala de una absoluta libertad creativa que deja bien patente que Zahler, en su doble faceta de realizador y guionista, continúa fiel a ese alma de enfant terrible, a espaldas de la industria, tan de agradecer en estos tiempos en los que las máximas aspiraciones de todo director principiante y con un mínimo de talento parecen ir encaminadas a acabar al mando de algún blockbuster de superhéroes.

Ya desde sus primeras imágenes, Brawl in Cell Block 99 vuelve a dejar constancia de que Zahler es un creador perteneciente a la generación del videoclub, curtido entre series B y películas de explotación, de las que sabe extraer todo su vigor y honestidad para regalarnos un cine directo, valiente y que no teme a mostrar la violencia en toda su crudeza. Los primeros minutos de metraje nos presentan al antihéroe de la función, Bradley, un tipo de apariencia ruda, con dos metros de altura, cráneo rasurado y multitud de tatuajes adornando su cuerpo. Un antiguo boxeador que parece haber decidido enterrar su natural propensión hacia la ira y un pasado problemático, trabajando como mecánico en un taller de coches y sobrellevando un matrimonio tocado por la pérdida de un bebé que venía en camino. Esta frágil estabilidad vital de Bradley se tambalea desde el momento en que pierde su empleo y descubre la infidelidad de su esposa, a la que, no obstante, consigue perdonar y le promete una vida mejor, fuera de la miseria que les rodea, aun teniendo, para ello, que volver a trabajar para un traficante de drogas como hiciera tiempo atrás. Un inicio de viaje con aroma de cine negro setentero y unas gotas de drama social, protagonizado por perdedores, desheredados de una Norteamérica reacia a otorgar segundas oportunidades, y que sorprende por su tono intimista y pausado, dejándonos ver lo muy infravalorado que ha estado todos estos años Vince Vaughn, magnífico actor que, al fin, encuentra aquí un papel a la altura de su talento. No solo ha transformado su físico para meterse en la torturada piel de Bradley, un tipo con un lado oscuro y animal escondido en su interior, sino que logra un complicadísimo equilibrio entre la contención de sus emociones en circunstancias que llevan al personaje al límite de lo que cualquier ser humano podría soportar, y unos arrebatos de violencia extrema en los momentos más apoteósicos de la película. Todos los caminos y decisiones que este va tomando a lo largo de la historia están supeditados al destino de su esposa, encarnada por una notable Jennifer Carpenter, que funciona como única razón que empuja a Bradley a seguir adelante.

por José Martín León
noviembre 10, 2017

Crítica | Brawl in cell block 99

por José Martín León | noviembre 10, 2017

A puñetazos con la madurez

Crítica ★★★★ de The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017).

Si queremos buscar constantes definitorias del cine de Noah Baumbach, una muy clara la encontramos en la postergación eterna del consolidar la madurez. Lo más parecido a una epifanía contundente en el cine del neoyorquino está en el final de Una historia de Brooklyn: el adolescente protagonista, encarnado por Jesse Eisenberg, cuaja el acto de «matar al padre» (en sentido figurado, entiéndase) mediante la reconciliación con la figura de la madre, contenida en un recuerdo de la infancia redescubierto. Se trata, pues, del remate del coming of age, el mismo armazón narrativo que el propio Baumbach se ha dedicado a negar una y otra vez a posteriori, personificando la versión masculina de dicha negación en Ben Stiller y la femenina en Greta Gerwig. En Greenberg y Mientras seamos jóvenes, los protagonistas encarnados por Stiller funcionan como versiones ácronas del adolescente que, vehemencia ególatra mediante, rechaza formar parte de las falsedades del mundo adulto. Mientras que en Frances Ha y Mistress America, Gerwig da una versión más entrañable de la misma resistencia a aceptar los roles atribuidos por convención al estadío vital vivido. En las cuatro películas citadas, lo paternofilial apenas interviene, quedando como mucho en una raíz intuible del ser de sus protagonistas. En The Meyerowitz Stories, en cambio, Baumbach vuelve a hacer central esta relación, trazando un relato que podemos leer como la resaca de la frustración por el coming of age nunca consolidado. Por la figura del padre nunca rematada.

Así, casi podemos ver en Danny Meyerowitz (sensacional Adam Sandler) el fantasma de una vida posible del Jesse Eisenberg de Una historia de Brooklyn. En sus pantalones cortos y chaqueta de piel raída, en el deje de implorancia aniñada en su forma de mirar, en sus estallidos repentinos de rabia caprichosa. O, sobre todo, en su relación con su padre, Harold Meyerowitz (Dustin Hoffman): un escultor olvidado por las modas, presa de un ensimismamiento amargo. Ante él, vemos a Danny tratando de arrebatarle continuamente gestos de aprobación, compensaciones afectivas a una infancia marcada por la negligencia paterna. Baumbach trocea la historia en varios fragmentos a los que da nombre cada uno de los hijos de Harold. Introduciéndolos con una primera frase de intertítulo, que describe una acción muy concreta del personaje, Baumbach remite a la estructura del cuento corto americano: el comienzo in medias res, la acotación temporal estricta. El primer fragmento, protagonizado por Danny, arranca con la frase «Danny Meyerowitz intentaba aparcar», pasando al momento a la exposición visual de la acción verbalizada. El final de este segmento es, sin embargo, una negación del desenlace habitual del género del cuento, de esa sutil epifanía chejoviana que de hecho sí que intervenía en Una historia de Brooklyn: Baumbach, llevando más lejos que nunca los cortes de montaje inesperados que ya empleó como excelente recurso rítmico en Frances Ha, da fin a la historia de Danny repitiendo la situación de partida: éste intenta aparcar sin éxito, y el corte que da paso al siguiente fragmento lo deja a medias de otro de sus estallidos de ira. Otro intento fallido de catarsis violenta.

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 09, 2017

Crítica | The Meyerowitz Stories

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 09, 2017

El tenis como experiencia nada religiosa

Crítica ★★ de La batalla de los sexos (Battle of the Sexes, Jonathan Dayton, Valerie Faris, Estados Unidos, 2017).

Desde hace algún tiempo asistimos a la consagración de una tendencia narrativa que pretende convertir la ficción —ya sea literaria o cinematográfica— en mera coartada de la realidad. Se suceden las películas con el ripio «basado en hechos reales» y las novelas que hurgan en el lector recurriendo al último vocablo mercadotécnico: «autoficción». Así, cada vez es más difícil encontrar en el cine una historia, pongamos, auspiciada por cualquier episodio, más o menos relevante, de esta u otra época que no termine con un pase de fotografías en el que, a menudo, se nos muestra el relativo parecido entre la persona real y el personaje allí dispuesto. De pronto el cineasta ya no es tanto un creador de formas audiovisuales cuanto un pintor de la Historia, con mayúscula, como si entre sus virtudes debieran contarse siempre —por encima de todo— el rigor periodístico y una suerte de contrato deontológico en pos de eso que los manipuladores profesionales llaman «verdad». Por el camino, debido tal vez a la falsa legitimidad que impone ese reclamo publicitario que enquista la ficción de laboratorio, de ideas, de mundos que toman unos hechos cualesquiera para estrujarlos a capricho durante un par de horas y tantas más páginas, en el caso de la literatura, intuye este suscriptor se pierden grandes relatos que nunca contarán con el apoyo de la industria, empeñada al parecer en arrasar la —llamémosla así— clase media que solía equilibrar la pesa entre las naderías multimillonarias con suculentos mandobles digitales y ese cine de autor tan pagado de sus astracanadas (a veces tan solo de su vocación magnetofónica, más allá del realismo al que estábamos acostumbrados) y cuyo lenguaje, febril y gelatinoso, lo invita a uno a vaciar la despensa pero no el cargador de los descalificativos.

El problema, que no es tal, reside precisamente en la creencia de que un filme «basado en» debe subordinarse sobre todo a la concatenación de hechos fidedignos, sin más reclamo que la pura recreación academicista, y que su reconocimiento artístico es tanto mayor si al público se le muestra al final, irónicamente por contraste (¿para que digas: «Así que este/a era él/ella en realidad. Más feo/a, incluso. Ah, y murió así: de viejo/a. Abrazado a su mujer, o abrazada a su marido. Y mira, su primo, pintor con ínfulas, falleció a los treinta y ocho, de una pulmonía»), la altísima calidad de la imitación, remitiéndonos casi a los tiempos de Aristóteles en cuanto a la interpretación de lo que es, o debería ser, una buena obra. Elidiendo a su vez la responsabilidad del director para con su estilo (en caso de tenerlo), que constituye el principio de todo lenguaje ambicioso. Y la forma de enfrentar cualquier historia cuyo germen ha sido además iluminado por técnicos de televisión y fotógrafos, y radiado por no pocas emisoras, hace cuarenta y cinco años. En 1973, con raqueta de tenis. Los rudimentos de Hollywood, efectivos como nunca antes en las producciones medianas con aspiraciones a entrar en el juego de los premios, depositan aquí su filón tragicómico en un enfrentamiento —esta vez literal— al mejor de cinco sets; un partido de tenis entre Billie Jean King, quien plantó cara junto con varias compañeras del circuito al entonces presidente de la federación americana de tenis, y al ya cincuentón y muy histriónico Bobby Riggs. Un ludópata que intenta curarse el insomnio apostando a que ganará incluso si juega sosteniendo a tres caniches por la correa y devolviendo mal que bien los golpes a izquierda y a derecha, intentando no tropezarse, pero llevándose un Rolls-Royce en última instancia; y a pesar de los perros. ¿Saben aquel que diu: Voy a por tabaco, y vuelve conduciendo un Rolls?

por EAM
noviembre 03, 2017

Crítica | La batalla de los sexos

por EAM | noviembre 03, 2017

El slapstick llega a Asgard

Crítica ★★★★ de Thor: Ragnarok (Taika Waititi, Estados Unidos, 2017).

