Durante el pasado año numerosos técnicos y especialistas cuestionaron o manejaron discursos relevantes acerca de la utilización de las músicas en el cine. Los reconocibles temp tracks, así como los mandatos industriales de una cinematografía urgente que pretende facilitar el trabajo de montaje recurriendo a sonidos preexistentes, nos sirven en el tiempo presente de respuestas asequibles a problemáticas simbólicas alrededor de la construcción de obras de elevados presupuestos. El mainstream contemporáneo no difiere demasiado de la esencia del blockbuster de hace dos décadas, sin embargo, la desesperada, diríamos que suicida, presunción del cine espectáculo, conlleva un arrastre peligroso en sus derivas artísticas en el cual la música adolece de una experiencia francamente obtusa al olvidar las alquimias primigenias que dieron sentido emocional al relato, cegándose a patrones ortopédicos, calibrados al milímetro, dentro de la horquilla de una gran superproducción. El ya finito 2017, será recordado como un año puede que, de transición, o de abordaje contemplativo, al dibujarnos un paisaje de bandas sonoras orquestales excesivamente titánicas pero inexpresivas o robóticas. El problema es que muchos estudios importantes han querido obviar la triste polémica de la música de librerías o de músicas esclavas albergando una nueva línea de trabajo, y esta, no solo es fruto de un espejismo fantasmal, sino de decisiones masticadas en el aferro de devolver identidad al blockbuster, dejando otra vez de lado la creatividad y espontaneidad de los implicados.
Aunque caigamos a menudo en impertinentes referencias al comparar unos cineastas con otros, no es menos verdad que la obra del director M. Night Shyamalan adolece de un paralelismo nada casual con la del realizador Alfred Hitchcock. Esa correspondencia surge ya con El sexto sentido, su gran éxito de taquilla, y a partir de ello la mayoría de crítica y público ha mantenido siempre, con asertiva voluntad clasificable, tal etiqueta de la misma forma que los predictores culturales de la industria, de cualquier industria, encumbran a diario a nuevos tótems a los que adorar o perseguir. Conocemos, y no diremos nombres propios, a un nuevo Spielberg cada año, asimismo entablamos diálogos formularios que nos abocan al fracaso inmediato, pues sabemos que las personalidades o circunstancias de cada cineasta albergan lecturas o, sobre todo, interpretaciones muy distintas en función de unos resultados lógicamente supeditados a la subjetividad de nuestra mirada. Sin embargo, diríamos que Múltiple, la última obra de Shyamalan, resulta de todas sus películas la más puramente hitchcockiana. En ella recobra con fuerza lo obsesivo de un director con un lenguaje formal estricto que pliega sus virtudes a las labores absolutas de puesta en forma y de una reconstrucción de la escena (lo visual) tan detallista como tiránica. Ambos desarrollan un control masivo en relación al campo y al espacio dotando al punto de vista de una virtuosa directriz fílmica que no quiere ni debe ceñirse a los filtros de la realidad tangible. En Múltiple la visualización de los planos desean enseñarnos unas vías o caminos inexplorados donde la cámara haga de intérprete de las emociones de los personajes, al igual que el auténtico maestro del suspense deseaba perpetuar el psicoanálisis (el del propio cine) con el mero planteamiento del punto de vista. Recordemos la escena inicial de Psicosis donde una panorámica aérea mostraba la ciudad de Phoenix y como poco a poco la cámara se cerraba acercándose a los edificios hasta adentrarse por la ventana de uno de ellos llegando a la habitación donde estaban Janet Leigh y John Gavin. Un movimiento de voyeur que colocaba al espectador en una situación claramente ventajista. Hitchcock nos invitaba en un único movimiento de cámara a penetrar en la escena, dejando lo lejano, el plano general, la ciudad, para estar presentes en lo cercano: un instante íntimo entre dos personas que acaban de acostarse. En Múltiple el autor ilustra los mecanismos emocionales de sus personajes atendiendo a esa idea de penetración, una idea que aborda nuestra perspectiva como sujetos en el arte verdadero del cine, articulando un organigrama preciso que nos señala, no solo dónde mirar, sino también cómo participar activamente del espectáculo.
Y como mandan las odiosas comparaciones, Shyamalan también contaba con su particular Bernard Hermann en la, hasta hace poco, inseparable ayuda del compositor James Newton Howard; guía emocional y constructiva de algunas de sus mejores obras. Parecía que después del impasse que supuso la excelente La visita, película amparada en la técnica del found footage, y que carecía de música extradiegética, el director hindú volvería a contar con Newton Howard para componer el score de Múltiple; sin embargo sorprendía, en una vuelta de tuerca acorde con su filmografía, contratando los servicios de West Dylan Thordson, un músico con escasa experiencia en bandas sonoras. Decíamos lo de vuelta o giro típico de Shyamalan porque, ¡atención! mínimo spoiler, la presencia de Newton Howard existe en la película tanto en continuidad (tema preexistente de El protegido) como en brillante y egomaníaco fuera de campo. El trabajo (muy interesante) de West Thordson nos lleva en principio a un prototipo de música cercana a los estilemas de producción de Jason Blum y muchas de las cintas de terror actuales de bajo presupuesto, es decir una música fría, amenazadora e inquietante, de tendencia electrónica y turbiedad ambiental. En sus primeros cortes aspira a forjar un tejido sonoro donde la duda e incertidumbre habiten en la escena. Ya en el oscuro “Opening”, con unos créditos iniciales de tipografía similar a la de Psicosis, oímos ese típico sonido metálico del horror contemporáneo que rehúye consciente de la escritura melódica y de una armonía compositiva algo más clásica. Pero significativamente si hay momentos en donde Múltiple transmite miedo es allá donde no tiene cabida la música, o se hace de esta un uso ausente. Mencionamos otra vez a Hermann para alegar como muchas veces la inexistencia de música puede convertirse en una grandísima banda sonora. En Los pájaros no hay música de fondo, ni siquiera un segundo, pero nadie negará que Hermann diseñó uno de los trabajos sonoros más increíbles de la historia a través de una dimensión acústica únicamente cimentada en el ruido de los pájaros y en efectos de sonido. Entonces la mejor partitura era aquella en donde no tenía lugar ni una sola nota de música. Shyamalan lo entiende y rueda escenas prodigiosas con un minucioso interés sonoro sin darle altavoz a una música determinista que dictamine sus elaborados movimientos de cámara. Por ejemplo, tenemos la excelente secuencia de la cocina en donde Patricia (una de las 23 personalidades distintas del protagonista), prepara sándwiches a dos de las jóvenes secuestradas. La brillantez de la puesta en escena filmará el espacio de la habitación oteando una arquitectura de terror, provocando un efecto perturbador sin necesidad de ingredientes de posproducción. Así mismo la música incurre diegéticamente en la escena por medio de un transistor. Una música digresiva de reminiscencias orientales a la que Thordson invocará, de una u otra forma, en varias partes de la cinta. Notas de estilo milenario que ahondan en el espectro ritualista de la película. El track “Dr Fletcher in Philadelphia” o el más subversivo “Dr Fletcher in the world” abarcan trazas de ese aire oriental, algo zen, unido a la personalidad reflexiva de la psiquiatra. Precisamente ciertas escenas con la doctora Fletcher conectan con lo hitchcockiano: la escalera de caracol que conduce a su despacho en la última planta del edificio, o la del museo, donde Fletcher contempla relajada un cuadro con flores, en un plano cuyo ángulo de espaldas recuerda bastante a la famosa escena del museo en Vértigo.
