ENCENDER UNA VELA

Estudio sobre la serie ANDOR (Disney +).

ELISENDA N. FRISACH | BARCELONA.

Como muy bien señala la archifamosa sentencia del Eclesiastés en la Vulgata de San Jerónimo, «nada hay nuevo bajo el sol»; de ahí que la propaganda, que parece un invento del siglo pasado, ya hubiera sido el gran instrumento de César Augusto para acceder al poder por línea de descendencia en una sociedad que, más que no creer en este tipo de derecho sanguíneo o divino, lo rehuía como a la peste por las funestas experiencias que había tenido al respecto en el pasado. Tan bien lo hizo, de hecho, que a día de hoy muchos siguen romantizando el Imperio romano como si no hubiera sido ni más ni menos que lo que cualquier otro régimen absolutista con voluntad expansionista, esto es, una potente máquina de aniquilación de personas y de culturas con el objetivo de apropiarse de los recursos naturales foráneos y asentar su sistema productivo y social en la mano de obra más barata que imaginar cupiera, llámesele esclavos, mujeres, bárbaros... o pobres. O en las palabras mucho más contundentes de Simone Weil:

«Los romanos conquistaron el mundo mediante la seriedad, la disciplina, la organización, la continuidad de su visión y sus métodos; mediante la convicción de que eran una raza superior, nacida para mandar; mediante el uso meditado, calculado y metódico de la crueldad más despiadada, de la perfidia más fría y de la propaganda más hipócrita, empleadas simultánea o sucesivamente; mediante una determinación inquebrantable de sacrificarlo siempre todo por el prestigio, sin ser nunca sensibles al peligro, a la piedad o a cualquier respeto humano; mediante el arte de doblegar el alma misma de sus adversarios recurriendo al terror, o de adormecerlos dándoles esperanza, antes de esclavizarlos con las armas; y, por último, mediante un manejo sumamente hábil de la más burda de las mentiras que han engañado incluso a la posteridad y que nos siguen engañando aún.»

No es casualidad, en consecuencia, que Benito Mussolini se basara en el modelo de la Roma imperial para crear sus fasci di combattimento, ante la imposibilidad de Occidente, una vez finiquitada la Primera Guerra Mundial, de seguir manteniendo el entramado colonial que tantos réditos le había dado a su economía.

Volver al pasado como una forma de legitimar las transformaciones del presente es una táctica ladina pero brillante, dado que fomenta un sentimiento de arraigo y continuidad, tan necesario en tiempos convulsos. Y no creo que haya demasiadas dudas de que vivimos en una época de crisis muy parecida al periodo de entreguerras, y cuya explosiva espoleta fue activada, precisamente, por otra gran crisis financiera sufrida en la metrópoli imperial: la de las hipotecas subprime en 2008. En estos más de quince años que han pasado desde entonces, los sucesos del día a día parecen imágenes especulares de la conflictividad social y del profundo desprestigio que durante esas décadas del siglo XX vivieron las democracias burguesas, cuya desconexión de los problemas reales de la gente de a pie, a pesar del tan pregonado «gobierno del pueblo», propiciaría, de un lado, el surgimiento de movimientos revolucionarios de diversa índole y, del otro, la respuesta de contención a los mismos de la mano de un perro rabioso alentado por los poderosos: el fascismo o «la sangrienta vanidad del nihilismo», la «moral de la pandilla […], triunfo y venganza, derrota y resentimiento, inagotablemente», según lo calificó Albert Camus.

Casi punto por punto, nuestro presente parece estar reproduciendo todas y cada una de las complicadas coyunturas de entonces y de los terribles errores que se cometieron para afrontarlas: la tolerancia de los discursos xenófobos, racistas y aporofóbicos en aras de una supuesta libertad de expresión, que en cambio se reduce a cero cuando se critica el statu quo desde el signo ideológico contrario; el progresivo empobrecimiento del ciudadano medio merced a una inflación disparatada, al tiempo que las oligarquías en el poder se enriquecen a espuertas, a menudo a base de todo tipo de desmanes sin que ello tenga para ellas ningún tipo de consecuencias relevantes; el continuo lawfare entre partidos y grupos de opinión, y, como resultado, el desprestigio del poder judicial; la difusión, sin el más mínimo rubor, de rumores o medias verdades, cuando no de flagrantes mentiras, por parte de unos mass media totalmente entregados a los intereses de sus accionistas; la instrumentalización de los fallecidos en una pandemia mundial —la gripe española entonces, el covid ahora— para justificar la precarización en las condiciones de los sistemas de salud; el intervencionismo en fenómenos de espontánea protesta social, como la huelga de la Compañía de Transportes de Berlín o el 15M, para deformarlos o instrumentalizarlos hasta tal punto que acabaron deviniendo herramientas que apuntalaron los intereses de las minorías pudientes; la creación de una auténtica «amenaza fantasma» rusa por los estamentos gubernamentales europeos y la OTAN para justificar el aumento del gasto militar cuando llevan casi dos décadas cacareando que no hay dinero para las pensiones, la sanidad o la educación; la pasividad, la connivencia y, en algunos casos, incluso el apoyo entusiasta de Occidente hacia un Estado que implementa una limpieza étnica ampliamente difundida y documentada… Los paralelismos resultan tan numerosos como desoladores.

No deja de ser significativo, por consiguiente, que sea precisamente este nada salubre caldo de cultivo lo que pueda explicar la existencia de una absoluta anomalía como Andor (2022-2025). Y si califico a este proyecto como a tal, en primer lugar es por la obviedad de que su tono sombrío y adulto es una auténtica rara avis en el seno de una franquicia como la de Star Wars, donde, aunque a veces haya habido atisbos de cierto calado —pienso, por ejemplo, en arcos concretos de la serie de animación The Clone Wars—, siempre ha sido una fantasía épica rebozada de space opera, de modo que la lucha del Bien contra el Mal se articula a un nivel de abstracción tan elevado que nos introduce en un universo sin mayores pretensiones, y por otro lado del todo lícitas, que las de entretener y evadir. Por mucho que su creador, George Lucas, afirmara a posteriori que para su filme de 1977 se había inspirado en la Guerra del Vietnam, es menester hacer una gran pirueta mental para ver analogías entre el Imperio galáctico y Estados Unidos y la Rebelión y el Vietcong.

«Volver al pasado como una forma de legitimar las transformaciones del presente es una táctica ladina pero brillante, dado que fomenta un sentimiento de arraigo y continuidad, tan necesario en tiempos convulsos. Y no creo que haya demasiadas dudas de que vivimos en una época de crisis muy parecida al periodo de entreguerras, y cuya explosiva espoleta fue activada, precisamente, por otra gran crisis financiera sufrida en la metrópoli imperial: la de las hipotecas subprime en 2008».

Por el contrario, Andor es una obra abierta y explícitamente política, asentada en una confesa voluntad de exponer a una audiencia masiva un conjunto de tesis sociológicas, con lo que recoge el testigo de los maestros del film noir —Lang, Ray, Siodmack, Walsh, Preminger...— para construir un tenso thriller coral que aúna amenidad y reflexión crítica a partes iguales. De hecho, esta influencia de los clásicos del cine negro no solamente se halla en la intencionalidad última que anima todo el conjunto, sino también, de un modo más concreto, en el empleo de un conjunto de recursos genéricos como armazón de los sucesivos núcleos argumentales a través de los cuales avanza la trama. Una trama que, en su voluntad de exponer los entresijos que definen el surgimiento de las revoluciones, no se limita a focalizarse en uno de los innumerables motivos que las provocan, sino que intenta, con un rigor tan encomiable como ambicioso, ofrecer una sucinta panorámica de todos ellos (o, al menos, de los más relevantes). Por lo tanto, en lugar de contentarse con incidir en la represión violenta y cruel de cualquier disensión propia de los gobiernos autoritarios, asimismo habla de la manipulación mediática, de la arbitrariedad de la justicia, del total apoyo a los métodos prácticamente esclavistas de las grandes corporaciones para obtener los recursos que el régimen necesita, de la destrucción medioambiental en aras de fines pecuniarios, y de un largo etcétera.

Ello explica, por ejemplo, que los tres primeros episodios del serial se ajusten al que sería el topos del falso culpable —o renuente, forzado o accidental—, en el que se cuentan películas como Furia (1936) de Fritz Lang, Llamad a cualquier puerta (1949) de Nicholas Ray o Ciudad en tinieblas (1953) de André de Toth, donde el destino zarandea a los protagonistas y, como a Andor, termina por encaminarlos hacia una única dirección, normalmente poco halagüeña. O que los tres siguientes capítulos tengan una estructura de heist movie de manual, y como en el modelo de referencia de este subgénero —me refiero a La jungla de asfalto (1950) de John Houston—, combine los detalles de la concepción y ejecución del robo con las fricciones entre el grupo de personas implicadas en él, cuyos temperamentos y motivaciones dispares resultarán en complicaciones añadidas a las inherentes del atraco en sí y terminarán por definir el éxito o fracaso del mismo. Igual que el arco integrado por «Narkina 5», «No nos escuchan» y «Una salida» se ajusta al drama carcelario, y como tal mezcla el componente de intriga propio de trazar un plan de huida de un recinto que se diría inexpugnable con la denuncia social, no solo de las condiciones en sí de los presos, sino de un sistema que no se rige por ninguna presunción de inocencia y que además fomenta el castigo y la explotación, y por tanto el envilecimiento de las personas encarceladas, frente al rol de correctivo moral que se le presupone sobre el papel: aquí resuenan cintas como Fuerza bruta (1947) de Jules Dassin, La evasión (1960) de Jacques Becker o Cadena perpetua (1994) de Frank Darabont.

Podría seguir hasta completar los siguientes núcleos narrativos que hacen avanzar la acción, pero creo que estos tres ilustran perfectamente la capacidad de esta serie de transmitir una temática trascendente mediante una peripecia con la que el público pueda identificarse y emocionarse, y dentro de la cual ir insertando los elementos simbólicos necesarios para el correcto desarrollo, y la correcta comprensión, del argumento. Un argumento a todas luces inspirado en los acontecimientos históricos que establecieron las bases del mundo actual (la primera mitad del siglo pasado), y donde en última instancia terminan por esbozarse los problemas más acuciantes del presente; y no de forma casual, ya que estos, como hemos señalado con anterioridad, son simultáneamente herederos de ese pasado ―convenientemente silenciado o tergiversado― y una réplica casi perfecta en su adaptación a la realidad globalizada de nuestros días.

El otro elemento que hace de Andor una propuesta tan excepcional, en el sentido literal del término, es que, en la línea de lo que acabamos de exponer, entre las grandes firmas del sector audiovisual cada vez más abundan los productos que buscan la complacencia del público a base de repetir tópicos, recurrir a la mera pornografía morbosa de las desgracias ajenas o simplemente crear artefactos lúdicos destinados a una audiencia con una capacidad de atención y retención mínimas (o el peligroso culto a la inmediatez pregonado por Slavoj Žižek), de modo que su condición de objetos de consumo de usar y tirar resulta dolorosamente evidente incluso para los creativos implicados en ellas. Desde luego, siguen quedando reductos artísticos en las plataformas de streaming, pero se trata de series o telefilmes de nicho, y que a menudo sufren una ardua travesía en el desierto para mantenerse a flote: ahí está una creación tan brillante como Succession (2018-2023) para demostrarlo.

Así que cabría preguntarse cómo es posible que una propuesta tan políticamente incorrecta, cuyos principales personajes llevan a cabo tácticas terroristas, manipulan y traicionan descaradamente, asesinan sin excesivos titubeos o tejen un sutil entramado de espionaje que se lleva a quien haga falta por delante para financiar, proteger y desarrollar sus actividades ilegales haya podido surgir auspiciada por una entidad tan poco proclive a la polémica como Disney, en la actualidad posiblemente la creadora de contenidos más inanes y acordes con el discurso imperante que imaginar cupiera. El temor de ciertos círculos intelectuales a lo largo y ancho del globo ante la repetición de conductas que resultaron tan destructivas para el conjunto de la humanidad hace menos de un siglo es el motivo principal que justificaría el apoyo material y económico a Andor de la entidad señalada, pero tampoco debemos pecar de ingenuos y pasar por alto que, en el neoliberalismo feroz de nuestros días, si algo da dinero (y, de rebote, prestigio), ya resulta válido para los grandes conglomerados empresariales. Y conviene no olvidar que Star Wars nació a espaldas del sistema de producción de los grandes estudios y con la voluntad de renovar la anquilosada industria hollywoodiense, pero, víctima de un éxito sin precedentes, no tardó en ser fagocitada por ella hasta ser reducida a una máquina de fabricar merchandising y dólares.

