|| Cineclub | Ensayos

Apuntes desde la mirada
de una ballena

La ballena (The Whale), Darren Aronofsky

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

«Aquí está la dicha. Aquí puede uno salir de la propia soledad, liquidar ese núcleo de oscuridad con forma de cuña que es el yo, y tender la mano, hacia arriba, en busca de otra persona… en un gesto de amor. El éxtasis estalla en nuestros ojos. Basta».
(Apuntes sobre el suicidio, Simon Critchley).

01. En nuestros ojos. Basta.

En la lejanía. En el gesto de asomarse sobre la barandilla de un barco.

Como se asoman el padre y la hija de Aftersun (Charlotte Wells, 2022), manteniendo la mano de uno sobre la otra, ante la «tierna indiferencia del mundo», que escribió Camus en El extranjero, que después remacharía: «Comprendía que había sido feliz y que lo era todavía».

Había sido feliz, fórmula escandalosa, fórmula que lleva al estremecimiento, o como dice un personaje de Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022): «Hay veces que eres feliz… y no lo sabes».

La antesala de la desesperación es precisamente esa: la certeza de haber sido feliz.

por Aarón Rodríguez
marzo 21, 2023

Apuntes desde la mirada de una ballena

por Aarón Rodríguez | marzo 21, 2023

|| Críticas | Venezia 79 | ★★★☆☆

The Whale

Darren Aronofsky

Ballena sine qua non

Mariona Borrull Zapata

Venecia (Italia) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2022. Título original: The Whale. Dirección: Darren Aronofsky. Guion: Samuel D. Hunter, a partir de la obra teatral homónima de S.D. Hunter. Compañías productoras: Protozoa Pictures (Darren Aronofsky, Ari Handel, Jeremy Dawson). Música: Rob Simonsen. Fotografía: Matthew Libatique. Montaje: Andrew Weisblum. Reparto: Brendan Fraser, Sadie Sink, Ty Simpkins, Hong Chau, Samantha Morton. Presentación oficial: Selección Oficial Festival de Venecia. Duración: 117 minutos.

Charlie vive repitiendo las palabras de un ensayo sobre la tristeza inherente en Moby Dick, un texto que percibe los capítulos que Melville dedica a la descripción de las ballenas como intentos vanos de retrasar el momento de «explicar una historia triste, ni que sea un poco». Charlie, profesor de literatura, lleva toda su vida describiendo ballenas, subido a una ola que algún día espera le aleje definitivamente del dolor tras la muerte de su pareja. Como les protagonistas de Darren Aronosfky, personajes-mundo expandiendo su propia condición a la realidad que les rodea, Charlie mismo ha acabado convirtiéndose en un ballenato.

Aronofsky adapta para su película una obra de teatro homónima de Samuel D. Hunter, una tragedia en toda regla alrededor de las tentativas de redención de un padre que se ha descuidado de su gente y de sí mismo, y que ahora solo ve la muerte como salida posible. Para albergar tantísima tragedia, el cineasta opta por las formas expresionistas del melodrama. Como su nombre lo indica, estas cargan los tintes de la realidad, trayendo a la superficie, en definitiva, las aristas de dinámicas integradas pero esencialmente violentas (el racismo, el machismo). Cabría preguntarse si era el melodrama el prisma indicado para abordar un cuerpo que ya es lo contrario que normativo, y cuáles son las consecuencias de tal decisión.

Gran promesa de los noventa, Brendan Fraser llevaba un par de décadas alejado del foco mediático por culpa de una serie de desgracias personales. Cuando lo veamos, enseguida advertiremos que ha ganado algo de peso (se trata de un juicio superficial, nada más). No obstante, The Whale convierte la inmediatez de nuestro primer vistazo en condición sine qua non: la imagen de Charlie pasa necesariamente por su sobrepeso enfermizo. 270 kilos son difíciles de disimular, es lo que hay. Sin embargo, haber escogido un formato cuadrado de pantalla para encuadrarlo se sostiene como una decisión activa, una importante. Obeso hasta adquirir una silueta inhumana, auténtico saco de carne, el ancho de cuatro tercios causa que su figura rebose la pantalla, simplemente porque no hay espacio para alejarnos.