«Dylan Thordson saca partido de la carestía presupuestaria experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos».
Ahora bien, lo fascinante del score radica en la progresión de una música en primer término marginal, huidiza e impenetrable, y en un segundo lugar plenamente autoconsciente de servir a la planificación dicotómica del relato, y al fondo del discurso de Shyamalan con respecto a toda su obra. Porque, por mucho que les pese a los que no se cansan de gritar el enésimo resurgir del cineasta, la obra de Shyamalan transita en su conjunto uno de los discursos de forma y fondo más coherentes de los últimos tiempos, con una filmografía siempre relativa a los entornos del mal endémico y a la naturaleza singular de los opuestos. Cuando la partitura de Thordson aspira a expandirse y regalar matices liberadores intuimos los paralelismos estéticos con la música de Newton Howard hasta el punto de fundirse en una misma mitología —la del universo adscrito a Shyamalan— optando por darle a Thordson la oportunidad de ser el álter ego de otro compositor. De ahí que su coda final caiga totalmente en un tema preexistente con la suficiente autoría y personalidad como para comprender las juguetonas intenciones metacinematográficas del director. Las pistas “Meeting the others” y “Rejoice” respiran una mínima y enfática esperanza. Una de las características principales del cine de Shyamalan reside en la capacidad que este tiene de economizar los medios en películas que nunca pierden el valor de blockbuster manejando, ahora más si cabe, bajos presupuestos dentro del empaque comercial del cine norteamericano. Múltiple cuenta con el amparo de un gran estudio detrás como Universal pero la producción es de la independiente Blumhouse. Los apenas 9 millones de coste perjudican algunos aspectos técnicos y en tales casos la banda sonora suele ser la primera en notarlo. De ahí que se apueste por una música de perfil bajo, con algo de electrónica y poca instrumentación, sin recurrir al despliegue de una orquesta sinfónica. Dylan Thordson saca partido de la escasez experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos. Además del score original de Thordson, existen varios temas añadidos, cuando menos peculiares, como son los casos de dos cortes de Ennio Morricone del filme italiano Il Gatto; otro de vital importancia (100% narrativo), como el track de James Newton Howard para El protegido; y un tema original, firmado por Evgueni & Sacha Galperine, titulado “We are extraordinary”, que no deja de ser una mera continuidad estilística con el resto de músicas de Thordson.
Tracklist
1. Opening (1:33)
2. What’s Wrong With Barry? (2:52)
3. Dr. Fletcher In Philadelphia (1:35)
4. A Way Out (3:01)
5. Dr. Fletcher and the World (2:00)
6. What Are You Up To, Dennis? (1:14)
7. Casey Tells the Truth (1:40)
8. Somebody Save Us (2:00)
9. Last Rites (3:20)
10. I Know You Want To Tell Me Something (2:33)
11. There Are Things That Are Hard To Believe (3:07)
12. I’m Really Sad You Feel This Way (2:52)
13. Arrival (2:08)
14. Meeting the Others (3:38)
15. The Beast Is On the Move (3:09)
16. Dr. Fletcher’s Death (1:42)
17. Casey Meets the Beast (4:19)
18. Kevin Wendell Crumb (2:41)
19. The Standoff (3:24)
20. The Rise of the Beast (3:38)
21. Rejoice (3:18)
22. The Beast (Bonus Track) (3:50)
He de reconocer que tengo especial debilidad por la música de Daniel Pemberton. Desde sus, no muy lejanos, comienzos el compositor británico ha mostrado una enorme capacidad de adaptación al lenguaje musical del cine alejándose de muchos de sus coetáneos gracias a una virtuosa energía que ilustra con entusiasmo en cada nueva partitura. Pemberton imita modelos de músicas anteriormente definidas dentro de un contexto contemporáneo condenado a la prescripción y a la industrialización sonora. Por eso mismo, y dado su especial talento para el revivalismo, constata una de las vías más plausibles dentro del panorama actual de la banda sonora. Su último trabajo, Gold, emerge como eficaz amalgama de estilos en paralelo con su debilidad por los sonidos pop y un alto grado de posmodernidad en el uso de la música sintética. El score abre con una solemne melodía de tejido turbio (“I dream of gold”), para ambientar lo que después será una gran variedad de temas albergando numerosos matices de una composición fresca, ágil y dinámica de ritmo trepidante y de impecable factura técnica. Destacar el soberbio track “At the sound of the bell”, en el cual sorprende con una curiosa aproximación al “funky sound” de las películas de artes marciales compuestas, entre otros, por el veterano Lalo Schiffrin (la mítica Operación dragón). Guarda una colorista conexión con ese cine popular de género que va desde los orientalismos exóticos de los años 70, hasta el spaghetti western, o lo “morriconiano” (el uso de la batería y guitarra recuerda a la notable The Man from U.N.C.L.E), pasando por las texturas urbanas y atmósferas típicas del noir (las piezas “The New York jungle”, o la vibrante “Minecraft”). Estimulante soundtrack que escapa de convencionalismos recreando una extensa y ambivalente colección de matices aportando, no solo cierta sofisticación, sino un delicado e intenso aire melancólico (mandolina para el triste “The disappearance of Michael Acosta”). Una partitura compleja que corre el riesgo de pasar desapercibida dada su escasa repercusión en las taquillas norteamericanas y la importancia, más o menos destacada, de canciones comerciales en la película (Iggy Pop, New Order, Joy Division, etc.…). La banda sonora de Gold es motivo suficiente para seguir confiando en el desarrollo de Pemberton (la inminente King Arthur, de nuevo junto al realizador Guy Ritchie, es una de las más esperadas del año), y en su familiaridad con una música capaz de perpetuar hoy una impronta personal, entusiasta, apasionada, nada que ver con el aburrido y desolador paisaje que sufre la música del audiovisual. (★★★★★)
Tracklist
1. Dream of Gold (1:32)
2. Economy, Turned (1:55)
3. The Ring of Fire I – The Prospector (2:12)
4. At the Sound of the Bell (3:59)
5. Upstream, Days Kensana (1:38)
6. Minecraft (2:50)
7. Indo (1:48)
8. Vintage Visa (1:27)
9. Dream House (1:18)
10. The New York Jungle (2:47)
11. Hey, It’s Me (2:25)
12. Sickness (1:35)
13. You’ve Never Felt It (0:58)
14. The Golden Pickaxe (2:56)
15. The Ring of Fire II – The Partner (1:14)
16. This is the F.B.I. (2:24)
17. It’s Gone (2:18)
18. Taped Questioning (2:14)
19. The Disappearance of Michael Acosta (3:43)
20. The Ring of Fire III – The Reveal (3:21)
21. Blue Skies (2:31)
22. Keep Digging (2:20)