Señoras y señores, el circo ha llegado al planeta Asgard. Dice el refrán que a la tercera va la vencida, y, después de dos olvidables entregas construidas para presentar en sociedad al dios nórdico, allanando el terreno hasta su desembarco en aquel megaproyecto que sería Los vengadores (Joss Whedon, 2013), ha llegado el señor Taika Waititi para imponer sus propias normas e insuflar nuevos aires a una saga necesitada con urgencia de ellos. Si Kenneth Branagh imprimió su inconfundible toque shakesperiano a Thor (2011), poniendo todo el énfasis en las complicadas relaciones paternofiliales que mantenía Odín con sus hijos Thor y Loki, mucha peor suerte corrió Alan Taylor con la segunda entrega, Thor: El mundo oscuro (2013), tan aburrida y rutinaria que podría considerarse uno de los mayores tropiezos creativos de Marvel hasta la fecha. Así las cosas, en un intento desesperado por levantar esta saga, se ha puesto detrás de las cámaras a Taika Waititi, cineasta neozelandés que sorprendió muy gratamente con aquella hilarante comedia vampírica titulada Lo que hacemos en las sombras (2014), rodada a modo de falso documental. En esta misma línea se movió Waititi en su primer acercamiento a la figura del dios del trueno, el cortometraje Bando Thor (2016), tres disparatados minutos que nos mostraban la vida cotidiana del héroe cuando no se dedica a salvar el mundo, y en los que ya hacía una aparición especial Bruce Banner, el álter ego de Hulk, personaje destinado a tener gran protagonismo en Thor: Ragnarok (2017), esta tercera aventura que nos ocupa, tan diferente en tono a las películas precedentes, ya que, definitivamente, aparca la solemnidad de aquellas para adentrarse en unos terrenos de comedia más cercanos a lo que hemos visto en las dos entregas de Guardianes de la galaxia.

Y es que este Thor no es el que habíamos conocido hasta ahora. En Los vengadores se había caracterizado por su rostro pétreo y por ser un tipo primario y de pocas palabras, siendo la pieza cómica más débil de un engranaje en el que funcionaban mucho mejor la ironía de Iron Man, la divertida ingenuidad de Capitán América o la fuerza bruta de Hulk. Chris Hemsworth estaba demasiado encorsetado dentro de esa imponente imagen hipermusculada y de rubia melena que, a la hora de la verdad, poco aportaba al equipo más allá de los momentos de estricta acción, por lo que ya pedía a gritos una inyección de energía y carisma que le colocasen, de una vez por todas, en primera línea. Eso es precisamente lo que le han dado Waititi y el guionista Eric Pearson. Desde la primera escena, donde tenemos a Thor prisionero de Surtur, el gigante de fuego, nos percatamos de que nuestro héroe ha adquirido una verborrea incontrolada y una rapidez mental para hilar frases graciosas más propias de Deadpool. Este cómico inicio de viaje pilla totalmente desprevenido al espectador, pero, una vez inmersos en la historia, si se aceptan las nuevas reglas del juego, no queda otro remedio que aplaudir la osadía de sus responsables para entregar un producto anárquico, divertidísimo y alocado de principio a fin. Una suerte de autoparodia que demuestra que los estudios, por una vez, han dejado todo el margen de libertad al director para imponer su excéntrica autoría. Así, Thor: Ragnarok va un paso más allá en ese tema por el que tanto se critica a las adaptaciones de cómic marvelianas: su “abusivo” sentido del humor. Aquí no solo se cuelan chascarrillos ocasionales, sino que todo el relato está pasado por el filtro de la comedia más física, con caídas, golpes o personajes electrocutados por doquier. El slapstick clásico se ha instalado en Marvel para regocijo de sus detractores, que verán en ello una oportunidad de oro para atacar al filme de manera indiscriminada. Pero no queda ahí la cosa. Como espectáculo fantástico, esta obra cumple como la que más. Esa estética ochentera y todo el colorismo que ya adelantaban los tráileres inundan la pantalla en una soap opera intergaláctica que, por momentos, parece querer abrazar la estética kitsch de Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) o John Carter (Andrew Stanton, 2012), con la dirección artística y la fotografía de Aguirresarobe brillando a gran altura y una excelente banda sonora donde el Immigrant Song de Led Zeppelin y el uso de los sintetizadores funcionan como perfecto acompañamiento a la acción.

por José Martín León
octubre 29, 2017

Crítica | Thor: Ragnarok

por José Martín León | octubre 29, 2017

Castillo de sotas y rey

Crítica ★★★ de El castillo de cristal (The Glass Castle, Destin Daniel Cretton, 2017).

En 2013 se estrenó una película titulada Short Term 12, una de las mejores cintas independientes de ese año, que lanzó a la fama a su director, Destin Daniel Cretton, y sobre todo a su protagonista, Brie Larson. La razón del éxito estribaba en contar una historia familiar, al menos en la línea de este tipo de cine, como sería la de relaciones personales a pequeña escala donde sus distintos personajes tratan de superar traumas, pero dado ahora la vuelta, puesto que la actriz principal encarnaba a una joven que ocultaba su propio trauma anterior para ayudar a los que la rodeaban… entre los cuales su propio novio la acompañaba en su labor y se mostraba siempre comprensivo con sus quebrantos y cavilaciones. Cuatro años después, Cretton y Larson se han reunido, la segunda ya con un Oscar bajo el brazo y la vitola de estrella reconocida, para adaptar las memorias de Jeannette Walls, redactora asentada en Nueva York que antes de alcanzar este cénit profesional y mundanal sufrió una infancia de lo más accidentada, impuesta por unos padres nómadas, sucedáneos de hippies de filosofía similar a la de aquel personaje interpretado por Viggo Mortensen en Captain Fantastic (Matt Ross, 2016). Pero si en aquel filme la esposa quedaba pronto ausente de la narración y la perspectiva era más masculina, en éste la responsabilidad parental se comparte en apariencia por los dos progenitores (Woody Harrelson y Naomi Watts), cuyos cuatro hijos son tres chicas y un solo chico.

El castillo de cristal debería entonces adoptar un mensaje feminista acorde con su sentido del progreso, tanto por la rebeldía que demuestra Jeannette a medida que va creciendo hasta que se independiza, como por la propia mentalidad de sus padres, que rechazan toda convención a favor de una existencia libre de ataduras e imposiciones, mucho más formativa y experiencial. Sin embargo, esta peculiar familia acaba materializando la más antigua y anticuada de las normas: la del patriarcado, pues todos ellos están al fin y al cabo a merced de los caprichos de un hombre alcohólico y agresivo, por muy culto y fascinante que también pueda llegar a ser. El resultado es entonces opuesto al de Short Term 12, porque se parte aquí de una premisa heterodoxa, donde se podría decir que la realidad supera la ficción, para en el fondo caer en un tratamiento un tanto simplista y demasiado tradicional. Una cierta voluntad contradictoria se advierte así desde el comienzo del metraje, cuando vemos a Jeannette ya mayor y comprometida, en un restaurante de lujo cenando con clientes potenciales, hasta que sale a la calle y se topa con sus ascendientes ahora vagabundos, rebuscando en las basuras de la Gran Manzana. Entonces los ignora, pero el conflicto generacional ha quedado planteado y lo vamos a ir observando en su desarrollo mediante prolongados flashbacks, el primero de los cuales nos muestra a una Jeannette niña que por aquella época confía ciegamente en sus padres. Esto se revela en un accidente que tiene cuando está cocinando a cuenta de su madre, por el que sufrirá una quemadura irreversible pero anodina desde el punto de vista de la profunda compenetración que al menos por ahora se profesa la familia.

por Ignacio Navarro
octubre 19, 2017

Crítica | El castillo de cristal

por Ignacio Navarro | octubre 19, 2017

Pickup Diaries

Crítica ★★★ de La suerte de los Logan (Logan Lucky, Steven Soderbergh, Estados Unidos, 2017).

No hay término medio en la marginal y blanca Norteamérica, este hervidero de paletos y rednecks se mueve por impulsos imprevisibles e irracionales, por lo que, cualquier interacción entre miembros de esta entrañable comunidad de gañanes tendrá consecuencias tan espontáneas como hilarantes. Así, gastar una broma en un bar de pueblo puede suponer que te respondan con una sonora carcajada acompañada de un puñetazo de satisfacción en la mesa y un choque de cervezas, o que te partan la cara y le prendan fuego a tu coche… no hay filtro. Trasladar esta problemática social a la pantalla puede hacerse de dos maneras, bien abordando la injustificable irresponsabilidad del gobierno americano y su política segregacionista desde una perspectiva dramática de denuncia social, o mediante una histriónica parodia en la que simplemente se asuma el hecho de la discriminación sin intención moralizante o de querella. No hay duda, y si quedaba alguna se despejará cuando veamos los concursos de lanzamiento de taza de váter con los que gustan de entretenerse los protagonistas, de que Steven Soderbergh ha optado por la segunda de las opciones para dirigir su última película: La suerte de los Logan; un filme de aceleradísimo ritmo narrativo en el que el realizador aprovecha para combinar con precisión los elementos más característicos de su firma autoral, además de añadirles una acertada sobredosis de humor con el que logra que su película se convierta en uno de los ejercicios más atractivos y entretenidos del año.