En cualquier caso, los máximos artífices de la propuesta —el creador y showrunner, Tony Gilroy, y sus hermanos, Dan y John, junto con los guionistas Beau Willimon y Tom Bissell—, conscientes de lo dicho, se han esmerado en llevar a cabo una pieza que resulte irreprochable a todos los niveles discursivos, tanto para hacer atractivo su mensaje de fondo como para contentar a «los que ponen el dinero», en la tradicional paradoja del artista, dividido por dos necesidades contrapuestas: la de mantener la independencia e integridad creativas y la de complacer a quienes le otorgan los imprescindibles medios materiales para poder desarrollarlas con holgura, en una dialéctica que ya apuntaba el mismísimo Horacio hace más de dos mil años.

«Andor es una obra abierta y explícitamente política, asentada en una confesa voluntad de exponer a una audiencia masiva un conjunto de tesis sociológicas, con lo que recoge el testigo de los maestros del film noir —Lang, Ray, Siodmack, Walsh, Preminger...— para construir un tenso thriller coral que aúna amenidad y reflexión crítica a partes iguales».

En este sentido, un análisis riguroso de las cualidades que atesora Andor revela la cuidadosa atención a todos los detalles del numeroso equipo de filmación implicado en el proyecto. Sin ir más lejos, la banda sonora de la serie, a cargo de Nicholas Britell y Brandon Roberts, aunque no alcanza la excelencia marcada por John Williams o la brillante contribución a la franquicia de Ludwig Göransson, posee una textura atmosférica, sutil y lírica que casi le otorga carácter de personaje difuso, impreciso, colectivo, al aparecer sobre todo cuando las palabras desparecen o resultan falibles o engañosas. Como muestra, el hecho de que cada episodio se abra con una versión diferente de la sintonía responde a una voluntad similar a la del coro en el teatro griego clásico, dado que las sucesivas reinterpretaciones de las mismas notas glosa y anticipa sensorial, abstractamente, los acontecimientos que ocurrirán a continuación. Seguidamente, y por lo que respecta a la factura visual de la serie, es fácil apreciar que cuenta con una densidad orgánica muy alejada de las producciones saturadas de efectos especiales hechos por ordenador que tan a menudo allanan y descarnan sus fotogramas —en esta misma saga, La amenaza fantasma (1999) es una paradigmática muestra de ello—, merced a la sabia decisión de utilizar el CGI solamente como una suerte de disfraz con el que engalanar para la ocasión escenarios reales como la presa hidroeléctrica de Cruachan, en Escocia; el paseo marítimo de Cleveleys o los campos de trigo de Wallignton en Inglaterra; la Ciudad de las Artes y las Ciencias y la cordillera de Montserrat en Valencia y Cataluña, o las ruinas mayas de Tikal en Guatemala, entre otros. Ello va de la mano del extraordinario diseño de producción de Luke Hull, que no solo vuelve a las raíces, al recuperar la atmósfera prosaica y la fisicidad decadente de un ambiente completamente irreal y futurista que impactaron y sedujeron a la audiencia con el estreno de La guerra de las galaxias (1977), sino que, además, en la estela de la narrativa visual omnívora de algunas de las mejores películas de los compañeros de generación fílmica —y amigos— de Lucas como Coppola o Scorsese, emplea esta puesta en escena verista para presentar un complejo escaparate sociológico en el que se engarza la procedencia cultural, la clase social, las experiencias personales, los avatares históricos y los tejemanejes políticos con un acierto casi a la altura de filmes como La conversación (1974) o Casino (1995). Gracias a ello, los decorados, el atuendo, el maquillaje y, en definitiva, todas las instancias de arte dan lugar a un estilo visual que se aleja de la huera rutilancia y la planitud de la mayor parte de blockbusters de nuestros días.

Que los actores no deban moverse continuamente, por otro lado, sobre decorados forrados de croma verde, facilita enormemente su trabajo, lo que, más allá de una gran labor del departamento de casting, sobre todo es indicativo de otra de las virtudes de la iniciativa, esto es, la elevada implicación del elenco en la misma, empezando por el propio Diego Luna, quien, además de ejercer puntualmente labores de producción, cuenta a menudo con una cuota de pantalla similar a la de personajes supuestamente secundarios —a pesar de encarnar al protagonista—, e incluso no sale en un episodio entero, el excelente «Parad ya» (2x10), sin que le duelan prendas por ello. ¿Y qué decir de grandes de la interpretación como Stellan Skarsgård, Anton Lesser o Ben Mendelsohn? Pero incluso personas recién salidas de las academias de arte dramático, como Elizabeth Dulau (Kleya), llevan a cabo un trabajo memorable.

Y es que, más allá del talento de cada histrión, realizadores y guionistas no solo han sabido arropar excelentemente a sus intérpretes con unos magníficos diálogos y una brillante dirección de actores, sino que han alentado su libertad creativa, de modo que algunos de los momentos de mayor intensidad dramática han surgido fruto de la improvisación; al respecto es emblemático el dedo índice de Krennic (Mendelsohn) sobre Dedra Meero (Denise Gough) en «¿Quién más lo sabe?» (2x11). En puridad, las criaturas que pueblan el universo de Andor están tan bien construidas que analizar cada una de las más relevantes daría para un ensayo en sí mismo. No es de extrañar, por ello, que uno de los recursos discursivos más habituales en la serie sean los flashbacks que describen el pasado de algunos de los personajes, y que constituyen meditados cortes del flujo narrativo para, por una parte, dar una visión más caleidoscópica y compleja de los sucesos del presente —véase todo el arco que explica la relación entre Luthen (Skarsgård) y Kleya, sabiamente colocado en un momento que incrementa el impacto emocional del espectador— y, por la otra, aumentar la tensión y la anticipación a través de la espera.

Sin duda, haber optado por incentivar el componente coral y el desarrollo deslavazado de la trama, con analepsis y elipsis temporales —estas últimas muy claras a lo largo de la segunda temporada—, cambios continuos de escenario y focalización sucesiva en el punto de vista de los sujetos de mayor relevancia de la intriga tiene mucho que ver con el espíritu que anima a clásicos como La batalla de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo o El ejército de las sombras (1969) de Jean-Pierre Melville, ambos filmes que, al igual que Andor, ponen en primer plano la lucha colectiva de un grupo de personas, de extracción y experiencias muy dispares, pero unidas por una misma causa: combatir contra un régimen opresor muy superior a ellos en todos los aspectos (tecnológico, económico, propagandístico, organizativo…), y que por tanto se ven abocadas a llevar a cabo tácticas de desgaste muy alejadas del (supuesto) honor que se le infiere a un código de conducta militar regulado y pactado entre las fuerzas en liza.

A decir verdad, las elevadas pretensiones de Andor de describir pormenorizadamente el porqué de las sublevaciones populares (casi de alentarlas) son el principal motivo de una de las claves estilísticas del serial: la continua colocación de nuevos tableros de juego, cuyas «fichas» entran y salen y encadenan una ristra de clímax y anticlímax. Los diferentes arcos narrativos que señalábamos van exponiendo las distintas tropelías del Imperio, cada vez más notorias e inhumanas conforme quienes aplauden su pensamiento de seguridad, paz y orden más a salvo se creen… erróneamente. El personaje de Dedra ejemplifica como nadie la realidad de fondo de una organización gubernamental despótica, en la que ni siquiera la adscripción rigurosa a sus principios garantiza protección, comprensión o impunidad, especialmente cuando, como la teniente del BSI, se cuenta con la procedencia más humilde que imaginar cupiera.

Y hablando de Meero: uno de los elementos más dignos de encomio de Andor es la complejidad de sus villanos, seres de carne y hueso que caen literalmente en las redes del fanatismo y la intolerancia por causas muy variadas. A veces, se debe a haber renunciando a la capacidad personal de cuestionar y criticar la jerarquía y entregarse así a la obediencia ciega de las órdenes en aras de un presunto bien superior, lo que explica que algunos puedan servir con análoga eficiencia —que no convicción, ya que si la tuvieran realmente, no podrían— a la extinta República y al Imperio. Este tipo de perfil es encarnado por Lio Partagaz (Lesser), quien, a pesar de su notable inteligencia, es incapaz de entender en qué se ha equivocado el Imperio para que cada vez se opongan a él más personas y con más pasión, en un remedo del Adolf Eichmann que Hannah Arendt vio presa del estupor en los juicios de lesa humanidad en Jerusalén, y que la llevaría a formular su famosa teoría sobre la «banalidad del mal», es decir, que a menudo los peores crímenes no los perpetran las peores personas, sino las que dejan en manos de otros su brújula moral.

«Las elevadas pretensiones de Andor de describir pormenorizadamente el porqué de las sublevaciones populares (casi de alentarlas) son el principal motivo de una de las claves estilísticas del serial: la continua colocación de nuevos tableros de juego, cuyas «fichas» entran y salen y encadenan una ristra de clímax y anticlímax».

Frente a estos «funcionarios del horror», los hay que, víctimas de personalidades forjadas por el desamor, la soledad o la humillación, su «natural» aquiescencia hacia el férreo control de la galaxia que ejerce el totalitarismo encabezado por el Emperador no responde a una maldad intrínseca, sino a sus miedos, sus inseguridades y sus frustraciones: a esa necesidad de compensar el sentimiento de caos, abandono e injusticia que define sus propias circunstancias vitales. Al respecto, Syril Karn (Kyle Soller) deviene a mi parecer el personaje mejor escrito de toda la propuesta, y no es casualidad que su odisea personal concluya en el que posiblemente sea el momento culmen de la serie, «¿Quién eres?» (2x08), en una epifanía magníficamente rodada por el danés Janus Metz al son del Fratres (1977) de Arvo Pärt, y que, de modo expreso, establece un paralelismo visual, aunque temáticamente inverso, con el momento que vive Syril al final de «Ajuste de cuentas» (1x03), de manera que literalmente se cierra el círculo de un hombre honrado pero constreñido y cegado por unos principios demasiado inflexibles instantes después de la dolorosa comprensión de que ha depositado sus lealtades, y también sus odios, en el lugar equivocado, lo que hace que resuenen en él ecos del Bruto del Julio César shakesperiano o del inspector Jarvert de Los miserables.

Más allá de lo dicho, y desde el primer plano de la serie, que evoca a Blade Runner (1982) —obra también homenajeada en el piso franco de Coruscant—, nos sumergimos en una realidad oscura y lluviosa, de secretos y corrupción; una realidad opresiva, triste y depauperada, donde los poderosos, bien sean regímenes de estructura vertical donde la disconformidad es imposible, bien grandes corporaciones amparadas por ellos, abusan de su autoridad para obtener réditos económicos o por el simple placer de ejercer poder sobre alguien en posición de desventaja, motivo por el cual intimidan a inocentes o roban las riquezas de planetas ignotos, indiferentes a la afectación que ello pueda causar a los habitantes de los mismos, así como explotan a la fuerza laboral barata surgida del desarraigo o de la necesidad, ya sea con trabajos físicos y peligrosos como los de los habitantes de Ferrix o incluso con la prostitución, en cuyas garras parece haber caído la desaparecida hermana de Andor, Kerri (Belle Swarc). Este personaje, que cuenta con muy poco peso narrativo en la serie, posee empero una enorme carga metafórica como recordatorio del imposible retorno a Ítaca. No es casual que siempre permanezca como una niña en el recuerdo de Andor y que, tras el arco que inicia el programa, Kerri no vuelva a aparecer más que en un abrupto sueño del protagonista en el último episodio, en parte para seguir ahondando en su psicología y presagiar cuál será su destino, y en parte, y de modo muy ilustrador, para establecer un paralelismo con Kleya, otra persona anónima condenada al olvido que pertenece a la nueva «familia» de Andor, y a quien este tampoco renunciará a salvar. De esta guisa, la figura de Kerri condensa una de las ideas más potentes que sostiene el espacio, a saber, que la solidaridad y la empatía entre los humildes no es fruto ni de sofisticadas convicciones morales ni de empecinamiento: es una cuestión de experiencia, de convivencia, de pragmatismo, de humanidad elemental.

Ello se observa muy claramente en dos arcos de la primera temporada: el ya mencionado sobre la fuga de la prisión, donde el reacio Kino Loy (Andy Serkis) termina por liderar la huida casi suicida de la mazmorra marina en la que se hayan —cuyo diseño recuerda al Pentágono—, ante la revelación de que el sistema está violando todas las salvaguardas legales existentes para las personas indefensas o de «segunda categoría» (como los presos), y en el díptico con el que concluye esta primera tongada de episodios, donde los creadores establecen una clara alegoría de la larga e infame línea que va desde el brutal colonialismo iniciado con el descubrimiento de América (recordemos los orígenes de Andor) hasta el hipócrita imperialismo ecofriendly de nuestros días —muy bien retratado en todo el arco del robo de los fondos imperiales, pero especialmente en el estupendo «El ojo» (1x06)— para recalar, en última instancia, en la explotación de la clase trabajadora y en la represión de cualquier movimiento de defensa de sus derechos. Al respecto, la figura de Maarva (Fiona Shaw) sintetiza la evolución de muchas personas idealistas y cansadas de luchar contra unas injusticias que parecen eternas, inamovibles. Por esta razón, el discurso que pronuncia en «La calle Rix» (1x12), sumado a la reacción que sus palabras suscitan entre la multitud, nos indican que Maarva una vez creyó en la justicia social pero fue perdiendo poco a poco la ilusión y las fuerzas, aunque, prendida de nuevo la chispa de la esperanza y consciente de la importancia de dejar un legado de optimismo a los más jóvenes, arenga a sus conciudadanos a no dejarse pisotear por los poderosos. Es en este momento que la serie evoca a cintas de denuncia social y de defensa de la unión de la clase obrera, desde la fundacional La huelga (1925) de Sergei Eisenstein hasta Matewan (1987) de John Sayles, pasando por La sal de la tierra (1954) de Herbert J. Biberman y llegando a Una habitación en la ciudad (1982) de Jacques Demy.