En los pocos instantes que lo veamos de pies a cabeza, será el traje quien nos enseñe la monstruosidad que representa el cuerpo del Fraser ballenizado, de cuello y espalda siempre empapados en sudor, con la boca y las puntas de unos dedos (hechos de CGI) grasientas. La ballena de Charlie está varada en el sofá y, como un animal, o se arrastra o se entrega a la comilona. No es agradable, como tampoco lo debe de ser la realidad de tantas personas con obesidad mórbida. Sin embargo, la película de Aronofsky crea su propia monstruosidad por vía de lo cinematográfico. Con fotografía del habitual Matthew Libatique, nos mete en un piso de color marrón-pollo frito y ocres-mostaza. Allí, viste a un freak y luego lo enseña… Aunque su apuesta no es de por sí cuestionable, contradice la máxima que el mismo Charlie propugna en sus clases: que la honestidad debe primar como garante de paz, pues aunque una primera reacción pase por la ofensa, «la gente es incapaz de que algo no le importe».

Me pregunto: ¿Qué formas hubiera adquirido la película de Aronofsky si, en lugar de disfrazar a Fraser, hubiera tenido que negociar con un cuerpo obeso de verdad? ¿Hubiera podido decorarlo a base de capas de inmundicia, a su placer? Creo que todo eso importa solo porque el gran qué de su historia orbita alrededor de las consecuencias inesperadas de la honestidad. Replicando las formas del teatro, los últimos días de Charlie plantarán su pequeño apartamento, con él como gran árbol de Navidad, en el centro gravitacional de un grupo de personajes más o menos próximos a su vida. Son su hija (Sadie Sink, Max en Stranger Things), una buena amiga enfermera (Hong Chau) y un joven ultrarreligioso (Ty Simpkins) que pretende reclutarlo para su secta.

Caracteres más o menos amables, el tiempo que pasarán en el piso les valdrá por camino tortuoso a la redención: tarde o temprano, admitir la naturaleza «asquerosa» del cuerpo de Charlie les funcionará como prueba de valor para encontrar su propia verdad. Como si el tipo no fuera nada más que un trozo de carne, mártir, dispuesto para el usufructo de les demás. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
enero 27, 2023

Crítica | La ballena (The Whale)

por Mariona Borrull Zapata | enero 27, 2023

Eritis sicut Deus

Crítica ★★★★ de madre! (mother!, Darren Aronofsky, Estados Unidos, 2017).

De la deformación vanguardista de la realidad sufrida por las artes plásticas, a raíz del expresionismo alemán, surge la renovación conceptual del cine y sus premisas básicas. Inspirado por la innovadora presencia escénica del teatro, los cineastas expresionistas recurrieron a la violencia implícita en los claroscuros, en los juegos de contraluces que hacían confundir las sombras con los lúgubres personajes que las proyectaban y, por supuesto, en la funesta interpretación de una realidad perturbada a consecuencia del punto de vista esquizoide del protagonista, como medio de reflejar una problemática social que iba mucho más allá de la simple pérdida del gusto por lo estético, para extenderse a una merma absoluta en los valores éticos. Darren Aronofsky se enfrenta a su particular hibridación genérica tomando como referencia el estilo expresionista para agravar la situación de desconcierto, incertidumbre, terror y desasosiego que genera su última película desde el primer minuto. Mother! separa la subjetividad metafórica, presente en su mensaje, de la experiencia cinematográfica principal que penetra en el espectador como una pesadilla, como un sueño de indescriptible frustración y crispación en su primera parte, y como una auténtica agonía terrorífica en la segunda. El director pretende, así, enfatizar con vehemencia su recurrente temática sobre la soledad y la miseria, la flema y la amargura que invadieron el espíritu artístico del conformismo utópico impresionista, gracias a una suerte de personajes taciturnos que evidencian ciertos problemas psicológicos en un escenario de aislamiento absoluto en el que pretenden encontrar la cura para su vacío espiritual. Pese a este aislamiento físico, que se extiende por simple contagio psicosomático al carácter de cada personaje, lo que se reproducirá en esta cruel interpretación bíblica es la necesidad del ser humano de encontrar la trascendencia absoluta de su persona; un propósito que no le haga pasar desapercibidos por un mundo con tendencia a olvidar con facilidad y ligereza las hazañas de esos héroes por un día, cuyo impacto no fue suficiente para entrar en la inmortalidad histórica, entendiendo ésta como algo específico: un capítulo reservado en un libro de texto, o como algo inmaterial: un pequeño espacio en el corazón de una persona.

