España, 2016. Título original: Los vecinos de arriba. Director: Cesc Gay. Dramaturgia: Cesc Gay. Escenografía: Alejandro Andújar. Producción: Elefant, Focus y Pentación Espectáculos. Iluminación: Carlos Lucena. Vestuario: Anna Güell. Reparto: Candela Peña, Pilar Castro, Andrew Tarbet, Xavi Mira. 47 Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de San Javier.

El reciente ganador de los premios Goya a mejor película y director, Cesc Gay, se pasa al teatro con una comedia ácida tan hilarante por momentos como incómoda en su práctica totalidad, pues dirige sus dardos envenenados contra el conformismo conyugal de aquellas parejas ancladas en una rutina de “porquesí”, defendiendo su convivencia a costa de estar acostumbrados el uno al otro, más en las malas que en las buenas, y tratando de esconder sus numerosos defectos y su fracaso como empresa matrimonial a base de establecer una comparación con los fallos ajenos, sin llegar a darse cuenta de que, en la misma, su propia condición queda seriamente comprometida. Esta situación origina en el espectador una sonrisa nerviosa que lo lleva inexorablemente a tomar consciencia de sus propios errores, de las muchas veces que ha recurrido a maniobras o diálogos tan ridículos, un mohín de placentera intranquilidad que no desaparecerá tan fácilmente, pues Gay está decidido a mantener hasta el final en sus personajes ese estado de estupidez irracional que exhibimos cuando creemos tener razón. Gracias a mostrarnos esa irrisoria situación desde un punto de vista externo, Los vecinos de arriba invita a contemplar la magnitud de nuestros propios disparates cuando defendemos con uñas y dientes una discusión digna de una comedia de Woody Allen.

El diálogo destaca por llevar a escena la dialéctica del conflicto con una extraordinaria habilidad para la sátira y la respuesta cínica. Con el sexo como motor principal, el director y dramaturgo presenta un escenario muy conocido por todos: la difícil convivencia vecinal. Con la excusa de invitar a los vecinos a una cena informal y enseñarles el apartamento, Ana y Julio dan libertad a una serie de sentimientos encapsulados que habían interiorizado durante años de reproches mudos. Una apacible velada vespertina se convierte, gracias a la desinhibición sincera y transitoria ocasionada por el vino, en una contienda feroz de agresiones verbales y psicología barata. Como podemos intuir, Gay levanta su atrezo de identidades cliché al cobijo de la crudeza narrativa de Edward Albee y su drama ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962). Sin embargo, el principal rasgo distintivo y definitorio del carácter genuino de esta obra estriba en la ingenuidad y la cercanía de sus protagonistas quienes, en el espectro contemporáneo del ciudadano modélico y aleccionador del siglo XXI, componen un hipócrita baile representativo de “La Commedia dell'Arte” en el que cada uno ocupa un lugar de superioridad incontestable frente al resto, una actitud engreída y pretenciosa por completo con la que todos pretenden ocultar el verdadero fracaso que compone su existencia; todos a excepción de Ana, una impecable Candela Peña que ofrece un recital de condescendencia y sumisión con el que manifiesta de manera brillante la frustración del que tiene que convivir con un fracasado a quien sus ambiciones han superado por completo y paga su mediocridad con violencia verbal y falsa indiferencia.

Pequeñas reparaciones en el piso colindante que se traducen en constantes martillazos a la hora de la siesta, esa interminable partida de canicas que parece disputarse por los pasillos del edificio, un perro con un ladrido de tal intensidad y ritmo que enorgullecería al mismo Terence Fletcher (Whiplash, 2014) y, por supuesto, unos vecinos apasionados sin reparos en compartir con toda la comunidad el nivel de placer que experimentan en su intimidad, proporcional a la intensidad de sus gemidos; aprender a convivir con nuestros vecinos no parece tarea fácil. Pero, ¿cómo pueden Ana y Julio abordar con la figura del perfecto desconocido que componen sus vecinos de arriba, un tema tan delicado como es el de las relaciones sexuales y, más concretamente, la sonoridad de los orgasmos que incomodan y asustan a su hija pequeña? Por suerte para ellos, el tema saldrá a colación con tremenda naturalidad y con una profundidad que los hará escandalizarse, no sólo por la terminología sin censura, sino también por las insinuaciones y sugerencias subidas de tono. Por momentos la comedia adquiere el aire de irreverencia y delirio que definió a la película de Patrick Brice, Noche infinita (The Overnight, 2015), donde una amistosa invitación escondía en su interior motivos mucho más sórdidos y concupiscentes. Todo parece fluir con demasiada calma y adulación carnal hasta que un debate, que daban por ganado, toma un giro inesperado cuando surge la duda de si lo preocupante es la presencia de ruidos amorosos o, por el contrario, es la ausencia de los mismos el mejor indicador de que algo huele a podrido en la perfecta imagen de matrimonio modélico que quieren exteriorizar; la mojigatería se instaura como causa principal de la insatisfacción marital y la falta de comunicación de la pareja. Conforme nos acercamos al desenlace de la obra surgen los inevitables brotes psicoanalizantes con los que todos osamos juzgar el comportamiento de las personas que nos rodean. Gloria, una psiquiatra que parece salida de un Reality Show, parodia —o esa creemos que era su intención— el comportamiento prejuicioso en exceso de la sociedad por medio de unos consejos tan manidos como obsoletos. De nuevo los ecos de los sueños rotos surgen como un fantasma en el abatido semblante de Julio, metas incumplidas por las que ha pasado media vida inventando excusas, culpando a su propia mujer incluso, con el fin de evitar aceptar que, simplemente, nunca ha sido un gran músico y por su falta de talento ha terminado dando clases como otro profesor sin vocación.

Comedia ligera en un solo acto donde se agradece el trabajo minimalista y muy cuidado del escenógrafo, Alejandro Andújar, quien logra crear una invisible separación de ambientes para asignar un lugar físico a cada personaje —cocina a ella y salón a él—, en el que es posible observar las tácitas reglas patriarcales del matrimonio condenado al tradicionalismo, y otro imaginario —azotea a Julio y ventana de la habitación a Ana—, donde pueden escapar de esa cárcel conyugal y dar libertad a sus fantasías y al deseo que aguarda dormido en su interior —siempre respetando los roles establecidos: el hombre disfruta al observar a otras mujeres en su intimidad, y la mujer disfruta sintiéndose observada en la suya—. Una vez han quedado claras las posturas de los 4 individuos por separado, y de las dos parejas en conjunto, es cuando la obra se encamina hacia el desenlace, con una manifiesta y deliberada falta de energía, adoptando el estado anímico en el que quedan los protagonistas. Un final que merecía mayor astucia, sarcasmo o ironía queda algo apagado a consecuencia de un exceso de ortodoxia dentro de un libreto que exigía una ruptura y una trasgresión de todas esas normas que nos había estado exponiendo. La comicidad preponderante en la obra se pierde finalmente a causa de un pesimismo que, eso sí, recrea muy bien el miedo a salir de la zona de confort y el temor al cambio que tan bien define a estas parejas tendentes al “porquesí”.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 31, 2016

Los vecinos de arriba de Cesc Gay

por Alberto Sáez Villarino | agosto 31, 2016

Otro astro del firmamento cinematográfico se ha apagado sin avisar. Aunque hacía diecisiete años que había desaparecido de la gran pantalla y, lo último que sabíamos de él es que llevaba tres años luchando contra el Alzheimer; finalmente esta ha terminado por ganarle la batalla y el gran Gene Wilder nos ha dicho adiós para siempre. Según sus familiares, sonaba el Somewhere Over the Rainbow cantado por Ella Fitzgerald durante su último soplo de vida, una despedida inmejorable para un cómico maravilloso (todo un referente en el género para generaciones posteriores) y mágico, especialmente querido, tanto por quienes trabajaron junto a él, como por el gran público al que tantas risas consiguió arrancar gracias a sus impecables trabajos. Pese a que su nombre siempre irá vinculado en la memoria cinéfila a los del polifacético cineasta Mel Brooks, bajo cuyas órdenes trabajó en algunos de sus títulos más célebres, y a otro grande del humor como fue Richard Pryor, con quien formara una de las parejas cómicas míticas del cine norteamericano, Wilder supo labrarse, de manera independiente, una carrera artística de lo más variada y meritoria, tocando diferentes disciplinas como la actuación, la dirección, la escritura de guiones u obras teatrales que triunfaron en Broadway.

Jerome Silberman, descendiente de inmigrantes judíos rusos, nació en Milwaukee, el 11 de junio de 1933, supo desde temprana edad que lo suyo era el mundo del espectáculo, por lo que encaminó sus pasos hacia los estudios de interpretación en la Universidad de Iowa. Forjado como actor en el off-Broadway –por aquellos años ya comenzaría a recibir sus primeros premios–, su golpe de suerte llegaría cuando fuera elegido como compañero de reparto de Anne Bancroft en la obra teatral Mother Courage and Her Children (1964). La actriz quedó tan impactada con el talento del joven Wilder que no dudó en recomendarlo a su marido, Mel Brooks. Así, tras un pequeño papel en el clásico Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), su verdadero primer gran asalto al cine lo dio a las órdenes del que se convertiría en su director fetiche, en el musical Los productores (1968), donde consiguió una nominación al Oscar como mejor actor secundario. El éxito crítico y comercial de aquella película supuso el comienzo de una feliz unión profesional entre Brooks y Wilder, que se extendería a otros dos grandes triunfos como Sillas de montar calientes (1974) y El jovencito Frankenstein (1974) –su obra maestra y filme más recordado, por el que Wilder volvió a ser nominado a otro Óscar, esta vez en calidad de guionista–. Otros títulos en los que el actor dejó constancia de su capacidad para el humor fueron Empiecen la revolución sin mí (Bud Yorkin, 1969), Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (Woody Allen, 1972) –recordadísimo el sketch dedicado a la zoofilia en el que Wilder tiene como pareja a una oveja llamada Daisy–, El rabino y el pistolero (Robert Aldrich, 1979), Hanky Panky (Sidney Poitier, 1982) o Funny Baby (Leonard Nimoy, 1990). También eligió el género de la comedia para sus incursiones en la dirección, debutando en esta faceta con El hermano más listo de Sherlock Holmes (1975) y repitiendo, con resultados desiguales, en El mejor amante del mundo (1977), La mujer de rojo (1984) –enorme éxito de taquilla al que no fueron ajenos la exuberante belleza de Kelly LeBrock y la canción de Stevie Wonder I Just Called To Say I Love You– y Terrorífica luna de miel (1986).