Logan Lucky sigue la estructura clásica de las Heist Movies aunque, al mismo tiempo, utiliza a sus personajes —que no a la trama— para parodiar de forma deliberada el encorsetamiento con que algunos directores manejan sus guiones sin la agilidad presumible en este tipo de producciones ligeras, para tratar de conseguir, sin éxito, un presuntuoso dramatismo que termina por condenar el producto final al hastío y la mediocridad. Soderbergh no sólo maneja con pericia el tiempo y la vigorosidad de la cinta, sino que además supera cualquier expectativa que pudiéramos tener de su premisa inicial. Para lograr este difícil objetivo, se traslada a las antípodas metodológicas de la saga de Ocean’s Eleven, y transforma el lujo y la fastuosidad que rodeaban al grupo de experimentados ladrones liderados por George Clooney, en un turbio escenario de tabernas y lodazales que enmarca la acción principal, donde se nos presenta a una pareja de hermanos a quienes, después de perder su libertad, su familia y hasta sus extremidades, todavía les quedan fuerzas para volver a desafiar a su mala suerte. Ambos personajes, interpretados de manera brillante por Channing Tatum —Jimmy Logan— y Adam Driver —Clyde Logan—, componen el ejemplo palmario de la ruptura del sueño americano. Jimmy era la estrella del equipo de fútbol, destinado a convertirse en un ídolo de masas, objetivo de decenas de propuestas millonarias de equipos de élite, pero terminó como minero a causa de una lesión en su pierna, hasta que lo despidieron por un fallo burocrático de la compañía aseguradora. Clyde fue un héroe de guerra, y su historia responde a la de miles de soldados condecorados, mutilados en combate e instantáneamente olvidados por un Tío Sam que ya no llamaba ni para felicitar la navidad. El maltrato y el olvido del veterano inválido —inservible para aportar beneficio al estado—, se observa no sólo en el entorno habitable, completamente dejado de lado de la sociedad evolucionada, sino también de manera metafórica, en esa suerte que también le ha dado la espalda y se ríe de él con una vida de infortunios que da título a la película.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 18, 2017

Crítica | La suerte de los Logan

por Alberto Sáez Villarino | octubre 18, 2017

Lo terrible y maravilloso

Crítica ★★ de La cabaña (The Shack, Stuart Hazeldine, Estados Unidos, 2017).

Tras ver The Shack (2017) de Stuart Hazeldine nos hallamos en una encrucijada con sentimientos encontrados. Al igual que le sucede al protagonista del filme, Mack, quien tras perder a su hija recibe una misteriosa carta que va a perturbar su silencioso drama, llenándole de preguntas sin respuestas aparentes. El encuentro en una cabaña con tres enigmáticas personas durante un fin de semana cambiará su percepción sobre sí mismo, la religión y la vida. Mientras los sentimientos y las emociones salen a borbotones hasta que la mente se queda en blanco. Pero vayamos poco a poco: uno se sienta en la butaca y comienza a ver una película que no sabe dónde le está llevando pero sabiendo perfectamente dónde va a acabar. Paradójico ¿no? Las sorpresas se suceden una tras otra, sin embargo el final resulta cuando menos evidente. El lento comienzo y su estructura regida por los flashbacks y una voz en off no necesariamente acertada preparan lo que va a acontecer en los minutos posteriores mermando nuestro interés. Es innegable que lo que le va sucediendo a Mack requiere de un tiempo de reflexión. Pero también es evidente que el problema principal de The Shack no es una cuestión de velocidad. Se trata más bien de un conflicto de rivalidad que surge entre película y espectador, cuando este último necesita e intenta asimilar y reflexionar sobre los acontecimientos mientras el filme le tapa la boca con una venda. Es decir, el tiempo pasa más o menos lento pero la cantidad de información que se expone es ingente y cerrada. Resulta complicado que la opinión del que observa al otro lado de la pantalla encuentre su hueco en esta ficción. Por no hablar de las dificultades que se ponen al ejercicio de la imaginación, ya que se explicita todo lo que se pretende mostrar al dejarlo dicho: ciertas frases colocadas en determinados momentos se muestran aparentemente como un destello de luz. Pero es una luz que tiñe la escena de un color artificial. Puede que los diálogos se inserten con cierta naturalidad, pero están tan meticulosamente pensados y colocados que ocultan el valor del asunto, produciendo una reflexión acartonada, masticada. En un afán de querer mostrar los principios fundamentales de la religión cristiana se acaba rozando el límite de la artificialidad. Y probablemente esto es lo último que el filme pretendía.

En este punto, surge la duda de si como espectadores tenemos algún tipo de escapatoria o si debemos asentir y llorar de la emoción. Esta evasiva se encuentra o debería encontrarse en los personajes. Pero la empatía es otra pata que cojea en The Shack. Porque lo cierto es que, para barnizar la estratégica clase de religión que hay en ella, nos encontramos con unos caracteres que se enfrentan ante uno o varios dramas vitales. La cuestión es: ¿acaso importa? Al principio parece que sí, aunque posteriormente uno cae en la cuenta de que la necesidad y la obligación que se le crea a Mack para salir del hoyo impide que sintamos como suyo el logro de redimirse. Es cierto que el sufrimiento y la angustia del protagonista se comparten, pero a la vez estos sentimientos se ven absorbidos por largas conversaciones doctrinales que nos resultan ajenas. Lo sobrenatural y la forma de tratarlo acaban dejándonos en un nivel muy inferior, perdidos en un mundo que intentamos comprender. El hábil espectador que logre captar todo lo que Hazeldine quiere representar puede que se quede con una visión excesivamente simplificada. Hay que admitir que los símiles y metáforas cristianas de los que se hace uso están bien tratados. Sin embargo, en ocasiones da la sensación de que son la puerta a un mundo de cuento más que a uno religioso: a quien se saltara las catequesis le puede costar diferenciar dónde acaban las referencias y dónde empieza la inventiva.

por EAM
octubre 18, 2017

Crítica | La cabaña

por EAM | octubre 18, 2017

Una edificación fuera de toda ética y norma

Crítica ★★ de El muñeco de nieve (The Snowman, Tomas Alfredson, 2017).

Dos trucos o reglas de la escuela norteamericana que se aplican a la construcción de un guion cinematográfico son el llamado Macguffin y la expresión Kill your darlings. El primero es un elemento consciente de la trama o subtrama que no tiene relevancia para el desenlace, que pretende desviar la atención normalmente con fines de suspense o sorpresa. La segunda es la necesidad de eliminar momentos narrativos que por sí solos pueden resultar ingeniosos o acertados pero que no contribuyen al avance del conjunto, sino que más bien lo entorpecen. A partir estas sucintas definiciones podría interpretarse que ambos conceptos se retroalimentan: o sea, que los susodichos darlings sobran salvo cuando estén al servicio de un Macguffin, y a la vez, que un Macguffin apenas tiene sentido si no mantenemos vivos esos darlings, pues la ortodoxia aconsejaría prescindir de ambos pero no de uno dejando a salvo el otro. En realidad con ello desnaturalizamos un tanto el concepto, porque en su origen el Macguffin lo ideó Hitchcock utilizando como premisa elementos intercambiables, mientras que como hemos dicho los darlings son componentes concretos que al guionista le ha costado idear y que por tanto también le cuesta desechar. Empero puede defenderse perfectamente su combinación si se trabaja un poco más ese Macguffin, dándole una mayor consistencia, y de paso dándole una alegría al guionista que no quiere renunciar a sus criaturas. Por el contrario, el Macguffin será pobre si se le hace depender de unos darlings que no son tales, y como resultado el primero de los conceptos también perderá su razón de ser.

En esta imperdonable contradicción cae El muñeco de nieve, adaptación de la novela de Jo Nesbø liderada por Tomas Alfredson y guionizada por Hossein Amini, Peter Straughan y Søren Sveistrup, por no hablar de la fotografía a cargo del experimentado Dion Beebe o el montaje de nada menos que la veterana Thelma Schoonmaker (habitual de Scorsese, quien en un principio debía ser aquí el director, aunque luego cedió el testigo al cineasta sueco y pasó a conformarse con labores de producción). Esta enumeración de nombres ilustres nos muestra que el talento involucrado en esta película es tan considerable como dispar, aunando mentalidades y sensibilidades que por un lado se orientan más hacia lo atmosférico, por otro más hacia la complejidad, o en fin más hacia la eficiencia. En este sentido, asistimos a la historia familiar de un detective reconocido pero atormentado, solitario y alcohólico (con los abatidos rasgos de Michael Fassbender), que recobra su propósito existencial cuando tiene que resolver los grotescos crímenes cometidos por un asesino en serie, cuya seña de identidad es incorporar restos de sus víctimas a los muñecos de nieve que edifica con esmero. Tal premisa la desarrolla Alfredson poniendo el foco en la ambientación gélida de la escenografía noruega, alargando un tanto la anticipación de las mutilaciones y los descuartizamientos y tratando en general las acciones desde cierta distancia. Pero más allá de esta premisa el relato incorpora otros elementos, tanto los relativos al personaje del detective en torno su ex pareja (Charlotte Gainsbourg) como los concernientes a su nueva ayudante (Rebecca Ferguson) y la obsesión de esta última por vincular las muertes con un intrigante caso sin resolver que llevó años atrás al fallecimiento de su padre (Val Kilmer), cuando entonces estaba indagando en las peripecias de un futuro filántropo pervertido (J.K. Simmons). En estas ramificaciones (por no mencionar recursos ya plenamente innecesarios como esa consola usada por los policías que funciona con huellas dactilares, a modo de planting de un payoff precipitado e inútil) es donde toma la batuta el departamento de los guionistas, con un libreto escrito a seis manos que, ya sea por exceso de fidelidad o por aportaciones egocéntricas, amenaza con ahogar un núcleo dramático ya de por sí caracterizado por un ahogamiento literal. El choque entre ambas dimensiones intenta resolverse desde la perspectiva más técnica, con un constante montaje en paralelo que no siempre sigue un ritmo ajustado pero que a menudo consigue sintetizar esas acciones intercaladas, como por ejemplo cuando el detective y su ayudante se encuentran en un restaurante y en dos cortes él oculta unos documentos comprometedores que remiten a la mentada subtrama.

por Ignacio Navarro
octubre 17, 2017

Crítica | El muñeco de nieve

por Ignacio Navarro | octubre 17, 2017

Cenotafio faraónico

Crítica ★★★★★ de Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, Estados Unidos, 2017).