Quizá no es solo cosa del cine independiente norteamericano, pero de un tiempo a esta parte las músicas de películas etiquetadas como “premiables” de cara a la temporada de premios asumen eludir toda clase de complejidad orquestal en pos de una ambientación genérica, constante, monótona, que sea primero eficaz y resolutiva en lo dramático, y segundo que no pretenda destacar más de lo necesario en lo emocional. La laureada Mánchester frente al mar cuenta con un score original de la compositora canadiense Lesley Barber, sin embargo incurre en varios de estos mismos problemas al tratarse de una obra excesivamente climática o de acompañamiento. El problema principal radica en su ausencia, una banda sonora de escaso desarrollo apenas enfocada a un delicado tema principal de aires minimalistas que tiende desgraciadamente a perderse entre bastantes temas preexistentes de música clásica (la mitad de los 45 minutos totales del cd son adaptados, contando con un paupérrimo espacio para que Barber consiga una independencia o singularidad). El trabajo de Barber no puede tampoco ocultar sus preferencias musicales optando por un estilo similar, entre otros, al de Thomas Newman o Carter Burwell. Una música que ayuda pero no define o brilla en el conjunto. Destaca no obstante por las hermosas variaciones con coros en donde la voz construye un ligero motivo de desaliento y conmoción. Los tracks “Manchester by the sea choral” con el que abre el compacto, “Manchester minimalist for piano and strings”, y el final “Manchester by the sea strings reprise” muestran un uso especial de los instrumentos, piano y violín, y las notables cualidades de Barber en lo incidental. Pese a destellos de calidez y sensibilidad resulta un score homogéneo, falto de carisma y personalidad. (★★)
Tracklist:
1. Manchester By The Sea Chorale
2. Manchester Minimalist Piano and Strings
3. Plymouth Chorale
4. Pifa (Pastoral Symphony) – The Messiah – Musica Sacra Chorus & Orchestra
5. Smoke
6. Floating 149 A Cappella
7. Floating 149 Strings Reprise
8. Sonata for Oboe & Piano, 1st Movement – Gerhard Kanzian & Ed Lewis
9. Manchester Minimalist Piano and Strings (Strings Reprise)
10. He Shall Feed His Flock Like a Shepherd; Come Unto Him – The Messiah – Musica Sacra Chorus & Orchestra
11. Manchester Minimalist Piano and Strings (Variation)
12. Adagio Per Archi E Organo In Sol Minore – The London Philharmonic Orchestra
13. Smoke Reprise With Bass And Strings
14. I’m Beginning To See The Light – The Ink Spots and Ella Fitzgerald
15. Chérubin – Munich Radio Orchestra with the Choir Chorus of the Bavarian State Opera
16. Manchester By The Sea Strings Reprise
Anuario 2016: Las diez mejores bandas sonoras del año.
El año que acaba refleja de alguna manera el descuido en cuanto a una música de cine capaz de trascender más allá de lo meramente industrial. Podríamos repetir sin rubor el triste estribillo de que la música, es decir las bandas sonoras actuales, suenan todas absolutamente igual. Este hecho concreto proviene de un tiempo a esta parte a cuestionar cómo los elementos y avances tecnológicos, irremediables pues de ellos depende el desarrollo de una industria, han priorizado la funcionalidad de los resultados olvidando la creatividad y la construcción de sonidos identificables o, sobre todo, la personalidad de un trabajo artístico manifiesto. La buena música de cine no solo debe servir de acompañamiento o mero entorno ambiental, sino que pretende o debería propagar y elevar el resultado final de una película. Resumiendo, la música contemporánea para cine, principalmente en producciones comerciales y blockbuster, exige subsistir sin la coexistencia con lo filmado, es decir transita pero no trasciende lo más mínimo. Tal polémica, está ahora en boca de muchos, gracias, entre otros, al excelente video de Tony Zhou colgado en redes en donde explicaba moderadamente el problema de base en muchas obras mainstream. El universo sinfónico de Marvel, como se llamaba el video en cuestión, subrayaba los continuos desgastes de producción y de trabajo en cadena que sufrían este tipo de cintas pero extrapolándolo por defecto a casi toda la producción estándar del cine moderno. Los temp tracks, o esos cortes preestablecidos en montaje que delimitan y acotan la creatividad de un compositor en virtud de una mera impostura secuencial, representan el día a día en los estudios principales y evidencian las carencias de unos cineastas o directores que bien por problemas de presupuesto, desmotivación, o exigencias, acaban subvalorando la labor de un músico de cine.
La retahíla de scores olvidados incluso antes de su primera escucha son tantos que enumerarlos supondría una tarea complicada. A bote pronto compositores culpables, o víctimas, de un mercado cruel y depredador que obliga a la homogeneización para sobrevivir a la garras de la industria, podríamos decir unos cuantos. Desde Henry Jackman (Civil War, Jack Reacher 2, La quinta ola, El nacimiento de una nación), a Christophe Beck (Trolls), Theodore Shapiro (Zoolander 2, Cazafantasmas, Belleza oculta, Un espía y medio, Fiesta de empresa), pasando por el mismo Hans Zimmer (Inferno, Kung Fu panda 3, Batman v Superman), Steve Jablonsky (Ninja Turtles: Fuera de las sombras, Marea negra), hasta gente como Junkie XL (Deadpool, la misma Batman v Superman en colaboración con Zimmer, y Spectral), o Steven Price (Escuadrón suicida) y Jed Kurzel (Assassin´s Creed). Todas firmas notorias que intentan con poca fortuna departir una música competente en los mejores resultados, inane y manufacturada en el peor de ellos. Ni siquiera la continuidad del estilo Control Remote encuentra una estabilidad en las cintas en las que antes funcionaba como mero resorte de épica y acción (en este caso solamente la excelente banda sonora compuesta por Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre destacaría con holgura del resto).
Antes de entrar en materia y abordar el excelente uso que se hace de la música de cine en Hasta el último hombre, nos gustaría hacer especial hincapié en un instante muy concreto de la película. Desmond Doss (Andrew Garfield), permanece atónito en pleno campo de batalla, consciente de la brutalidad de la guerra que circula a su alrededor busca respuestas ante un dios invisible al que le pregunta una y otra vez qué es exactamente lo que quiere de él, cuál es su verdadero papel en este infierno. Entonces la cámara elige filmar un hermoso plano detalle de sus pupilas reflejando en ellas el fuego cruzado de los japoneses a modo de señal luminosa, de respuesta piadosa a las plegarias de Desmond. Al mismo tiempo fuera de cuadro, los gritos de auxilio de los compañeros caídos actúan como acompañamiento diegético. El funcionamiento del plano (pupilas) sirve de corazón e inflexión ante la voluntad expresiva y artística de Gibson, siendo esto un claro ejemplo de epifanía donde Desmond entabla un diálogo, no solo con el creador omnipresente, en este caso su dios, sino con el propio autor en las sombras, ejerciendo una desnuda prolongación en la escena de los designios subjetivos de Gibson con respecto a su discurso ideológico, o también imponiendo un brillante artesanado a medio camino entre lo ausente y lo presente. Una extraordinaria transformación del punto de vista fílmico del director en relación a la dimensión emocional del relato. Lo interesante es descubrir hasta qué punto el Gibson realizador otorga y confiere una importancia absoluta a todos y cada uno de los aspectos formales de una película, siendo su temperamento una perfecta determinación específica en la construcción dentro/fuera de la escena. Sus decisiones, digamos que de forma, o estilísticas, articulan una inteligencia mayor a la hora de encontrar un vínculo o conexión con el espectador al otro lado de la pantalla. Sabe tocar con precisión las teclas adecuadas.