También en el género de la fantasía dejó Wilder su impronta en un par de pequeñas joyas, nunca suficientemente reivindicadas como fueron Un mundo de fantasía (Mel Stuart, 1961) –basada en la novela de Roald Dahl, donde dio vida al excéntrico Willy Wonka, más de tres décadas antes de que Tim Burton y Johnny Depp triunfaran con su nueva versión– y El pequeño príncipe (Stanley Donen, 1974) –personalísima traslación al cine del inmortal cuento de Antoine de Saint Exupéry, en la que dio vida al zorro–. Con su colega Richard Pryor tuvo una relación personal un tanto tensa, pese a que siempre ha reconocido que era con quien mejor se entendía a la hora de compartir pantalla, algo que harían en un total de cuatro cintas: El expreso de Chicago (Arthur Hiller, 1976) –donde obtuvo una nominación al Globo de Oro como Mejor actor de comedia–, Locos de remate (Sidney Poitier, 1980), No me chilles, que no te veo (Arthur Hiller, 1989) –tronchante combinación de un ciego Richard Pryor y un sordo Wilder en su colaboración más taquillera– y No me mientas que te creo (Maurice Phillips, 1991), la que fuese última aparición del actor en el cine, antes de probar suerte con una sitcom que no pasó de la primera temporada, Something Wilder (1994) y dedicarse a aparecer en algunos telefilmes no demasiado destacados, siendo su papel de Falsa Tortuga en la versión televisiva de Alicia en el país de las maravillas (Nick Willing, 1999) para la NBC, la última oportunidad que tuvimos de disfrutar de su presencia en la pequeña pantalla. Desencantado del show business, Wilder optó por retirarse de la interpretación, pero continuó en activo a través de tres libros, unas memorias que publicó en 2005, una recopilación de cuentos y otra de sus más desconocidas pasiones: la pintura. Sin duda, un artista de lo más completo, inquieto e inteligente. Un genio de rizos dorados y expresivos ojos azules que consiguió convertirse en un icono de la comedia de las últimas cinco décadas y del que, gracias a la herencia de su obra, ha alcanzado la eternidad de las estrellas más brillantes. Hasta siempre, doctor Fronkonstin.

por José Martín León
agosto 31, 2016

Adiós a Gene Wilder, el cómico de los rizos dorados

por José Martín León | agosto 31, 2016

Un mensaje a través de Twitter del director del Festival de Cine de Cannes Thierry Frémaux ha devuelto, tristemente, el nombre de Michael Cimino al primer plano de la actualidad. La muerte de este director, a los 77 años, nos hace echar la vista atrás para estudiar uno de los ejemplos más radicales de hasta qué punto un éxito puede encumbrar a alguien a lo más alto de la Meca del Cine para, de la noche a la mañana, verse hundido en los infiernos por un fracaso de gran magnitud. Nacido en Nueva York, el 3 de febrero de 1939, Cimino comenzó en Hollywood como coguionista (junto a Deric Washburn y Steve Bochco) de un pequeño clásico de la ciencia ficción como fue Naves misteriosas (Douglas Trumbull, 1972), y colaborador de John Milius en la escritura de Harry el fuerte (Ted Post, 1973), primera de las secuelas que siguieron al éxito de la fundamental Harry el sucio (Don Siegel, 1971). Rodando esta película, el realizador en ciernes convenció a Clint Eastwood para que le dejara ponerse tras las cámaras dirigiendo su propio guion de Un botín de 500.000 dólares (1974), que había sido adquirido por la productora The Malpaso Company. En un principio, Eastwood (que también se reservó el papel protagonista) había pensado hacerse cargo de aquel proyecto, pero acabó cediendo su silla a Cimino en el que supuso un notable debut como cineasta. Aquel filme policíaco, en la modalidad de atracos perfectos, fue un éxito de crítica y público que le facilitó a un jovencísimo Jeff Bridges una nominación al Óscar al mejor actor de reparto. Pero sería cuatro años más tarde cuando Cimino tocaría el cielo con sus manos con el que es considerado, de forma unánime, el mejor trabajo de su corta carrera: El cazador (1978). Robert De Niro, John Savage, Meryl Streep y Christopher Walken (protagonista de una mítica partida a la ruleta rusa) estuvieron inmensos en una de las cintas que mejor supieron acercarse a las secuelas psicológicas de la Guerra de Vietnam en sus combatientes, a través de la historia de tres obreros de Pensilvania que son capturados por el Vietcong. Un año antes de que Francis Ford Coppola entregase la obra maestra Apocalypse Now, El cazador ya había arrasado en la edición de los Óscars al llevarse los premios destinados a mejor película, director, actor de reparto (Walken), montaje y sonido, colándose, de paso, en la lista de las 100 mejores películas de la historia del cine norteamericano del American Film Institute.

Y después de alcanzar la cima, tocó descender a los infiernos. El enorme éxito de El cazador hizo que la productora United Artist le diera carta blanca para poner en pié su obra más ambiciosa, el western crepuscular La puerta del cielo (1980). Cinta maldita donde las haya, contaba con un presupuesto inicial de 7,5 millones de dólares que, finalmente, se disparó hasta los 35 millones. Cimino rodó cinco horas y media de película que, tras su paso la sala de montaje, terminó quedándose en un, ya de por sí, generoso metraje de 219 minutos que hizo que muchas salas de cine se negaran a proyectarla. Un nuevo recorte en su duración no fue suficiente para que la cinta salvara los muebles. Por el contrario, sus 3,4 millones de dólares recaudados en Estados Unidos la convirtieron en uno de los descalabros más sonados de la Historia del Séptimo Arte, que a punto estuvo de hundir a su productora y, de algún modo, supuso el principio del ocaso del cineasta. Pese a que compitió por la Palma de Oro en Cannes, La puerta del cielo recibió más varapalos que halagos por parte de la crítica, que la tacharon de soporífera y pretenciosa. Fue una de las películas de los Razzies, acaparando cinco nominaciones de las que se materializó un más que discutible “premio” para Cimino como peor director. En 1984 tuvo una oportunidad de resarcirse de la debacle con la dirección de Footloose, musical adolescente de la United Pictures del que acabó apeándose tras cuatro meses de trabajo en los que sus constantes extravagancias y exigencias terminaron por alimentar su fama de director difícil. Footloose fue un éxito comercial, pero con Herbert Ross tras las cámaras. Su siguiente intento de levantar cabeza, Manhattan Sur (1985), violento thriller de mafias y yakuzas protagonizado por Mickey Rourke y John Lone, fue muy mal recibido por la crítica (tachado de racista por la visión que daba de Chinatown). En la actualidad, este trabajo está considerado como un título de culto de la década de los 80 pero, en su momento, fue candidato a 5 Razzies entre los que se incluían los de peor película y director. El siciliano (1987) –adaptación de una novela de Mario Puzo–, el remake 37 horas desesperadas (1990) –donde se volvió a reencontrar con un Mickey Rourke tan en horas bajas como él– y la road movie Sunchaser (1996) –su frustrado regreso al Festival de Cannes–, fueron sus siguientes aportaciones a una industria que, claramente, le había dado la espalda tras el naufragio de La puerta del cielo y, si bien se trataba de cintas dignas, su calidad quedaba muy lejos de la alcanzada en El cazador. Desde entonces, veinte han sido los años de ostracismo, solo roto por su segmento No Translation Needed en Chacun son cinéma (2007), curioso proyecto coral formado por 33 cortometrajes de 33 importantes directores, con motivo del 60 aniversario del Festival de Cannes. Cimino aseguraba en los últimos tiempos tener multitud de proyectos sobre la mesa pero lo cierto es que nunca terminaron de materializarse. Nos ha dejado uno de los realizadores más prometedores de la década de los setenta. Un hombre que, en última instancia, vio como el tiempo le daba la razón y su versión íntegra de La puerta del cielo consiguió ser aclamada como una auténtica joya, un western épico y rebosante de lirismo y romanticismo. Es una lástima que la carrera de Cimino se redujera a solo 7 títulos, algo que fomenta su aura de outsider dentro de una industria, la de ese Hollywood que le maltrató y no supo entender su genio. Y es que, aunque solo sea por su obra maestra El cazador, este tipo de aspecto atemporal y extravagante, ya se ha ganado un puesto de honor entre los grandes cineastas de la Historia del Cine. Las puertas del cielo se abrieron para usted, Michael Cimino.

por José Martín León
julio 13, 2016

Tributo a Michael Cimino: Entre el cielo y el infierno

por José Martín León | julio 13, 2016

Si decimos que el lunes, 27 de junio, nos dejaba Carlo Pedersoli, muchos no sabrán ponerle cara a quien, sin embargo, fue uno de los iconos para los adolescentes de los 70 y 80: el enorme (y a la vez entrañable) Bud Spencer. No necesitó poseer unas cualidades interpretativas excepcionales para hacerse un nombre dentro del cine italiano más popular, sobre todo, cuando formaba pareja con Terence Hill, la otra mitad de una de las parejas más exitosas de las sesiones dobles y las estanterías de los videoclubs. Nacido en Nápoles, en 1929, Pedersoli despuntó en su juventud como toda una promesa de la natación, deporte en el que fue siete veces campeón nacional de los 100 metros libres, llegando a competir en los Juegos Olímpicos de Helsinki 1952 y Melbourne 1956, tanto como nadador como formando parte del equipo italiano de waterpolo. Su físico imponente y hercúleo (medía casi dos metros de altura) le hicieron idóneo para debutar en en cine con un pequeño papel de soldado romano en la mítica Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951). Después de breves colaboraciones en la estupenda comedia Un héroe de nuestro tiempo (Mario Monicelli, 1955) y el biopic histórico Aníbal (Carlo Ludovico Bragaglia, Edgar G. Ulmer, 1959), a mayor gloria de Victor Mature, su camino se unió con el de Terence Hill por primera vez en el spaghetti-western Tú perdonas... yo no (1967), a las órdenes de Giuseppe Colizzi, realizador que les volvería a reunir en Los cuatro truhanes (1968), La colina de las botas (1969) y ¡Más fuerte, muchachos! (1972). Bud Spencer, nombre artístico que se sacó de la manga a raíz de su cerveza favorita Budweiser y la admiración que procesaba a Spencer Tracy, formó tándem en 19 cintas que gozaron de gran popularidad, incluso fuera de sus fronteras.