Al hilo del discurso mencionado, lo cierto es que pocas series de televisión acumulan un número tan nutrido de soflamas como Andor, las cuales no son solo necesarias para transmitir al espectador esos mensajes ideológicos de los que hablábamos al principio de este artículo, sino también para definir la psicología de los personajes. De entrada, contamos con el manifiesto del joven Karis (Alex Lawther), quien, junto con Vel Sartha (Faye Marsay) y, sobre todo, Mon Mothma (Genevieve O’Reilly), ilustran la implicación en el movimiento revolucionario de personas más o menos privilegiadas por el sistema y que, pese a ello, no pueden asistir de brazos cruzados a las injusticias que padecen sus semejantes. A la sazón, devienen, por tanto, líderes intelectuales y fácticos, como Lafayette, Gandhi, Lenin o el Che. Pronto se le suma a la defensa de la libertad como base de toda justicia de Karis la alocución de Kilo, cuyo modo para estimular a sus compañeros de encarcelamiento a huir es recordarles que siguen siendo seres humanos con la capacidad de sobreponerse a cualquier circunstancia, no importa lo adversa que esta pueda ser, o bien de morir con dignidad en el intento. Y casi de forma seguida, pues se hallan en el mismo episodio —uno de los mejores del espacio—, «Una salida» (1x10), tiene lugar la indignada perorata que a Lonni Jung (Robert Emms) le dedica Luthen, en la que deja clara su amarga lucidez ante la comprensión de que se ha visto obligado a convertirse en un monstruo como único recurso para poder combatir a monstruos.

Ciertamente, en este personaje y en la trama asociada a él —la cual, en realidad, vertebra todos los arcos de la serie, al simultanearse con ellos— se embebe el corpus de la literatura y el cine de espías de sesgo más crítico, léanse las obras de Graham Greene o John Le Carré y las abundantes adaptaciones fílmicas de ambos novelistas. No en vano, el episodio-bisagra «Anuncio» (1x07) está escrito por Stephen Schiff, uno de los guionistas habituales de la nunca suficientemente ponderada The Americans (2013-2018), donde se retrataba la angustia, el estrés y el horror de estar entregados a una causa como agentes infiltrados, y cuyos dos protagonistas tanto recuerdan a todos los que desarrollan prácticas de espionaje en la pieza que nos ocupa, quienes de forma recurrente se ven obligados a llevar una doble vida y a cometer auténticas atrocidades en pos de velar por el bien común. Al respecto, el cínico comentario que en el episodio «La noche se ha puesto interesante» (2x06) lanza Krennic sobre cómo el lenguaje afecta la percepción de aquellos que emplean tácticas de guerrilla para luchar contra el statu quo impuesto por un enemigo muy superior, pudiendo ser calificados de revolucionarios o libertadores —como los padres fundadores de Estados Unidos—, o bien como terroristas —como cualquier grupo paramilitar de Latinoamérica o el norte de África que se oponga al imperialismo norteamericano—, evidencia a las claras lo que tan famosamente expuso Malcolm X: si escuchas demasiado tiempo la propaganda del sistema, llegarás a considerar a los oprimidos, verdugos, y a los opresores, víctimas.

Pocas series de televisión acumulan un número tan nutrido de soflamas como Andor, las cuales no son solo necesarias para transmitir al espectador esos mensajes ideológicos de los que hablábamos al principio de este artículo, sino también para definir la psicología de los personajes.

La acumulación de discursos no acaba aquí; tras el ya aludido de Maarva, con el que concluye la primera temporada, el siguiente es el de «Sagrona Teema»(2x02), esta vez en manos del bando imperial, en el que se expone sin ambages el abecé de la creación de enemigos inexistentes en pro de los intereses del régimen, al que le seguirá la delirante disertación de Saw Gerrera (Forest Whitaker) sobre la locura y la paranoia —o el impulso masoquista y suicida, la adicción a la adrenalina— que implican llevar una vida de guerrillero en «¿Has estado alguna vez en Ghorman?» (2x04), que enseguida se convierte en la contrapartida realista de la utópica voluntad de rebelión «civilizada» —como si existiera algo así como «matar civilizadamente»— que defienden los ghormanos en «Tengo amigos en todas partes» (2x05). La prédica última que contiene Andor es la de Mon Mothma en «Bienvenida a la Rebelión» (2x09), donde no hace falta un entrenamiento avanzado en la interpretación de subtextos para ver la clara analogía que establece con los sucesos presentes: desde definir a Palpatine como «el monstruo que más chilla» —reflejo de cualquier líder populista de la extrema derecha, con Adolf Hitler como figura seminal de sus mucho más estúpidos vástagos contemporáneos, es decir, Trump, Milei, Meloni…—, hasta dejar claro cómo se silencia un genocidio ostensible a través de tergiversar u obviar la realidad de los hechos (las fake news tan alentadas por los grandes grupos de presión), en alusión al sistemático exterminio de civiles que a lo largo y ancho del planeta es tolerado y/o alentado por el nunca erradicado colonialismo occidental, con mención especial al perpetrado por el Estado de Israel sobre el pueblo palestino.

En esta línea, y como afirmó el excelente realizador mexicano Alonso Ruizpalacios, responsable de la dirección de los tres últimos capítulos del espacio, Andor es un auténtico «caballo de Troya» dentro de la deriva cada vez más autoritaria, racista y clasista que ha ido tomando Estados Unidos y, por ende, el resto de países satélites del mismo. No es casualidad que lo que lleva a Andor a prisión sea su acento y su aspecto, mientras que el primer arco de la segunda temporada («Un año después», «Sagrona Teema» y «La cosecha») indague especialmente en la demonización de los inmigrantes por parte del sistema, lo que en definitiva se hace a fin de tener carta blanca para explotarlos con impunidad a todos los niveles, incluso el sexual. A la postre, esto no es más que uno de los innumerables efectos secundarios de apostar por un capitalismo neoliberal que prima por encima de cualquier otra instancia —incluso de las glorias de la patria— los intereses de los oligarcas que dominan el mundo. Ello se simboliza de forma magistral en el destino final de Karis, que, encarnación donde las haya del revolucionario altruista e idealista (al estilo de los socialistas utópicos), muere literalmente aplastado por el peso del dinero, del capital.

El episodio en el que eso sucede, «El ojo», es uno de los más poéticos, melancólicos y bellamente filmados en una propuesta que, enlazando con lo que comentábamos de su medida, casi «premeditada» calidad, también destaca por su brillante realización. De nuevo siguiendo la estructura de arcos, los directores que participan en Andor se ocupan respectivamente de tres episodios, y solamente dos de ellos, el británico Toby Haynes —experto en producciones catódicas de intriga y ciencia ficción, al haber participado en series como Doctor Who (2005-2022), Black Mirror (2011-…), Wallander (2008-2016) o Sherlock (2010-2017)— y el australiano Ariel Kleiman —conocido sobre todo por Partisan (2015), película que reflexiona sobre el adoctrinamiento de los inocentes— repiten en un arco más, de modo que entre los dos se reparten doce de los veinticuatro episodios, lo que sin duda explica que algunos de los momentos mejor resueltos de la obra se hallen a su cargo, como la dilatada, caótica y tensa set piece en «Ajuste de cuentas», que describe las inesperadas consecuencias de la llegada de las tropas de la corporación Pre-Mor a Ferrix, o el cierre de «La cosecha», que contrapone el dolor silencioso de Andor, Bix (Adria Arjona) y Wilmon (Muhannad Ben Amor), resuelto con el estatismo y la frontalidad de las imágenes, con el febril baile de Mon Mothma en un paneo horizontal. Por cierto que Haynes y Kleiman ejemplifican otro elemento realmente peculiar de la pieza, verbigracia que, junto a autores veteranos del medio televisivo de qualité, como Susanna White o Benjamin Caron, tengamos a directores que sobre todo se han movido en el ámbito independiente o de autor, léanse los citados Ruizpalacios o Metz. Se trata de una amalgama que, en puridad, responde a esa tensión tan magníficamente resuelta en la serie entre entretenimiento y reflexión, lo que explica que abunden en ella tanto largas secuencias de acción —los robos de Aldhani y Ghorman o los rescates de Mon Mothma y Kleya— como diálogos de tono casi intimista —las diversas conversaciones entre Andor y Bix, Vel y Cinta (Varada Sethu) o Syril con las dos mujeres de su vida—.

Al final, por consiguiente, sumergirse en el universo de Andor significa aceptar que no se está simplemente ante un producto bien hecho de una popular franquicia de entretenimiento, sino que los paralelismos con el mundo real, las alusiones oblicuas, el ejercicio de memoria histórica y, en general, las cargas de profundidad que atesoran pequeños o grandes momentos del metraje dejan clara una voluntad crítica y política, pero también de denuncia social. Al respecto, pocas líneas argumentales hay mejor hilvanadas que todo lo que atañe al planeta Ghorman, que claramente empieza como ejemplo de la manera en la que las dictaduras al servicio de los expoliadores (o las pseudodemocracias) pasan de depredar sociedades remotas e indefensas —«salvajes», diría un explorador británico decimonónico— como Kenari (o el Congo o Sudán o Ruanda...) a atacar al seno de una nación dominada por los valores considerados «civilizados» y prósperos. De esta forma, pronto tenemos a Ghorman convertido en una mezcla de la Francia ocupada y de la Alemania nazi, lo que explica, entre otras cosas, el lenguaje de visos francogermanos que hablan sus habitantes, interpretados por actores alemanes y franceses como Richard Sammel o Alex Skarbek. Sin embargo, aún hay más: la forma en cómo los infiltrados imperiales van radicalizando un movimiento de liberación pacífico recuerda mucho a la intervención estadounidense en la política de Oriente Medio y en su decisiva contribución en el auge de organizaciones como ISIS o Hamás. Encima, el momento que trunca definitivamente las esperanzas de libertad de los ghormanos, y supone un punto de inflexión entre los partidarios de lo correcto y lo incorrecto, es una sangrienta represión de una manifestación pacífica en la plaza Palmo del planeta, cuya configuración visual, así como el Monumento a los Caídos que se erige en ella, evoca la masacre que tuvo lugar en la plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco en México (1968). A ello se le suma la «solución» extrema para acabar con los insurgentes por parte del régimen —la destrucción fáctica del planeta, que era el propósito inicial de toda la operación imperial—, «forzado» por la «desmedida violencia» de los nativos, y que tanto se parece a las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki (1945) o a la campaña de bombardeo aéreo sobre Yugoslavia (1999) de la OTAN, todas ellas estrategias abyectas que dieron carpetazo a las soluciones diplomáticas, sobre decir que no por motivos humanitarios, sino crematísticos. Y, si con todo ello no bastara para evidenciar el complejo entramado de referencias de Andor, el último discurso que Mon Mothma da como senadora, al que ya hemos hecho referencia, provocado precisamente por lo acontecido en Ghorman, deja claro que la tergiversación de la información es la clave que no solo deja impunes, sino que incluso alienta, los genocidios (como el de Gaza), ante la pasividad y connivencia de los «buenos ciudadanos», que creen que un acto de violencia punible y censurable puede justificar cualquier castigo desproporcionado a culpables y a inocentes por igual, asociados únicamente por cuestión de etnia, religión o nacionalidad.

«Como afirmó el excelente realizador mexicano Alonso Ruizpalacios, responsable de la dirección de los tres últimos capítulos del espacio, Andor es un auténtico «caballo de Troya» dentro de la deriva cada vez más autoritaria, racista y clasista que ha ido tomando Estados Unidos y, por ende, el resto de países satélites del mismo».

No es extraño, a la sazón, que Mon Mothma termine por abandonar todas sus prebendas y abrace una existencia underground y «radical» (según la calificarían los que viven tan a sus anchas en una sociedad injusta y despiadada), como si, parafraseando la famosa línea de «First We Take Manhattan» de Leonard Cohen, se hubiera hartado de la condena de veinte años de burocracia, aburrimiento e indiferencia por haber tratado de cambiar el sistema desde dentro. En realidad, y como bien señala en su soflama ante el Senado imperial, «la muerte de la verdad es la victoria definitiva del mal». Últimamente se escucha con insistencia un término muy elegante, «posverdad», para definir la época que estamos viviendo; un término, dicho sea de paso, que irónicamente muy bien podría haber sido acuñado en el Ministerio de la Verdad orwelliano para definir de forma subrepticia el continuo bombardeo de mentiras al que nos someten los medios de comunicación, los cuales, lejos de su rol de cuarto poder para contrapesar los desmanes de los otros tres —el ejecutivo, el legislativo y el judicial—, propios de todo Estado de Derecho, son ya pura y llanamente el altavoz del reducido puñado de sociópatas que gobierna el mundo para propagar sus espurios intereses.

