Las cloacas de una generación

Crítica ★★★ de Beach Rats (Eliza Hittman, 2017).

El descubrimiento y la revelación de la propia sexualidad son, contra natura, experiencias que a menudo no dependen solo de uno mismo, sino que vienen condicionadas por la familia, los amigos, la sociedad o el Estado. Esto es evidente en países donde la homosexualidad todavía es penada por ley, pero también en aquellos otros donde aun sin castigo normativo el atraso de la comunidad impide su libre desenvolvimiento. No debería ser el caso de los Estados Unidos, país desarrollado donde desde 2015 se reconoce gracias al Tribunal Supremo el matrimonio gay en todos los Estados, aunque en el contexto actual ha vuelto a sufrir una regresión en este sentido. Además la amplitud de su demografía y la variedad de su sociología provocan que lo aceptado en algunos supuestos pueda estar prohibido en otros. En sentido cronológico dos de las películas más reconocidas de los dos últimos años han tratado estas dificultades remontándose a épocas pasadas: Carol (Todd Haynes, 2015) y Moonlight (Barry Jenkins, 2016). También podríamos adelantar el ejemplo de rigor de este año, Call Me by Your Name (Luca Guadagnino). En efecto es curioso que las tres retrotraigan sus historias a un tiempo previo al VIH y que sus protagonistas, de estratos muy diferentes, sufran conflictos internos que derivan de una problemática similar. En cambio hay un cine menos publicitado, más marginal, que ha enfocado esta temática en los suburbios actuales de la sociedad norteamericana: caso de la muy recomendable Princess Cyd (Stephen Cone), o la que ahora nos ocupa, Beach Rats.

Presentada en Sundance, es el segundo largometraje de la valiente Eliza Hittman, que ya destacó en su ópera prima It Felt Like Love (2013) con un relato sin tapujos sobre el despertar sexual. En esta nueva incursión en la intimidad de un joven personaje, ahora masculino, se desplaza a Brooklyn para contarnos sus peripecias en este terreno, en concreto vía una página de citas online en la que se graban otros hombres desnudos, semidesnudos o deseando estarlo tras lograr el oportuno match. Evidentemente esta actividad la mantiene en secreto, de noche en el ordenador de su cuarto, pues su madre y su hermana que conviven con él no sospechan de esta doble vida, ni tampoco sus tres amigos heterosexuales con los que se droga y deambula para flirtear con chicas. Una de ellas se fija en él, por ser el más agraciado y quizá también por ser el que no pretende lo primero acostarse con ella, rechazo que se confirma cuando la invita a su hogar, entonces para frustración de su acompañante, aunque esto no evitará que se sienten las bases de una relación condenada al fracaso. Establecidos así los cuatro ejes interactuantes del protagonista (familia, amigos y pareja, más el virtual), es casi milagroso que logre mantenerlos independientes durante buena parte del metraje, sobre todo para quien no parece ser especialmente ingenioso ni espabilado: recordemos ante todo que su conflicto es interno.

por Ignacio Navarro
diciembre 10, 2017

Crítica | Beach Rats

por Ignacio Navarro | diciembre 10, 2017

El fulgor del melocotón

Crítica ★★★★★ de Call me By Your Name ( Luca Guadagnino, Italia, 2017).

Sobre la proyección de una escultura de Praxíteles, el padre del adolescente protagonista de Call Me by Your Name comenta admirado: «Su perfección tiene algo de provocadora. Como si te incitara a desearla». Pocos resúmenes mejores de la nueva obra de Luca Guadagnino, una de las cintas más luminosas, encantadoras y llenas de jovialidad sincera que van a poblar nuestras pantallas en mucho tiempo. La película se deja bañar por las luces y colores de una Italia veraniega en los años ochenta para contagiar a su espectador el arrobamiento ante el estío puro. Esta estación confluye en su esplendor con el despertar sexual de Elio (Timothée Chalamet), un adolescente que veranea junto a sus padres en una villa del norte italiano y que experimenta una creciente atracción hacia Oliver (Armie Hammer), estudiante siete años mayor que él invitado por su padre a la casa vacacional. En consonancia con el tiempo y el espacio, el romance naciente entre los dos muchachos se rodea de elementos dispuestos para recalcar el encanto del verano: las bicicletas, las vespas, los chapuzones, los bañadores perennes, las luces de anaranjado brillante, los colores vivos, las comidas bajo la sombra de los árboles, la fruta (como los protagonistas) en su máximo apogeo de jugosidad…