Le llamaban Trinidad (Enzo Barboni, 1970) fue casi un fenómeno sociológico en su momento, acertando al introducir buenas dosis de humor en el polvoriento género del western. Le seguían llamando Trinidad (Enzo Barboni, 1971), Dos misioneros (Franco Rossi, 1974), … y sin no, nos enfadamos (Marcello Fondato, 1974) –tal vez su mejor colaboración–, Dos superpolicías (Enzo Barboni, 1977), Par-Impar (Sergio Corbucci, 1978), Estoy con los hipopótamos (Italo Zingarelli, 1979), Quien tiene un amigo... tiene un tesoro (Sergio Corbucci, 1981), Dos súper dos (Enzo Barboni, 1984) o Dos superpolicías en Miami (Bruno Corbucci, 1985) hicieron las delicias de un público juvenil que asistía divertido a los imposibles mamporros y esos sonoros guantazos con la mano abierta con los que el bueno de Spencer despachaba a sus enemigos. No eran filmes destinados a cosechar alabanzas por parte de la crítica más sesuda o a ganar premios prestigiosos pero, sin duda, supieron conquistar el corazón de muchos cinéfilos incipientes que, a día de hoy, aún somos capaces de valorar, en su justa medida, su gran honestidad como ligeros entretenimientos de domingo por la tarde. Además de un papel secundario en el giallo de culto Cuatro moscas sobre tercipelo gris (Dario Argento, 1971) y coprotagonizar junto a Giuliano Gemma la curiosa También los ángeles comen judías (Enzo Barboni, 1973), Spencer consiguió algunos éxitos en solitario del calibre de Pies grandes (Steno, 1975), El sheriff y el pequeño extraterrestre (Michele Lupo, 1979) o Banana Joe (Steno, 1982). En los últimos años no paró de trabajar, incluso realizando incursiones en el cine español con títulos como Al límite (Eduardo Campoy, 1997) o Hijos del viento (Entre la luz y las tinieblas). Siempre estuvo más orgulloso de sus logros como deportista que de su faceta artística, ya que él mismo reconocía que lo suyo no era interpretar, por lo que prefería no tener que memorizar demasiados diálogos en sus trabajos como actor. Pese a su aspecto bruto, fue un hombre emprendedor y polifacético, poseedor de varias carreras y que hablaba seis idiomas. Lo mismo pilotaba aviones, que fundaba una línea aérea como Mistral Air, componía y cantaba –llegó a grabar varios discos–, asfaltaba carreteras –la Panamericana, sin ir más lejos–, diseñaba pantalones o escribía libros (uno de cocina, incluso), al mismo tiempo que, al contrario de muchas estrellas del cine, pudo presumir de haber estado casado durante cincuenta y seis años con la mujer de su vida. Un gran tipo este Bud Spencer que, en 2010, recogiera junto a su gran amigo Terence Hill un Premio David di Donatello que reconocía una trayectoria de más de cinco décadas en la que no pretendió otra cosa que divertir al público. Fue y será siempre (aunque no se lo creyera demasiado) uno de los héroes de la comedia y la acción más queridos de las últimas décadas, capaz de tumbar a bofetones a multitud de adversarios sin perder en ningún momento su socarrona sonrisa, alegrando, de paso, la infancia de millones de fieles seguidores que convirtieron a la mayoría de colaboraciones entre Spencer y Hill en grandes acontecimientos taquilleros. Allá donde estés, te echaremos de menos, Bud.

por José Martín León
junio 30, 2016

Tributo a Bud Spencer: hasta siempre, grandullón

por José Martín León | junio 30, 2016

Alan Rickman.

por José Martín León (Madrid).

Tan sólo 4 días después de que nos dejara el polifacético David Bowie, nos despertamos con la noticia de otra lamentable pérdida para el mundo del espectáculo: el gran Alan Rickman (21 de febrero de 1946-14 de enero de 2016) nos ha dicho adiós a la edad de 69 años. Su personaje del ambiguo profesor Snape a lo largo de las ocho entregas de la exitosa saga de Harry Potter le dio una popularidad entre el gran público (incluso el infantil) que, tal vez, no habría alcanzado únicamente con sus papeles más serios. Siempre fue más actor que estrella, pero no le hizo ascos a intervenir en algunos grandes éxitos de taquilla, ejerciendo, sobre todo, el papel que mejor se le daba: el de villano con clase y alejado de estereotipos. Nacido en Londres en el seno de una familia de clase trabajadora, desde su más tierna infancia realizó sus primeros pinitos como actor en la compañía teatral amateur The Brook Green Players, donde conoció al que sería el único amor de su vida, Rima Horton, junto a la que ha estado 51 años. Gracias a una beca, consiguió estudiar en la prestigiosa Royal Academy of Dramatic Art de Londres, de la que acabaría siendo elegido vicepresidente en 2003. Comenzó haciendo teatro y televisión, interviniendo en aclamadas adaptaciones de Romeo y Julieta (1978) y Las torres de Barchester (1982) para la BBC.

Tras su nominación al Tony por su papel en el montaje teatral de Las amistades peligrosas puesto en pié por Christopher Hampton, su salto a la gran pantalla no pudo ser más apoteósico. Su encarnación de Hans Gruber, el carismático terrorista alemán que secuestra el edificio Nakatomi Plaza y le amarga el día a John McClane (Bruce Willis) en la primera entrega de Jungla de cristal (John McTiernan, 1988), le abrió las puertas de Hollywood. La cinta fue un enorme éxito comercial y rápidamente se convirtió en todo un clásico del cine de acción que originó una saga en la que ninguno de los posteriores villanos estuvo a la altura del que inmortalizó Rickman. Tras ovacionados trabajos en pequeñas películas como la comedia sobrenatural Truly, Madly, Deeply (Anthony Minghella, 1990) —por la que fue nominado al BAFTA— o el drama psicológico Tierra de armarios (Radha Bharadwaj, 1991), Rickman volvió a meterse en el papel de malo en Robin Hood: Príncipe de los ladrones (Kevin Reynolds, 1991), siendo un magnífico sheriff de Nottingham que, además de eclipsar al propio Kevin Costner, le hizo merecedor del BAFTA al mejor actor de reparto. Desde entonces, rara vez le hemos visto en un papel protagonista, pero ha otorgado de distinción a cualquier personaje secundario que ha desempeñado en todo tipo de películas.

por José Martín León
enero 15, 2016

Alan Rickman, un villano con clase

por José Martín León | enero 15, 2016

Despedida a Maureen O'Hara

El cielo de Hollywood continúa apagándose. Una de sus estrellas más relucientes de su época clásica y dorada ha dejado de brillar este sábado 24 de octubre a los 95 años. Maureen O´Hara (Ranelagh, Irlanda, 17 de agosto de 1920) fue mucho más que una esplendorosa belleza, coronada por una característica melena pelirroja. Desde muy temprana edad demostró unas excelentes aptitudes para el deporte, aunque, afortunadamente, su destino estaría encaminado hacia el arte de la interpretación, entrando a cursar sus estudios, con 14 años, en el prestigioso Abbey Theater. En aquel periodo, Maureen se reveló como una gran voz (renunció a ser cantante de ópera), completada, además, con un hábil dominio de la danza. Sin duda, estábamos ya ante una artista completa como pocas, cuya primera gran oportunidad llegaría de la mano del productor Erich Pommer y del actor Charles Laughton, que, tras presenciar un fallido casting de Maureen, quedó impresionado por el magnetismo de aquella joven y la convenció para que firmara un contrato de siete años con Mayflowers Pictures. En 1939 obtuvo sus dos primeros papeles importantes en Posada Jamaica, a las órdenes del mismísimo Alfred Hitchcock, y desempeñando el rol de la gitana que enamoraba a Quasimodo en Esmeralda, la zíngara (William Dieterle), una de las versiones más famosas de la obra de Victor Hugo. Cuando parecía que su carrera comenzaba a orientarse hacia los musicales de la RKO, se produjo el encuentro con una figura que sería clave en la vida profesional de la actriz: John Ford. La obra maestra ¡Qué verde era mi valle! (1941), ganadora de 5 Oscars —incluyendo el de mejor película— fue tan solo la primera de las cinco películas que director y actriz rodarían en común. Las otras fueron el western Río Grande (1950); la deliciosa comedia romántica, genuinamente irlandesa, El hombre tranquilo (1952) —tal vez su papel más recordado— ; y los dramas militares Cuna de héroes (1955) y Escrito bajo el sol (1957). En todas ellas compartió cartel con su gran amigo John Wayne, formando una de las parejas artísticas con más química de la Historia del Cine.