Así encontramos a un matrimonio innominado que vive en la soledad de un gran caserón en mitad de la nada: “Él”, es un escritor atravesando una crisis de inspiración artística mientras su mujer, “madre”, se encarga del proceso de reconstrucción de la casa que comparten, la cual quedó destruida por un devastador incendio del que hemos tenido una premonitoria visión en la primera imagen del filme. De repente, un hombre misterioso romperá la apacible vida de la pareja y se presentará en casa para invadir sin pudor la intimidad de sus anfitriones. Mientras que el marido se muestra muy emocionado por la llegada de este individuo, la mujer no puede más que sentirse desplazada e ignorada por esta decisión. Cuando, al poco tiempo, la mujer del intruso aparezca en escena con la intención de instalarse junto a su marido, la película comenzará a dejar claros los roles de cada personaje, tanto a nivel alegórico, siendo “Él” la representación de Dios; “madre”, la tierra; la mujer, Eva y el hombre, Adán, como a nivel genérico, pues mientras los varones disfrutan a sus anchas de tiempo de esparcimiento fuera de la casa, y ensucian todo con sus dilatadas jaranas nocturnas, las mujeres, sobre todo la protagonista, tendrán que ejercer el papel de sirvientas al servicio de las necesidades del hombre. El eje fundamental de la acción de esta primera mitad de metraje recae sobre la perplejidad y la sensación de asfixia que experimenta la mujer sintiéndose presa de un atropello contra su libertad y su confianza. Aronofsky combina aquí la base teórica del género de terror, con diversas fuentes míticas y literarias en torno a la figura mesiánica de su protagonista. Así va introduciendo diferentes estrategias de perspectiva que mezclarán realidad y ficción, valiéndose de una oportuna crisis nerviosa de la protagonista que impedirá al espectador discernir si lo mostrado está sucediendo de verdad, o es todo producto de la perturbada mente de “madre”, cuyo punto de vista actuará como referente a lo largo de todo el metraje gracias a esa cámara subjetiva inseparable. Esta técnica de subjetividad fílmica consigue plasmar a la perfección el monólogo interior de su protagonista, que se enmarca dentro de un contexto muy específico apocalíptico. El director hará confundir el apocalipsis, con un estado de esquizofrenia avanzado y, al mismo tiempo, con la obscenidad cerril de los invitados quienes, conforme el filme progresa, muestran mayores síntomas de descortesía e ingratitud hacia la mujer, no así hacia “Él”, figura totémica de idolatría constante.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 08, 2017

Crítica | madre!

por Alberto Sáez Villarino | octubre 08, 2017

Ya conocemos el nombre de la persona que presidirá el jurado de la 65ª edición del festival internacional de cine de Berlín, que dará lugar el próximo mes de febrero. Y éste no es otro que el de Darren Aronofsky, un director de cine que, pese a los muchos premios logrados a través de los mejores festivales internacionales, todavía no cuenta en su haber con ningún Oso de Oro.

El realizador de Brooklyn, Nueva York, comenzó su andadura cinematográfica con Pi, fe en el caos (Pi, 1998). Un thriller de misterio y matemáticas (no muy exactas) con el que puso de manifiesto lo que luego sería considerado como uno de los sellos identificativos más personales y originales (con permiso de Terry Gilliam) del panorama hollywoodiense. Su particular mirada sombría y pesimista de la sociedad contemporánea, aferrada a sus infinitas adicciones y a un terrible y despiadado espíritu competitivo, su estilo visual delirante, descarnado y lleno de contrastes, y su energético montaje, siempre sujeto a una acción trepidante marcada por impulsos nerviosos de una cámara hiperactiva, llamó pronto la atención de un público incondicional que ha permanecido a su lado en todo momento. Aunque su éxito de masas llegó algo tarde, y es que su siguiente película, Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), uno de los trabajos independientes mejor valorados de los últimos tiempos, tuvo una recaudación bastante modesta. Con esta película Aronofsky se ganaría un puesto entre los mejores autores del cine indie americano, su desquiciada versión de la problemática de la drogodependencia resultó ser uno de los ejercicios más crudos y tensos del séptimo arte, que además contó con uno de los finales más arrolladores, asfixiantes y vehementes de la cinematografía (en gran parte gracias a la espectacular banda sonora, liderada por la majestuosa Lux Aeterna, compuesta por Clint Mansell).