“¿Niebla o humo? ¿Subía de la tierra o bajaba del cielo? No se sabía: era más como una enfermedad del aire que una bajada o una emanación. A veces, parecía más una enfermedad de los ojos que una realidad de la naturaleza”. Cae la pesada bruma sobre una distópica metrópoli futurista, tiñéndola, como mencionaba Pessoa, de una inquietud turbia, hecha de olvido y de atenuación. Una calima presagiosa que se apodera del espacio como si fuese un elemento más de su inamovible composición, y no un adorno prestado y pasajero, vistiendo la frenética ciudad con un velo ceniciento, imponderablemente amarillento, para desvanecer con espanto y confusión la corporeidad de una venus colosal erigida sobre las concurridas arterias principales, amenazando en un alarde de contradicción irónica la destrucción inminente que se espera de la desproporción de sus dimensiones, sólo mitigada por la angelical apariencia de un rostro puro que nos sonríe caprichoso haciendo que nos percatemos de la perfecta complexión femenina en su gloriosa desnudez, señalando así, de manera involuntaria, la superficialidad y la mediocridad opaca del cuerpo imperfecto que la mira, ora con deseo, ora con frustración, pero codiciando en cualquier caso transmitir un sentimiento de exaltación que jamás perturbará la tranquilidad virtual de su destinatario. Un letrero luminoso rompe la escena con una sobresaturación cromática que advierte con melancolía el espectáculo venidero: Blade Runner 2049. Sus letras azulean este macilento cosmos que se ruboriza con el neón encarnado, el falso carmín o la sombra esmeralda que, antojadiza, simula un falso cielo radiactivo bajo el espacio que un día ocupó el verdadero. La esperadísima secuela de Denis Villeneuve obtiene la sacralización axiomática en sus primeros minutos gracias a su propuesta visual que, en una película como ésta, supone el apartado de mayor trascendencia de todo el proceso fílmico.

El director consigue que su escenario respire, que transmita emociones y devociones con mayor intensidad que cualquier protagonista, y para ello muestra un futuro hiperurbanizado, desprovisto de cualquier atisbo natural pues todo ha sido colonizado y explotado sin ningún miramiento o consideración. Es una sociedad infinita y aséptica, donde las emociones se perdieron en algún momento del proceso evolutivo del hombre al replicante, que ha terminado por invadir el único lugar habitable libre, intacto hasta su forzosa profanación: el vertical. Automóviles voladores se desesperan por evitar ahora el tráfico aéreo, pues el terrestre está reservado para el transporte público destinado ahora a ese proletariado ignominioso que ocupa los estratos más bajos de una sociedad inclemente. Por ello la nueva representación de Los Ángeles permite discernir mediante acertados planos nadir, la canibalización atroz llevada a cabo entre los pobladores del cielo y los deshonrosos seres condenados al asfalto. Los comerciantes y mercaderes que sobreviven en tierra firme conceptualizan los restos de esa humanización salvaje detonante de las primeras distopías apocalípticas, mientras que los abúlicos e inexpresivos seres superiores ejemplifican la frialdad tecnológica, la robotización del hombre, la pérdida de las emociones que se implantó como medio necesario de vida. Esta estructura jerárquica queda identificada con el protagonismo de la forma piramidal de los edificios más altos, lo que supone otro gran ejemplo de desplazamiento semántico. Se trata de la selección de la pirámide clásica como metáfora de la concentración de poder. La acumulación de asombrosos rascacielos resume la proyección exagerada de una problemática presente: la monopolización del poder que nos remite a sociedades arcaicas, en las que un solo hombre ejercía un absolutismo ilimitado. Aquí, esa figura mesiánica es encarnada por Niander Wallace, el nuevo líder totémico que se hizo con el trono tras recoger el testigo cedido por Tyrell Corporation a consecuencia de un apagón en 2022 que supuso su caída.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 12, 2017

Crítica | Blade Runner 2049

por Alberto Sáez Villarino | octubre 12, 2017

Cómo conocí a mi esposa

Crítica ★★★★ de «La gran enfermedad del amor» (The Big Sick, Michael Showalter, Estados Unidos, 2017).

Cuando parecía que la comedia romántica estadounidense del modelo “chico conoce a chica”, se enamoran, superan todos los obstáculos que la vida les pone y acaban felices, se había extinguido ante la falta de nuevas ideas, llega La gran enfermedad del amor (2017) y le insufla una bocanada de aire fresco. El realizador Michael Showalter, principalmente curtido en series de televisión y cuyo trabajo cinematográfico más destacado hasta la fecha había sido ese vehículo para lucimiento de la estupenda Sally Field que fue Hello, My Name is Doris (2015), ha sido el encargado de plasmar en imágenes un guion de Kumail Nanjiani y Emily V. Gordon basado en su su propia experiencia como pareja. En efecto, la película expone, de forma humorística, cómo el cómico paquistaní, conocido por su papel en la serie Silicon Valley, conoció a su futura esposa durante una actuación en el local de Chicago donde realiza sus monólogos. La química entre Kumail y Emily, una joven estudiante de psicología, es, desde el primer instante, más que evidente, y acaban viviendo una noche de pasión. Lo que podría haberse quedado en una simple atracción, acaba transformándose en amor verdadero, algo que se convierte en un problema para el chico, proveniente de una familia inmigrante paquistaní de lo más tradicional, con una madre que organiza cenas con diferentes chicas casaderas (musulmanas, por supuesto), con la intención de arreglar una boda de conveniencia. Que Kumail haya decidido dedicarse al mundo del espectáculo en lugar de estudiar una carrera como abogado o médico, ya había sido suficiente decepción para unos padres que, de enterarse de que mantiene un romance con una norteamericana blanca, pondrían el grito en el cielo. Este choque entre dos culturas tan diferentes y su carga crítica felizmente dosificada en el guion son un añadido extra a lo que venían siendo las comedias románticas tradicionales.

A finales del siglo XX reinaban en el género actrices como Julia Roberts, Meg Ryan o Sandra Bullock a finales del siglo XX, con cuentos de hadas que no se caracterizaban por tocar temas demasiados controvertidos que pudiesen amenazar sus opciones de ser éxitos de taquilla. Por fortuna, los tiempos han cambiado y cada vez resulta menos extraño encontrar una comedia romántica protagonizada por un personaje masculino (como es el caso que nos ocupa), algo en lo que Judd Apatow, productor detrás de la cinta, ha tenido gran influencia como responsable de éxitos como Virgen a los 40 (2005), Lío embarazoso (2007) o la notable (y nunca del todo bien considerada) Hazme reír (2009) -una de las mejores actuaciones de Adam Sandler-, títulos que bajo su apariencia gamberra e incluso, en ocasiones, soez, esconden sinceras radiografías sobre lo complicadas que son las relaciones sentimentales. The Big Sick mantiene algunas de las constantes de este tipo de comedias (sobre todo en lo que concierne a una galería de personajes secundarios tan frikis como, a su peculiar modo, entrañables) pero huye del habitual humor escatológico y el afán provocador que las caracteriza para moverse en unos terrenos mucho más sutiles, dejando que la sinceridad de las situaciones y los diálogos escritos por Nanjiani y su esposa encandilen al público sin necesidad de recurrir a forzados gags que busquen la risa fácil. No cabe duda de que si algo tiene este filme que lo diferencia del resto es la verdad que transmite en cada fotograma. Kumail Nanjiami está espléndido interpretándose, prácticamente, a sí mismo, y su compañera de reparto, Zoe Kazan, no se queda atrás. Ambos forman una pareja con gran feeling en pantalla, algo clave para que el espectador se involucre en la lucha de aquellos dos enamorados para estar juntos, sobreponiéndose a arraigadas tradiciones culturales y religiosas y, sobre todo, a un imprevisto problema de salud. Sí, porque, en un giro del destino, cuando Kumail y Emily lo dejaron ante tanta presión, ella cayó en coma víctima de una extraña enfermedad, y fue el muchacho quien estuvo a su lado esperando a que despertara. Durante este periodo de tiempo, se vio obligado a relacionarse con sus “suegros”, en principio reticentes a su presencia en el hospital, pero progresivamente más receptivos al romance de su hija con un chico musulmán.

por José Martín León
octubre 11, 2017

Crítica | La gran enfermedad del amor

por José Martín León | octubre 11, 2017

Amor bajo cero

Crítica ★★★ de «La montaña entre nosotros» (The Mountain Between Us, Hany Abu-Assad, Estados Unidos, 2017).

Resulta sintomático de los malos tiempos que corren para la creatividad y el riesgo que algunas de las últimas apuestas más rompedoras de los grandes estudios, sobradas de calidad y creatividad, como puedan ser los casos del último delirio de Darren Aronofsky Mother! o la largamente esperada continuación de Blade Runner emprendida por Denis Villeneuve -su recaudación durante su primer fin de semana está muy por debajo de las expectativas- no estén encontrando todo el apoyo que merecieran en la taquilla. Por eso, no es de extrañar que los productores cada vez se muestren más reacios a embarcarse en empresas arriesgadas y se limiten a jugar sobre seguro, entregando exactamente aquello que saben que la audiencia espera ver, sin sorpresas ni grandes alardes artísticos. Triste pero es así. La montaña entre nosotros (2017) pertenece a este tipo de cine prefabricado, fácilmente amortizable gracias a un presupuesto no demasiado abultado y la presencia de una pareja de estrellas de Hollywood carismática y de comprobado talento interpretativo como la formada por Kate Winslet e Idris Elba. Basada en una novela homónima de Charles Martin, la película es una predecible aventura de supervivencia en la que el romance va ganando terreno a la “acción” conforme van pasando los minutos, y que decepcionará a quienes esperen la típica peripecia catastrófica cargada de épica y situaciones límite que el cine nos ha regalado a través de obras como la clásica El vuelo del Fénix (Robert Aldrich, 1965) o la controvertida (se habló más del tema del canibalismo que de la cinta en sí) ¡Viven! (Frank Marshall, 1993). Partiendo de la base de que el material literario del que procede este filme no es nada del otro mundo, los guionistas Chris Weitz -nominado al Óscar porUn niño grande (Paul Weitz, Chris Weitz, 2002)- y J. Mills Goodloe, todo un especialista dramas sentimentales empalagosos como El secreto de Adaline (2015), poco margen han tenido para entregar una historia novedosa o con verdadero alma. Lo que se ve en el tráiler es lo que hay, ni más ni menos: un vehículo alimenticio para que sus protagonistas luzcan todas sus armas de seducción, que no son pocas, ante la cámara.