Mujer temperamental y de fuerte carácter, Maureen O´Hara no se conformó con ser la típica heroína romántica a la que aspiraba la mayoría de actrices de su generación, siempre a la sombra del galán de turno. Dio rienda suelta a su vena más aventurera en clásicos del calibre de El cisne negro (Henry King, 1942), Los piratas del mar Caribe (Frank Borzage, 1945), Los hijos de los mosqueteros (Lewis Allen, 1952) o La isla de los corsarios (George Sherman, 1952), dando vida a una mujer pirata junto a un ya maduro Errol Flynn. Esta tierra es mía (Jean Renoir, 1943), Débil es la carne (John M. Stahl, 1947), Un secreto de mujer (Nicholas Ray, 1949) o Lady Godiva (Arthur Lubin) sacaron una faceta más dramática en la que también supo desenvolverse con maestría. La navideña De ilusión también se vive (George Seaton, 1947) —acompañada por John Payne, su pareja en cuatro cintas—, Niñera moderna (Walter Lang, 1948) o la producción Disney Tú a Boston y yo a California (1961) dejaron constancia de que el de la comedia tampoco era un género que se le resistía, siendo su última aparición cinematográfica en Yo, tú y mamá (Chris Columbus, 1991). Trabajó para los mejores cineastas en todo tipo de géneros en los que siempre estuvo a la altura, siendo el del western con el que más se le acabó asociando. A él volvió, emparejada de nuevo a John Wayne, en las crepusculares El gran McLintock (Andrew V. McLaglen, 1963) y El gran Jack (George Sherman, 1971), donde, a falta del genio de John Ford tras las cámaras, fue la química entre la pareja protagonista su mayor atractivo. La industria de Hollywood trató de enmendar con un Óscar honorífico a toda su carrera, entregado en 2015, el imperdonable error de no haberla tenido en cuenta jamás en sus nominaciones, a pesar de haber demostrado con creces ser una artista polifacética. Tal vez no obtuviera premios relevantes a lo largo de sus más de 60 años de impecable trayectoria, pero lo cierto es que la actriz irlandesa pertenecía a esa irrepetible estirpe de estrellas clásicas que, combinando talento a raudales con una poderosa presencia, supieron ganarse el respeto y el cariño de diferentes generaciones de cinéfilos. Guerrera, seductora, romántica, sufridora, pero siempre carismática, Maureen O´Hara fue la reina del Technicolor, que supo sacar el máximo partido de sus enormes ojos verdes y una sonrisa que enamoraba, así como de ese encendido cabello al viento que la acabaría convirtiendo, por siempre, en nuestra pelirroja favorita.

José Antonio Martín León

© Revista EAM / Madrid

por José Martín León
octubre 25, 2015

Maureen O´Hara, la pelirroja indómita

por José Martín León | octubre 25, 2015

Adiós a Wes Craven,
por Pedro José Tena (Badajoz) / © Revista EAM.

Hay cineastas que se pasan la vida intentando trascender, buscando no solo un éxito de taquilla, sino una obra artística que conecte con el público de manera tan intensa que logre implantarse en la memoria colectiva y perdure durante décadas. Con suerte, mucha suerte, algunos lo consiguen una vez a lo largo de toda su vida. Wes Craven, nuestro ya añorado Wes Craven, se las apañó para comenzar a impactar nuestros sentidos a comienzos de los 70 y seguir siempre ahí, década tras década, provocándonos pesadillas y generando iconos con los que se ganó a pulso un lugar privilegiado en la historia del cine de terror. Qué demonios, en la Historia del Cine. Hombre intelectualmente inquieto e irremediablemente rebelde, Craven abandonó la docencia, la calma y la familia para entregarse en cuerpo y alma a ser el artífice de nuestros peores sueños, llevando a las pantallas de cine un particular universo en el que se mezclaban las ínfulas de autor con la voluntad de epatar al público a través de la violencia, el más crudo realismo (a menudo, consecuencia de la falta de medios) con la fantasía más desbordante, y un eterno conflicto entre el Bien y el Mal, corporeizados y enfrentados habitualmente en una batalla final llena de pirotecnia y efectos especiales, incluso cuando casi no procedía.

1972 fue el año en el que Sean S. Cunningham (futuro director de oro mito del horror cinematográfico, Viernes 13) y Wes Craven cruzaron sus caminos y realizaron la que para muchos es la obra maestra de Craven o, al menos, la más sobrecogedora de toda su filmografía: La última casa a la izquierda (The Last House on the Left). Incómoda, con look casi amateur y contundente como una patada en la entrepierna, la ópera prima de Craven recogió el testigo de La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968) y, junto a la inmortal película sobre los resucitados, ayudó a configurar un nuevo cine de terror hecho desde las trincheras, sucio, árido y seco que, mediante una buena campaña de marketing y un emocionado boca-oreja, lograba sobreponerse a la escasez presupuestaria y llegar a públicos masivos, hasta tal punto que esa pequeña producción de noventa mil dólares de presupuesto terminó amasando diez millones alrededor del planeta. Pero antes hablábamos de un éxito que tendría que ir más allá de lo puramente crematístico, y La última casa a la izquierda consiguió traspasar esa barrera al erigirse como uno de los ejemplos canónicos del subgénero rape and revenge, mucho antes de que la industria fuera consciente de que existía ahí un patrón que se repetiría hasta la saciedad en años postreros. Esta versión destroyer de El manantial de la doncella (Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960) resultó tan desgarradora e incómoda para muchos que a Craven le costó encontrar trabajo inmediatamente después, teniendo que esconderse tras el seudónimo de Abe Snake para firmar —y ser uno de los protagonistas de— The Fireworks Woman (1975), película para adultos con la que Craven parecía decir “si le vais a poner una X a mis películas, hagamos una X entonces”, aunque lo más probable es que simplemente intentara pagar sus facturas. Casi desde la periferia a la que parecía condenado su cine surgió de repente un nuevo clásico instantáneo de terror, con un título tan largo y evocador como el de su primer trabajo: Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977). No tan descarnada como aquella, pero igual de sucia e inquietante, esta epopeya supervivencialista fue, según confesaba el propio director, su homenaje desértico a La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974). Y, aunque con ella no logró convertir a sus villanos en iconos del género —relativamente, porque el Pluto de Michael Berryman es perfectamente reconocible—, Craven ya mostró aquí una clara voluntad por hacer de los malos los auténticos robaescenas de la película, por mucho que al final acabaran recibiendo su merecido… más o menos. El ostracismo al que se vieron relegadas estas primeras cintas de Craven (por mucho que Las colinas tienen ojos acabara recaudando, después de reestrenos y estrenos tardíos, veinticinco millones de dólares recontados en 1992) nos explica por qué alguien que acababa de construir dos películas que hoy son consideradas indispensables tuviera que encaminar sus pasos hacia la televisión, dirigiendo Las dos caras de Julia (Stranger in Our House, 1978) para la pequeña pantalla, con Linda Blair como protagonista de una historia sobre brujería que adaptaba una novela de Lois Duncan.

por Unknown
agosto 31, 2015

Un autor en las tinieblas: Wes Craven (in memoriam)

por Unknown | agosto 31, 2015

Despedida a James Horner

panóptico por José Antonio Martín (Las Palmas de Gran Canaria) ©

Para los amantes del Séptimo Arte que nacimos en la década de los 70 y vivimos nuestra infancia y juventud a lo largo de las dos décadas siguientes, James Horner fue uno de los hombres que mejor supieron poner banda sonora a nuestras vidas a través de una impecable trayectoria de más de 100 películas. El 22 de junio de 2015, un trágico accidente aéreo ha hecho que las pantallas de cine se vuelvan un poco más silenciosas. James Horner se nos ha ido demasiado pronto, a la edad de 61 años, pero el recuerdo de su impresionante legado musical perdurará para siempre en la memoria cinéfila colectiva y, gracias a la sensibilidad de muchas de sus composiciones, también en nuestros corazones. Este brillante director de orquesta estadounidense, hijo de inmigrantes judíos, ha ejercido las labores como compositor de bandas sonoras durante más de 35 años, aunque siempre será recordado por su trabajo para la taquillera Titanic (James Cameron, 1997), con la que ganó los dos únicos Óscars de su carrera, a mejor banda sonora y mejor canción para My Heart Will Go On, cantada por Celine Dion. La selección de cortes para el filme de James Cameron, además, se convirtió en uno de los LP más vendidos de la Historia —algo que, como con Braveheart, provocó una segunda tirada de compactos con el sobretítulo de More music from—, algo inusual en este tipo de obras.

Horner comenzó su carrera de la mano del productor de serie B Roger Corman, componiendo la partitura de la aventurilla de ciencia ficción Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, Jimmy T. Murakami, 1979), repitiendo al año siguiente en otro clásico friki como fue Humanoides del abismo (Humanoids from the Deep, Jimmy T. Murakami, Barbara Peters, 1980). Pasó a trabajar con directores más reputados (en sus inicios, eso sí) como Wes Craven —Bendición mortal (Deadly Blessing, 1981)— u Oliver Stone —La mano (The Hand, 1981)—, pero su gran salto como compositor de primera de linea no se produciría hasta su alabada labor en la partitura de Star Trek II: la ira de Khan (Star Trek II: The Wrath of Khan, Nicholas Meyer, 1982). A este trabajo le siguieron algunos de los grandes éxitos de los 80, como Límite: 48 horas (48 Hrs., Walter Hill, 1982), Cocoon (Ron Howard, 1985), Comando (Commando, Mark L. Lester, 1985), Aliens: el regreso (Aliens, James Cameron, 1986), El nombre de la rosa (Le nom de la rose, Jean-Jacques Annaud, 1986), Willow (Ron Howard, 1988) o Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989), aunque cabría destacar, muy especialmente, las maravillosas composiciones creadas para dos joyas animadas de Don Bluth como Fievel y el nuevo mundo (An American Tail, 1986) -cuya canción Somewhere out there logró una nominación al Óscar- y En busca del valle encantado (The Land Before Time, 1988).

por José Martín León
junio 24, 2015

Las melodías de una generación

por José Martín León | junio 24, 2015

El adiós a Christopher Lee

panóptico por José Luis Forte (Cáceres) ©

La oscuridad de la noche se ilumina de manera fulgurante por un rayo que parte la pantalla en dos. El rey de los vampiros agita su capa y sus víctimas caen subyugadas bajo su abrazo, exangües y solícitas a la llamada del que ahora es su amo y señor, ofreciendo sus blancos cuellos para que el conde Drácula tome y beba de su sangre. Para él es indiferente que se trate de una joven y virginal doncella o del mismísimo Van Helsing, el incansable cazador de vampiros y su eterno rival. Vemos sus afilados colmillos preparados para clavarse en la carne y al tiempo, en un instante de confusión, nos preguntamos cómo esa dentadura que es un arma mortal presenta unos dientes que se nos antojan unos montados en otros en imperfecta alineación, pero enseguida nuestra vista se detiene en sus ojos enloquecidos y furiosos y lo olvidamos todo, hipnotizados también por esa mirada cruel y salvaje. La criatura es tan feroz y está tan hambrienta que sentimos su aliento animal en nuestra propia nuca. Y comprendemos por qué no hay forma humana de oponer resistencia cuando el príncipe del mal se muestra ante nosotros. Nunca antes habíamos presenciado en el cine al vampiro creado por el escritor irlandés Bram Stoker como una alimaña en verdad tan impía e inhumana hasta que la productora británica Hammer se lanzó a finales de los años 50 a una revisión de todos los mitos del terror en una serie de películas hoy clásicas. Hoy, porque en su momento fueron acusadas de resultar en exceso violentas y gráficas a la hora de mostrar la sangre, que hasta entonces jamás había sido tan roja, espesa y brillante, o los colmillos afilados de la criatura en el caso concreto de Drácula. Cosas horribles y de mal gusto de las que se acusaron paradójicamente al corpus de películas fantásticas más elegantes del género. El actor Christopher Lee fue quien representó en ellas a la más horrenda criatura de la noche, heredero perfecto de la apostura de su mítico predecesor, Bela Lugosi, con el añadido inolvidable de su ferocidad implacable en su sed eterna de sangre.