Es un hecho irrefutable que hasta ahora todas las películas firmadas por Gibson contienen excelentes partituras musicales. Sus tres colaboraciones conjuntas con James Horner (El hombre sin rostro, Braveheart y Apocalypto), o el score compuesto por John Debney para La pasión de Cristo, dan buena prueba de la importancia que este le da a la música extradiegética de sus filmes. En principio el fichaje de un compositor no del todo virtuoso como Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre despertaba serias dudas, sobre todo en las inevitables comparaciones con sus precedentes, pero la verdad es que Gregson-Williams no solo constituye un acierto potenciador sino que además nos advierte de que la figura de Gibson o de cualquier cineasta implicado es fundamental para lograr que una banda sonora adquiera, con interés y definición, un correcto valor añadido con las imágenes. Es signo de estos tiempos hallar una falta alarmante de empatía hacia los contenidos sonoros de una película, es más, la consabida polémica de los temp tracks, y la escasa creatividad en la composición de música para cine choca más todavía cuando las imágenes de un pasado de ficción empiezan a cobrar redimensiones culturales y cuestionamientos adheridos al presente. Hasta el último hombre manifiesta abiertamente como el problema de base es tanto o más culpa de la desidia de cineastas (o músicos) absorbidos por los mecanismos de producción, que de la creatividad en la construcción de melodías o elementos temáticos.
«Gregson-Williams da lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha».
Gregson-Williams pertenece a la escuela de compositores de la factoría DreamWorks en estrecha unión con Hans Zimmer con el que ha compartido numerosos scores en calidad o bien de asistente técnico, o de compositor (no acreditado) de músicas adicionales. El compositor británico parece gozar de una segunda juventud ateniéndonos a una ristra de proyectos recientes de mayor enjundia o relatividad internacional, que lo alejan de sus primeros trabajos en cintas animadas para la compañía DreamWorks o en comedias al servicio de Adam Sandler. Pero a diferencia de, por ejemplo, el competente score de La leyenda de Tarzán, donde existía una absoluta dependencia de los sonidos zimmerianos y un uso genérico de la música de acción estándar, Gregson-Williams coexiste ahora en la cinta que nos ocupa dando lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha. En el soundtrack se dan varios bloques hábilmente diferenciados, desde una primera parte dramática más bucólica o romántica, hasta un segundo bloque relacionado con la guerra, dividido a su vez en dos músicas distintas. En la primera parte de la película se nos describe el paisaje de Desmond en su Virginia natal, la saturación de los tonos en la fotografía (apabullante manera de teledirigir la luz en los rostros por parte de Simon Duggan), ensalzan la idea de inocencia y evocan el primer amor. Gibson hace hincapié en el romance de Desmond con la enfermera Dorothy (Teresa Palmer), y para ello la banda sonora impone un estilo concreto, basado en el empleo fundamental de la música lírica y el sonido típico de la americana (pinceladas de Thomas Newman en el track “Pretty Corny”). El director de Braveheart recorre la pureza de ese cine casi de naturaleza milagrosa; las escenas en el cine o en la colina entre Desmond y Dorothy están tratadas con la misma intención devota que las de William Wallace y su esposa Murron —el poder incondicional del amor. Aquí se dan diversas variaciones del tema de amor, como el melódico “Climbing for a Kiss” uso del cello y arpa, también obcecado a fundirse con las melodías (sello) del desaparecido James Horner (cada una de estas referencias están tamizadas a modo de bello homenaje). En la escena mencionada más arriba recalcábamos la epifanía y revelación de Desmond antes de entender su misión como héroe en el campo de batalla, pues bien, esa escena supondrá un punto de ruptura fundamental en la historia. Si antes Gibson filma el horror bajo un prisma cruento y deshumanizado, histórico o realista, ayudado por Gregson-Williams con la escritura de cortes disonantes, atronadores y difusos, esquivando en todo momento lo armónico (escúchese “Japanese Retake The Ridge”), después, coincidiendo con la respuesta divina a Desmond, ambos proceden a la incursión de lo heroico, desplegando una suerte de estilemas mitificadores que actúen de contrapunto al horror. En este bloque conviven las mejores pistas del soundtrack. Espacio para la épica grandilocuente de “Rescues Continues”. sellando el ritmo sincopado del montaje con reflejos del espíritu Control Remote, o el sublime, quizás leitmotiv principal del OST, “Praying” con un elegíaco y emocionante uso de la sección de cuerda y orquesta. La vocación triunfalista de esta parte final agranda más si cabe el estilo patriótico de una música bélica clásica, de formato revivalista.
Cualquiera de los temas escritos por Gregson-Williams para las secuencias de guerra logran establecer un punto de conexión bastante llamativo con la música de cine de los noventa, en realidad expande una parte importante del sonido que implantó Zimmer en las películas de acción de Jerry Bruckheimer en esos años, como La roca o Marea roja; una vuelta a los orígenes del neosinfonismo, híbrido entre orquesta y electrónica que tantos réditos dio en esa época. Algo parecido intenta (con mucha menos fortuna) el compositor español Roque Baños en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas, dándole subrayado a la épica por los mismos cauces comerciales. Casuales o no, acercan fronteras a una manera de hacer cine que abusaba (ejemplarmente) de la música, sin miedo alguno a la saturación, algo lógico y coherente con la poca sutileza en las imágenes de Gibson. Nadie como él para tirar de efectismos y rodar a cámara lenta con el asombro y honestidad de un hombre que cree todavía en el milagro del cine. La percusión y los metales son voces en off, sirviendo de coros a la piadosa fe que fluye desde el principio hasta el final en la cristológico camino de espinas de la impecable Hasta el último hombre. (★★★★★)
Tracklist
1. Okinawa Battlefield
2. I Could Have Killed Him
3. A Calling
4. Pretty Corny
5. Climbing For A Kiss
6. Throw Hell At Him
7. Sleep
8. Dorothy Pleads
9. Hacksaw Ridge
10. Japanese Retake The Ridge
11. I Can’t Hear You
12. One Man At A Time
13. Rescue Continues
14. A Miraculous Return
15. Praying
16. Historical Footage
El musical como estado de ánimo una y otra vez recuperado para la causa de las nuevas generaciones de melómanos. El género sufre periódicamente una resurrección más o menos sintética atrayendo parte de un magnetismo perdido para siempre. La ciudad de las estrellas (La la land) parece querer acoplarse a un camino preexistente de modelos arquetípicos del gran musical aunque sus intereses sean lógicos y cercanos al presente, a la desazón y melancolía que muchas de las películas actuales sufren en sus constantes transformaciones. Justin Hurwitz sabe muy bien integrarse en los ambientes cálidos y coloristas del musical, para ser solo su tercer trabajo como compositor tras Guy and Madeline on a Park Bench y Whiplash, también dirigidas por Damien Chazelle; el músico eleva ambiciones orquestando por encima de todo una partitura de corte clásico, sin uso de sintetizadores o texturas electrónicas, grabada por los cauces tradicionales. Hermosa fusión melódica entre el jazzy de Cole Porter e Irvin Berlin, los arreglos ligeros y rítmicos de Michel Legrand o Henry Mancini, y el blues sensual de la reivindicable Corazonada. Quizás más cercana en espíritu a esta última, en los estímulos románticos de una historia de perdedores con sueños por alcanzar, lo que articulan Chazelle y Hurwitz es ligeramente distanciador, un sonido agradable y familiar no lo demasiado ambiguo como para resultar atrevido pero tampoco saturado de clichés o música ambiental, una mixtura de fácil escucha, impregnada de brillo y fantasía.