Acerca de este último elemento, si seguimos con los símiles artísticos, Call Me by Your Name tiene mucho de los cuadros de la primera etapa de Caravaggio, aquellos en los que tomó como modelo a su amigo (y posible amante) adolescente Mario Minniti. La mirada del muchacho en «Niño con un cesto de frutas», el más conocido de la serie, interpela al observador con ese espíritu provocador del deseo, de esa sensualidad de lo juvenil que, más que descaro, denota un apetito genuino de los placeres. Una traducción de esa mirada la encontramos en el magnetismo del personaje de Oliver (especie de versión no trágica del Ralph Fiennes de Cegados por el sol), una atracción irresistible que ejerce no solo sobre Elio, sino sobre sus padres, las muchachas del pueblo y nos aventuramos a decir que la platea. Hammer termina por construir un personaje que es a la vez presencia e incógnita, de permanente frescura e irresoluble en su enigma. El hecho de que sea su ausencia la que marque el desarrollo final de Elio, su primer choque con la inevitable melancolía de la madurez (contenido con elocuencia en el acto de contemplar las llamas de una chimenea), nos permite postular a Oliver como una suerte de personaje-tiempo, una forma de que la idea de presente puro tome forma humana e interpele directamente con el resto de caracteres. Es, por tanto, la misma sensación que Caravaggio quiso inmortalizar en el joven Mario.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 27, 2017

Crítica | Call me by your name

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 27, 2017

Dos ventanas al vacío

crítica ★★★★★ de A Ghost Story (David Lowery, Estados Unidos, 2017).

«"A salvo, a salvo, a salvo", late con orgullo el corazón de la casa. "Tantos años…", suspira él. "Me has vuelto a encontrar. Aquí", murmura ella, "durmiendo; leyendo en el jardín; riendo, rodando manzanas en la buhardilla. Aquí dejamos nuestro tesoro" Al inclinarse, su luz alza mis párpados. "¡A salvo! ¡A salvo! ¡A salvo!", late enloquecido el pulso de la casa. Me despierto y grito: "¿Es este vuestro tesoro enterrado? La luz en el corazón"».
Virginia Woolf, «La casa encantada».

Si nos ponemos esencialistas, un fantasma es ante todo una memoria sin dueño. Una presencia del ausente (una contradicción, por tanto, y como tal asomada al vacío de la nada) y su afán hecho energía por no dejar atrás lo amado en vida. El fantasma más folclórico, por norma general, nos resulta una figura de terror porque canaliza nuestro miedo a los monstruos de lo inexplicable. Pero, si lo pensamos bien, el miedo más profundo que contiene un fantasma pertenece a la propia alma que éste manifiesta. El miedo a ser olvidado y el miedo a olvidar. Este último, quizá el más genuino. El de pasarnos la vida esforzándonos por grabarnos a fuego un puñado de recuerdos, unas imágenes para mantener vivo de algún modo todo aquello a lo que amamos, para que simplemente desaparezcan en un instante. Un fantasma es, entonces, la manifestación de un deseo de no olvidar tan incontenible que trasciende las leyes de la física. Pero, como producto del imaginario humano, un fantasma es también una imagen de esperanza en esa trascendencia. No necesariamente de fe en un más allá, sino del reflejo poético de aquello de los muertos que permanece entre los vivientes. El actor Will Oldham, en un monólogo que explicita las amplias trazas ensayísticas de un filme tan depurado de lo argumental como el que nos ocupa, concluye que lo único que da un mínimo sentido a este terror al vacío son las conexiones creadas con los demás, dado que terminan por configurar el recuerdo que dejamos tras desaparecer. ¿Qué impulsó a Beethoven a crear la novena sinfonía pese a esta consciencia de la fugacidad de todo lo que la inspiró?, se pregunta Oldham. O bien, reorientemos la pregunta: ¿Beethoven compuso la novena sinfonía movido por el deseo de ser recordado, o por el deseo de recordar la belleza que percibía en el mundo?