Aunque sin duda es esta de Drácula una de sus interpretaciones más recordadas, no podemos olvidar que Christopher Lee participó en La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957), la película inaugural del ciclo de filmes de horror de la Hammer, interpretando a la sufriente criatura producto de las manos y de la mente enferma pero genial del doctor imaginado por Mary Shelley. Lee siempre odió estos papeles monstruosos que no permitían, según su criterio, mostrar sus cualidades de buen actor. Y eso que pasó muy poco tiempo para que junto a su futuro amigo y siempre compañero en la Hammer, el gran Peter Cushing, diera toda una lección de elegancia y presencia señorial en El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, Terence Fisher, 1959), interpretando al heredero del conde que daba título al filme. Aunque llevaba más de una década trabajando en el cine aún no era un actor valorado ni conocido, todo lo contrario que Cushing, el gran nombre que enarbolaba la Hammer en sus producciones. En su rol del señor de Baskerville en esta fascinante aventura de Sherlock Holmes, Lee parecía llevar a la pantalla toda su prestancia natural, con esa fama de caballero bon vivant que le acompañó toda su vida. El enorme éxito comercial de las primeras cintas de Drácula le encasillarían en los papeles de villano, si bien lo convirtieron en un actor popular y reconocido, lo cual le permitió ofrecer obras de su gusto a la Hammer. Así se gestó una de las películas más memorables de la productora: Lee propuso realizar una adaptación de una de las novelas de un escritor al que admiraba, Dennis Wheatley, de la que Richard Matheson escribiría el guion. La novia del diablo (The Devil Rides Out, Terence Fisher, 1968) es una de sus más intensas y mejores interpretaciones y una obra maestra absoluta del género de terror. Al tiempo rodaba películas más sencillas, enfrentándose en varias de ellas a ese otro personaje mítico de los pulps, el Dr. Fu-Manchú, sin duda el oriental más avieso y malvado de la literatura de evasión, creado por Sax Rohmer (sobrenombre del escritor inglés Arthur Henry Sarsfield Ward). Un Christopher Lee pletórico impregnaría de fuerza y malignidad al diabólico doctor. Volvería al universo de Conan Doyle y su personaje Sherlock Holmes interpretando al mismo detective consultor, si bien en el recuerdo permanece imborrable más que esta su personificación del hermano de Sherlock, Mycroft, en la emocionante La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970). Sólo tres años después protagonizaría la que quizá sea su obra de culto más importante, El hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973), para muchos, y con razón, una de las mejores y más extrañas películas que nos ha dejado el género fantástico.

por José Luis Forte
junio 11, 2015

Christopher Lee es inmortal

por José Luis Forte | junio 11, 2015

Lo encontrarán regalándole, tahúr, una sonrisa de Gioconda a su hijo Tim. Asegura que es posible viajar en el tiempo, que él mismo ha viajado unas cuantas veces y por ello no le gustaría marcharse de este mundo (sufre una enfermedad irreversible) sin confiarle a su chaval ese extraño don común a todos los varones de su familia y que ha de empezar a usar Tim con inteligencia y buen juicio, pues no hay mayor responsabilidad que poder moverse a través de las diferentes épocas ya vividas. Rebobinar para modificar, más o menos tangiblemente, los tropiezos y así repetir el chiste que salió con hipo en 2003. Viajar veinte minutos al pasado y pulsar al fin la tecla adecuada, que podría a su vez deconstruir la realidad presente. Porque dice el padre, ese mod con la elegancia en el bolsillo llamado Bill Nighy (Love Actually, Radio encubierta), que es posible viajar en el tiempo y esta conversación ya la hemos mantenido con anterioridad, y sí, fue un desastre. Así y todo, conviene reivindicar la sacarina de Una cuestión de tiempo, en cuyo guión Richard Curtis —prócer de la comedia romántica con satén y verbo yuppie— se abandonaba a un realismo mágico sin imposturas, donde hombre y mujer apenas sobrevivían no ya a la rutina devoradora de chascarrillos mil veces contados, sino el uno al otro. Y aun a riesgo de que apareciese Mary (Rachel McAdams) portando una de sus características muecas Kinder; Curtis se imponía en parte gracias a esos dos nostálgicos, Tom & Dad, jugando al ping-pong mientras dibujaban mentalmente puntos mejores, el smash final antes de huir quién sabe hasta qué set. O en qué superficie. Quizá un cuarto de escobas desde donde viajar al instante en que quisimos ser Nijinsky: bailarines de ballet en un pueblo minero en huelga, con la turba al rojo vivo y soltando hostias como quien liquida el último trago de pitarra. A merced de un padre estricto, muy varonil, de nudillos rasposos y que para nada quiere que su Billy crezca entre tutús como uno de esos truchas del Bolshói. Quiere verle boxear. Que baile, sí, pero sobre la lona. Cabeza fría y jab eléctrico al mentón e invitar al adversario a dormir la de Pacquiao contra Juan Manuel Márquez o, si ustedes son veteranos, la de Sonny Liston vs. Ali en el St. Dominic's Hall de Maine. Un hombre el tal Jackie, en fin, muy padre: triste por las circunstancias y por la puta vida, que te cose a gorrazos con una facilidad pasmosa.

Billy Elliot descubrió al gran público a un director, Stephen Daldry, aparentemente estimable cuando enfrenta sentimientos tan íntimos como la orfandad y la ulterior búsqueda, la depresión y la locura, el coraje que exige la diferencia en tiempos convulsos, transgredir la ortodoxia y aún sentirse rey rodeado por estetas que prestigian la línea sobre cualquier otra cuestión mundana, el amor furtivo entre amantes imposibles; situaciones todas ellas para especialistas del tono dramático. Si bien Daldry no es inocente de haber insertado el dedo en el ojo del espectador más frágil, que se regala una lágrima al tiempo que echa pestes de todo lo habido a su alrededor. Ese anuncio de la tragedia que en el particular mundo de Virginia Woolf —protagonista de Las horas—, se presume lógico y deviene reloj cuya arena, silbando finamente, no sólo no se acaba nunca sino que sigue mezclándose con más y más arena, y abajo con Las olas de la propia Virginia, quien una vez escribió: "Con qué satisfacción cierro las ventanas y me niego a recibir otras presencias". Ya ven que el tiempo todo lo relaciona y todo está relacionado con el tiempo, cuya letra última ofrece la posibilidad de colarse por un túnel que, esta vez, conecta a Stephen Daldry con Richard Curtis; director y guionista de Trash - Ladrones de esperanza. Premio del Público en el Festival de Roma 2014 aun con algunas de las ideas más torpes y clasistas —porque sí, porque todo vale y los buenos son muy buenos y los malos muy malotes— que se han visto en el cine reciente. Así, como un jarro de agua helada, me cae el nuevo filme de este demagogo de parvulario en que se ha convertido Stephen Daldry (no he leído la novela de Andy Mulligan).

Estamos en Brasil. En un vertedero. Sol y piernas curtidas y tufos terribles taladrando la pituitaria. La mejor ola surge del último camión. Si la surfeas desde arriba, estás jodido. Y si no, también. Hay montañas de basura y de cuando en cuando la mugre es sepultada por un alud de mugre aún más consistente. Algunos muchos trabajan buscando objetos de un cierto valor entre esa costra impenetrable de plástico, vidrio, cáscara de fruta, papel mojado, aceite y toda clase de utensilios sin nombre, ya rotos u oxidados y con virus en la madera y el metal. Algunos muchos son niños obligados a trabajar porque no tienen más remedio: o rascan unos reales de la mierda para sobrevivir, o se mueren en sus chabolas. Y digo chabolas porque los protagonistas de esta película no viven en favelas, aunque las visitarán durante su esprint, sino en los camastros chabolistas que dispone una ONG en ese barrio marginal de Brasil, a varios kilómetros de la playa en donde, arguyen, se puede vivir a cuerpo de chulo pescando y abriendo chiringuito. Uno de los chavales vive en las alcantarillas; es un apestado porque tiene una enfermedad cutánea. Verdaderamente esto no es relevante, pero el canijo esconde entre sus pertenencias una pantalla con el juego Donkey Kong. Y funciona. Y eso sí es noticia. Allí se erige un cura al que da vida Martin Sheen con alicatado de religioso bonachón que llora siestas de cocodrilo y es más protestante que su tocayo Martín Lutero; y junto a él una profesora yanqui (Rooney Mara) que sonríe tímidamente y realiza unos clips que ya quisieran muchos graduados en Audiovisuales. ¿El problema? Un político corrupto, un pasma torturador y un fiambre a la hora del vermú. ¿La solución? Para Curtis y Daldry, confeccionar una especie de Ciudad de Dios Teletubbie con muchos millones de por medio, a espuertas, como en Slumdog Millionaire pero más realista que reality, y sazonar el discurso con un toque de Robin Hood (sí, tú, populista/chavista/bolivariano/proetarra/antisistema... ¡Satánico!) que sale en la foto arrojando billetes desde el cénit de un estercolero.