Que vivamos sumidos en la posverdad no implica solo el cuestionamiento de todo cuanto se nos cuenta —el germen de un pensamiento crítico que siempre es tremendamente positivo—, sino que se instaura un recelo sistemático hacia cualquier información, por muy objetiva e irrefutable que esta sea —lo que explica el auge de la conspiranoia y fenómenos como el terraplanismo—, así como hacia los canales y organismos que la crean y difunden, hasta el extremo de que se logra el propósito último de tanta y tanta patraña: inocular el cáncer de la desconfianza en el cuerpo social. Porque sin confianza no puede haber implicación en las instituciones ni civismo ni activismo ni colaboración ciudadana; sin confianza solo existe suspicacia, individualismo e indefensión, un sentimiento este último que demasiado a menudo deriva en miedo, y luego en rabia y en odio, y finalmente en una búsqueda irracional de culpables sobre los que descargarlos, y que con tanta diligencia pone el fascismo ante las narices de los humildes. Con ello, de la misma forma que el nazismo demonizó a los judíos, a los gitanos, a los eslavos y a los opositores políticos, a los que hizo responsables de todo lo que iba mal en Alemania, o la extrema derecha culpa a la inmigración ilegal —y curiosamente no a la corrupción política, a la degradación cultural, a instituciones redundantes y parasitarias como la Casa Real o el Senado o al nepotismo— de todos los problemas de nuestros días, el Imperio convierte en villanos a todo aquel que se interponga en su camino por el control total de los recursos de la Galaxia.

Porque, no nos llevemos a error; con las únicas notas presentes del misticismo jedi en la conversión de Andor en una suerte de mensajero del «mesías» redentor, de un San Juan Bautista del Luke-Jesucristo, el serial obvia a propósito los aspectos más metafísicos de Star Wars para incidir en su componente distópico y poner, ante todo, un espejo frente al público de la pérdida del sentido ético de nuestro mundo actual. Una pérdida cimentada, como señala el concepto de «modernidad líquida» de Zygmunt Bauman, en un proceso de atomización de la sociedad, en el que cada cual es responsable únicamente de sí mismo y de lo que le afecta e interesa. Así, si por un lado se garantiza algo positivo y esencial, como lo es la libertad del individuo, por el otro se ha truncado para siempre el sentido de comunidad y del deber para con el prójimo, lo que resulta doblemente triste si tenemos en cuenta que nuestro presente, dada su sofisticación tecnológica, tiene toda la potencialidad de ser un auténtico paraíso, pero se nos resiste, se nos «escurre como agua» entre los dedos. En el fondo, Andor trata de aportar su granito de arena para combatir contra ello y poner los valores de empatía, valor, lucha, resistencia y altruismo como escudo ante aquello que despoja de su humanidad a las personas en un mundo regido por el «sálvese quien pueda»: la codicia. Codicia de poder, de dinero, de bienes materiales, de fama, de parabienes, de juventud eterna, de prestigio, de gloria, de reconocimiento, de ego, de admiración, de yo, yo, yo...

Con una intencionalidad, por tanto, más social que existencialista, Andor se atreve aun así a hacer pequeños esbozos ontológicos y se convierte en una de esas escasas joyas capaces de recuperar el viejo arte de contar historias; ese tan propio de la especie humana, acuñado desde las propias pinturas rupestres, y cuya voluntad última no solo consistía en transmitir la memoria de lo acontecido a las generaciones futuras para prevenirlas y educarlas, sino también para extraer de todo ello una especie de catarsis capaz de explicar intuitiva, emocionalmente, la realidad. Habida cuenta de que el destino de muchos de los protagonistas se halla fatalmente marcado desde el minuto uno —empezando por el del propio Andor, como bien sabe el espectador por Rogue One: Una historia de Star Wars (2016)—, toda la propuesta tiende, bajo su pátina de aventura e intriga, a la tragedia épica, y el recurso clásico de la consolatio que nos ofrece el último plano de la serie nos recuerda lo milagrosa, lo única, que en el fondo es la vida. De ahí que, incluso en medio de la mayor de las adversidades, por último se erija en un canto bello y emotivo a la necesidad de aferrarnos, por convicción moral, como los náufragos de la Medusa, al optimismo, a la solidaridad y a la esperanza. Como decía Bertolt Brecht en su adaptación teatral de La madre de Gorki: «De nada sirve quejarse de la oscuridad si no enciendes una vela».

Bibliografía
• Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Lumen, 2003.
• Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, 2003.
• Brecht, Bertolt. La madre. Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Alianza Editorial, 2009.
• Borrull, Mariona. «Alonso Ruizpalacios, cineasta disidente y enamorado: "En Estados Unidos, 'Andor' es un caballo de Troya», entrevista al realizador en la página web de Fotogramas, 03/07/2024.
• Camus, Albert. El hombre rebelde, Alianza Editorial, 2005.
• King, Jack. «Andor Creator Tony Gilroy on Cassian’s Transformative Prision Breakout», en British GQ, 09/11/2022.
• Shah, Priya Florence. «Andor Filming Locations: Where was Andor Filmed?», en Ahoy Matey Blog: https://www.ahoymatey.blog/andor-filming-locations-where-was-andor-filmed/.
• Young, Bryan. «Tony Gilroy On Bringing “Andor” to The End», en Script, 16/05/2025.
• Weil, Simone. Sobre el totalitarismo, Página indómita, 2024.
• Žižek, Slavoj. Problemas en el paraíso: Del fin de la historia al fin del capitalismo, Ediciones Akal, 2016.

por Elisenda N. Frisach
octubre 01, 2025

Estudio | Andor: «Encender una vela»

por Elisenda N. Frisach | octubre 01, 2025

Las mejores series de televisión de 2024

(para ver en 2025)

“¿Es verdad que hubo un mundo allá afuera que era hermoso?”
Kathleen Billings (Caitlin Zoz), Silo T2 E8.

“Harper, no cometas el error de pensar que crecerás y vivirás en un mundo sin miedo.”
Otto Mostyn (Roger Barclay), Industry T3 E8.

“El arma más grande de la humanidad es la mentira.”
Hermana Tula Harkonnen (Olivia Williams), Dune: Prophecy T1 E1.

Menciones de honor:

25. The Boys (Temporada 4 - Amazon Prime Video).
24. Hacks (Temporada 3 - Max).
23. English Teacher (Temporada 1 - Disney+).
22. Trying (Temporada 4 - Apple TV+).
21. House of the Dragon (Temporada 2 - Max).

20. Silo (Temporada 2 - Apple TV+)

¿Puede un título colarse dentro de un ranking anual gracias a sus capítulos finales? Silo confirma que sí pudo hacerlo, con una temporada que, a pesar de haber sido inferior a su antecesora, mucho más irregular y con un montaje por momentos bastante confuso, atinó a acomodar su trama en los tres episodios de cierre y, con un atrapante cliffhanger, dejarla bien perfilada para lo que viene. Parte de su irregularidad se explica porque su línea argumental se quebró en dos subtramas desigualmente balanceadas, después de que la protagonista, Juliette Nichols (una majestuosa Rebecca Ferguson), fuese expulsada por las autoridades del Silo 18 y tuviese que resguardarse en el número 17, para que la contaminación no la aniquilase. Dentro de ese reducto absolutamente derruido, tomará contacto con el supuesto único superviviente del mismo, un ermitaño llamado Solo (Steve Zahn), que ha estado encerrado en una bóveda por tres décadas. El desafío será hacerse con su confianza para convencerlo de que la provea con un nuevo traje sellado que le posibilite retornar a salvo al Silo 18. A medida que consiga romper las barreras de la desconfianza levantadas por Solo durante su extenso aislamiento, también irá descifrando los motivos por los cuales ese refugio quedó deshabitado.

Simultáneamente, en el Silo 18 se desatará una rebelión liderada por el área de Mecánica a la cual pertenecía Nichols, cuyos compañeros reclamarán a la Jueza Meadows que esclarezca los pormenores de su expulsión. En ese convulsionado panorama, el todopoderoso Jefe del Departamento de IT, Bernard Holland (Tim Robbins), empujará sus maniobras políticas hasta el límite para recobrar el control, mantener enterrados los secretos que preceden a la fundación del Silo y, con ello, evitar que se desmorone el orden interno. La serie, que está basada en las Crónicas del Silo (2011→) del autor de ciencia ficción Hugh Howey, plantea de manera distópica una dicotomía que está vigente en las mesas de debates de nuestras sociedades, la cual se vincula con el retroceso real del paradigma industrial tradicional en pos del avance de las ramas de servicios y de las nuevas tecnologías de la información (TICs) en la fase del capitalismo del conocimiento. Trazando un paralelismo ficcional con esta obra, en el Silo el sector de Mecánica pierde preeminencia frente al monitoreo que ejercen los de IT sobre las 10 mil almas que habitan ese enclave subterráneo, imponiendo una férrea vigilancia panóptica. Son ellos los que controlan las cámaras de seguridad, los que almacenan los datos de cada individuo y los que resguardan los archivos con los registros que contienen las respuestas históricas acerca de lo que le ocurrió a la humanidad. En cambio, las brigadas de Mecánica son relegadas a los pisos inferiores de la estructura, a convivir con el lodo y con el azufre, y a mantener activos los sistemas de iluminación, de reciclado de la basura y de purificación del aire. Esta otra mitad de la trama es mucho más interesante que la de Juliette Nichols, puesto que en un momento los operarios de Mecánica se dan cuenta que de ellos depende la supervivencia en el Silo e inician barricadas con interrupciones de los servicios básicos para exigir una transparencia que Holland no está dispuesto a concederles. Como es de esperarse, habrá traidores insospechados a la causa de Mecánica y las maniobras de cada facción irán escalando la violencia hasta elevar esta segunda temporada hacia una coda que promete nuevas emociones en la tercera.

19. Sugar (Temporada 1 - Apple TV+)

La serie más extraña del 2024 fue este policial angelino con Colin Farrell. De atmósfera noir, reivindicaciones clasicistas, pero con formas y un plot twist completamente modernos. En Los Ángeles contemporáneo, Farrell interpreta a John Sugar, un detective privado que es convocado por el legendario productor de Hollywood Jonathan Siegel (James Cromwell) para esclarecer la desaparición de su nieta, Olivia (Sydney Chandler). Aparte de ser uno de los mejores en su profesión, Sugar es un apasionado del cine clásico, razón por la cual conoce la trayectoria y los vínculos entre los sospechosos del ambiente del entretenimiento. No obstante, el rastro está demasiado sucio porque el padre y el hermano de la chica también parecen estar metidos en su desaparición, o al menos saber algo sobre la misma. Hasta ahí nada nuevo bajo el sol californiano, con una premisa que bien podría ser la de alguno de los libros de Raymond Chandler o de Dashiell Hammett.

El inconveniente estriba en que el buenazo de Sugar también perdió una hermana, por lo que se toma el asunto de manera bastante personal. Recorre los cálidos bulevares en su Chevrolet Corvette convertible (un guiño al largometraje Kiss Me Deadly de 1955), interrogando a dealers, a conocidos de Olivia y peleándose con matones a los que vence por tener más fuerza y capacidad de recuperación. Lo otro que llama la atención acerca de Sugar es que aparenta tener una condición de salud que lo desestabiliza. Acá es donde entra a tallar la experiencia del director brasileño Fernando Meirelles, que decide mover la cámara permanentemente y tomar ángulos contrapicados ladeados, algo que no concuerda con los cánones del género policial, pero que sirve para transmitir la inestabilidad del protagonista. En esos lapsus de conmoción, Sugar monologuea sobre las pistas recabadas y las coincidencias con lo sucedido a su hermana, mientras Meirelles aprovecha para llevar su voz a off y desfasar el sonido con respecto a las imágenes que está mostrando. A la vez, intercala fragmentos de los films clásicos predilectos de nuestro detective para ilustrar su parlamento (poco a poco, van pasando fragments de obras de Fritz Lang, Nicholas Ray, Charles Laughton, Robert Aldrich, Orson Wells, Alfred Hitchcock y John Cassavetes, entre otros), quema algunos fotogramas emplazados en tiempo presente para darles una estética retro y clausura determinadas escenas con los círculos en iris out.

Todo eso redunda en una narrativa visual caótica que converge con el caos del propio caso y del confuso pasado de Sugar, enturbiando las perspectivas de una resolución feliz. Lentamente el policial “a lo Chandler” va dando espacio a otro más “a lo James Ellroy”, donde salen a la superficie secuestros, torturas y el sadismo del poder. Pero el eclecticismo de esta serie no se detiene ahí, sino que un giro de la trama tanto inesperado como extravagante, lo que parecía ser un simple policial negro con una puesta en escena heterodoxa muta de lleno en un género enteramente distinto. Un ejercicio arriesgado de Apple TV+ que a muchos podrá no convencerles, pero que para el resto que esperaba una propuesta que rebalsará las esclusas de contención del formato de las series modernas, los dejará satisfechos. Nosotros le damos un voto de confianza para el futuro.