En el fondo son dos cuestiones simétricas. Y el fantasma, y he aquí el núcleo de A Ghost Story, una figura atrapada entre ambas. Su condición de no viviente dicta, por una parte, su imposibilidad de habitar el presente y por tanto de seguir configurando el recuerdo ajeno hacia sí mismo. Por otra parte, también hace imposible un aspecto fundamental para que el recuerdo propio siga vivo: ser compartido a la vez que confrontado con nuevas experiencias del presente. Sin eso, los recuerdos solo son piezas de una escultura: forman algo inmóvil y sin tiempo. Una escultura que representa la expresión de una identidad, y no el cuerpo de esa identidad misma. De ahí que el fantasma sea una memoria sin dueño. O, por afinar un poco más, el deseo de permanencia de una memoria sin dueño. Nuestro protagonista fantasmagórico, encarnado (si tal palabra es posible para el caso) por Casey Affleck, está privado por tanto de todo intento de lenguaje. Pero llegamos a intuir cuál es su voluntad en una escena en la que contempla a su amada en vida (Rooney Mara) mientras empieza a rehacer su existencia frecuentando a otro hombre. Esa voluntad se expresa en las luces de la casa que destellan con violencia y los libros que caen de las estanterías mientras ella consuma el acto, y nos permite indagar en lo que implica la habitual ira del fantasma de casa encantada: no se trata de odio hacia los ocupantes, sino de una frustración irreprimible ante la transformación de los tesoros que él conserva en su memoria. Vistos así, los fenómenos poltergeist no son más que la traducción a energías de la única voluntad posible para un fantasma: el anhelo de que lo que solía ser su mundo no siga adelante sin él. Por esto mismo, es significativo que en el imaginario tradicional el fantasma suela aparecer asociado a un lugar concreto y jamás salga de él: por norma general, una casa como contenedora de sus recuerdos más preciados. Su renuncia a abandonar la casa, como le sucede a nuestro protagonista sobrenatural, especifica que esa voluntad es una resistencia dolorosa: es preferible el tormento de ver cómo el presente va dejando atrás la imagen de sus recuerdos preciados que decirles adiós para siempre. La muerte del personaje de Affleck supone el punto de partida del relato. Mientras que la presencia de Rooney Mara, la amada que le sobrevive, personaliza toda esta cuestión de la tragedia silenciosa del fantasma, condensada con una belleza que duele en una escena cumbre del filme: el fantasma impasible es observado desde fuera de la casa, tras la ventana, mientras el coche conducido por Mara se aleja dejando el lugar para siempre.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 17, 2017

Crítica | A ghost story

por Miguel Muñoz Garnica | junio 17, 2017

Las fronteras de la amistad

crítica ★★★★ de Lovesong (So Yong Kim, Estados Unidos, 2016).

La realizadora coreana, afincada en Estados Unidos, So Yong Kim demostró una gran sensibilidad para indagar en los sentimientos más profundos y contradictorios del ser humano en el excelente drama For Ellen (2011), una suerte de road movie en la que un inspiradísimo Paul Dano nos robó el corazón en la piel de un desastrado músico de rock que realizaba un largo viaje en coche para luchar por la custodia de una hija a la que, en un principio, no estaba interesado en conocer. Gustó mucho en Sundance, una cita festivalera que no era nueva para su directora, ya que allí fue donde su ópera prima In Between Days (2006) obtuvo el Premio Especial del Jurado, encumbrándola como uno de los nombres a seguir dentro de los circuitos del nuevo cine independiente norteamericano. Y allí es donde ha vuelto a competir con su último trabajo, Lovesong (2016), una nueva muestra de su dominio para las historias íntimas y personales que, en esta ocasión, gira sobre el tema de la amistad femenina y sus infinitos recovecos. En un principio, podría parecer que nos encontráramos ante el enésimo canto a este tipo de relaciones entre amigas y confidentes, con la carretera como testigo de sus instantes más álgidos y los más quebradizos, todo un subgénero que sucedió al enorme éxito crítico y comercial de la maravillosa Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), y que tuvo cierta continuidad a través de títulos como Freda y Camilla (Deepha Mehta, 1994), O sólo ellas... Los chicos, a un lado (Herbert Ross, 1995), en las que sus protagonistas emprendían sendos viajes de autodescubrimiento y liberación de unas existencias que las mantenía anuladas como mujeres, sobre todo por la presencia de unos hombres no demasiado comprensivos en las mismas. Sin embargo, la obra de Yong Kim solo utiliza este planteamiento en el primero de los dos actos, bien diferenciados, sobre los que se orquesta una historia más compleja de lo que pudiera parecer a simple vista.