Trash - Ladrones de esperanza cuenta una historia kitsch, zafia e inverosímil sobre tres niños que, sin medios ni influencia, luchan contra Goliat porque "es lo correcto" y los pobres son siempre legales y sus contrarios unos estólidos sin aristas. De ahí que ni siquiera su aseada factura visual (el uso de la música, subrayando insistentemente acciones supuestamente ¿redentoras?, es cuestión aparte) me ayude a empatizar con los tres outsiders. Daldry, que es un reputado director teatral y conoce los mecanismos de la psique, incurre aquí en el fallo peor: banalizar la problemática brasileña con vagos apuntes de sociología cavernaria. Tal es el desconocimiento con que envuelve esta aventura dickensiana; quién sabe si la cristalización de una condescendiente metáfora sobre huerfanitos soñados en Jauja.

Juan José Ontiveros

Redacción Madrid

por Anónimo
noviembre 29, 2014

La vulgar pestilencia de Stephen Daldry

por Anónimo | noviembre 29, 2014

No fue Mike Nichols un ejemplo de director popular. Muchos no serán capaces de ponerle rostro a su nombre pero, ni falta que le hacía. Basta un rápido vistazo a su imponente currículum para que nos percatemos de la gran importancia que este hombre ha tenido como realizador, guionista o productor en el cine, el teatro y la televisión del último medio siglo. Nacido en Berlín un 6 de noviembre de 1931 bajo el nombre de Michael Igor Peschkowsky, Nichols huyó de la Alemania nazi, con sólo 7 años, a los Estados Unidos, donde cursó sus estudios en la Universidad de Chicago hasta que la abandonó en 1954 para entrar en The Actors Studio. Empezó a despuntar como cómico gracias al célebre dúo que formó con Elaine May en Chicago, lo que le abrió las puertas de Broadway, ya en su faceta de director, con obras tan brillantes como Descalzos en el parque (1963), La extraña pareja (1965) o Plaza Suite (1968). El incuestionable talento como director de actores del que hizo gala en aquellas representaciones no pasó desapercibido para Hollywood que, rápidamente, le llamó para debutar (con rotundo éxito de crítica) con la mítica ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), ganadora del BAFTA a la Mejor película y 5 Oscars, incluyendo el de Mejor actriz para la estupenda Elizabeth Taylor, que ofreció junto a Richard Burton uno de los duelos interpretativos más electrizantes de la Historia del Cine.

Con el listón tan alto, demostró que ese triunfo no fue fruto de la casualidad y, a continuación, realizó uno de los grandes clásicos de todos los tiempos, El graduado (1967), con el que repitió BAFTA a la Mejor película y 7 nominaciones a los Oscars, de las cuales sólo se materializó la destinada al Mejor director, el único de su carrera. Sí arrasó, en cambio, en los Globos de Oro, donde logró 5 estatuillas, incluida la de Mejor película. Si los 70 fueron unos años mucho más irregulares, en los que Nichols conoció el éxito –Trampa 22 (1970); Conocimiento carnal (1971), por la que Ann-Margret compitió por un Óscar a la Mejor actriz de reparto– y el fracaso –El día del delfín (1973), Dos pillos y una herencia (1974)–, la década de los 80 le trajo más alegrías, como su doble colaboración con la gran Meryl Streep en Silkwood (1983), reivindicativo drama basado en hechos reales que se hizo con 5 nominaciones al Óscar, incluido el de Mejor director, y Se acabó el pastel (1986), celebrada comedia agridulce con Jack Nicholson de coprotagonista.

por José Martín León
noviembre 21, 2014

Mike Nichols, un mago en la sombra

por José Martín León | noviembre 21, 2014

Barroquismo visual, personajes disfuncionales, orgía onírica, provocaciones perversas y vodevil de terror. ¿A qué les suena esta definición de cóctel televisivo condimentado con altas dosis de sexo, fobias, muerte, humor socarrón y genialidad estética? Estamos hablando, sin duda, de American Horror Story, el macabro y ácido serial de Ryan Murphy y Brad Falchuk estrenado en el canal FX estadounidense hace tres años, y que con cada temporada independiente nos ha hecho vibrar desde el sofá. Los creadores de Nip/Tuck han desempolvado con picardía y acierto subgéneros manidos y logrado un puñado de historias originales, morbosas y tremendamente divertidas. Por las pantallas de su hambrienta audiencia han desfilado psicópatas creativos, bebés muertos, monjas depravadas, experimentos truculentos, escalofriantes vecinos, vudú y aliens, brujas y asesinos, blasfemias y fantasías, locos y mediums. Tras escandalizarnos, engancharnos y sorprendernos con la casa embrujada, el manicomio católico y el caótico aquelarre de sus tres anteriores propuestas (Murder House, la sobresaliente Asylum y Coven, respectivamente), desde el miércoles 8 podemos hincarle el diente a Monsters among Us, el primero de los episodios (con el jugoso aliciente de tener duración mayor, de 63 minutos) de Freak Show. En esta ocasión, volaremos a una tranquila aldea de Florida para diseccionar el agonizante mundillo de los feriantes norteamericanos de la década de los cincuenta, conoceremos a los horrendos integrantes del circo ambulante protagonista y sus triquiñuelas en pos de la supervivencia. Para los nuevos curiosos, y por supuesto, para los que ya se pronuncian a voz en grito adictos al vicio pesadillesco de Murphy, he aquí 10 razones para no perderse este grotesco festival circense:

1. Jessica Lange, Femme Fatale. Esta será la última temporada en la que la genial actriz de Minnesota encabece la cumbre del reparto. Tras interpretar en los anteriores ejercicios a la sibilina Constance, la controvertida hermana Jude y la manipuladora suprema Fiona Good, Lange se convierte en Elsa Mars, exiliada germana, estrella de cabaret a lo Marlene Dietrich y directora de este espeluznante circo. Como aliciente, apuntar que Jessica ha declarado esta temporada como la mejor de la serie.

2. Sus ya inconfundibles planos. Diagonales, aberrados, asimétricos. Furiosos picados y contrapicados, cámaras erráticas, y múltiples sorpresas y efectos visuales tras los protagonistas son el resultado de un montaje enfermizo e intencionalmente diseñado para mantener en vilo al espectador. Una clarísima seña de identidad que duplica con inteligencia el atractivo que ya de por si poseen sus tramas.

por Anónimo
octubre 15, 2014

10 razones para ver American Horror Story: Freak Show

por Anónimo | octubre 15, 2014

Hace unos meses, tres historias completamente independientes llegaron a los oídos del que esto suscribe en la misma semana. Historias, en forma de declaraciones más o menos encubiertas, que me llevaron a cuestionar qué se puede y no se puede mostrar en la televisión actual con el delicado tema del sexo. Un chiste malintencionado de South Park (1997-), cómo no; unas declaraciones de Jenji Kohan sobre los desnudos en Orange is the new black (2013-) y una anécdota de Judd Apatow sobre HBO y lo lejos que pueden llegar en Girls (2012-). Lo que tienen en común estas tres historias es que delimita lo que la televisión puede y no puede enseñar, con la distinción recayendo en aquello que se puede simular. En la trilogía de episodios de South Park dedicada a Juego de tronos (2011-), Black friday/A song of ass and fire/Titties and dragons (17.7/8/9), Trey Parker y Matt Stone lanzaban (a través del personaje de Butters) una reflexión sobre la manera que tiene la serie de reflejar la sexualidad masculina. Butters se quejaba a Cartman de que las ocasiones en que un actor hacía un desnudo frontal, su pene estaba flácido, lo cual era chocante para el joven teniendo en cuenta que ese personaje masculino iba a, o acababa de, tener sexo. ¿Por qué no mostrarlo erecto, como debería estar? Butters también le dice a Cartman que la serie tiene un doble rasero, ya que muestran muchos desnudos femeninos pero reservan casi siempre los masculinos para una escena de sexo gay.

En un panel con la prensa celebrado en abril de este año, Jenji Kohan hablaba de la frustración que a veces sentía al negociar la proporción de piel desnuda que su reparto estaba dispuesto a enseñar, y contaba que la segunda temporada tendría algún desnudo frontal masculino, aunque no se vería una erección. La primera temporada desnudó a más de una actriz, así que era justo que la segunda enseñara hombres sin ropa. La escena de la que Koham habla se incluye en Looks blue, tastes red (2.2), cuando Larry y su padre van sin saberlo a una sauna gay, y mientras mantienen una importante conversación, varias parejas de hombres empiezan a ponerse cada vez más íntimos. Hay varios frontales, pero las toallas tapan los penes enhiestos. En una charla dada en la Universidad de Loyola Marymount el pasado marzo, Judd Apatow confesaba que en su afán por ser lo más explícitos posibles en Girls, HBO había tenido que marcarles un límite, argumentando que si emitieran ciertas cosas podrían perder la licencia. ¿Qué Girls tiene límites? Una serie que en On all fours (2.9) mostró a Adam Driver eyaculando sobre el pecho de Shiri Appleby. Bueno, en realidad el montaje mostró eso. Lo que vimos fue a Adam Driver fingir un orgasmo y el pecho de Shiri Appleby cubierto de falso semen. Apatow da a entender que Lena Dunham quería llegar más lejos, incluso mostrar una penetración o la erección de alguno de los personajes masculinos. ¿Esto haría perder la licencia a HBO?

por Anónimo
octubre 01, 2014

Los límites del sexo en serie

por Anónimo | octubre 01, 2014

Hoy viernes 5 de septiembre es la fecha elegida para el estreno de El amor es un crimen perfecto en los cines españoles. Los hermanos Larrieu –Pintar o hacer el amor (2005), Los últimos días del mundo (2009)– llevan a la gran pantalla la novela Incidences, de Philippe Djian, y el resultado es un atmosférico y sensual thriller psicológico cargado de ambigüedad y con leves apuntes de humor negro. Sin duda, un trabajo muy recomendable que supone una inteligente alternativa entre tanto estreno comercial proveniente de Hollywood y una cita ineludible con los aficionados al cine francés más de autor. Pero si esto no pareciera suficiente, les presentamos las credenciales de uno de los grandes éxitos en Francia.