18. True Detective: Night Country (o la Temporada 4 - Max)

El mismo año en que la escritora mexicana Cristina Rivera Garza obtuvo el Premio Pulitzer 2024 en la categoría “Memoria o Autobiografía” por su libro El invencible verano de Liliana (2021), en el cual examina el femicidio de su hermana acaecido hace más de 30 años en Azcapotzalco, la plataforma Max tomó una decisión arriesgada: insistir con una nueva entrega de True Detective (2014→) y encomendársela a otra mexicana, la directora Issa López. Históricamente True Detective se había vuelto una trampa para quienes se introducían en ella, una bestia que había alcanzado un estatus de devoción como consecuencia de su deslumbrante primera temporada, pero que luego por culpa de querer estirar el negocio, se había fagocitado los talentos de Colin Farrell, Rachel McAdams, Vince Vaughn, Taylor Kitsch en la segunda entrega, y había atinado a mordisquear los de Mahershala Ali y Stephen Dorff en la tercera.

Adicionalmente, el producto era extremadamente masculino-céntrico. Un crime show cuyo ideólogo (Nic Pizzolatto), sus directores (Cary Joji Fukunaga, Daniel Sackheim) y siete de los nueve protagonistas, eran hombres. A Issa López ese antecedente no la intimidó para nada, aglutinó los tres roles de creación, redacción y dirección de la obra, tomando resoluciones creativas osadas. Trasladó la trama a la inhóspita Alaska, seleccionó por primera vez una dupla femenina de actrices, de las cuales una de ellas, Kali Reis, es incluso una ex boxeadora profesional con ascendencia aborigen de la tribu Wampanoag, que personificaría a Evangeline Navarro, una oficial rutera que se toma el atrevimiento de acudir a la estación de investigación Tsalal, ya que se ha reportado la desaparición de ocho científicos. La otra es la experimentada Jodie Foster (un ícono de los thrillers psicológicos por su rol en El silencio de los corderos (1991)), que encarnaría Liz Danvers, la comisaria del pueblo de Ennis que también se apersona en el lugar de los hechos. Entre ambas persisten viejos resquemores por un caso previo irresuelto, relativo al feminicidio de una joven nativa llamada Annie Kowtok. La aparición en la estación científica de la lengua cortada de Kowtok (una fuerte imagen simbólica, asociada con el acallamiento femenino) las forzará a colaborar mutuamente para aportar claridad sobre estos enigmas del Ártico, precisamente cuando la región ingresa en una noche polar de meses. Conforme la oscuridad vaya cerrándose más, las nevadas aneguen las rutas y las ventiscas emborronen la visión, fenómenos anormales aflorarán de las profundidades heladas. True Detective: Night Country no es solo el renacer gracias a una mujer latinoamericana de una serie que se creyó enterrada durante un lustro, sino que además respeta la esencia mística que la definía, abriéndola a otros temas como el avasallamiento a las comunidades nativas, sus tradiciones y creencias populares, la contaminación de los reservorios naturales que aún quedan y la violencia contra las mujeres, tirando asimismo líneas narrativas directas con la temporada 1.

17. El pingüino (Temporada 1 - Max)

El intérprete masculino más destacado del 2024 fue Colin Farrell, porque además de encabezar la referida Sugar, regresó al Universo de DC Comics para ponerse -literalmente- bajo el pelaje del maquiavélico Pingüino. La verdad es que, con casi tres décadas de actuación en su haber, aproximadamente desde 2007 con la película Cassandra's Dream Farrell le imprimió un giro a su carrera a partir del cual comenzó a optar por papeles más extraños, no tan comerciales y con mayor complejidad ontológica, como fueron sus colaboraciones con el director griego Yorgos Lanthimos en The Lobster (2015) y The Killing of a Sacred Deer (2017), así como con el irlandés Martin McDonagh en In Bruges (2008), Seven Psychopaths (2012) y The Banshees of Inisherin (2022). Aunque ya desde el 2016 cuando se sumó a la adaptación literaria de Fantastic Beasts and Where to Find Them y, más tarde cuando se incorporó al reboot de The Batman (2022), se ha convertido en una de las estrellas de hollywood que mejor concilian el desfile por superproducciones con ser el actor fetiche de ciertos directores de impronta particular, consiguiendo que cada nuevo trabajo suyo suscite interés.

Aquí se somete a un cambio estético sorprendente con la aplicación de 4 horas de maquillaje y prótesis a cargo Martha Melendez y un equipo de más de veinte profesionales, para personificar a uno de los villanos más recurrentes en las viñetas del murciélago justiciero y retomar la acción que había quedado inconclusa en The Batman, cuando el Acertijo de Paul Dano inundó media Ciudad Gótica. En esta continuación seriada del film de Matt Reeves, el Pingüino aprovecha ese clima de caos para emprender movimientos desestabilizadores que le permitan quedarse con el negocio de la familia mafiosa Falcone, lo que lo arrastrará a una conflagración de bandas con la heredera Sofia Gigante (Cristin Milioti), quien acaba de cumplir condena en el Asilo Arkham. Si bien la serie se alarga un poco y es un tanto ingenua en algunas de sus resoluciones argumentales, Farrell dota a todas esas capas de maquillaje y prótesis con una entonación italo-americana, una forma de caminar renqueante y una personalidad ambiciosa, que hacen de su Pingüino un criminal torpe, a veces falible, pero irrefrenable en sus metas de gobernar el hampa -y que mucho le debe al Tony Soprano de James Gandolfini, también hay que decirlo-, lo que termina conformando un contrapunto interesante con la insania del personaje de Milioti.

16. Chacal (Temporada 1 - Disney+ & Sky)

Uno de los planos de apertura de Chacal ya sienta el espíritu de lo que vendrá más adelante: con la luz de una lámpara caída dividiendo el plano en dos porciones, vemos al Chacal (un frío Eddie Redmayne) contemplar el rostro de una de sus víctimas, un empleado de limpieza de una empresa privada al que asesinó para robar su identidad y poder infiltrarse en ella. Son los claroscuros de un hombre que habita las sombras. Una vida que se apaga y otra que se apropia de ella, de eso va este thriller que aggiorna la aclamada novela de Frederick Forsyth (que ya disponía de dos registros fílmicos, uno rodado por el polaco Fred Zinnemann en 1973 y otro estelarizado por Bruce Willis en 1997) al contexto político actual de extremismos, milicias paramilitares, oligarcas tecnológicos y concentración de la riqueza. “Chacal” es el pseudónimo de un sicario infalible que mantiene una pulcra fachada como hombre de negocios, viajando frecuentemente por Europa y residiendo en una suntuosa mansión en Rabac, donde convive con su adorable esposa Nuria (Úrsula Corberó) y un hijo recién nacido. Sin embargo, en una habitación secreta de esa vivienda oculta un arsenal de armas, maniquíes y prótesis con las que confecciona falsas identidades que usurpa de otras personas para poder acercarse más fácilmente a sus objetivos, lo que caracteriza su modus operandi para asesinar.

Luego de liquidar al candidato a canciller de la ultraderecha alemana, el Chacal acapara la atención de Bianca Pullman (Lashana Lynch), una especialista en armas del M16 abocada a detenerlo antes de su próximo golpe. Sin embargo, él aceptará un nuevo encargo millonario, tan arriesgado como suficientemente tentador porque le permitiría retirarse de la actividad. El mismo consiste en matar a Ulle Dag Charles, un magnate tecnológico que promete divulgar un software programado para darle trazabilidad a todas las transferencias de activos y así exponer a los dueños de capitales sucios o no declarados, que son quienes contactan al Chacal través del mercado negro. La trama se volverá una tríptica caza del gato y el ratón, con el protagonista ultimando los preparativos para atentar contra Ulle Dag Charles, la agente Pullman yendo detrás de sus pasos y su mujer Nuria averiguando la verdadera ocupación de su marido. Dentro del aggiornamento temático y estético que mencionamos, Chacal luce una preciosa intro musical en la voz de la cantante Celeste que remite a la sonoridad del “Skyfall” de Adele, si bien la secuencia de apertura y la serie en general tienen una impronta más inclinada hacia la saga Bourne antes que a la de James Bond.

15. Presunto inocente (Temporada 1 - Apple TV+)

Jake Gyllenhaal retornó a los policiales que tantos frutos le dieron a su carrera, pero esta vez ya no en el rol de un detective como en Prisoners (2013), sino en el de un fiscal de Chicago al que le encomiendan esclarecer el asesinato de una colega con quien mantenía una relación extramatrimonial, en esta adaptación de la novela homónima de Scott Turow, que ya había tenido una primera versión cinematográfica en 1990 dirigida por Alan J. Pakula y con Harrison Ford en cartel. Aquí, la causa da un vuelco cuando el propio Gyllenhaal se ve implicado como sospechoso, razón por la cual será separado de la misma y deberá probar su inocencia.

Presunto inocente se acomoda entre las mejores miniseries jurídico-policiales de la última década, al lado de The Staircase (2022), Your Honor (2020-2023), Unbelievable (2019), When They See Us (2019), The People v. O.J. Simpson: American Crime Story (2016) y, las hasta ahora insuperables, Dopesick (2021) y The Night Of (2016). De hecho, esta producción congrega a algunos intérpretes que pasaron por varias de ellas. Haciendo un breve raconto tenemos a Bill Camp, un viejo lobo de este subgénero, que había participado en la referida The Night Of pero también en The Outsider (un policial sobrenatural basado en un libro de Stephen King, que este año experimentó un revival por su disponibilización en la plataforma Max) y en el Joker (2019) de Todd Phillips, personifica aquí al amigo personal y abogado de Gyllenhaal. Elizabeth Marvel, que a su vez desempeña el papel de esposa de Camp, ya había validado sus respectivas credenciales en Unbelievable, Love & Death (2023) y la política House of Cards (2013-2018). Mientras que Peter Sarsgaard, que interpreta al fiscal que releva a Gyllenhaal en la causa y pasa a investigarlo, también disponía de experiencias previas en Dopesick y The Killing (2013). Adicionalmente a este elenco sobradamente acreditado, el otro punto remarcable de la serie es su economía de escenas, y esto puede ser adjudicado a su creador y escritor David E. Kelley, quien hace rato viene afinando su pluma en la redacción de este tipo de guiones, luego de Love and Death, Anatomy of a Scandal (2022), The Undoing (2020) y Big Little Lies (2017).

Kelley ha alcanzado un estadio para la dosificación de la información narrativa con tal precisión que, al menos durante el primer tercio de la temporada, cada escena está finamente calibrada para que cuente algo y prácticamente no haya contenido de relleno -un mal que, dicho sea de paso, prolifera hoy en día con series que se alargan ad infinitum-. No es el propósito de esta reseña spoilear ninguno de los acontecimientos que van manchando la imagen pública del fiscal Rusty Sabich, solo decir que lo que se plantea es un dilema en torno a la credibilidad a tres niveles: hacia el exterior con la sociedad, respecto a la cual peligra su investidura y su libertad; hacia el interior de su hogar, con su esposa e hijos, y para con el espectador, que irá dudando de su inocencia a medida que se produzca la liberación de la información que comentábamos.

14. Masters of the Air (Temporada 1 - Apple TV+)

Una de las prácticas más habituales de las nuevas plataformas de streaming es su afán por querer emular algunos de los viejos éxitos televisivos de las clásicas majors hollywoodienses, que les sirvan para solidificar su reputación artística y que, simultáneamente, las ayuden a tender puentes con las audiencias que solía ver esos títulos. Un reciente ejemplo de dicha estrategia de negocios fue la producción de esta “pariente cercana” de la aclamada Band of Brothers, la miniserie que HBO estrenó en el 2001 y de la que ahora Apple TV+ decidió sacar una especie de derivación, para lo cual tuvo incluso a Steven Spielberg y Tom Hanks nuevamente como productores ejecutivos. Como su predecesora, esta es la arquetípica epopeya de camaradería bélica que retrata las incursiones en la Europa continental del Centésimo Grupo de Bombardeos de la 8va Fuerza Aérea de los Estados Unidos, para atacar objetivos nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

Algunas de las contiendas aéreas más emblemáticas contra los cazas alemanes de la Luftwaffe, como fueron los ataques a la ciudad de Münster durante la fatídica Semana Negra de 1943 o las maniobras de respaldo al Desembarco en Normandía en 1944, son narradas con eficacia por Cary Joji Fukunaga y otros directores que se reparten los nueve episodios, en los que destacan la puesta en práctica de diálogos fragmentados entre los personajes (en los que cada uno de ellos va enunciando distintas partes de una misma línea de diálogo) combinados con un montaje en paralelo, para poder interconectar, narrativa y visualmente, lo que va ocurriendo en las cabinas y compartimientos de los diferentes aviones. Y si bien las secuencias aéreas están cargadas de adrenalina y acción, es en tierra donde acaba por cerrarse el círculo dramático, cuando quienes se han quedado en la base aérea ven regresar un número menor de aviones, cuando se cuentan las pérdidas que va dejando cada misión, cuando los mutilados deben ser socorridos, pero sobre todo, cuando los derribados empiezan a caer en territorio enemigo y tienen que evitar ser tomados como prisioneros. Ahí es cuando las historias de los mayores Gale Cleven (Austin Butler) y John Egan (Callum Turner), así como de los tenientes Curtis Biddick (Barry Keoghan) y Harry Crosby (Anthony Boyle), comenzarán a bifurcarse, y cada cual conocerá por su lado los estragos que provoca la guerra.