La montaña entre nosotros entra en materia con rapidez, presentándonos a los dos protagonistas, atrapados en un aeropuerto con su vuelo a Nueva York cancelado ante la amenaza de una inminente tormenta. Ambos tienen citas ineludibles en tan solo 24 horas. Ella, Ashley Knox (Winslet) tiene que presentarse en el altar el día de su boda y él, el neurocirujano Ben Payne (Elba) ha de practicar una importante operación a un niño. Como acto más de conveniencia que de solidaridad, Ashley le propone a Ben, un auténtico extraño, contratar de forma común a un piloto que les lleve en avioneta. Pero un imprevisto incidente acaba con el aparato estrellado en las montañas de Colorado, lejos de cualquier atisbo de civilización, heridos y con la “regla del 3” (tres semanas sin comer, 3 días sin beber agua y 3 minutos sin oxígeno) como dogma a tener en cuenta si pretenden sobrevivir. La película no comienza nada mal. Toda la escena del vuelo en la avioneta está filmada con elegancia y cierto virtuosismo técnico, valiéndose de un abigarrado plano secuencia para mostrar el accidente y las causas que lo provocan. Una vez que tocan tierra y la pareja de desconocidos es consciente de que solo se tienen el uno al otro para salir con vida de esa tumba de piedra y nieve en la que se encuentran atrapados (con la compañía de un fiel perro, por aquello de darle más calado emocional a la situación), el filme alterna los elementos propios del género de supervivencia en condiciones extremas (el ataque de un puma, vertiginosas caídas al filo del vacío), aunque en pequeñas porciones, con el intimismo que rodea al progresivo acercamiento sentimental de los accidentados. Como aventura, La montaña entre nosotros es un espectáculo poco generoso, ya que la sensación de auténtico peligro brilla por su ausencia en un paisaje -eso sí, la fotografía de Mandy Walker explota muy bien los preciosos escenarios naturales, recreándose en extraordinarias panorámicas que potencian la sensación de pequeñez del ser humano ante la naturaleza- que parece más idílico que verdaderamente hostil, y en el que los personajes toman, en más ocasiones de las convenientes, decisiones de lo más inverosímiles.

por José Martín León
octubre 11, 2017

Crítica | La montaña entre nosotros

por José Martín León | octubre 11, 2017

Apología de la imagen en movimiento

Crítica ★★★★ de John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, Chad Stahelski, Estados Unidos / Hong Kong, 2017).

Los amantes del cine de acción, nosotros, que todavía tenemos en nuestras guaridas un altar en el que ponemos velas a Bruce Lee y Charles Bronson, y que aún sentimos un ligero cosquilleo en el estómago cada vez que sabemos de la existencia de una nueva película de Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme (aunque, reconozcámoslo, a veces nos lo pongan muy difícil para seguir disfrutando de sus correrías), llevamos años echando de menos los viejos (buenos) tiempos en los que cada semana se estrenaba un actioner en pantalla grande y el género no estaba copado por superhéroes y efectos digitales. Por eso, la llegada de una película como John Wick (Chad Stahelski y David Leitch, 2014) fue recibida por nuestra tribu con vítores y entusiasmo generalizado: era una cinta hecha por especialistas que conocían las herramientas necesarias para hacer lucir las secuencias de acción como sólo unos pocos elegidos saben hacer, con un protagonista absolutamente entregado a la causa (y que, sin que se le tome demasiado en cuenta, se las ha apañado para encabezar el reparto de algunos de los clásicos más importantes del género desde los 90 hasta hoy), y que no necesitaba ninguna coartada posmoderna o irónica para funcionar a la perfección, por mucho que la premisa fuera tan básica, tan primitiva —recuerden: “has matado a mi perro, prepárate a morir”—, que algunos espectadores ajenos al género no fueron capaces de entender que algo tan elemental pudiera servir como excusa argumental para ningún largometraje medianamente serio. Pero, además de toda la cinética aportada por sus directores, el guion que Derek Kolstad escribió para John Wick se las apañaba para crear un universo paralelo cuyo epicentro era un hotel Continental de Nueva York por el que pululaban asesinos profesionales regidos por un código de honor inquebrantable. Una idea muy interesante que merece la pena seguir explotando, como demuestra el hecho de que se prepare una serie de televisión basada en este microverso titulada The Continental.

Siguiendo esa lógica, y muy conscientes de que el factor sorpresa ya se ha evaporado (que es, y lo digo ya, el único inconveniente de esta secuela), Kolstad y Stahelski profundizan en ese sistema de hoteles francos (descubrimos que no hay un único Continental, sino que hay varios repartidos por todo el planeta) e intentan desmontar la imagen de John Wick como alguien sobrehumano a quien todos temen, para ponerlo aquí en una situación de clara desventaja al volverse en su contra un código de honor discutible y convertirse en el objetivo de la organización para quien antes había sido su mejor arma letal. De un modo trágico e irremediable, Wick se ve forzado a matar una última vez para poder ser un hombre libre, pero a lo largo de la película aprende que no puede escapar de su destino: ha nacido para aniquilar y para evitar ser aniquilado una y otra vez. La película se convierte así en una yincana que va de Nueva York a Roma y de vuelta a Nueva York, en la que Wick pasa de verdugo a potencial víctima y que abunda en el submundo de traiciones, conspiraciones y trabajos peligrosos en los que se desenvuelve el protagonista y del que intenta infructuosamente escapar. Otra premisa de lo más sencilla que sirve como excusa para ofrecernos un nuevo chute de adrenalina, coreografías alucinantes y mucha pólvora.

John Wick: Pacto de sangre en Filmin por 3,95€.

Así que todo sigue igual: los detractores de la primera parte que se escudaban en la escasa profundidad de su argumento para poder mirarla por encima del hombro pueden respirar tranquilos, porque aquí también tienen motivos para sentirse intelectualmente superiores al film. Del mismo modo, los que aplaudimos la propuesta de 2014 por ser una celebración del actioner hecha desde el conocimiento, el amor y la honradez, tenemos los mismos argumentos para defenderla, disfrutarla y utilizarla como ejemplo de cómo deberían ser todas las películas de acción. El principal de todos ellos: es una apología de la imagen en movimiento, es decir, de la misma esencia de un cine que en sus inicios apenas necesitaba palabras para ser entendido. No es nada casual que uno de los carteles oficiales del film rinda homenaje a una imagen promocional del cortometraje Two-Gun Gussie (Alfred J. Goudling, 1918) en la que Harold Lloyd aparecía rodeado por pistolas que le apuntaban a la cara; ni tampoco lo es que, a los pocos segundos de comenzar la película, veamos proyectadas sobre un edificio escenas que pertenecen al clímax final de El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., Buster Keaton, 1924). Las deudas que el cine de acción tiene con la época del Hollywood silente es algo contrastado y reconocido por estrellas como Jackie Chan, quien debe buena parte de su imaginería y de la construcción de momentos de riesgo a Lloyd, Chaplin o Keaton. Como experto en la materia, Chad Stahelski evidencia también a esta conexión mediante la referencia explícita. Y, aunque su película dure dos horas, narrativamente está muy cerca de la concreción y economía de aquellos clásicos.

«Acción de verdad, física, violenta, explosiva y sorprendente. Desde la persecución inicial hasta el homenaje final a Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973), pasando por la exhibición de autos de choque a lo Destruction Derby o los vibrantes enfrentamientos contra el asesino interpretado por el rapero y actor Common (nombre artístico de Lonnie Rashid Lynn), John Wick: Pacto de sangre funciona como el mejor showreel confeccionado hasta la fecha por la compañía de especialistas y diseñadores de escenas de acción 87Eleven».

No hay subtramas, todos los personajes secundarios interactúan con John Wick y cuando este no aparece en pantalla es porque se está hablando de él. Aunque los enfrentamientos entre asesinos se produzcan en lugares públicos como una estación de metro, el interior de un vagón o una plaza llena de gente, los transeúntes permanecen ajenos a la acción o, como mucho, se sitúan en nuestra misma posición de espectadores y se limitan a contemplar (cuando no directamente ignorar) lo que está sucediendo frente a ellos. La policía parece no existir, salvo en la figura de ese viejo amigo de Wick que va a visitarlo a su casa después de que ésta vuele por los aires, o en unas sirenas lejanas que se escuchan en Roma. Todo esto podría parecer un problema si no fuera porque, desde el mismo prólogo, Stahelski nos deja claro que sólo le preocupa aquello que le ocurra a John Wick y todo lo demás va a ser pura abstracción. Y acción. Acción de verdad, física, violenta, explosiva y sorprendente. Desde la persecución inicial hasta el homenaje final a Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973), pasando por la exhibición de autos de choque a lo Destruction Derby o los vibrantes enfrentamientos contra el asesino interpretado por el rapero y actor Common (nombre artístico de Lonnie Rashid Lynn), John Wick: Pacto de sangre funciona como el mejor showreel confeccionado hasta la fecha por la compañía de especialistas y diseñadores de escenas de acción 87Eleven, que son los únicos en occidente que pueden equipararse a lo que hacen sus compañeros de profesión en Hong Kong, Corea del Sur o Indonesia. A eso añádanle gotas de sofisticación en la forma de escenarios elegantes y lujosos y nombres en el reparto como Ian McShane o Claudia Gerini. Y sumérjanlo todo en un universo con reglas propias y personajes tan peculiares como ese rey de los mendigos al que da vida Laurence Fishburne o la asesina muda a la que encarna Ruby Rose. El resultado es un triunfo casi absoluto. Y si no es total es porque, como dijimos al principio, el factor sorpresa se ha esfumado, y también porque quizá, sólo quizá, se pueda echar en falta algún villano más emblemático o la construcción de set-pieces que ofrezcan algo que no hemos visto antes, y no simplemente la ejecución perfeccionada y pulida hasta la extenuación de otros que hemos visto ya. Pero son nimiedades que no consiguen empañar la eficacia de un largometraje arrebatador y que promete un John Wick: Chapter 3 todavía más intenso que, si todo sale bien, debería estrenarse en 2019 y por el que muchos estamos suspirando ya | ★★★★

Pedro José Tena

© Revista EAM / Badajoz

por Unknown
octubre 10, 2017

Cine online: John Wick: Pacto de sangre

por Unknown | octubre 10, 2017

Eritis sicut Deus

Crítica ★★★★ de madre! (mother!, Darren Aronofsky, Estados Unidos, 2017).