Lovesong es una producción tan modesta como poco ambiciosa que, de forma sencilla, nos sumerge en la estrecha amistad entre Sarah y Mindy, centrándose en dos épocas distintas pero igualmente decisivas para ellas. La película comienza presentándonos a una Sarah que desempeña con esfuerzo su papel de joven madre de una niña de corta edad, desatendida por un marido ausente del hogar familiar durante largas temporadas por motivos laborales. Esta falta de apoyo y de cariño la empujan a lanzarse a la carretera junto a Mindy, su mejor amiga desde la adolescencia, que representa el polo opuesto de su personalidad. Una chica libre, sin ataduras ni responsabilidades de ningún tipo, con una vida mucho más disoluta y ganas constantes de pasarlo bien, ya sea emborrachándose o lanzándose a los brazos del primer cowboy que se le declare. Durante unos días, esta pequeña escapada sin importancia estrecha los lazos amistosos entre ambas mujeres, hasta el punto en que aparecen los primeros destellos de atracción sexual entre ellas, algo a lo que cada una responde de un modo diferente. Tras una abrupta despedida que parece, más bien, una huida de esos sentimientos que inquietan y confunden, el filme da un salto de varios años, plantándose en el momento en que Sarah, mucho más libre de ataduras, vuelve a emprender otro trayecto, esta vez para asistir al enlace matrimonial de Mindy. El reencuentro entre ambas, tiempo después de su última y reveladora convivencia, vuelve a despertar esos instintos dormidos, esas tensiones no resueltas que amenazaban con enturbiar su bonita amistad. La directora narra estos dos segmentos de un modo cotidiano y muy naturalista, con un guion modélico y una cámara que capta, casi en un acto de pudor, las sensaciones y estados de ánimo de sus personajes, desde una certera distancia, siempre en un segundo plano, alcanzando una rotunda veracidad en lo que cuenta.

por José Martín León
mayo 31, 2017

Crítica | Lovesong

por José Martín León | mayo 31, 2017

La muerte como nuevo comienzo

crítica ★★ de The Discovery (Charlie McDowell, Estados Unidos, 2017).

La muerte es ese fin de viaje al que todos nos tocará enfrentarnos tarde o temprano y una pregunta que siempre nos ha inquietado es la de ¿qué pasa después? Según las creencias religiosas de cada uno (o la falta de ellas), varias son las posibilidades que se plantean: el alma abandona el cuerpo para reunirse con el resto de espíritus que vagan en otro plano de existencia; la reencarnación nos permite disfrutar diferentes vidas durante un ciclo infinito; definitivamente, dejamos de existir. Siempre se han oído historias de personas que han estado a punto de morir y aseguran haber visto una luz al final de un túnel, teniendo la sensación de que algo o alguien le esperaba más allá del umbral; o de cómo sus vidas pasaban ante sus ojos a velocidad de vértigo, como si estuviesen expuestos a una especie de examen divino. El caso es que, hasta el momento, el tema de la vida después de la muerte continúa siendo uno de los mayores enigmas de la humanidad y pocas (y muy confusas) son las respuestas que se hayan podido probar científicamente. En el cine de ciencia ficción se ha fantaseado con este tipo de investigaciones a través de obras tan interesantes como Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983) –adaptación de la novela del visionario Michael Crichton, sobre un proyecto científico capaz de leer y grabar las sensaciones de un individuo para que puedan ser vividas por otro– o Línea mortal (Joel Schumacher, 1990), atractiva cinta cercana al género de terror en el que un grupo de estudiantes de medicina osaban con sufrir en sus propias carnes la experiencia de morir durante unos minutos, antes de volver a ser reanimados, algo que les traía consecuencias horripilantes. Charlie McDowell, cineasta que alcanzó cierta notoriedad en los circuitos del cine independiente con The One I Love, vuelve a ahondar en estos farragosos terrenos en su segundo trabajo The Discovery, producido por la plataforma Netflix.