13. Eric (Temporada 1 - Netflix)

Existen, de mínima, tres motivos para estar atentos a cada nuevo proyecto que encara Benedict Cumberbatch. Primeramente, porque si bien nunca obtuvo la máxima estatuilla de los Oscars (estuvo nominado por The Imitation Game en 2015 y The Power of The Dog en 2022), es un intérprete consagrado que ha recibido múltiples nominaciones y ha ganado un puñado de Emmys y BAFTAs. En segunda instancia, porque tiene la cintura suficiente para ir saltando entre el cine, la televisión y hasta el teatro, pero siempre seleccionando proyectos de alto perfil. Algunas de sus últimas participaciones televisivas como Sherlock (2010-2017) y Patrick Melrose (2018) fueron ampliamente elogiadas. Finalmente, porque sus dotes también le han permitido ejercer como actor de voz por ejemplo en El Hobbit (2012-2014), un requisito que ha sido fundamental para que en la serie Eric pudiese asumir el papel de Vincent, un alcohólico titiritero de un programa infantil al estilo Los Muppets que, en la Nueva York de los 70, sufre la repentina desaparición de su pequeño hijo Edgar (Ivan Morris Howe).

Ese incidente acentuará su dependencia de la bebida, resquebrajando su desgastada relación con su esposa Cassie (una soberbia Gaby Hoffmann), justo en el momento en la unión de ambos puede ser crucial para encontrar a Edgar. Cesado de su empleo debido a su alcoholismo, y tambaleándose por las calles neoyorquinas aferrado a las botellas, Vincent intentará reconstruir el último trayecto de su hijo. Su único consuelo es un bosquejo de una nueva marioneta bautizada “Eric”, que él había dibujado antes de desaparecer para pedirle a su padre que la agregara a su show. Esa marioneta no solo puede esconder la explicación acerca de lo ocurrido, sino que con el goteo de las horas se irá manifestando como una escisión de su conciencia, un ente externo a él con cual dialogar y que le dará contención en sus desvaríos alcohólicos.

Abi Morgan, responsable de la miniserie River (2015), así como de The Hour (2011-2012) y The Split (2018-2024) es la showrunner de este drama que, no por situarse en un Nueva York setentero deteriorado y en recesión, le impide hacer una crítica a las problemáticas contemporáneas de las metrópolis, como son la corrupción inmobiliaria, los homeless y la segregación de poblaciones.

12. Say Nothing (Temporada 1 - Disney+)

El conflicto norirlandés supuso una herida tan profunda en el cuerpo social de aquella nación, que el mismo continúa revisándose en el cine hasta el día de hoy. Siempre aparece un nuevo lente desde el cual mirar esa dolorosa etapa, ya sea por medio de reminiscencias de la propia infancia como en Belfast (2021) de Kenneth Branagh, o a través de las injusticias que mancharon las condenas a inocentes por los atentados-bomba acaecidos en la ciudad de Guildford en 1974, tal como lo puso en evidencia Jim Sheridan en In the Name of the Father (1993). En el caso de Say Nothing, el distintivo de esta propuesta televisiva de FX es que está basada en la reconstrucción que hizo el periodista Patrick Radden Keefe de la participación jamás asumida de las hermanas Dolours y Marian Price en el Ejército Republicano Provisional Irlandés (IRA, por sus siglas en inglés) durante aquel período. La investigación de Keefe reviste un doble interés ya que, además de haber sido una enérgica opositora al proceso de paz irlandés que ocupó los debates públicos en los 90, Dolours Price fue la esposa del reconocido actor Stephen Rea, con quien tuvo dos hijos y se separó en 2003.

Si bien la miniserie hace un paneo de los diversos atentados del IRA a lo largo de tres décadas, se detiene particularmente en el resonante crimen de Jean McConville, una madre soltera de diez niños a la que el IRA raptó de su casa en 1972 y ejecutó bajo pretexto de estar pasándole información al Ejército Británico. En ese operativo habría participado Dolours Price (encarnada en su juventud y adultez por las actrices Lola Petticrew y Maxine Peake, respectivamente) como parte de la brigada del oeste de Belfast, que estaba capitaneada por Brendan “el Oscuro” Hughes (Anthony Boyle) y que respondía a las estrategias del cerebro de la organización y posterior parlamentario, Gery Adams (Josh Finan). Pese a que se reviven eventos sumamente dolorosos, Say Nothing se las apaña para plasmarlos de un modo ameno y dinámico para el espectador, lo cual podría ser considerado como un acierto en estas circunstancias.

11. Slow Horses (Temporada 4 - Apple TV+)

No debe haber ejemplos recientes en la televisión internacional de series que hayan sacado todas sus temporadas con un intervalo de tiempo tan corto sin haber sufrido una merma sensible en su calidad. Esto es lo que ha logrado Slow Horses (2022→) con cuatro entregas en menos de dos años, una quinta ya programada para 2025 y una sexta actualmente en rodaje, las cuales llevan adaptadas siete de los catorce volúmenes de “Slough House” (“La Casa de la Ciénaga”), la saga literaria creada por el inglés Mick Herron. Su nombre hace referencia a una destartalada dependencia del MI5 a la que van a parar los espías más ineptos de la nómina, quienes, a pesar de sus errores y carencias, son los que terminan resguardando los intereses de la Corona, como sucede en las comedias de espionaje.

Esta vez la emergencia de seguridad nacional salta cuando una célula de ex mercenarios comandados por Hugo Weaving amenazan con destapar un historial de víctimas y trabajos sucios realizados de forma terciarizada por encargo de la propia inteligencia británica. Nuevamente, Jackson Lamb (Gary Oldman) y su tropilla de “caballos lentos” (jerga aplicada para denigrar a los agentes de Slough House) serán más rápidos y eficientes para desactivar la amenaza que aquellos que los habían menospreciado. Esta temporada goza de una ligera picardía que rodea el nebuloso concepto de identidad que enmarca ese negocio (¿quiénes son estos misteriosos hombres y mujeres que acumulan secretos de Estado?, ¿son sus nombres reales, o acaso se trata de una fachada?, ¿qué tan imbricado está su linaje en las operaciones en que se ven involucrados?) con la que coquetea desde el ingenioso episodio 1 (Identity Theft), cuando siembra la duda en el espectador de si el subalterno de Lamb y el otro personaje principal de esta historia, River Cartwright (Jack Lowden), ha sido asesinado por su propio abuelo en un confuso incidente nocturno que más adelante se revelará como intrínsecamente ligado a la trama central.

10. Mr. & Mrs. Smith (Temporada 1 - Amazon Prime Video)

Siguiendo con una práctica cada vez más recurrente como es el remake de obras de cinematográficas y televisivas, la cual responde a dos factores complementarios como son una insuficiente capacidad creativa que pueda acompañar el pulso apresurado de lanzamientos de contenido de las plataformas de streaming y, por el otro, una necesidad político-empresarial y comercial de sumar nuevas y más diversas audiencias, Amazon encargó una reversión de Mr. & Mrs. Smith, la cinta de acción que en 2005 reunió a Brad Pitt y Angelina Jolie cuando ambos estaban en su pico estético. En cierto modo, este reboot seriado va por carriles separados que la original, puesto que ninguno de sus protagonistas ostenta el status de sex symbol que supieron tener Pitt y Jolie, ni tampoco son la típica pareja blanca hegemónica hollywoodense, sino que uno es de ascendencia afroamericana y la otra, japonesa. Estamos hablando de Donald Glover (quien, asimismo, figura como co-creador junto a su socia de Atlanta (2016-2022), Francesca Sloane) y de Maya Erskine, como los asesinos a sueldo Mr. & Mrs. Smith.

La otra diferencia es de orden narrativo y tonal, debido a que la serie se retrotrae hasta antes de que se conformara el falso matrimonio Smith; en otras palabras, cuando Glover y Erskine eran sencillamente unos desconocidos “Michael” y “Alana”. A partir de ahí se muestra el peculiar proceso de selección del que participan para una misteriosa organización internacional, cómo son escogidos para trabajar juntos como pareja de killers y las misiones que les van pidiendo en cada capítulo, los cuales cuentan adicionalmente con las participaciones especiales de otros famosos intérpretes como Alexander Skarsgård, Ron Perlman, Sarah Paulson y John Turturro, con quien se genera la dinámica más graciosa de todas. Ese es, precisamente, el otro diferencial de esta obra versus su predecesora, que al tener a Sloane y Glover en el guion es mucho más disparatada, sin perder por ello, fuerza en sus secuencias de acción.

9. The Gentlemen (Temporada 1 - Netflix)

Existe una raza de cineastas obsesionados con los mismos temas y atrapados en sus propias estéticas. La versatilidad no parece ser lo suyo, habida cuenta de que desandan una y otra vez los senderos que ya habían transitado. No por eso los rechazamos, ya que quien elige ir a verlos sabe de antemano con qué se va a encontrar y por eso tienen su cuota de fieles seguidores. Por ahí anda Wes Anderson con sus familias disfuncionales simétricamente encuadradas bajo colores hipersaturados, Damien Chazelle con las rítmicas y coreografiadas metáforas de la pulseada entre el amor romántico y la solitaria consagración artístico-comercial, Woody Allen con la neurosis metafísica de los habitantes de las grande urbes, David Lynch con sus deformaciones oníricas o Nolan con sus grandilocuentes preguntas relativas al tiempo y al espacio. Otro senderista de los bosques de las obsesiones es Guy Ritchie, el cineasta británico que debutó en 1998 con Lock, Stock and Two Smoking Barrels, y desde entonces parece no haber dejado de rubricar los mismos largometrajes con mínimas variaciones, caracterizados por tramas corales que transcurren en los bajofondos londinenses y que se terminan interconectando en el desenlace, el uso de veloces cortes de salto para pasar de unas a otras, de pantallas partidas para mostrarlas en paralelo y de planos barridos para darles más dinámica al relato.

Este año modificó un poco el formato, una serie para Netflix que es asimismo un spin off de su film The Gentlemen (2019), aunque siguió preso de la misma temática: el crimen organizado como germen que brota de la simbiosis entre las clases altas y las bajas, una idea que ya se insinuaba desde el título en español de su segundo largometraje Snatch: Cerdos y diamantes (2000), es decir, la mezcla del barro y la riqueza. En este spin off la riqueza está encarnada por Eddie Horniman (Theo James), un aristócrata inglés modélico que tiene que interrumpir su servicio en el Ejército de Paz de la ONU para heredar el título de duque de Halstead y una hacienda de 15.000 acres, tras el fallecimiento de su padre. Sin embargo, las deudas millonarias de juego contraídas por su hermano Freddy (Daniel Ings) y el coincidente descubrimiento de que en sus tierras existe un enorme invernadero subterráneo de marihuana que forma parte de pool de cultivo del mafioso Bobby Glass (Ray Winstone), no le dejarán más alternativa que renegociar el acuerdo de su padre para utilizar ese dinero en el pago de las deudas de su hermano. Como Bobby Glass cumple condena tras las rejas, deberá tratar directamente con su hija Susie (una altiva Kaya Scodelario) y con un variopinto entramado de criminales, prometiéndoles a unos lo que no puede cumplirles a otros, adentrándose así en lo que ya es una típica espiral de complicaciones “ritchiana”.

8. Fallout (Temporada 1 - Amazon Prime Video)

No deja de ser una paradoja llamativa y digna de un análisis particular que The Boys (2019→) y Fallout, las dos series más importantes y logradas de Amazon, el emporio tecnológico que inició como un e-commerce y luego devino en un conglomerado de servicios en la nube (AWS), plataformas de svod (Amazon PV y Twitch) y demás unidades de negocios, sean en sus argumentos más basales, sendas críticas al poderío de las corporaciones. Encima, siendo ambas deudoras de la cultura pop, una como adaptación de un cómic y la otra de un videojuego, ninguna tiene el más mínimo tapujo en esgrimir esos cuestionamientos del modo más exploitation y sucio. Esa apuesta por una tonalidad humorística que se fusiona con escenas de sexo extremo, violencia explícita, desmembramientos voladores y chorreadas de sangre por las pantallas, les ha facilitado la conexión con un público joven, y quizás también, la licuación de su mensaje impugnatorio.