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 13, 2014

Berlinale 2015 | Darren Aronofsky, presidente del jurado

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 13, 2014

EL CINE DE DARREN ARONOFSKY

por Marco Antonio Núñez

Cada película de Darren Aronofsky encuentra su propio estilo. Un delicado equilibrio entre el contenido temático y su expresión visual ha caracterizado el devenir creativo del cineasta de Brooklyn. Su huida de formulismos autocomplacientes, equidistante tanto del academicismo como los gustos mayoritarios, han hecho de él uno de los autores menos previsibles de su generación, marcada por una cierta tendencia a encontrar acomodo en la gran industria. Esto ha sido así al menos hasta su próximo estreno, Noé (Noah, 2014). Veremos si en adelante conserva su independencia.

Cada obra de Aronofsky se propone como una estrategia que explicita la urdimbre del deseo, las costuras de la ilusión que pretende realizarlo poniendo atajos al principio de realidad. El hombre es ante todo un tejedor de fantasías, un alquimista de hermosos sueños. Pero al final del sueño siempre aparece el monstruo. El miedo, el dolor, la vejez, la enfermedad, la soledad, la obsesión y la adicción (una variante somática de aquélla) son las costuras que unen los fragmentos de eso que llamamos "hombre". Su búsqueda estilística ha transitado por el delirio paranoide vehiculado sobre una planificación aberrante, texturas granujientas y el uso controlado de la gramática del videoclip, hacia la sencillez de una mirada serena que documenta y delega la comunicación a sus intérpretes y las significaciones que codifican los espacios. Sus historias a excepción de Réquiem por un sueño, se construyen en torno a figura protagonista dominada, por lo general, por un anhelo, cuando no, una obsesión, estrechamente vinculada a su dedicación profesional. Ese protagonismo único no entraña una identidad simple, toda vez que, el sujeto en crisis permanente, se debate en un estado esquizoide: ontológico (caos/cosmos en Pi), social (Réquiem por un sueño, El luchador), temporal (La fuente de la vida) o psíquico (El cisne negro). Los personajes de Aronofsky experimentan el desamparo de la libertad en un sentido sartreano. Arrojados al mundo, eligen un destino paradójico, toda vez que la única posibilidad de un significado vital habita entre los pliegues del dolor, en la afirmación fanática y autodestructiva, pero también épica, de la polilla devorada por las llamas. Su dolor testimonia el brillo intenso y único que sólo resplandece en vecindad con la muerte. La soberbia del matemático que encuentra, o cree hacerlo, el modelo cósmico. La osadía de un puñado de seres insignificantes que buscan realizar sus sueños sin contar con el concurso de la realidad. El empecinamiento del biólogo al que no le basta con haber desvelado el misterio de la vida, quiere detener el avance de la muerte. La consunción del showman para el que la vida fuera del ring es un océano absurdo de dolor. La metamorfosis de la perfección en belleza cuando el control declina ante la frenética compulsión del goce. La empresa de todos ellos se antoja ciclópea a distintos niveles y su destino, unánime.

De igual modo que en ocasiones la elección de sus intérpretes masculinos es algo discutible, las mujeres de Aronofsky son memorables. Desde la eterna Ellen Burstyn hasta ese sueño de ojos verdes que responde al nombre de de Jennifer Connelly, haciendo parada y fonda en su gran personaje, Nina, encarnado por una Natalie Portman de nuevo en estado de gracia. Sin olvidarnos de una espléndida Marisa Tomei capaz de elevar en una ceja toda fatiga, el hartazgo, la desolación del mundo. O nuestra Rachel Weisz. Si bien nos hubiera gustado más disfrutar de esta última, reducida a un hermoso rostro, una presencia dolorosa, una imperdonable injusticia cósmica.