De la deformación vanguardista de la realidad sufrida por las artes plásticas, a raíz del expresionismo alemán, surge la renovación conceptual del cine y sus premisas básicas. Inspirado por la innovadora presencia escénica del teatro, los cineastas expresionistas recurrieron a la violencia implícita en los claroscuros, en los juegos de contraluces que hacían confundir las sombras con los lúgubres personajes que las proyectaban y, por supuesto, en la funesta interpretación de una realidad perturbada a consecuencia del punto de vista esquizoide del protagonista, como medio de reflejar una problemática social que iba mucho más allá de la simple pérdida del gusto por lo estético, para extenderse a una merma absoluta en los valores éticos. Darren Aronofsky se enfrenta a su particular hibridación genérica tomando como referencia el estilo expresionista para agravar la situación de desconcierto, incertidumbre, terror y desasosiego que genera su última película desde el primer minuto. Mother! separa la subjetividad metafórica, presente en su mensaje, de la experiencia cinematográfica principal que penetra en el espectador como una pesadilla, como un sueño de indescriptible frustración y crispación en su primera parte, y como una auténtica agonía terrorífica en la segunda. El director pretende, así, enfatizar con vehemencia su recurrente temática sobre la soledad y la miseria, la flema y la amargura que invadieron el espíritu artístico del conformismo utópico impresionista, gracias a una suerte de personajes taciturnos que evidencian ciertos problemas psicológicos en un escenario de aislamiento absoluto en el que pretenden encontrar la cura para su vacío espiritual. Pese a este aislamiento físico, que se extiende por simple contagio psicosomático al carácter de cada personaje, lo que se reproducirá en esta cruel interpretación bíblica es la necesidad del ser humano de encontrar la trascendencia absoluta de su persona; un propósito que no le haga pasar desapercibidos por un mundo con tendencia a olvidar con facilidad y ligereza las hazañas de esos héroes por un día, cuyo impacto no fue suficiente para entrar en la inmortalidad histórica, entendiendo ésta como algo específico: un capítulo reservado en un libro de texto, o como algo inmaterial: un pequeño espacio en el corazón de una persona.

Así encontramos a un matrimonio innominado que vive en la soledad de un gran caserón en mitad de la nada: “Él”, es un escritor atravesando una crisis de inspiración artística mientras su mujer, “madre”, se encarga del proceso de reconstrucción de la casa que comparten, la cual quedó destruida por un devastador incendio del que hemos tenido una premonitoria visión en la primera imagen del filme. De repente, un hombre misterioso romperá la apacible vida de la pareja y se presentará en casa para invadir sin pudor la intimidad de sus anfitriones. Mientras que el marido se muestra muy emocionado por la llegada de este individuo, la mujer no puede más que sentirse desplazada e ignorada por esta decisión. Cuando, al poco tiempo, la mujer del intruso aparezca en escena con la intención de instalarse junto a su marido, la película comenzará a dejar claros los roles de cada personaje, tanto a nivel alegórico, siendo “Él” la representación de Dios; “madre”, la tierra; la mujer, Eva y el hombre, Adán, como a nivel genérico, pues mientras los varones disfrutan a sus anchas de tiempo de esparcimiento fuera de la casa, y ensucian todo con sus dilatadas jaranas nocturnas, las mujeres, sobre todo la protagonista, tendrán que ejercer el papel de sirvientas al servicio de las necesidades del hombre. El eje fundamental de la acción de esta primera mitad de metraje recae sobre la perplejidad y la sensación de asfixia que experimenta la mujer sintiéndose presa de un atropello contra su libertad y su confianza. Aronofsky combina aquí la base teórica del género de terror, con diversas fuentes míticas y literarias en torno a la figura mesiánica de su protagonista. Así va introduciendo diferentes estrategias de perspectiva que mezclarán realidad y ficción, valiéndose de una oportuna crisis nerviosa de la protagonista que impedirá al espectador discernir si lo mostrado está sucediendo de verdad, o es todo producto de la perturbada mente de “madre”, cuyo punto de vista actuará como referente a lo largo de todo el metraje gracias a esa cámara subjetiva inseparable. Esta técnica de subjetividad fílmica consigue plasmar a la perfección el monólogo interior de su protagonista, que se enmarca dentro de un contexto muy específico apocalíptico. El director hará confundir el apocalipsis, con un estado de esquizofrenia avanzado y, al mismo tiempo, con la obscenidad cerril de los invitados quienes, conforme el filme progresa, muestran mayores síntomas de descortesía e ingratitud hacia la mujer, no así hacia “Él”, figura totémica de idolatría constante.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 08, 2017

Crítica | madre!

por Alberto Sáez Villarino | octubre 08, 2017

Flema británica y rudeza vaquera

Crítica ★★★ de Kingsman: El círculo de oro (Kingsman: The Golden Circle, Matthew Vaughn, Reino Unido, 2017).

Después de la agradable sorpresa que significó Kingsman: Servicio secreto (2014), la primera entrega cinematográfica basada en el cómic creado por Dave Gibbons y Mark Millar The Secret Service, que recaudó la nada desdeñable cifra de 415 millones de dólares en todo el mundo y cosechó estupendas críticas, era inevitable que sus responsables se decidieran a explotar el filón en más secuelas. Matthew Vaughn, realizador dotado de un talento especial para sacar auténtico oro de proyectos suicidas que, en otras manos, parecerían destinados al mayor de los fracasos –resucitó la fantasía de cuento de hadas con aroma ochentero en la estimulante Stardust (2007) y supo darle una segunda vida a la saga de los mutantes con la rompedora X-Men: Primera generación (2011), después de que su fallido tercer episodio hiciese temer su final–, llegó al primer Kingsman animado por los fabulosos resultados obtenidos con su otra adaptación de un cómic de Mark Millar, la irreverente Kick-Ass: Listo para machacar (2010), todo un revulsivo dentro del género de superhéroes, cargado de humor y una violencia gráfica poco usual en el cine comercial. Al igual que en aquella, el realizador supo combinar unas escenas de acción de lo más originales –que alcanzó su punto álgido en una magistral set piece de casi cinco minutos en la que el agente Harry Hart (Colin Firth) realiza una sangrienta matanza en una iglesia, con decenas de cristianos convertidos en letales asesinos por obra y gracia del experimento tecnológico diseñado por el villano de turno (Samuel L. Jackson) para acabar con la superpoblación– con una visión paródica del género de espías internacionales involucrados en aventuras rocambolescas que tendría a sus más famosos representantes en el agente James Bond 007 o el Ethan Hunt de Tom Cruise en la franquicia de Misión imposible, en un espectáculo divertidísimo y brillantemente rodado.

En Kingsman: El círculo de oro nos reencontramos con un Eggsy (Taron Egerton) muy diferente al chico de barrio, macarrilla y poco amigo de la disciplina, que fue reclutado y reciclado en una máquina de matar por el agente secreto Harry Hart. Aquí ya es todo un Kingsman, y luce los trajes de diseño con la misma elegancia de gentleman del hombre que le sirvió de Pigmalión. Tras la baja de Hart en la anterior cinta y la desaparición de la mayoría de compañeros en un atentado al inicio de esta, Eggsy y Merlin (formidable Mark Strong, ganando protagonismo y adueñándose de sus escenas) tienen que unir sus fuerzas con una organización norteamericana, homóloga de los Kigsman, denominada Statesman, formada por agentes como Champagne (Jeff Bridges), Tequila (Channing Tatum), Ginger Ale (Halle Berry) y Whiskey (Pedro Pascal), para enfrentarse a una nueva supervillana que amenaza con destruir la humanidad. Se trata de Poppy (Julianne Moore), la jefa del cártel de drogas más importante del mundo que, desde su guarida secreta en lo más profundo de la jungla de Camboya (una suerte de parque temático que recrea restaurantes y boleras estadounidenses de la década de los cincuenta, custodiado por serviciales lacayos y voraces perros robóticos), trafica con todo tipo de estupefacientes, adulterados para acabar con la vida de los millones de consumidores que han tenido acceso a ellos. Su objetivo final es el de extorsionar al Presidente de los Estados Unidos, vendiéndole el antídoto por una gran suma de dinero. Así, sobre el choque cultural entre los metódicos agentes británicos y sus "primos estadounidenses", mucho más rudos en sus ademanes de vaqueros (el personaje de Whiskey, con su bigote a lo Burt Reynolds y su lazo de rodeo como arma principal, supone todo un hallazgo) se sustentan algunos de los chistes más recurrentes de una continuación que aparca un poco la inteligencia y la fina ironía de los diálogos de la primera película en pos de un humor mucho más obvio y facilón, aunque, no por ello, menos efectivo.

por José Martín León
septiembre 25, 2017

Crítica | Kingsman: El círculo de oro

por José Martín León | septiembre 25, 2017

Defacement

Crítica ★★★★ de Detroit (Kathryn Bigelow, EE.UU., 2017).