Con guion coescrito por el propio McDowell y Justin Lader, responsable también del libreto de su ópera prima, la cinta cuenta con un punto de partida argumental más que potente, con posibilidades ilimitadas para edificar sobre ella una enorme película de ciencia ficción en su vertiente más existencialista. La historia nos cuenta cómo en un futuro no muy lejano (y perfectamente reconocible), el afamado científico Thomas Harbor –interpretado por un Robert Redford correcto pero bajo piloto automático– ha alcanzado, por fin, la certeza necesaria para confirmar que existe otra vida después de morir. Una noticia que conmociona a la humanidad y que no tarda en conocer funestos efectos secundarios cuando la población, insatisfecha con su existencia actual, comienza a suicidarse en masa para alcanzar una nueva vida que suponga una segunda oportunidad para ser feliz. Millones de personas muertas en todo el planeta son la apocalíptica respuesta a un descubrimiento que Will –estupendo Jason Segel, cada vez más desencasillado de las comedias que le hicieron famoso–, el hijo neurólogo del Dr. Harbor, continúa poniendo en cuarentena. Por esta razón, el joven emprende un viaje en ferry hasta la mansión familiar, con el objetivo de convencer a su padre de que se retracte de sus afirmaciones. Pero todo se complica cuando Will conoce durante el trayecto a Isla –Rooney Mara en uno de esos roles conflictivos que le sientan como anillo al dedo–, una joven envuelta en un halo de tristeza a raíz de un drama de su pasado, por la que se sentirá atraído desde el primer instante y a la que salva de un intento de suicidio. Sobre el papel, esta premisa parece lo suficientemente jugosa como para plantear encendidos debates científicos, morales e, incluso, religiosos, tocando un tema tan peliagudo como el suicidio. Sin embargo, en última instancia, los guionistas no han sido capaces de desarrollar sus sugestivas ideas, las cuales quedan apuntadas de forma un tanto desdibujadas en medio de una trama romántica que va cobrando mayor protagonismo conforme avanzan los minutos.

por José Martín León
abril 15, 2017

Crítica | The Discovery

por José Martín León | abril 15, 2017

The world is your oyster

crítica ★★★★ de Ya no me siento a gusto en este mundo (I Don't Feel at Home in This World Anymore, Macon Blair, Estados Unidos, 2017).

Todo parte de un noble deseo pronunciado con infantil ingenuidad. Ruth es una mujer que lucha, cada día, por superar la monótona irrelevancia de su anodina existencia como miembro insignificante de la blanca Norteamérica de clase media, sin sueños, sin ambiciones y sin aquellas falsas promesas que ni tan siquiera las guías de autoayuda tienen el descaro de insinuarle ya. Encerrada en la diligente inercia de trabajo por la que transita, sin levantar el más mínimo interés, entre latas de cerveza y literatura barata, Ruth exclama con desesperada contención: “Sólo quiero que la gente deje de ser tan gilipollas”, al mismo tiempo que un despiadado desconocido le arruina el final del libro que andaba leyendo; su único refugio frente la incansable tormenta de insatisfacciones personales se ha visto destruido con la sencillez abúlica de cuatro palabras y un gruñido. Un final inmerecido para un personaje que ya formaba parte de su vida; su confesor, su amante, su cómplice inseparable ha sido ultrajado por la indiferente frialdad de un forastero, privándola del acelerado ritmo, el exagerado romanticismo y la grandilocuente prosa chocarrera que daba algo de sentido a su miseria. Entonces piensa, Ya no me siento a gusto en este mundo (I Don’t Feel at Home in This World Anymore). Esta secuencia, que da absoluto sentido al título de la película, demuestra con sarcasmo y humor, aludiendo a uno de los temas más conflictivos y recurrentes de las tertulias digitales, la falta de empatía y la pérdida de los valores fraternales que descuellan en un mundo egocéntrico e inmisericorde. Una escena cuya importancia queda subrayada por el hecho de que el desconsiderado parroquiano que arruina la novela de la protagonista es el propio director: Macon Blair quien, con su estudiado cameo, envía un sutil mensaje a todos los “arruina-novelas” del mundo, extensible por alusiones a todo el universo “hater” que pasa la vida acariciando las teclas de su ordenador, rumiando la insolente réplica de una controvertida opinión que nunca nadie le pidió.