Al tratarse de una distopía de reclusión, Fallout se ubica puntualmente como una competidora directa de Silo (2023→) en Apple TV+, dentro de este duelo de espejos que sostienen las compañías de streaming en el que se copian entre sí los títulos que van estrenando. Fallout se bifurca de la cronología real hacia una alternativa década de los 60, en la que el grueso de la humanidad sucumbe bajo un cataclismo atómico. Los únicos supervivientes se dividen entre aquellos que contaban con el colchón económico para comprar una plaza de refugio en los búnkers de la firma Vault-Tec (abonando a la tradición geek-punk de asignarles nombres a corporaciones ominosas, como Weyland-Yutani en Alien (1979-2024), Umbrella Corporation en Resident Evil (2002-2021), E-Corp en Mr. Robot (2015-2019) o Vought International en The Boys), y quienes quedaron desamparados en la superficie, experimentando atroces malformaciones. La línea argumental sigue el derrotero de cuatro personajes que se irán cruzando entre sí: Cooper Howard (Walton Goggins), una ex estrella del cine western que hacía publicidades para Vault-Tec pero quedó expuesto a la radiación, transformándose en un cadavérico necrófago que pervive en el exterior como cazarrecompensas; Maximus (Aaron Moten) un aprendiz de la Hermandad del Acero, una logia armada comprometida en la recopilación y preservación de tecnologías precedentes al holocausto nuclear; Lucy MacLean (Ella Purnell), una inocente habitante del Refugio 33 que, tras el saqueo del mismo a manos de unos salvajes intrusos, decide salir a tierra para rescatar a su padre, y su tímido hermano Norm MacLean (Moisés Arias), quien prefiere quedarse en el bunker sospechando que por detrás del cataclismo se esconde un engaño global. La serie utiliza el recurso de los flashbacks para ir contando el pasado de cada uno y, con ello, va desenmascarando las responsabilidades de Vault-Tec.

7. Baby Reindeer (Temporada 1 - Netflix)

En un año dorado para la televisión británica (Industry, The Gentlemen, Slow Horses, Say Nothing, The Day of the Jackal, Black Doves, Extraordinary, Mr Bates vs. The Post Office, Douglas Is Cancelled, Mary & George, The Responder y tantísimas más), la máxima sensación fue esta autobiografía de un comediante fracasado que trabaja como cantinero en un pub londinense en el que entablará una relación con una mujer que, a las claras, exhibe varias red flags desde un inicio. Martha (gran Jessica Gunning, que recibe en sus rostros y sus cabellos una pertinente labor de maquillaje para demacrarla) se presenta como una próspera abogada que asesora al gobierno nacional, pero es incapaz de pagar la consumición de una taza de té. Su egocentrismo es desmesurado, habla aceleradamente presumiendo de sus contactos políticos de la talla de James Cameron o Tony Blair, y no deja de reír exageradamente. La cámara se ocupa de transmitir con primerísimos primeros planos esa apabullante egolatría, así como la incomodidad y la sorpresa del cantinero Donny (Richard Gadd) al escucharla hablar de sí misma.

Esa arrolladora energía se prolonga los días subsiguientes, cuando Martha reaparece a la misma hora para charlar con Donny en la barra. Él presiente que hay ciertas inconsistencias en sus discursos y cosas que no cuadran, no obstante, movido por una mezcla de compadecimiento hacia ella, así como por el atractivo que le despierta que Martha se interese por su desdichada carrera de comediante, continúa invitándole todas las tardes una cocacola para beber. La vulnerabilidad de Martha es evidente y sus compañeros del pub se divierten con eso, incomodándolos y forzando con sus comentarios las chances de un ligue entre ellos. De pronto a Donny empiezan a caerle 40 mil correos, 350 horas de mensajes de audio, 46 mensajes en Facebook desde 4 cuentas falsas, 744 tweets y 106 páginas de correspondencia donde ella lo apoda su “bebé reno”. El asedio virtual da paso al acoso presencial cuando Martha saca tickets para verlo competir en torneos de stand ups de mala muerte, pese a que él le había explicitado que necesitaba distanciarse, y se convierte en hostigamiento cuando ella se entera que Donny está saliendo con Teri (Nava Mau), una mujer trans.

Más allá de los pormenores del acoso, lo interesante de esta serie que anteriormente fue un monólogo humorístico del propio Gadd, es cómo contrasta los dispositivos de mentiras de ambos. Martha miente acerca de su profesión y oculta que estuvo presa por acosar a su ex jefe, mientras que Donny hace lo mismo con Teri a causa de su transfobia (le dice que se llama Toni y que trabaja en la construcción, un empleo típicamente vinculado a la masculinidad). Su voz narrativa en primera persona sirve para verbalizar, en retrospectiva, los miedos que sentía cuando brotaban en él los deseos no heteronormativos por Terry y para confesar sus inseguridades para dar respuesta a los desbalances en la salud mental de Martha. Alejado de cualquier novedad técnica o de puesta en escena, la singularidad de Baby Reindeer radica en cómo, desde la perspectiva de un hombre blanco, desarma los mandato patriarcales que impugnan aquello que se cuela por fuera de la lógica heterosexual y que invisibilizan los padecimientos mentales -especialmente los de las mujeres-, exhibiendo la complejidad de los vínculos interpersonales actuales, en los que se confunden el deseo, el amor, la necesidad de bienestar emocional y la dependencia de un Otro.

6. Tokyo Vice (Temporada 2 - Max)

La continuación de este policial basado en las memorias del cronista estadounidense Jake Adelstein, quien en los 90 se desempeñó en Japón como columnista de policiales para el diario Yomiuri Shimbun, retoma el hilo que había quedado inconcluso respecto al feminicidio de Polina, una anfitriona de un club nocturno de Tokyo que había pasado la noche en un yate con el viceministro de Asuntos Exteriores. Jake (Ansel Elgort) estaba investigando ese crimen que progresivamente lo adentrará en las entrañas de una facción de la Yakuza dirigida por el criminal Shinzo Tozawa (Ayumi Tanida). Cuanto más se aproxime a la verdad (que aparenta ser un pacto de quid pro quo entre el viceministro y Tozawa, quien se habría ocupado de que sus hombres se deshicieran del cadáver de Polina), más hará peligrar la integridad de sus seres queridos.

Por un lado, las de sus dos compañeros de redacción Tin y Trendy junto a la de su jefa Emi, quienes pondrán en juego su pellejo para ayudarlo a completar su artículo periodístico. Lo propio hará Misaki, la amante de Tozawa e informante directo desde el seno del clan mafioso. También la del detective Hiroto Katagiri (Ken Watanabe), su contacto de confianza dentro de la policía tokiota, cuya familia empezará a recibir amenazas de la Yakuza. Similar suerte recaerá en su amiga Samantha Porter (Rachel Keller), cuando decida indagar por su cuenta sobre las últimas horas de Polina. Es tal el número y la longitud de los tentáculos del crimen organizado, que sus coletazos mancharán a las esferas más altas del poder nipón y cruzarán el océano hasta causar tensiones diplomáticas con los Estados Unidos.

5. Ripley (Temporada 1 - Netflix)

Filmada en un impoluto blanco y negro, Ripley fue la serie más elegante del 2024, sin margen de discusión. Su director de fotografía, Robert Elswit, asiduo colaborador de Paul Thomas Anderson y vencedor en los Oscars del 2008 por su labor en There Will Be Blood, aprovechó las locaciones italianas de Atrani, Venecia, Nápoles, Roma y Capri, para capturar con los lentes desarrollados por Dan Sasaki para las cámaras Panavision un abanico de claroscuros que dialoga, cuadro por cuadro, con la sordidez de este thriller psicológico, en el que un estafador llamado Tom Ripley (Andrew Scott) es contratado por el empresario naviero Herbert Greenleaf para viajar a Italia a persuadir a su hijo Dickie (Johnny Flynn) de regresar a los Estados Unidos. Al arribar a la península mediterránea, Ripley entablará amistad con él y con su novia Marge (Dakota Fanning), quienes lo sumergirán en las mieles de la bohemia solventada con el constante flujo de dinero de papá Greenleaf.

Ripley empezará a envidiar la vida de dolce far niente de Dickie, al tiempo que también irán incrementándose sus celos contra Marge, dentro de un triángulo de aproximaciones que rozará la homosexualidad entre los protagonistas. Pero la ambición y la oportunidad de dar un vuelco a su empobrecida existencia, harán que Ripley mate desalmadamente a Dickie para usurpar su identidad y, acto seguido, escape por Italia usufructuando las ininterrumpidas remesas de dinero del ingenuo señor Greenleaf y evadiendo el olfato de los infatigables inspectores de la policía local. Elswit utiliza reiteradamente grandes planos generales para exhibir cómo Ripley se escurre entre las multitudes de veraneantes y se pierde en la magnificencia de las estaciones, las iglesias y los monumentos. Lo sigue con todos los ángulos de cámara cuando sube y baja las interminables escaleras de los pueblos a los que huye y de los hoteles donde se esconde, pero especialmente con tomas cenitales simétricas para reflejar su descenso a los infiernos de su propio ser. Las imágenes se inspiran en las pinturas de Caravaggio, un artista barroco por quien Ripley se siente interpelado en tanto sus cuadros desnudan las luces y las sombras que rodean al individuo. Ripley, precisamente a través del cuerpo de un despectivo Andrew Scott, es un personaje que simboliza esa oscuridad de la condición humana, puesto que manipula, envidia, asesina, roba identidades y miente.

Es la tercera vez que se filma El talento de Mr. Ripley, la novela de la autora estadounidense Patricia Highsmith (las dos anteriores habían sido largometrajes de los cineastas René Clément en 1960 y de Anthony Minghella en 1999), pero el showrunner Steven Zallian quería que la suya fuese en blanco y negro para sintetizar esa dualidad que albergan todas las almas. En consecuencia, Elswit se posicionó como candidato lógico para la tarea de plasmar sus deseos en la pantalla, fundamentalmente por sus antecedentes en el manejo del monocromo en Good Night and Good Luck (2005). El resultado es formidable: Elswit juega con la luminosidad mediterránea, de la arena de sus playas y de la espuma de las olas, con la blancura de la piedra de sus muros y del mármol de sus esculturas, combinándolo con el vestuario del elenco. De noche, colocó altísimos spots lumínicos de exteriores para imitar los claros de luna y regó con agua los adoquines de las carreteras para generar efectos reflectores, en tanto que en interiores se las ingenió distribuyendo las luces de los veladores de mesa. El guion parsimonioso de Zallian le da el margen necesario para que luzca su magia, aunque quizás en esta era de inmediatez y ansiedades, haya a quienes les resulte de tempo lento.

4. Shōgun (Temporada 1 - Disney+)

El semestre inaugural del 2024 fue arrasado por el poderío de Shōgun, la serie más vista y nominada a los Emmys en la historia de Disney+, cosechando el récord de 18 premios con tan solo una temporada y volviéndose la primera de habla japonesa en hacerse con el Emmy a Mejor Drama. Ampliamente alabada por la crítica en cuanto a su libreto, sus actuaciones y su reconstrucción histórica, es en sí una traslación a la pequeña pantalla del best-seller homónimo escrito en 1975 por el australiano James Clavell, que ya había tenido una miniserie en 1980.

Es una cuidada ficcionalización de las aventuras de William Adams, quien se cree fue el primer marinero inglés en arribar a las costas niponas y se vio involucrado en el ascenso del shōgun Tokugawa Ieyasu como unificador y gobernante del Japón, dando inicio a una dinastía que perduraría por casi tres siglos. Shōgun era un nombramiento concedido por el Emperador del Japón feudal para el general enviado a subyugar a las tribus rebeldes del norte y resguardar la unidad territorial, quien usualmente disponía de un poder de facto mayor al de aquél que lo designaba, gracias a la lealtad de sus tropas. Al ser una ficcionalización, los nombres fueron modificados: el shōgun Tokugawa fue rebautizado como Lord Toranaga y lo personifica el hierático Hiroyuki Sanada (un rostro frecuente en los proyectos hollywoodenses orientados al mercado asiático), así como Cosmo Jarvis le pone en partes iguales tosquedad e hidalguía al marinero John Blackthorne, quien sería un equivalente de Williams Adams.

Las conspiraciones palaciegas son las que motorizan estos diez episodios donde Lord Toranaga, regente provisional del trono japonés debido a la minoría de edad del Emperador, es acorralado políticamente por los tres restantes miembros del Consejo que pretenden desplazarlo. Toranaga se refugiará en la región costera de Ajiro, donde le será presentado el prisionero John Blackthorne, cuyo barco de bandera inglesa ha sido confiscado y con quién entablará una alianza defensiva que estará intermediada por la traductora Lady Mariko (Anna Sawai). La producción es una plétora de nacionalidades, idiomas, costumbres (occidentales y orientales), estratos sociales, clanes y religiones (católica, protestante y sintoísta). Esto le da a la acción de los personajes un marco donde las mismas están condicionadas por una tríada de valores que son el deber, la lealtad y el honor. El resto de sus sentimientos (la venganza, la ira, el desprecio o inclusive el amor entre Blackthorne y Lady Mariko) se encuentran supeditadas a ese triángulo que los constriñe. Shōgun acaba siendo una exploración de esos valores determinantes para la cultura oriental -sobre todo en esa época-, pero que en Occidente se desdibujan y adquieren otros significados.