Son dos las ediciones editadas por el sello Interscope Records, una para el score instrumental de Hurwitz y otra del soundtrack con las canciones originales y algunos cortes incidentales. En el primero destacan temas excepcionales como “Mia & Sebastian theme” (Late for the Date), o el luminoso “Planetarium”, puede que la pieza central del score, siendo casi siempre el piano el instrumento/leitmotiv principal de toda la banda sonora. Sin embargo cabría subrayar el track “Epilogue” como corazón de la cinta, un compendio bellísimo de cada uno de los temas/contratemas del filme, con una incorporación de coros majestuosa. Estilos y ritmos virtuosos hábilmente mezclados sirviendo de breve resumen o reflejo del espíritu romántico del relato. En lo que respecta a las canciones con letras de Benj Pasek y Justin Paul sobresalen “Another day of sun” canción que abre el compacto, voces y sonidos mezclados con el ruido urbano y el claxon de los coches y la célebre “City of Stars”, una de esas canciones destinadas a dominar las listas de éxitos concebida como hit (tarareable) de La la land. En resumen, banda sonora muy premiable, será fácil colocarla en todas las quinielas del año, profunda y de texturas claras y académicas, supone un chispeante placer para los oídos. (★★★★★)
Soundtrack | Tracklist
1. Another Day of Sun – La La Land Cast (3:48)
2. Someone in the Crowd – Emma Stone, Callie Hernandez, Sonoya Mizuno & Jessica Rothe (4:19)
3. Mia & Sebastian’s Theme – Justin Hurwitz (1:37)
4. A Lovely Night – Ryan Gosling & Emma Stone (3:56)
5. Herman’s Habit – Justin Hurwitz (1:51)
6. City of Stars (Pier) – Ryan Gosling (1:51)
7. Planetarium – Justin Hurwitz (4:17)
8. Summer Montage / Madeline – Justin Hurwitz (2:04)
9. City of Stars – Ryan Gosling & Emma Stone (2:29)
10. Start a Fire – John Legend (3:12)
11. Engagement Party – Justin Hurwitz (1:27)
12. Audition (The Fools Who Dream) – Emma Stone (3:48)
13. Epilogue – Justin Hurwitz (7:39)
14. The End – Justin Hurwitz (0:46)
15. City of Stars (Humming) – Justin Hurwitz (feat. Emma Stone) (2:43)
Score | Tracklist
1 Mia Gets Home
2 Bathroom Mirror / You're Coming Right?
3 Classic Rope-A-Dope
4 Mia & Sebastian's Theme
5 Stroll Up The Hill
6 There The Whole Time / Twirl
7 Bogart & Bergman
8 Mia Hates Jazz
9 Herman's Habit
10 Rialto At Ten
11 Rialto
12 Mia & Sebastian's Theme (Late For The Date)
13 Planetarium
14 Holy Hell
15 Summer Montage / Madeline
16 It Pays
17 Chicken On A Stick
18 City Of Stars / May Finally Come True (feat. Ryan Gosling)
19 Chinatown
20 Surprise
21 Boise
22 Missed The Play
23 It's Over / Engagement Party
24 The House In Front Of The Library
25 You Love Jazz Now
26 Cincinnati
27 Epilogue
28 The End
29 Credits
30 Mia & Sebastian's Theme (Celesta)
En el marco estrictamente musical, los compositores orientales han ido incorporando elementos de una clara ascendencia occidental para definir muchos de sus trabajos para el cine. Sin perder del todo una sensibilidad desbordante, en la mayor parte de los casos siempre capaz de certificar un origen y unas raíces instrumentales, las bandas sonoras de algunos autores asiáticos parecen compilar, con ducha maestría, los aspectos más importantes que han ido surgiendo de las grandes orquestaciones neosinfónicas del cine comercial rodado en Occidente, especialmente el norteamericano, o incluso poniendo en entredicho la originalidad en partituras con referentes tan identificables que dudaríamos hasta de la firma de un único creador, siendo tales los parecidos con temas o melodías ya escuchadas antes. Esto no debe confundir en muchos casos que el trabajo de un compositor este sujeto a las ordenes o gustos especiales de un director concreto, el cual exija o desee parecidos razonables o estilos que le recuerden a músicas de otros, es más, la mayoría de los casos más flagrantes de plagios podrían cuestionarse si conociésemos el sentido emocional o la subrepticia en los intereses disfóricos entre el músico y el realizador. La música que escuchamos en La doncella (The Handmaiden, 2016), cinta filmada por el director surcoreano Park Chan-Wook, podría, no del todo, pero si con bastante paralelismo, ajustarse a esta reflexión. Compuesta por Jo Yeong-wook, colaborador habitual en las películas de Chan-Wook, notamos un score, como viene siendo normal, lleno de alusiones o menciones a estilos preexistentes, una música dispar, muy difícil de enmarcar en un tono o sonido homogéneo. Al límite en muchos momentos de la irritación, otras del milagro, opta por ser omnipresente (muchísima música a lo largo del filme). Lo escrito por Yeong-wook circunscribe el color de una partitura con vigor y brillo en su puesta en escena, en sí misma eficaz e inteligente en las labores narrativas, aunque no tanto en lo puramente artístico. Lo mejor y aquello en donde deberíamos centrarnos es en cómo se ajusta al montaje en cada nota o en cada provechoso matiz multireferencial generando una sintomática sugestión en la belleza expresiva de la imagen engañosa, imagen donde La doncella realza, solamente a través, del trucaje, de la puesta en forma, una interesante, y radical, conceptualidad (casi una epifanía) de lo extradiegético.