Blair abofetea a toda esta fauna de hipócritas despreciables, cuya representación se constituye con ejemplar precisión en la figura de ese personaje que, viendo a Ruth acercarse a la cola de un supermercado, con un solo artículo en las manos, acelera el paso y la adelanta con un carro lleno de compra. Son situaciones sin importancia, pero que van acumulando, poco a poco, pequeñas cantidades de desprecio hacia el prójimo hasta llegar al estado de misantropía imperante que hará a la protagonista pensar de nuevo, evitando siempre la confrontación directa, “¿Por qué la gente tiene que ser tan gilipollas?”. Así se presenta esta fábula del invisible; inflexible con el cinismo exasperante, dispuesta a repartir un poco de justicia poética a situaciones cotidianas que, por lo general, no encuentran mayor respuesta que el autocompadecimiento. En su constante humillación rutinaria, todo llegará a un punto detonante, marcado por la superación del límite de tolerancia de Ruth al fracaso y a la injusticia, cuando, después de un día de constante litigio con la ineficiencia burocrática y la displicencia social, se encuentre con su casa desvalijada. Para una mujer cuyo principal deseo en la vida es que la dejen vivir tranquila, el robo no significa un trauma por la pérdida material, siempre reemplazable, o por el sentimiento de vulnerabilidad ante un posible atentado físico contra su persona, sino por la violación a su intimidad, al único lugar donde puede protegerse de toda esa “gilipollez” apremiante. Bueno, eso, y la pérdida de la cubertería de plata de su abuela de un valor sentimental incalculable. La premisa introductoria es, en esencia, idéntica a la que llevó al Nota a la búsqueda de su alfombra robada en El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998). No es el simple valor de la alfombra —la cubertería, el ordenador, los antidepresivos…—, ni un desmesurado apego hacia ésta, sino la transigencia a las injusticias que día tras día son perpetradas con pasmosa impunidad. Blair, como los hermanos Coen, recurre al robo de un objeto anecdótico e insignificante como elemento articulador de una trama que alternará, en su frenética impulsividad, la vaguedad del propósito funcional de la misión con la extrema seriedad de los acontecimientos venideros.

por Alberto Sáez Villarino
abril 02, 2017

Crítica | Ya no me siento a gusto en este mundo

por Alberto Sáez Villarino | abril 02, 2017

El perfil bajo ha dominado la 34ª edición del Festival de Sundance que terminó el pasado sábado. Pese al buen nivel general, no parece que la relevancia de la mayoría de las cintas presentadas en Park City vaya a ser demasiado alta durante los próximos meses. A diferencia de otras entregas, la ganadora de este año del máximo galardón, el Grand Jury Prize, va a tener un recorrido muy corto –se estrena el 24 de febrero— y, casi con seguridad, estará fuera de la temporada de premios –salvo los Gotham e Independent Spirit. Hablamos de I don´t feel at home in this world anymore, el debut en la dirección del actor Macon Blair, conocido por su excelente interpretación en Blue Ruin, de Jeremy Saulnier. Precisamente, esta comedia con toques noir protagonizada por Melanie Lynskey y Elijah Wood bebe del estilo de Saulnier, según ha subrayado una prensa bastante entregada. No ha sido el único trabajo destacado en la competición principal. Obras como Novitiate, Ingrid goes West o Yellow Birds, aparte de entrar en el cuadro de honor, han dejado una buena impresión en Utah. En el apartado foráneo, el thriller sueco The Nile Hilton Incident se alzó como vencedor. Esta propuesta dirigida por Tarik Saleh –quien ya despuntara con Tommy— y protagonizada por el danes Fares Fares –conocido por su labor en la saga del Departamento Q—, nos traslada a un convulso Egipto con un crimen como leitmotiv. En las secciones documentales, victorias de la local Dina, que retrata una inusual historia de amor maduro, y la danesa Last Men in Aleppo, nueva mirada al drama sirio. En los próximos días, en EAM analizaremos todo lo que ha acontecido en el Festival de Sundance en sus seis principales apartados. Estén atentos.