por EAM
abril 04, 2014

Paisajes antes del diluvio: El cine de Darren Aronofsky

por EAM | abril 04, 2014

Condenados a líquido

crítica de Noé | Noah, de Darren Aronofsky, 2014

Mi verdad sea dicha, ahora y por ahora hasta el punto o el "y punto" sin segundas y sin continuará: yo no creo necesitar creer en ningún dios todopoderoso. A menudo, sin embargo, el viento me seduce y me induce a pensar que sí creo y que mis creencias —más bien vagas, tal vez una vítrea simulación de mis ojos miopes— son tan profundas como, sí, invisibles al microscopio de Cabeza Rapada, aquí un vigilante subordinado al Primer Vigilante cuya vista alcanza distancias todavía sin explorar y cuyo notorio talento para la construcción de empresas interestelares se antoja, ay, muy superior. Siete días le bastaron para escribir su mejor obra distópica: la Creación y, luego, la Extinción con carácter retroactivo o como quieran definir este paréntesis en el universo a escala natural. Así, ya ven, una miniatura que se expande y se contrae para expandirse nuevamente por millones y millones de años con y sin luz. Y así es, ya lo ven y lo escuchan: volcanes en erupción y seres no tan míticos; tormentas que se tornan tempestades y truenos que truenan en mitad de la noche con luna en cuarto creciente, y fauna y flora en predecible comunión y nuevas especies recién salidas de los océanos que bañan lo que en el futuro serán tierras y desiertos y cárceles a la intemperie bajo una oscuridad negra como boca de lobo, que se abre primero con un fogonazo proveniente del núcleo mismo, una cremallera o una falla y un fallo subversivamente locuaz para resumir —en lo que dura una elipsis sin duración— todo un período sin posdata, y luego con un quejido estentóreo para morir como nacieron: condenados a servir de tránsito entre su vida y su muerte a plena humedad en la selva más salvaje jamás imaginada, desde allí y a golpe de cartabón y sin escuadra y con un bello loop —cuchillo, sac, sobre hielo, tac— de compás y un sombreado a carboncillo luminiscente, hasta la copa de aquel —arriba, centro, voy— árbol radiante que distrae la atención de Eva y Adán jugando a ser débiles o meros espectadores en un espectáculo interactivo con un neón al fondo que reza: Pecado(res). Es la manzana, la única manzana pero no la única serpiente que sabe reptar y aún es pronto y el sol brilla y casi se refracta a cucharadas sobre los interminables pastos verdes no de gratitud sino de juventud, donde destellan ya los rayos que escupe la cucharada vainilla cual aspersor que gira tartamudo y ortopédico pero cadente al filo de la primera aurora tras el fin, en el comienzo de todo, y él que es ella o ella que es él aunque no sabemos quién es quién porque no tienen atributos y van de la mano y pareciera que sonríen sin dientes ni boca ni felicidad —concepto que recién se estrena, claro, para todo hay una primera vez— y la curva anuncia el desastre venidero, apenas un presagio visto a través de ese reptil siempre observador mientras —imagino— el molto vivace del Segundo Movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven se torna gris y decae y decae no ya en falso diminuendo sino en falso inasumible, que calla pero sólo para reiniciarse y seguir y estallar en la gran bóveda azul y después en el puño enajenado de Caín, que arrebata la vida a su hermano Abel. Y no hay fruto que explique tal horror. Cabeza Rapada sueña el Fin. Un diluvio, agua, la gota que colma el vaso del hombre. A Cabeza Rapada sus hijos y su mujer lo llaman diferente, y quién soy yo —ateo por indefinición— y quién eres tú —lector con prisas— para negarles tal licencia. Cabeza Rapada es un outsider que vive alejado de la más incivilizada civilización, hombres y mujeres moribundos a las órdenes de un rey corrupto, quien mira y no ve. Y no por ceguera, sino por lujuria, pecado, ira, gula, envida, avaricia y soberbia (no necesariamente en ese orden). Allí va él con su lastre, también el de Moisés, y aun a sabiendas viola —suma y sigue, lo capital no me incumbe— cada uno de los mandamientos y aúlla por el diluvio que Cabeza Rapada vaticinó sin despeinarse, sin un pelo de tonto y a golpe de sueño entre tinieblas o directamente en las profundidades, cuando el siempre antediluviano y ahora, al fin, ya post-diluviano Yahvé ordena "caiga el cielo y adiós, corto y...". Ruido. Estática. Hágase la luz, por segunda vez. Hasta la vista, baby. Y, de improviso, un golpe. Por ir a tientas en la oscuridad. Aun en tu propia casa, sí.

por Anónimo
abril 04, 2014

Crítica | Noé

por Anónimo | abril 04, 2014