Hay algo romántico en Detroit, un imperceptible aire de delicada gravedad escénica que se apodera de sus largas avenidas; lo hubo en su momento de mayor esplendor, oculto en la suntuosidad de aquella imponente ciudad del motor con el mejor ritmo de toda Norteamérica —de ahí el nombre del famoso sello discográfico Motown—, y lo hay ahora, después de sufrir una de las debacles económicas más rápidas y corrosivas de la historia que convirtió el acabado gótico de su arquitectura en un entorno tenebroso lleno de misterio, nostalgia y desamparo, tres características esenciales que le hicieron cambiar su nombre por el de ciudad fantasma, un epíteto tan sombrío como atrayente, cuya esencia quedaría inmortalizada con maestría gracias a los retratos compuestos por Alex Proyas y Jim Jarmusch en El cuervo (The Crow, 1994) y Only Lovers Left Alive (2013), entre otros. La realizadora Kathryn Bigelow las tiene todas consigo para hacer de su última película un ejercicio de vehemente misticismo, fundamentado en la ineludible fuerza que el medio ejerce sobre el sujeto. Una percepción intrigante que se acentúa al considerar el poderoso y arriesgado nombre que aparece como elemento de total protagonismo, frente a cualquier otro rótulo o imagen, en el cartel promocional: DETROIT, en mayúsculas y un rojo intenso, sobre un fondo desaturado con la intención de potenciar la contundencia alegórica de ese nombre que emerge como una premonición.

Una vez comienza el metraje comprobamos que la idealización y la prolongación de la leyenda luctuosa de Detroit no es lo que interesa a la directora, pese a que sí mostrará, de forma secundaria y casi involuntaria, ese contraste entre la grandilocuencia lujosa de los icónicos teatros y salas de concierto de los que salieron grupos de tan insigne reputación como The Supremes, y la sordidez escondida en la otra cara de la ciudad, con entornos tan turbadores como el Algiers Motel, lugar donde se desarrollará la acción principal correspondiente a dos tercios de metraje, y que funcionará como un escenario perfecto para magnificar la claustrofobia y el terror de lo allí acontecido una noche aciaga durante las revueltas acaecidas en la ciudad epónima durante julio de 1967. Así, la cinta arranca con un breve contexto histórico en el que la directora nos presenta, con gran precisión, un timeline de los motivos que llevaron a los habitantes de esa ciudad a levantarse contra la tiránica situación a la que estaban sometidos. En este punto no existe duda de que Bigelow no tiene ningún reparo en señalar a la policía como principal responsable de la escalada de violencia. Esa apertura muestra cómo la opresión e intransigencia racial de un grupo representante de las fuerzas del orden, formado por agentes caucásicos, atenta impunemente contra la libertad de derechos de los ciudadanos de un conocido barrio afroamericano. El explícito diálogo de los policías, mencionando que se hará un ajusticiamiento público y una demostración de poder delante de la comunidad negra, sirve como precedente para que el espectador se sitúe automáticamente en guardia, comprenda que la violación de derechos y el abuso de autoridad está excediendo cualquier maniobra policial legítima, por lo que, según un aprendizaje pragmático asimilado gracias a los multitudinarios ejemplos de conflictos raciales en el primer mundo contemporáneo, es consciente de que la respuesta violenta no sólo es probable, sino que además está justificada. Y, efectivamente, eso es lo que sucede, y eso es lo que esperábamos de un mensaje que, desgraciadamente, se pronuncia con una atemporalidad devastadora.

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 19, 2017

Crítica | Detroit

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 19, 2017

Insert Coin

Crítica ★★★★ de Good Time (Ben & Joshua Safdie, EE.UU., 2017).

Entre las muchas deformaciones perpetradas por el arte sobre la realidad encontramos, como una de las manifestaciones más recientes, el videojuego. Este formato tan cuestionado, al que hemos de otorgar de manera irrebatible la evolución del gusto estético de los adolescentes, encierra su mayor reproche en la banalización de la violencia. La creación de un mundo, cada vez más similar al real, que posibilita al jugador la implicación activa en la totalidad de sus rutinas con la peculiaridad de que, en esta realidad virtualizada, evadir la ley no conlleva ninguna consecuencia, salvo, claro está, aquellas que proporcionan al juego el componente más atractivo. Esto ha generado un extenso debate sobre la insensibilización de la sociedad hacia la violencia y la crueldad. La base lógica nos dice que un ser humano racional ha de comprender las diferencias entre lo ficticio y lo real pero, como siempre ocurre, para todo hay excepciones. Por su parte, las empresas de videojuegos han encontrado una forma de hacer dinero de forma legítima, y no parecen interesados en detenerse por mucha controversia moral que pueda existir. De hecho, esta fase de cuestionamiento ético es algo por lo que pasó el cine en su momento, el teatro, o cualquier representación artística de una situación real. La sinergia entre las diferentes disciplinas artísticas, y las industrias encargadas de su fabricación, tiene como objetivo último la venta del producto y, como ha quedado demostrado en más de una ocasión, controversia y notoriedad son dos factores que se estimulan el uno al otro. Así, cuando el cine absorbe con denodado interés el esquema narrativo del videojuego y lo adapta a su lenguaje fílmico, no existe la menor duda de que el material resultante será, al tiempo, tan criticado como consumido. Good Time, de los hermanos Safdie, aprovecha esta tendencia para ensamblar un filme de estética puramente arcade, y así dar lugar a una construcción semántica renovada y de un interés masificado.

Los realizadores aprovechan el tirón de otras grandes producciones de similar embalaje, y cambian los esquemas de retroalimentación para ofrecer una cinta trepidante y sin ningún tipo de concesiones artísticas o morales. De hecho, se apoderan del espacio sintagmático como forma de generar un mensaje claro y directo que se aloje sin preámbulos en el cerebro del espectador y pueda ser asimilado como un aprendizaje pragmático pues, al fin y al cabo, él es el principal protagonista ya que, como jugador, lleva los mandos de esta historia. Ben y Joshua, los directores, no se entretienen con la yuxtaposición de encuadres para consolidar una metáfora, como viene haciendo el simbolismo desde los tiempos de Breton, sino que desfragmentan la acción, extraen el componente real y el simulado de una misma situación, y los enfrentan entre sí en un proceso de gran planificación, dotado además de una lógica directa y coincidente con los deseos del público, dando como resultado una evolución satisfactoria similar a la que se produce en el jugador cada vez que consigue desbloquear un nuevo nivel de dificultad. Así es como se plantea esta película adrenalínica que sigue la trepidante aventura de dos hermanos desde el instante en el que su plan de hacerse ricos y escapar a un rincón apartado del planeta se evapora por su torpeza al proyectar el atraco de un banco. En esta presentación de los héroes se dejan en evidencia algunos de los rasgos más definitorios de Connie y Nick, dos marginados misántropos con claros problemas para controlar su ira, y sin ningún tipo de condescendencia o empatía. Dos personajes-límite incapaces de adaptarse a un medio que les responde con la misma hostilidad con la que ellos tratan de coexistir. Uno de los factores más interesantes del proceso de edición y montaje es que se aleja de la tan recurrente estética videoclip, un género en sí mismo del que el espectador medio no parece aburrirse, pero que ya empieza a dar síntomas de extenuación. Por el contrario, los directores cambian de movimiento y se centran de lleno en la estética videojuego, aquella que permite al espectador atravesar, junto al protagonista, diferentes fases narrativas enfrentándose a diversos avatares que surgen a su paso como pruebas vitales. Lo curioso de este planteamiento es el modo de desplazarse de Connie, siempre apresurado, como tratando de lograr la mejor marca del ranking de jugadores, impreciso, como si su vida no tuviera ningún valor, puesto que, al final de la partida, siempre puede volver a iniciar la aventura donde la dejó… con la particularidad de que no es así, al menos, no en esta ocasión, aunque no sería la primera vez que un director juega con diferentes niveles metafísicos para otorgar al intérprete tantas vidas extra como necesite; véase el caso paradigmático de este género que supuso Corre, Lola, corre (Run, Lola, Run, 1998).

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 12, 2017

Crítica | Good Time

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 12, 2017

Fantasmas del pasado, pesadillas del presente

Crítica ★★★★ de It (Andrés Muschietti, Estados Unidos, 2017).

Las comparaciones son odiosas, como se suele decir, y la nueva (y esperadísima) versión de It (Andrés Muschietti, 2017) parece condenada a tener que lidiar con varias de ellas. Por un lado, era inevitable una confrontación con el recuerdo de la miniserie de televisión de tres horas que nos llegó en 1990, una obra que a día de hoy ha envejecido bastante mal (aun siendo de las más dignas visiones de la obra de Stephen King en la pequeña pantalla) y que es más recordada por la icónica caracterización del genial Tim Curry en el rol del payaso Pennywise, que por cualquier otra bondad artística. Por otra parte, la decisión de los responsables de la cinta de trasladar la historia juvenil a la década de los ochenta (en la novela este segmento transcurría entre 1957 y 1958) puede ser muy celebrada por nostálgicos de unos años que parecen vivir un potente revival en los últimos tiempos, pero, como arma de doble filo que es, contribuye a que tenga que sufrir las comparaciones con otras aventuras fantásticas adolescentes como Super 8 (J.J. Abrams, 2011) o la exitosa serie de moda Stranger Things (2016), con la que comparte, incluso, a uno de los chicos protagonistas: Finn Wolfhard. En realidad es algo injusto, si tenemos en cuenta cuánto han bebido estas dos obras de clásicos ochenteros como Los goonies (Richard Donner, 1985) o, sin ir más lejos, Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986), otra celebrada adaptación de King –en esta ocasión de su novela corta El cuerpo– que es, precisamente, el modelo en el que más se miran tanto la versión de It televisiva como la que acaba de aterrizar en las pantallas de todo el mundo. Otra incógnita que rodeaba a la película giraba en torno al mayor o menor grado de fidelidad a la obra literaria, y si en esta ocasión conservaría los tramos más escabrosos y una violencia más explícita o, por el contrario, las concesiones de cara a la taquilla harían de ella una versión tan descafeinada como la realizada por Tommy Lee Wallace, pero rodada con mayor empaque. Cuando supimos que el filme había obtenido la calificación R muchos respiramos tranquilos, intuyendo que esta sería, al fin, la It que todos anhelábamos.