US. DRAMATIC COMPETITION

■ Gran Premio del Jurado: I don’t feel at home in this world anymore, de Macon Blair (USA).
■ Premio a la mejor dirección: Eliza Hittman por Beach Rats (USA).
■ Premio Waldo Salt al mejor guion: Matt Spicer y David Branson Smith por Ingrid goes West (USA).
■ Premio especial del jurado por su dirección de fotografía: Daniel Landin por Yellow Birds (USA).
■ Premio especial del jurado a la intérprete revelación: Chanté Adams por Roxanne Roxanne (USA).
■ Premio especial del jurado a la directora revelación: Maggie Betts por Novitiate (USA).

US. DOCUMENTARY COMPETITION

■ Gran Premio del Jurado: Dina, de Dan Sickles, Antonio Santini (USA).
■ Premio a la mejor dirección: Peter Nick por The Force (USA).
■ Premio especial del jurado por su inspiradora realización: STEP, de Amanda Lipitz (USA).
■ Premio especial del jurado por su narración: Strong Island, de Yance Ford (USA).
■ Premio especial del jurado por su montaje: Kim Roberts y Emiliano Battista por Unrest (USA).
■ The Orwell Award: Icarus, de Bryan Fogel (USA).

WORLD CINEMA DRAMATIC COMPETITION

■ Gran Premio del Jurado: The Nile Hilton Incident, de Tarik Saleh (Suecia).
■ Premio a la mejor dirección: Francis Lee por God’s Own Country (Reino Unido).
■ Premio especial del jurado por su dirección de fotografía: Manu Dacosse por Axolotl Overkill (Alemania).
■ Premio especial del jurado por su visión cinematográfica: Free and Easy, de Jun Geng (Hong Kong).
■ Premio especial del jurado al mejor guion: Kirsten Tan por Pop Aye (Singapur).

WORLD CINEMA DOCUMENTARY COMPETITION

■ Gran Premio del Jurado: Last Men in Aleppo, de Feras Fayyad (Dinamarca).
■ Premio a la mejor dirección: Pascale Lamche, por WINNIE (Francia).
■ Premio especial del jurado a la excelencia en la dirección fotográfica: Rodrigo Trejo Villanueva por Machine (India).
■ Premio especial del jurado por su visión: Motherland, de Ramona Díaz (Filipinas).
■ Premio especial del jurado por su excelente narración: RUMBLE: The Indians Who Rocked The World, de Catherine Bainbridge, Alfonso Maiorana (Canadá).

PREMIOS DEL PÚBLICO

■ US. Dramatic Competition: Crown Heights, de Matt Ruskin (USA).
■ US. Documentary Competition: Chasing Coral, de Jeff Orlowski (USA).
■ World Cinema Dramatic Competition: Sueño en otro idioma, de Ernesto Contreras (México).
■ World Cinema Documentary Competition: Joshua: Teenager vs. Superpower, de Joe Piscatella (USA).
■ NEXT: Gook, de Justin Chon (USA).

Cuadro histórico de ganadores en el Festival de Sundance.

por EAM
febrero 01, 2017

Palmarés del Festival de Sundance 2017: I don’t feel at home in this world anymore, de Macon Blair, Gran Premio del Jurado

por EAM | febrero 01, 2017