En los distintos pasajes de la cinta la música explica, con esas imposibles y a veces subrayadas resonancias, el despliegue estructural de una fusión ambigua y poderosa de sinfonía clásica que no desentonaría si prescindiéramos de algunas de sus líneas de dialogo, no obstante, las dos mejores secuencias de La doncella, están únicamente sujetas a la voluntad de la música. La espectacular huida a Japón para la boda secreta, y la escena de la destrucción de la biblioteca, construidas ambas alrededor del corte “Wedding”, funcionan como microestructuras esenciales en la película. “Wedding” es uno de los leitmotivs principales, es incluso el más retentivo y poderoso, una pieza que, por familiaridad, bien podría venir firmada por el compositor Philip Glass y a nadie le sorprendería. Detalle no tan casual o fortuito si nos atenemos al gusto del director por el compositor estadounidense (de hecho compuso un tema original en la banda sonora de Stoker, el primer, y hasta ahora, único acercamiento de Chan-Wook al cine de producción americana). Siendo imposible negarle en lo musical una fuerza y lirismo apabullante, ostenta de largo el símil más manifiesto de todo el soundtrack, y el más discutible, al ser calcada a varios de los muchos trabajos de Glass para el cine. Quizás en otra ocasión podremos estudiar el alcance de un concepto musical demasiado sobreutilizado últimamente en un tipo de películas collage muy participativas y pasionales, véase sin ir más lejos el score compuesto por Carter Burwell para Carol. No será la última, pues son múltiples y además curiosas las referencias salpicadas en el resto de la partitura. Analicemos por encima otras dos de ellas, sin duda fundamentales, que encima separan el sentido y extensión del discurso fílmico, dividido en dos bloques antagónicos:
El islandés Jóhann Jóhannsson se reafirma, en cada nuevo trabajo, como un compositor de escrituras complejas y sonidos atmosféricos llenos de interrogantes amoldados perfectamente al armazón (strictu) narrativo de las películas. Sus colaboraciones con el director Denis Villenueve suponen el definitivo paso adelante en los distintos pliegues de las bandas sonoras globales que ejerzan, primero, de diégesis fílmica antes que de mero acompañamiento melódico. La suma integral del sonido de Arrival, la cinta que, tras Sicario, une de nuevo a ambos autores, sugiere los mecanismos del lenguaje extraterrestre, con notas eclécticas que pivotan sobre un fondo sinuoso dado a marcar los enigmas del relato. En cierto modo evoca al score compuesto por John Williams para La guerra de los mundos, o al Zimmer de Interstellar, dándole importancia a los registros oscuros y a la sensación constante de tensión. Una música electrónica ligeramente punteada por la introducción de brevísimos repuntes orquestales. No hay lugar para lo emocional a pesar de mantener un ritmo continuado de calma o espera. El realizador incorpora un tema preexistente del compositor británico, de origen alemán, Max Richter, para darle al conjunto el necesario aire de esperanza o desequilibrio en contraste con la música de Jóhannsson, mucho más explicativa que dramática. En la edición discográfica editada por el prestigioso sello de la Deutsche Grammophon se incluye el popular corte “On the nature of daylights” de Richter (usado antes en las películas Stranger than fiction, Disconnect, o The face of a angel, entre otras), aunque concediéndole sitio, con pleno derecho, a todo el enorme trabajo de Jóhannsson, más de una hora de duración, sin duda alguna firme candidata en la lucha por el Óscar de este año. Destacan los tracks “Heptapod B” y “Kangaru” con predominio de voces humanas, notables ejemplos de un soundtrack tan fascinante como sugestivo. (★★★★)
Tracklist
1. Arrival
2. Heptapod B
3. Sapir-Whorf
4. Hydraulic Lift
5. First Encounter
6. Transmutation at a Distance
7. Around-the-Clock News
8. Xenolinguistics
9. Ultimatum
10. Principle of Least Time
11. Hazmat
12. Hammers and Nails
13. Xenoanthropology
14. Non-Zero-Sum Game
15. Properties of Explosive Material
16. Escalation
17. Decyphering
18. One of Twelve
19. Rise
20. Kangaru
21. On the Nature of Daylight – Max Richter
El veterano realizador Clint Eastwood expone en la excelente Sully algunas de las ideas más representativas de su cine sobre los valores institucionales que forman las distintas luces y sombras de su país. Como inteligente estudio del héroe, Sully supone una película sobria (solemne estudio de honestidad), articulada alrededor del factor humano, pero que también insiste en marcar una visión perturbada de la realidad. Quizás estemos ante el filme de Eastwood con mejor manejo narrativo en años, además de una puesta en escena transparente que aprovecha concienzuda las labores sensibles del montaje. Por ello mismo, la música, tal y como viene siendo habitual en sus obras, mantiene una clara distancia con el relato, obviando anteponer recursos de emotividad ajenos a la exposición directa de los hechos. Un soundtrack donde cohabitan temas originales del propio Eastwood: los arpegios reconocibles, sencillos, tan característicos de su música, con el trabajo de la Tierney Sutton Band (melodías jazzísticas y de contrapunto), y Christian Jacob (al piano). Destacamos el track “Flying Home (Sully´s theme)”, con la incorporación de una bella voz femenina capaz de mostrar la épica e integridad del piloto. Es un tema que se repite a lo largo del soundtrack a pesar de que en la cinta solo lo escuchamos aisladamente de fondo en momentos puntuales. Sin embargo, en conjunto, la banda sonora supone una variable interesante con instantes de opacidad y música sugerente, perfectamente coherente con la forma que elige Eastwood de acercarse a la vida y a las dudas del capitán “Sully” Sullenberg. La canción plenamente desarrollada en los créditos finales será sin duda la catarsis de un emotivo score, con detalles acústicos y mezcla de estilos, al que merece acercarse con paciencia fuera del espacio sonoro de la película. (★★★★)
Tracklist
1. Sully Suite (09:23)
2. Sully Wakes Up (02:39)
3. Flying Home (Sully's Theme) (02:58)
4. Boarding* (00:38)
5. Hospital (02:01)
6. F4 Malfunction (02:18)
7. Hudson View* (02:20)
8. Sully Reflects* (01:29)
9. I Could Have Lost You (01:06)
10. Arrow* (03:17)
11. Sully Running* (00:59)
12. Times Square (01:26)
13. Simulation (04:56)
14. Sully Doubts (02:36)
15. Vindication* (01:12)
16. Grey Goose With A Splash Of Water (03:10)
17. Sauna (02:02)
18. Rescue (02:16)
19. Flying Home* (Alternate Take) (04:07)
El único reproche que uno puede ponerle a la música compuesta por Abel Korzeniowski para Nocturnal Animals es su escasa duración, poco más de 30 minutos. A falta de poder ver la cinta y comprobar cuál es la construcción narrativa que articula sobre ella el director Tom Ford, lo escuchado en el soundtrack supone una soberbia partitura con participación manifiesta de la cuerda, enérgico y afligido uso de los violines, y hermosas melodías que dibujan un suspense creciente, intenso, elaborado a base de atmósferas y marcado tono sensual. Ya desde su primer corte, “Wayward Sisters”, nos topamos de bruces con el estilo abatido, profundo de Korzeniowski, especialista en obras sinfónicas de gran magnitud y apasionamiento. Cada corte sintetiza en lo explicativo interesantes rasgos psicológicos y un contraste de misterio, críptico, amenazante, como oímos en “Off the road” y “Revenge”. Nocturnal Animals supone la segunda la colaboración con Ford tras la excelente A single man, aunque en aquella ocasión el polaco estaba acompañado de la música adicional de Shigeru Umebayashi. Nueva oportunidad para descubrir el elegante diseño de escritura orquestal que pueblan sus trabajos, y deleitarnos con un score sobresaliente, con alguna que otra posibilidad de nominación a los Globos de Oro e incluso al Óscar. (★★★★★)