■ El amor es un crimen perfecto propone una historia de seducción y crimen muy sutil, jugando  con la ambigüedad de los personajes y las relaciones que se crean entre ellos. La cinta huye en todo momento de la obviedad, salpicando de pequeños detalles una narración que avanza sin prisa pero sin pausa, atrapando al espectador en su elaborado juego de dobles identidades. Tanto los idílicos escenarios –esas nevadas montañas a medio camino entre Suiza y Francia donde parece que nunca pasa nada– como la costumbrista historia del profesor de literatura que se dedica a dejarse querer por sus jóvenes alumnas, esconden muchas más capas de las que parece a simple vista, y todas de lo más turbias e inquietantes. La violencia se respira en el ambiente pero nunca se muestra de manera gráfica en pantalla, por lo que estamos ante una propuesta mucho más psicológica y elegante de lo habitual en su género. Ni siquiera el sexo, tan presente en la historia, es utilizado de manera explícita, optando sus realizadores por la sugerencia. Por otra parte, la intriga está más cercana al maestro Claude Chabrol que a Hitchcock.

por José Martín León
septiembre 05, 2014

5 razones para ver EL AMOR ES UN CRIMEN PERFECTO

por José Martín León | septiembre 05, 2014

1. Tener y no ser

Aquella tarde ociosa, mientras hacía limpieza en casa, me reencontré con una enciclopedia de la que me desentendí cuando adolescente. Por muy diversos motivos, supongo. O quizá no. Y es que a mí las enciclopedias siempre me han abrumado con su conocimiento sobre todas las materias imaginables. Nunca entendí yo a santo de qué esa "euforia" por conseguir, a rebufo de la revolución digital, una copia ilícita de la Enciclopedia Encarta. Tal era la pose que hasta los estudiantes repetidores iban por ahí traficando con la edición de 1998. Y ya que siempre he sabido comportarme y no rehúso nunca invitación a fiestas en las que se regalan historias que sólo podrían servirte en caso de estar jugándote la vida en Saber y ganar, rápidamente me uní al festejo pedagógico. "Ah, ¿que tienes la respuesta a todo en un CD-ROM? Pues que rule, hombre". En ese punto algunos de mis familiares confundieron la simple curiosidad con el apetito intelectual, y acabarían regalándome libros extrañísimos que únicamente se encontraban en los mejores bazares chinos de Madrid. De ahí mi trauma entre tener y ser, como bien apunta Lucy en su película homónima. En líneas generales yo creía tener mucho y ser algo indefinible, pero ahora resulta que tener no tengo nada y ser, lo que se dice ser, tampoco soy. Y ya ni duermo pensando en ciertas antiheroínas bessonianas, con este calor asfixiante y septiembre contando las horas para decir: He vuelto, volver a empezar, y volver a esas canciones que afilan lápices y llenan con tinta indeleble bolígrafos y rotuladores Carioca y Eddings negros tamaño novatada.

El caso es que no tardé en estirarme —poniendo en juego mi integridad física, que a punto estuve de resbalar y caer de boca ya con un libro entre las piernas y otro bajo el sobaco— desde el peldaño último de la escalera para arrancarle el tomo a esa estantería cuyas castigadas baldas sobreviven mal que bien en forma de góndola con overbooking; donde los libros se pegan los unos a los otros como lapas o amantes con algún tipo de trastorno afectivo en un Tetris perfecto. Total, que me puse a hojear algunas de sus páginas al tuntún. El tomo en cuestión se titulaba "Ciencias de la Tierra y del Universo", un tema que ya de por sí acojona bastante sin necesidad de acometer su estudio o una lectura rápida (para que después venga cualquier listo a decirme a mí que leer no es un deporte de máximo riesgo). Así, entre la deriva polar y la tectónica de placas y la dinámica litosférica y tonelada y media de rocas ígneas, llegué a uno de esos ladillos pomposos tan comunes en libros de texto para estudiantes, cuyo título decía así: "Sin oxígeno se puede vivir". Y continuaba: "Es posible vivir sin aire".

Atónito por tan imponente revelación, cerré el libro al tiempo que pensaba en cómo esa sencilla frase bien podría refutar sin contrición la discografía entera de aquel grupo mexicano cuyos hits suelen nadar en torpes metáforas de romeos pijos que juegan a ser quinquis y julietas de reality-show convertidas a corazones espinados en el Muelle de San Blas. Y volví a pensar en Lucy, una suerte de Nikita que tras absorber medio kilo de droga que le insertan unos gánsters coreanos (observen, escuchen a, pero no se apiaden de Choi Min-sik) forzosamente bajo la piel del abdomen logrará explotar —un 10% primero y un 100% en última instancia— todo el potencial de su cerebro todavía adormecido; ejerciendo así su omnisciencia sobre otros seres humanos que ni siquiera pueden hablar y freír un huevo a la vez, desarmando al estilo Looper —vía telequinesis— a sus enemigos y condenándoles a la rigidez muscular allá junto a los tubos fluorescentes, viajando ella sin moverse de la silla a lugares recónditos, a eras prehistóricas y galaxias en plena orgía molecular, nebulosas azules y carmesíes y esmeraldas y, como diría Bob Dylan, "un cielo teñido de zafiros" del que empiezan a llover asteroides varios para, inmediatamente después, rebobinar hacia una explosión inasumible; imitación de aquella otra que visionamos —y recordamos cada vez con más frecuencia— en El árbol de la vida, y que leímos también en la novela de Gonzalo Torné Hilos de sangre (Mondadori), cuya reconstrucción a partir de una deconstrucción universal llamada Big Bang se antoja extraordinaria, monumento de la narrativa en lengua española y perfecto interludio a mitad de un melodrama que afila dientes no sin arrebatos cursis. "La energía generada por la explosión se aleja ampliando el radio del espacio mientras la gravedad toma el control. La materia fluye desordenada, progresa sin obstáculos, en densidades bajísimas. Imagina una mano de pintura tan homogénea que amenaza con volverse traslúcida, después un juego de ráfagas la acumula en filamentos más grumosos que forman nudos de gas, quásares, estrellas".

por Anónimo
agosto 27, 2014

Lucy in the (blue) sky

por Anónimo | agosto 27, 2014

Menahem Golan se ha marchado sin hacer ruido, sereno, a los 85 años, apartado del cine y rodeado de sus familiares en una visita a Jaffa, Israel. Pero hace unos años hizo ruido, mucho ruido, y se convirtió por derecho propio en una de las personalidades más inquietas, ambiciosas y rutilantes de Hollywood gracias a una productora cuyo nombre evoca por sí sola incontables horas de placer cinéfago: Cannon Films.

Desde su Israel natal, y con el apoyo de su primo Yoram Globus, el joven Menahem vio crecer poco a poco dentro de su interior una pasión por el cine que no remitiría con los años, sino más bien lo contrario: era un hombre que sólo pensaba en hacer películas y que, cuando no estaba filmando una de ellas, se dedicaba a estudiar las que hacían los demás para tomar apuntes, ver por dónde se movían las corrientes y dejarse arrastrar por ellas. Amante de los musicales, de los dramones y del cine bélico, Menahem Golan tuvo el privilegio de experimentar una nominación al Óscar a la Mejor Película Extranjera gracias a Operación Relámpago (Operation Thunderbolt / Mivtsa Yonatan, Menahem Golan, 1977), inspirada en hechos reales: la Operación Entebbe, una misión de rescate de rehenes ejecutada por las Fuerzas de Defensa de Israel en el Aeropuerto de Entebbe (Uganda), el 4 de julio de 1976. No era el primer trabajo cinematográfico de Golan, ni mucho menos (a esas alturas ya había dirigido 18 películas y producido otras tantas), pero sí supuso un punto clave en su carrera, ya que en ella nos encontramos varias de sus obsesiones: la utilización de situaciones verídicas como punto de partida de algunos de sus guiones, su concienciación con el conflicto árabe-israelí y la tendencia a la pirotecnia en la resolución (y el transcurso) de sus historias. Casi un ensayo de lo que una década después sería Delta Force (The Delta Force, Menahem Golan, 1986), Operación Relámpago sirvió también para que Golan y Globus decidieran hacer las maletas y marcharse a Hollywood a reclamar su parte del pastel, aunque al principio lo hicieran con un producto tan errático (y fascinante) como La manzana (The Apple, Menahem Golan, 1980).

por Unknown
agosto 16, 2014

Menahem Golan, el hombre-cine

por Unknown | agosto 16, 2014

Corría el año 1941 cuando el avispado Howard Hawks se quedó prendado de una joven y espigada modelo que ocupaba la portada de una famosa revista de moda. La muchacha en cuestión, nacida con el nombre de Betty Joan Perske, pronto encaminaría sus pasos hacia el mundo del espectáculo, debutando un año más tarde en Broadway. De este modo no resulta sorpresivo que Hawks se acordara de ella para el papel femenino protagonista de su adaptación de la novela de Ernest Hemingway Tener y no tener (1944) donde la debutante actriz, de nombre artístico Lauren Bacall, enamoró, no solo a millones de espectadores, sino también a su compañero de reparto, el mítico Humphrey Bogart. Pese a la escasa experiencia de sus 19 años, la Bacall representó como nadie a la vampiresa de cine negro capaz de llevar a la perdición a cualquier hombre a base de sensuales contoneos y una de las miradas más magnéticas de la gran pantalla. Este trabajo supuso el comienzo de su fructífera relación sentimental y profesional con el protagonista de Casablanca. Contrajeron matrimonio en 1945 y estuvieron juntos hasta que la enfermedad se llevó a Bogart de su lado. Juntos habían trabajado en inolvidables títulos como El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), La senda tenebrosa (Delmer Daves, 1947) y Cayo Largo (John Huston, 1948), que la encasillaron en papeles de mujer dura y fría. Se volvió a casar con el actor Jason Robards en 1961, matrimonio que duró 8 años y tras el cual la actriz decidió no volver a repetir experiencia nunca más.