En efecto, el filme no podría empezar mejor de como lo hace. El brillante prólogo nos muestra el triste destino del pequeño Georgie cuando persigue su barquito de papel bajo la lluvia hasta una alcantarilla en la que vemos, por primera vez, al temible payaso bailarín Pennywise. O más bien, “Eso”, una entidad demoníaca capaz de adoptar cualquier tipo de forma y que se alimenta de los mayores temores de sus víctimas, con una violenta leyenda a sus espaldas que data de siglos atrás sobre el pueblo de Derry (Maine), convertido cada 27 años en escenario de la desaparición de incautos niños que sucumben a las artimañas del payaso y sus promesas de “hacerles flotar”. Un inicio de viaje en el que quedan patentes dos realidades: que, visualmente, la obra de Andrés Muschietti –realizador argentino de comprobado oficio para el género, como demostrara en la apreciable Mamá (2013)– es magnífica, con una fotografía, unos encuadres y una planificación de lo más elegantes (nada que ver con el anodino acabado formal de su antecedente televisivo), y que su versión de It no teme mostrar a un niño con el brazo mutilado por las fauces del monstruo. Toda una declaración de intenciones para una película perturbadora y oscura como boca de lobo. A continuación conoceremos a los siete adolescentes protagonistas, autodenominados "el club de los perdedores" y liderados por Bill Denbrough (Jaeden Lieberher), el hermano mayor de Georgie, obsesionado con la idea de encontrarle con vida y así restaurar la felicidad perdida en su familia. Unos chicos que viven su tránsito de la infancia a la madurez de forma traumática, acechados por sus propios terrores terrenales al margen de la figura sobrenatural de Pennywise. Todos son víctimas del acoso del matón del colegio, Henry Bowers, que no pierde oportunidad de atormentar al tartamudo Bill, así como al gordito –Benjamin (encantador Jeremy Ray Taylor)–, al negro –Mike (Chosen Jacobs)–, al judío –Stan (Wyatt Oleff)–, al hipocondríaco –Eddie (Jack Dylan Grazer)–, al friki –Richie (divertidísimo Finn Wolfhard, muy deudor del deslenguado Corey Feldman de Cuenta conmigo)– y a Beverly (extraordinaria Sophia Lillis, la mejor de todo el reparto en una actuación cautivadora y de gran fuerza dramática), única chica de la pandilla y señalada por ello como libertina y sexualmente precoz. Todos ellos encuentran en su estrecha amistad la fuerza necesaria para sobrellevar una dura existencia en la que la marginación, el bullying, las madres sobreprotectoras, los padres abusadores y las carencias afectivas están a la orden del día.

por José Martín León
septiembre 09, 2017

Crítica | It

por José Martín León | septiembre 09, 2017

El gringo que siempre cumplía

Crítica ★★★ de Barry Seal: El traficante (American Made, Doug Liman, Estados Unidos, 2017).

Después del éxito de su última misión imposible estrenada en pantallas en 2015 (todo un salvavidas que le permite estar siempre en primera línea como estrella taquillera), Tom Cruise no ha vuelto a acertar con la elección de sus proyectos, ya que ni la vulgar secuela de Jack Reacher perpetrada en 2016 ni, mucho menos, esa aberración acometida sobre la terrorífica figura de La momia (Alex Kurtzman, 2017), convencieron a crítica y público, haciendo que la estrella se viese presionada a encontrar, con urgencia, ese papel que le devolviese el crédito perdido como actor en los últimos años. Un vehículo para su exclusivo lucimiento que, además de cumplir con las expectativas creadas en taquilla, le permitan sumergirse en un personaje con carisma, a poder ser uno de esos canallas, de verborrea incontrolada y con pocos escrúpulos para alcanzar el éxito, que tan espléndidos resultados le diesen en obras como Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996) o Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), por las que optó a sendos Óscar, premio que, hasta el día de hoy, se le continúa resistiendo. Ha tenido que llegar Doug Liman, el realizador que reinventó el género de acción con aquella El caso Bourne (2002) que inauguró su propia franquicia, para rescatar a Cruise de su pequeño bache creativo, tres años después de que ambos colaboraran por primera vez en una de las cintas de ciencia ficción más originales y divertidas de los últimos años: Al filo del mañana (2004), de la que ya se prepara una continuación con director y protagonista de nuevo involucrados. La sintonía de este tándem es perfecta y, viendo los resultados en pantalla de Barry Seal: El traficante (2017), no cabe duda de que debieron pasárselo en grande rodándola y todas esas buenas vibraciones son trasladadas, sin remedio, al patio de butacas.

Treinta y un años después de meterse en el uniforme del piloto de la Marina de los Estados Unidos Maverick en la patriótica (estábamos en plena era Reagan) Top Gun (Tony Scott, 1986), Tom Cruise vuelve a surcar los cielos en la piel de un personaje completamente opuesto a aquel, dejando claro que los tiempos han cambiado y los chicos buenos quedaron atrás. Barry Seal: El traficante está basada en hechos reales, por muy fantásticas y alucinantes que puedan resultar las peripecias de su controvertido protagonista en pantalla. Seal era uno de los pilotos más jóvenes y aventajados de la aerolínea TWA a finales de los 70, un trabajo que era suficiente para mantener a su familia pero que no le proporcionaba esa adrenalina que su cuerpo le pedía para no caer en la rutina. Sus ansias de aventura y, por supuesto, enriquecerse, le llevaron a introducirse en una peligrosa espiral de espionaje, contrabando de drogas y armas y mentiras, realizando auténticas acrobacias para trabajar, al mismo tiempo, para la CIA –participando en una operación secreta contra el gobierno sandinista de Nicaragua–, la DEA –de quien fue informante–, la Casa Blanca y el Cártel de Medellín, donde llegó a ser hombre de confianza de los hermanos Ochoa y del mismísimo Pablo Escobar, antes de terminar delatándole. Esta facilidad de Seal para complacer a todos sin que estos se enterasen de su múltiple juego, le hizo amasar en poquísimo tiempo una enorme fortuna imposible de blanquear, por lo que era habitual que las bolsas cargadas de billetes apareciesen escondidas por cualquier parte de su casa o, incluso, enterradas en el propio jardín. Una vida, como se puede ver, de lo más intensa y aventurera, que, como era de esperar, acabó violentamente cuando, en 1986, fue asesinado por un sicario del Cártel. El guion de Gary Spinelli recoge toda esta turbulenta carrera de Seal, empleando la sátira y el humor de forma similar a lo que vimos en Atrápame si puedes (Steven Spielberg, 2002) o El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013). Con esta última guarda el filme no pocos paralelismos en su retrato del ascenso y caída de un trepa ambicioso que abraza el sueño americano al margen de la ley.

por José Martín León
septiembre 03, 2017

Crítica | Barry Seal: El traficante

por José Martín León | septiembre 03, 2017

El fulgor del melocotón

Crítica ★★★★★ de Call me By Your Name ( Luca Guadagnino, Italia, 2017).

Sobre la proyección de una escultura de Praxíteles, el padre del adolescente protagonista de Call Me by Your Name comenta admirado: «Su perfección tiene algo de provocadora. Como si te incitara a desearla». Pocos resúmenes mejores de la nueva obra de Luca Guadagnino, una de las cintas más luminosas, encantadoras y llenas de jovialidad sincera que van a poblar nuestras pantallas en mucho tiempo. La película se deja bañar por las luces y colores de una Italia veraniega en los años ochenta para contagiar a su espectador el arrobamiento ante el estío puro. Esta estación confluye en su esplendor con el despertar sexual de Elio (Timothée Chalamet), un adolescente que veranea junto a sus padres en una villa del norte italiano y que experimenta una creciente atracción hacia Oliver (Armie Hammer), estudiante siete años mayor que él invitado por su padre a la casa vacacional. En consonancia con el tiempo y el espacio, el romance naciente entre los dos muchachos se rodea de elementos dispuestos para recalcar el encanto del verano: las bicicletas, las vespas, los chapuzones, los bañadores perennes, las luces de anaranjado brillante, los colores vivos, las comidas bajo la sombra de los árboles, la fruta (como los protagonistas) en su máximo apogeo de jugosidad…

Acerca de este último elemento, si seguimos con los símiles artísticos, Call Me by Your Name tiene mucho de los cuadros de la primera etapa de Caravaggio, aquellos en los que tomó como modelo a su amigo (y posible amante) adolescente Mario Minniti. La mirada del muchacho en «Niño con un cesto de frutas», el más conocido de la serie, interpela al observador con ese espíritu provocador del deseo, de esa sensualidad de lo juvenil que, más que descaro, denota un apetito genuino de los placeres. Una traducción de esa mirada la encontramos en el magnetismo del personaje de Oliver (especie de versión no trágica del Ralph Fiennes de Cegados por el sol), una atracción irresistible que ejerce no solo sobre Elio, sino sobre sus padres, las muchachas del pueblo y nos aventuramos a decir que la platea. Hammer termina por construir un personaje que es a la vez presencia e incógnita, de permanente frescura e irresoluble en su enigma. El hecho de que sea su ausencia la que marque el desarrollo final de Elio, su primer choque con la inevitable melancolía de la madurez (contenido con elocuencia en el acto de contemplar las llamas de una chimenea), nos permite postular a Oliver como una suerte de personaje-tiempo, una forma de que la idea de presente puro tome forma humana e interpele directamente con el resto de caracteres. Es, por tanto, la misma sensación que Caravaggio quiso inmortalizar en el joven Mario.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 27, 2017

Crítica | Call me by your name

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 27, 2017