3. Industry (Temporada 3 - BBC 2 & Max)

La serie con “la proporción más alta de términos técnicos inentendibles por cada 1000 palabras de guión” volvió con una sobresaliente tercera temporada. Cuando fue lanzada la elegimos como una de las mejores del 2020, pero luego con su segunda parte su calidad se marchitó a causa de la deriva de la trama en el pantano de los excesos individuales de sus personajes. ¿Qué fue lo que cambió para que este año se produjera un nuevo reverdecer de este título? Los showrunners Mickey Down y Konrad Kay parecieron darse cuenta que una historia ambientada en la jungla financiera no podía perdurar exclusivamente a base de retratar borracheras, adicciones y orgías (eso podía servir para una película como El lobo de Wall Street (2013), pero no para un producto seriado de más de 20 horas de longitud) y que había aspectos políticos, económicos, pulseadas de poder y dilemas morales que valían la pena abordar, así como conflictos de los personajes que no estaban siendo explotados.

Fue por ello que Down y Kay procedieron a reorganizar y engrosar de manera notoria los arcos dramáticos de cada uno de ellos: a Yasmin Hanani (Marisa Abela) la envolvieron en una crisis de autocuestionamientos, demandas legales y persecución de paparazzis tras la muerte de su abusivo padre millonario; a su compañero Rishi Ramdani (Sagar Radia) lo abandonaron bajo una montaña de deudas de juegos y apuestas contraídas con gente peligrosa; al jefe de ambos, Eric Tao (Ken Leung), lo expusieron a los vendavales de una separación matrimonial coincidente con su necesidad de ser reconocido laboralmente por el banco Pierpoint & Co luego de dedicarle dos décadas de trabajo; la joven Harper Stern (Myha'la Herrold) tiene la posibilidad de fundar su propio fondo de inversión pero es incapaz de disociar esa oportunidad única de sus deseos de vengarse de Tao por haberla despedido; finalmente, la integridad de Robert Spearing (Harry Lawtey) es sometida a juicio cuando es designado por Pierpoint & Co como consultor para la salida a Oferta Pública de uno de sus nuevos clientes, una startup de energía limpia llamada Lumi, haciéndolo presenciar el trasfondo de las maniobras de sobrevaluación en esa clase de empresas y la connivencia del gobierno británico en ese fraude.

Este último gran nudo es el que enlaza transversalmente al de todos los personajes, puesto que dejará al banco donde ellos trabajan en una posición financiera y judicial muy endeble que estalla en el excelente penúltimo capítulo “Useful Idiot”, el cual transcurre durante la fiesta de celebración de los 150 años de Pierpoint & Co y tiene similitudes evidentes con el film Margin Call (2011).

2. Disclaimer (Temporada 1 - Apple TV+)

Tras interpretar a una implacable directora de música clásica en Tar (2022), Cate Blanchett se pone aquí en la piel de una prestigiosa documentalista que ve cómo su existencia comienza a tambalearse cuando un manuscrito sobre su pasado llega anónimamente a sus manos y a las de sus conocidos. Como ya lo había hecho con Alejandro González Iñárritu en la película Babel (2006), Blanchett vuelve a colaborar con un director mexicano, aunque en esta ocasión sea para una serie y con Alfonso Cuarón. La huella del cineasta se reconoce en el uso de una narrativa en primera persona a partir de las voices over de los dos personajes principales, un tono que pareciera desdramatizar una historia que se irá revelando realmente como muy dramática. El otro rasgo autoral que le da una pincelada de liviandad a la misma es la terminación de algunas de sus secuencias con los círculos que se cierran en negro. Hasta ahí parecería que estuviésemos ante el Cuarón de Great Expectations (1998) o determinados pasajes de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004). Por el contrario, con la composición visual que hace de una Londres nublada, brumosa y anochecida, se corre más hacia el Cuarón de Children of Men (2006), moviéndose alternativamente entre esos dos extremos emocionales de tristeza y de calidez a lo largo de toda la serie.

Este desequilibrio premeditado entre ambos registros narrativos es viable desde lo visual debido a que detrás de las cámaras hay otro mexicano, el triple oscarizado Emmanuel “Chivo” Lubezki, el maestro de la luz, uno de los pocos con la habilidad de aunar con sentido y en planos consecutivos la luminosidad y las penumbras, el refulgir y el ocaso, tal como lo demostró en su opus magna The Revenant (2015). La historia está cuidadosamente dividida para responder a estos dos rangos coropléticos que transmiten invariablemente la desesperación y la felicidad de los personajes. En la bruma londinense del presente, Catherine Ravenscroft (gloriosa Blanchett) recibe un libro que la acusa de ser la culpable de la muerte por ahogamiento de un joven en el mar de la Toscana, veinte años atrás, cuando ella veraneaba allí con su hijo y su flamante marido Robert (Sacha Baron Cohen). El firmante de la obra es Stephen Brigstocke (Kevin Kline), el padre del chico fallecido, quien después de enviudar y de jubilarse busca cumplir la voluntad póstuma de su mujer y fogonear el escarnio público de Catherine, objetivo que va concretando a medida que su familia y sus colegas van leyendo el texto.

Para adaptar este enrevesado drama que, a su vez, está basado en la novela de Renée Knight (una ex directora de documentales culturales de la BBC, lo que constituye en sí mismo un juego de mamushkas entre la realidad y una doble ficción literaria), Cuarón va interconectando el suplicio de Catherine y el anochecer de su reputación con flashbacks del idílico verano bajo el sol de la Toscana, donde conoció a este muchacho. La Catherine de esa época está encarnada por Leila George D'Onofrio como una potencia erótica plenamente confiada en sí misma, una mujer en la erupción de los colores de la vida, una madre que había prolongado las vacaciones con su niño mientras su marido tenía que retornar a la ciudad por obligaciones. Cuarón vuelve a analizar los detalles de esos días estivales no una, sino varias veces desde los testimonios de las voices over de Stephen Brigstocke y de la propia Catherine, las cuales se expresan como narradores poco fiables y van distanciándose en sus respectivas versiones. De esta manera, Disclaimer explora el riesgo de idealizar a quienes queremos, los daños de la desconfianza en las parejas, junto con la rapidez con que se juzga a las mujeres y, en la era de la cancelación, advierte acerca de la escasa fiabilidad de las imágenes a las que estamos expuestos, poniendo en boca de Catherine una sentencia que incluso habla de la disciplina de Cuarón, Lubezki y compañía: “las fotografías no son la realidad, son solo una porción de ella”.

1. The Bear (Temporada 3 - Disney+)

Así como The Handmaid’s Tale (2017→) salió el mismo año en que despertó el #MeToo, no es fortuito que dos de las mejores series del último lustro como The Bear (2022→) y Succesion (2018-2023) sean, mayormente y en esencia, series post pandémicas. La cultura es tanto una caja de resonancia de las sociedades como un reformulador de sentidos, y ambos títulos han expuesto los males que se han agravado tras el letargo de la pandemia: el recrudecimiento de las desigualdades, el derroche y la exaltación del lujo extremo, el deterioro de la salud mental, el debilitamiento de los vínculos sociales, la soledad, las adicciones y angustias de diversas índoles. Unas son el espejo de las otras, ya que es muy difícil estar bien individualmente, estar centrado con uno mismo y con los demás, si el mundo que nos cobija exhibe síntomas de numerosos padecimientos.

En The Bear, el grueso de sus personajes son el reverso de los de Succession. Gente común de niveles socioeconómicos medios o bajos, que se esfuerzan diariamente para sacar adelante un restaurante con una clientela popular, vendiendo en “The Beef of Chicagoland”, exquisitos sándwiches y pendiendo de la cuerda floja financiera constantemente. Son obreros gastronómicos que se desenvuelven en un entorno laboral caótico, que discuten, se insultan y cocinan a los gritos, pero que se apoyan mutuamente como familia, contrariamente a los de Succession, que son familiares pero se traicionan como enemigos. Hasta que un día esa tienda la hereda el chef Carmen Berzatto (Jeremy Allen White) después de enterarse del suicidio de su hermano Michael (Jon Bernthal). A veces los traumas son propulsores de actitudes imprudentes, y Carmy no es una excepción, habida cuenta de que no tiene mejor idea que convertir a “The Beef of Chicagoland” en un restaurante gourmet y encolumnar detrás de esa odisea a los pobres empleados.

Por ahí ronda el argumento, con el cual las tres temporadas tejen una coherencia rítmica asombrosa. En la primera entrega, cuando ocurre el suicidio de Micahel y el reencuentro de Carmy con la ciudad de Chicago y con la tienda familiar, todo es pura anarquía, la desazón y la impotencia se apodera del ánimo de los personajes, nadie está a gusto con las circunstancias y con el rumbo que van adquiriendo los acontecimientos. Los movimientos de cámara y la edición eran tan frenéticos que agotaban a los espectadores más de lo que se estaban estresando los cocineros y asistentes. En la segunda entrega, el ritmo se subvertía radicalmente, las pulsaciones desaceleraban y la atmósfera se oxigenaba, haciéndose más introspectiva. Los personajes parecían entender que insultándose y revoleándose cosas por la frustración, nunca iban siquiera a acariciar una Estrella Michelín. Aparte de un cambio de mentalidad, se precisaba un elevamiento formativo, por eso Carmy los mandaba a capacitarse. A Marcus (Lionel Boyce) lo enviaba a Dinamarca para reconvertirlo de panadero a pastelero, y a su falso primo Richie (Ebon Moss-Bachrach), le conseguía una vacante como aprendiz de maître en el restaurante de su ex maestra, la chef Andrea Terry (Olivia Colman). Los personajes de The Bear son todas personas rotas, individuos que lidian con la pérdida en cualquiera de sus manifestaciones (muertes, suicidios, divorcios, rupturas, ausencias) y la dedicación detallista que vierten en sus preparaciones no es otra cosa que un parche para sus aflicciones, cuya sanación postergan indefinidamente. El mantra que repiten cada mañana y que Camy manda a colgar en un cartel de la cocina, “every seconds counts” (cada segundo cuenta), no refiere solamente al esfuerzo y a la cronometración exacta en la cocción de las comidas, sino también al tiempo que implícitamente dejan pasar sin solucionar las cuestiones que tienen pendientes con sus seres queridos, ya que en definitiva uno no sabe cuándo será la última vez que vea a su hermano o cuándo se va a quedar encerrado dentro de la cámara frigorífica del restaurante mientras la chica que lo ama lo está esperando, tal como le sucede a Carmy la noche de la inauguración del nuevo local, al final de la segunda temporada.

En esta continuación, el reloj no deja de correr para esta troupe de procrastinadores emocionales, con Carmy dilatando su reconciliación amorosa con Claire (Molly Gordon), con Sydney (Ayo Edebiri) dubitativa acerca de convertirse legalmente en su socia o si aceptar otra oferta laboral más estable, y con su hermana Natalie Berzatto (Abby Elliott) en las vísperas de su primer parto, mientras los minutos y el dinero se les escurren como la harina entre los dedos, a la espera de oficiar como anfitriones de un crítico culinario que será enviado por una afamada revista especializada. Para no fracasar ante esa evaluación crucial para el porvenir del negocio, Carmy se martiriza por hacer el menú mucho más experimental y la serie, reafirmando la convergencia entre el contenido y sus andamiajes narrativos, hace lo propio consigo misma. El personal se alborota alrededor de la redefinición de los nuevos platos de la carta, con Carmy y Sydney discrepando fervientemente por las recetas, los ingredientes perfectos y la mejor forma de prepararlos. La temperatura en la cocina vuelve a subir, así como el pulso de filmación que le imprime su creador, guionista y director Christopher Storer, capaz de disparar la ráfaga de 21 primeros planos en menos de 20 segundos de metraje durante el segundo episodio, “Next”. La experimentación también impregna la organización intrínseca de esos capítulos, destinándole prácticamente uno a cada personaje y regalándonos el mejor del año, “Napkins” (Ep. 6), donde palpitaremos el desamparo de la cocinera Tina al quedar desempleada tiempo atrás y cómo fue que Michael se compadeció de ella, ofreciéndole un puesto en “The Beef of Chicagoland”. The Bear no aspira a ser nada distinto de esto: una premisa sencilla alrededor de un proyecto familiar llevado con solidaridad a puro pulmón, no obstante, bajo la cual, como si se tratara de una gran masa de iceberg subacuática, flotan temáticas densas y humanas como el duelo, la depresión, las adicciones y las autoexigencias, narradas con una de las mayores libertades creativas que se pueden disfrutar hoy en televisión. Y con eso le basta para ser la mejor serie televisiva del 2024.

Nicolás Woszezenczuk |

© Revista EAM / Argentina

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