Tracklist
1. Wayward Sisters (02:56)
2. Exhibition (01:13)
3. Restless (01:21)
4. A Solitary Woman (02:35)
5. Off The Road (04:27)
6. Revenge (03:15)
7. The Field (02:50)
8. Crossroads (02:56)
9. Mothers (02:31)
10. City Lights (01:15)
11. Table For Two (03:23)
12. The Field (Alternate Version) (02:57)
13. Fairy Tale (Bonus Track) (02:16)
El compositor estadounidense Nicholas Britell emerge como uno de los valores en alza de la música cinematográfica actual tal como demuestran sus últimos trabajos para directores como Gary Ross (Los hombres libres de Jones), Adam McKay (La gran apuesta), o Natalie Portman (A Tale of Love and Darkness). Todavía con poca presencia musical debido a las exiguas ediciones discográficas editadas hasta el momento, Britell firma la banda sonora incidental de la cinta Moonlight, una de las claras favoritas en todas las quinielas de los premios del año. Melodías de corte ligero, predominantes en lo ambiental, colmadas de intensidad y dramatismo, la música sugiere atmósferas turbias y un afligido aire melancólico gracias al profuso empleo de la cuerda. Apenas 37 minutos de score suficientes para desarrollar eficacia y construcción narrativa. (★★★)
Tracklist
01. Every Nigger Is A Star (03:19)
02. Little’s Theme (00:59)
03. Ride Home (00:47)
04. Vesperae Solennes De Confessore – Laudate Dominum, K. 339 (01:42)
05. The Middle Of The World (02:02)
06. The Spot (01:24)
07. Interlude (00:25)
08. Chiron’s Theme (00:57)
09. Metrorail Closing (01:43)
10. Chiron’s Theme Chopped & Screwed (Knock Down Stay Down) (02:08)
11. You Don’t Even Know (02:21)
12. Don’t Look At Me (00:36)
13. Cell Therapy (04:38)
14. Atlanta Ain’t But So Big (00:56)
15. Sweet Dreams (00:58)
16. Chef’s Special (01:11)
17. Hello Stranger (02:44)
18. Black’s Theme (00:56)
19. Who Is You? (00:54)
20. End Credits Suite (05:14)
21. The Culmination (01:56)
Si hay algo que no ha sabido constatar Marvel en sus producciones, pese a encadenar éxito tras éxito, es un sonido propio o significativo para sus películas. Se le acusa con razón de seguir siempre una línea industrial algo débil y monótona incapaz de escribir leitmotivs puros que vayan más allá del montaje cinético o de la simple funcionalidad. Michael Giacchino, compositor estrella ahora mismo de la casa Disney, elabora para Doctor Strange una banda sonora cargada de evocación y magnetismo, que si bien no ofrece nada particularmente novedoso (alusiones directas a la saga Star Trek), resuena exquisita en la conjunción de neosinfonismo y detalles electrónicos (un divertido tono psicodélico). Encontramos pues una música clásica, orquestal, diríamos incluso exótica con melodías pegadizas (magistral y reiterativo tema central), que se disfruta en la multiplicidad de elementos (coros) e instrumentos. El baluarte necesario para que Marvel centre sus energías en lidiar con compositores especializados en la épica de las imágenes (Alan Silvestri), dejando aparcada, al menos por ahora, la ligereza musical (el vacío) que veníamos escuchando en algunas de sus anteriores obras superheroicas. (★★★★)
Tracklist
01. Ancient Sorcerer’s Secret (02:37)
02. The Hands Dealt (02:56)
03. A Long Strange Trip (02:29)
04. The Eyes Have It (01:24)
05. Mystery Training (01:54)
06. Reading Is Fundamental (01:40)
07. Inside The Mirror Dimension (04:04)
08. The True Purpose Of The Sorcerer (02:10)
09. Sanctimonious Sanctum Sacking (07:28)
10. Astral Doom (03:42)
11. Post Op Paracosm (01:15)
12. Hippocratic Hypocrite (01:34)
13. Smote And Mirrors (06:29)
14. Ancient History (04:08)
15. Hong Kong Kablooey (03:36)
16. Astral Worlds Worst Killer (06:18)
17. Strange Days Ahead (06:00)
18. Go For Baroque (02:55)
19. The Master Of The Mystic End Credits (03:51)
Brillante sinergia narrativo-musical la que realizan compositor (Jeff Grace) y director (Ti West) en su sexta colaboración juntos. Para abordar el western Grace elige una combinación melódica variopinta, que toca tanto lo repertorial del género, como elementos más adscritos al terror que ponen de manifiesto las fronteras en las que habita el cine de West. Una banda sonora de excelente producción y orquestación (13 tracks para unos 45 minutos de edición), donde destaca un tema principal homenaje a las partituras del maestro Ennio Morricone para los espaguetis westerns, como subraya la incorporación de sonidos onomatopéyicos en los créditos iniciales, y referencias explícitas, musicales y estéticas, a la mítica trilogía del dólar de Sergio Leone. Una de las sorpresas del curso que además nos sirve para corroborar el excelente talento de Jeff Grace para los cruces genéricos (Frío en julio, Somos lo que somos, Night Moves), y su majestuoso estilo perturbador, casi herido, asfixiante.
★★★★★
Tracklist
01. Priests And Sinners (06:11)
02. Opening Titles (02:00)
03. To Denton (03:44)
04. Gilly (05:09)
05. Leaving Town (03:06)
06. Finding Abby (03:23)
07. Homestead (04:40)
08. Hesitation Will Get You Killed (03:22)
09. Returning To Town (02:59)
10. Rooftop (04:10)
11. Surrender And Standoff (02:55)
12. Marshal’s Goodbye (02:37)
13. Ending (02:30)
El triste plano elegido por Spielberg en War Horse donde las aspas de un molino de viento servían de terrorífico fuera de campo para escenificar el asesinato de unos niños, resuena fuertemente en mi cabeza recién acabada la proyección de Un monstruo viene a verme. Quiero empezar recordando la excelente escena del molino en War Horse para entablar, de alguna manera, una línea de dialogo entre dos cineastas, Spielberg y Bayona, que pese a ser una y otra vez comparados, albergan con su mirada discursos diametralmente opuestos. Valga como ejemplo este plano, igual que podríamos invocar a otros muchos, para darnos cuenta que en donde el primero elude figuración directa el segundo ahonda en ella enroscándose en imágenes de urgencia, apenas capaces de omitir ideas en el encuadre. Spielberg, en una madurez creativa impresionante, asume la distancia sugiriendo, optando por la sutileza, mientras el Bayona de Un monstruo viene a verme dicta cada plano bajo artimañas de puesta en escena teledirigidas. En honor a la verdad, y sin negarle merito, el director de El orfanato dramatiza cada imagen como si con ella buscará provocar una catarsis colectiva, un encadenado de hipérboles constantes pensadas únicamente en el gran público. Pero no por ello ha entendido, ni mucho menos asimilado, cuáles eran, y sobre todo, cuáles son actualmente los intereses expresivos de un cineasta como Spielberg, tan dado a explorar la fantasmagoría del cine y cuestionar la memoria de sus imágenes.