Apodada en Hollywood “La Flaca” por su estilizado físico de modelo, muy a contracorriente de la voluptuosidad que caracterizaba a la mayoría de estrellas de su época, Lauren Bacall fue lo suficientemente inteligente como para dejar constancia de ser una todoterreno capaz de afrontar cualquier género. Fue pionera al interpretar a una pintora bisexual en el biopic El trompetista (Michael Curtiz, 1950), junto a un magnífico Kirk Douglas. A partir de ahí, encadenó papeles dramáticos en títulos como El rey del tabaco (Michael Curtiz, 1950), La tela de araña (Jean Negulesco, 1955) o Escrito sobre el viento (Douglas Sirk, 1955) –una de las cumbres del melodrama–; felices incursiones en la comedia en clásicos como Cómo casarse con un millonario (Jean Negulesco, 1953) –en donde ella ponía la inteligencia y la elegancia, mientras Marilyn Monroe se encargaba de las curvas y la picardía– o Mi desconfiada esposa (Vicente Minnelli, 1957); y participaciones en cintas de aventuras tales como Callejón sangriento (William A. Wellman, 1955) o La india en llamas (J. Lee Thompson, 1959). Volvió al cine negro que le había dado la fama en la notable Harper, investigador privado (1966), a mayor gloria de un jovencísimo Paul Newman. Con la década de los 70, Bacall espació más sus apariciones en el cine, destacando, especialmente, sus papeles en Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet, 1974) y El último pistolero (Don Siegel, 1976) –western crepuscular con un John Wayne en el ocaso de su carrera–. Robert Altman la incluyó en los repartos corales de dos de sus obras menos destacables: Salud (1980) y Pret-a-porter (1994), cuando Bacall ya se había acomodado a ejercer de secundaria de lujo en productos de calidad dudosa –con la honrosa excepción de Misery (Rob Reiner, 1990), una de las mejores adaptaciones de la obra de Stephen King–.

por José Martín León
agosto 14, 2014

Lauren Bacall, “La Flaca” del cine clásico

por José Martín León | agosto 14, 2014

«Detrás de cada sonrisa fingida existe un corazón roto» sería un perfecto proverbio para definir a Robin Williams, el actor de la perpetua sonrisa pintada en la cara y mirada azul tan transparente como triste. Aficionado al ciclismo y amante de los videojuegos –hasta el extremo de llamar Zelda a su hija–, Williams ejemplarizó muy bien la figura del niño eterno, un gigantón con espíritu jovial y travieso que no temía al ridículo, enfundándose los más variados disfraces con tal de hacer disfrutar a niños y adultos en multitud de películas que hoy se agolpan en nuestra memoria colectiva. Ya sea porque se prodigó, mayoritariamente, en un tipo de cine destinado a todos los públicos o porque, al fin y al cabo, fue un tipo que caía inevitablemente simpático a la gente, su pérdida se siente más cercana, casi como si se tratara de la de un familiar de cada uno de nosotros. Es momento de echar la vista atrás y valorar en su justa medida el maravilloso legado que nos ha dejado, con un buen puñado de películas que pasarán a los anales del cine y otras tantas a las que siempre será un placer acercarse para, simplemente, alegrarnos el día. Fue uno de los mejores cómicos de los últimos 40 años, eso es algo incuestionable, pero también un notable actor de carácter que salió victorioso de las pocas oportunidades que le ofrecieron como actor dramático.

Nacido en Chicago el 21 de julio de 1951, Williams descubrió que lo suyo era la interpretación ya desde el colegio, por lo que abandonó sus estudios de política para dedicarse al teatro. Tras estudiar en una prestigiosa academia de Nueva York, se instaló en San Francisco donde en 1976 comenzó a ser un habitual monologuista en bares y teatros, alcanzando gran éxito. En 1978 logró su primer papel protagonista en la serie de televisión Mork & Mindy en donde interpretó a un excéntrico extraterrestre durante varias temporadas. Robert Altman le dio su primera gran oportunidad en el cine con la fracasada Popeye (1980), donde Williams ya demostró que podía ser un perfecto dibujo animado en movimiento. En 1982 empezó a recoger sus primeras críticas entusiastas gracias a El mundo según Garp, bajo las órdenes de George Roy Hill. Pero el bombazo aún estaba por llegar y, tras una serie de comedias más bien olvidables, Barry Levinson le ofreció el papel del pinchadiscos Adrian Cronauer de Good Morning, Vietnam (1987), comedia bélica ambientada en Vietnam que arrasó en taquilla y le supuso a Williams su primera nominación al Óscar. A partir de ahí su carrera sufrió un imparable ascenso, volviendo a repetir nominación dos años después por El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989) en donde se metió en la piel del excéntrico profesor de Literatura John Keating, capaz de contagiar su amor por la poesía a un grupo de rebeldes alumnos. Sin duda, una interpretación magistral –tal vez la que más quede en el recuerdo de todas las suyas– para una película sencillamente inolvidable. Despertares (Penny Marshall, 1990) –drama médico en donde no se achantó ante un peso pesado como Robert De Niro–, El rey pescador (Terry Gilliam, 1991) –hermosa fábula urbana con la que logró su tercera nominación gracias al papel del vagabundo Parry en busca del Santo Grial a través de Nueva York– y El indomable Will Hunting (1997, Gus Van Sant) –con la que al fin consiguió la preciada estatuilla como mejor actor secundario– fueron algunas excelentes muestras de su enorme talento dramático. Incluso se permitió el lujo de romper con su imagen cándida en un par de papeles de psicópata que fueron muy alabados, los de Insomnio (Christopher Nolan, 2002) –que me fusilen si Williams no se comía al mismísimo Al Pacino en cada aparición– y Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002).

por Emilio M. Luna
agosto 14, 2014

Robin Williams, el niño eterno de Hollywood

por Emilio M. Luna | agosto 14, 2014

Red de mentiras extramuro(s)

El viernes 11 de julio llega a las carteleras españolas Dos vidas (Zwei Leben, 2012) –candidata alemana al Óscar 2014 a mejor película de habla no inglesa–. Un thriller basado en hechos reales que ancla sus raíces en la Guerra Fría. Georg Maas y Judith Kaufmann –los directores– orquestan un drama sobre el telón de acero que se forja en la intriga y se consolida en las medias verdades y las duplicidades existenciales. Ambientada poco después de la caída del muro, la cinta aborda el tema de las mujeres noruegas que tuvieron hijos con alemanes durante la ocupación. Su intertextualidad nos remite a las fantásticas La vida de los otros (2006) y Bárbara (2012), la comparativa semeja desproporcionada pero Dos vidas aguanta el careo y se erige como la tercera pata de un trípode sobre la angustia, la mentira, la Stasi y la historia reciente alemana. Con el tono y el pulso característicos de la eficiencia germana esta cinta, de enredos y falsedades, promete ser uno de los grandes alicientes de la parrilla veraniega. Ahí van cinco razones para que no se la pierdan.

Liv Ullmann

La actriz noruega Liv Ullmann fue uno de los iconos femeninos de los años setenta, estuvo nominada al Oscar en dos ocasiones y fue una de las actrices fetiches del gran Ingmar Bergman, con el que trabajo en una decena de películas. Tras algunos años desaparecida en combate regresa de la mano de Georg Maas y Judith Kaufmann. Una oportunidad única para volver a disfrutar de su presencia en la gran pantalla.

por EAM
julio 10, 2014

5 razones para ver DOS VIDAS

por EAM | julio 10, 2014

     Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown, 2012) es un filme particular. En la primera hora de proyección asistimos, a lo que parece ser, el típico melodrama de manufactura europea que navega entre el cine de autor y la melifluidad trivial y superflua del cine americano. Flashbacks, flashforwards, pestañeos entre un pasado feliz y un terrible presente, corrompidos por el azar de la vida. La primera narración parece centrarse en el asunto de la pérdida de un ser querido a manos de una maldición incurable, en este caso, el cáncer. Desde los primeros minutos, una pareja que sentaba detrás de mí reía sin cesar; sinceramente nunca entendí el motivo de su divertimento, pero intuyo que la implementación excesiva y ridícula de recursos dramáticos hiperbólicos (desgastadas técnicas que ha explotado en demasía la industria americana) haya sido el factor desencadenante de una actitud tan poco congruente con el tono del argumento de la película. Cuando la pareja se levantó para, en seguida, ejecutar una maniobra de escape, sobria pero notoria, no los culpé del todo; no obstante, me parecía que, a pesar de la desafortunada narración de la historia, esta ingenua tentativa cinematográfica no merecía un castigo de este género. Pero bueno, se fueron y le contarán a sus amigos que Alabama Monroe es empalagosa hasta la risa. Mientras tanto, fiel a mi tradición de no salir del cine hasta que se escuche la habitual música que abre los créditos, me obstiné en quedarme a ver “otro” largometraje más y en al menos disfrutar de un momento de relajación.

Didier, escéptico, agnóstico y ateo, aunque el adjetivo más pertinente sería pragmático, es un hombre que cree en lo que ve y ama lo que siente. Elise, la madre, no se muestra en desacuerdo con las ideas “materialistas" de Didier e incluso cuando éste explica a su hija, en clave metafórica, sus convicciones sobre lo divino, Elise no objeta jamás las ideas del padre. No obstante, en su expresión es legible la reticencia respecto a las firmes convicciones de Didier. La reserva de Elise parece erosionarse con la inminente desaparición de la hija. Lentamente, Elise ya no participa en los absolutos filosóficos de Didier y se inicia a gestar dentro de ella un leve resentimiento a causa de la incomprensión y el aparente desinterés de su esposo. Más tarde, en una escena esencial, Didier, ataca la posición conservadora de Bush en relación a la ética médica de ese país que, grosso modo, prohibía la experimentación y el utilizo de ciertas tecnologías para intentar curar enfermedades como el cáncer; sin que lo viera venir (pero podría afirmar que nadie lo vio venir) el filme, bruscamente, se convierte en una critica de la religión (?), una propaganda versus USA (?), una consciencia desilusionada de un país mitificado ( los Estados Unidos) (?) y un panfleto alegórico de una doctrina individual (?). Como espectador me sentí, por un lado, alegremente sorprendido, y, por otro, perplejo hasta el hastío; pero dejé que Alabama Monroe continuara su curso y permanecí sentado en mi asiento…

por Anónimo
junio 10, 2014

Alabama Monroe o la religión posmoderna

por Anónimo | junio 10, 2014