Esas teóricas mismas relaciones entre autores nos llevan a la colaboración que sufren cada uno de ellos con respecto a la música. Las sinergias narrativas que hemos venido escuchando desde casi el origen de sus carreras por parte de Spielberg y John Williams han sufrido paulatinamente ciertas transformaciones o derivas que favorecen el gusto del director por adentrarse en terrenos más inquietantes y oscuros. Asimismo, en la comentada escena de War Horse, el compositor no elude su compromiso al declinar en una escritura menos reconocible, llena de turbación o amenaza, escogiendo, como en gran parte de las últimas obras spielbergnianas, un estilo invisible, subversivo, lejos de sus músicas más imaginativas y sinfónicas. Juan Antonio Bayona también cuenta, en la obsesiva reivindicación de parecerse a su adorado mentor, con la fidelidad de Fernando Velázquez, otro buen compositor, para elaborar las partituras de sus, hasta el momento, tres largometrajes. La banda sonora de Un monstruo viene a verme, supone, con mucha distancia, el mejor trabajo hasta la fecha de Velázquez con Bayona. El músico soporta (en lo que puede) la sobresaturación de las imágenes manejando ciertos matices tonales y construyendo elementos de entidad dramática que contrarrestan, no siempre con éxito, la escasa capacidad del realizador por captar un arco emocional in crescendo (comienza tan arriba que es incapaz de mantener la progresión de la historia). Dicho esto, y por destacar méritos, lo que escuchamos en esta película es un paso adelante en lo incidental con respecto a lo que hicieron en Lo imposible. Allí el repetido uso del tema central ahogaba, más si cabe, la necesidad del relato de emocionar a toda costa. Se podría decir, sería bueno entenderlo como tal, que Bayona ha trabajado ese campo para reeducar la música y sacarle un mayor partido poliexpresivo.
BANDA SONORA COMPLETA
Ahora me gustaría hacer hincapié en una escena especifica de Un monstruo viene a verme para analizar cuáles, o al menos hasta dónde, radican estos supuestos cambios músico-narrativos. El momento en cuestión nos presenta una de las escenas catárticas de la cinta en la que se expone en imágenes una pesadilla recurrente del niño protagonista, que además, para más inri, se ha ido injertando abrasivamente a lo largo del relato, reafirmando los habituales subrayados del cineasta. En el clímax de dicha escena Bayona elige eliminar toda banda de sonido dejando muda la pantalla erigiéndose, probablemente de forma involuntaria, como masajista total y absoluto de lo emocional, dándole paso a una sorprendente diégesis externa que convierte los sollozos, llantos y lágrimas de los espectadores en inaudito efecto diegético. Recalquemos que bien sea esto motivo de ingenio o de simple casualidad nos pide una reflexión propia acorde con los resultados. Lo que tenemos delante pasaría por colocar al receptor como parte integral del relato. Igual que las risas enlatadas en las comedias televisivas ejercían de ilusorios fueras de campo dándole al espectador un espacio interpuesto en la acción, Bayona logra, repito, todo pasa por la espontaneidad, sin una refutable prueba de que sea premeditado, un significativo fuera de campo del cual sacar conclusiones y barajar resultados sobre su conciencia como cineasta de masas. En los espectadores radica entonces una actuación que no solo rubrica la firma de un tipo cine estudiado al detalle en los parámetros industriales, sino que contenedores de espacios (en off) convergen como anexos o apéndices de un mismo mundo psíquico.
Tras constatar este efecto ilusorio, recuperaríamos el eterno debate acerca de la buena o mala música de cine y del cuestionable uso que se haga de ella negando en principio esa máxima, un poco absurda, de: “la mejor banda sonora es aquella que no se nota”. Porque quitando este, y algunos otros instantes, donde Bayona retoma el silencio como arma diegética, la música de Velázquez se nota, y además ayuda a digerir, minimizar, los abundantes problemas cinematográficos que se esconden en la película. El compositor español da riendas suelta al neosinfonismo elaborando una partitura elegante, con ribetes de formación especialmente clásica, en la que mezcla algunos de los sonidos más representativos y familiares del cine de fantasía con su particular sello personal, cada día más perfilado. Un score que bebe, como no podía ser de otra forma del Williams académico pero también de las músicas más mágicas habitualmente usadas en producciones de marca Disney (de Alan Menken, a James Newton Howard), o incluso arriesgando en atmósferas turbias y dispar sobriedad incidental. El tema principal, identificativo, no sucumbe al desarrollo pleno hasta el final si bien es cierto que irá desgranándose en varios cortes con un alto estadio emocional. Hace acto de presencia en el track inicial “Conor Despierta/Títulos de Inicio” (asimismo escuchamos el contratema), y se expande definitivo en el corte estrella del soundtrack “Títulos Finales”, sin embargo quedará grabado en otras pistas a modo de leitmotiv, bien sea solo al piano (los primeros acordes del excelente “Solo en casa/La llegada de Papá”, o la hermosa aflicción de “Grandes sueños”), o con la entrada de la gran orquesta. Pero quizás sean “El primer cuento” (uso de voces), y “El reloj de la abuela/ El segundo cuento” (el corte más largo del score), los temas más interesantes escritos por Velázquez por su capacidad narrativa y por incluir mayor cantidad de recursos instrumentales. En conjunto es un álbum notable que merece la pena escuchar de forma aislada, y otorgarle el tiempo necesario para valorarlo lejos del zumbido mediático del filme.
Track listing:
1. Tear Up This Town, Keane
2. Conor Wakes Up / Main Title
3. Drawing
4. The Monster Wakes Up
5. Crisis
6. The Second Encounter
7. The First Tale
8. The School
9. Home Alone / Dad Arrives
10. Grandma´s Clock / The Second Tale
11. Break Things
12. A World Destroyed
13. Big Dreams
14. A New Hope / Dad Leaves
15. Montage
16. The Third Tale
17. I Wish I Had a Hundred Years
18. The Truth
19. End Credits
20. Montage (Voice: Felicity Jones)
21. Tear Up This Town (Film Version), Keane
Abordar de una manera exclusivamente musical la partitura compuesta por Cliff Martínez para The neon demon supone, en primer termino, obviar los emergentes activos que conforman una música incapaz de estancarse en los parámetros melódicos, y, en segundo lugar, por cómo Martínez instaura aquí un sonido distinguible a toda nomenclatura clásica, más fiel al grado sintético (lo ecléctico) que a la armonía instrumental. Dicho esto no queremos decir que Martínez no componga un sonido electrónico perfectamente estructurado, ni que su música evada las funciones narrativas más elementales dentro de las bandas sonoras para cine. La composición, lejos de ello, alberga una seductora y ocurrente simbiosis artística allá donde conecta perfectamente con los intereses estilísticos y expresivos de su director. Lo que escuchamos en The neon demon reclama una presencia invasora capaz de terminar infundiendo entidad a las imágenes de Nicolas Winding Refn, e incluso amueblando el espacio estético para definir una única dimensión autoral, que rige y absorbe cada fruición creativa de lo que vemos en pantalla. Reinan elementos (premeditados) del discurso audiovisual, ateniéndose a unos patrones específicos donde el sonido marca las pautas narrativas y epidérmicas del relato.
Digamos que el score se divide en varios bloques sonoros, subordinados a la planificación que Refn ostenta, tanto dentro de las simbologías y metáforas, como de las psicologías o roles establecidos. Un bloque perteneciente a la juventud de Jessie (Elle Fanning), en la que el compositor expone notas mucho más sostenidas o de carácter etéreo asumiendo esa aura inocente de la protagonista (todavía impune a los desgastes profesionales del entorno). Sería este un bloque con una música atmosférica que sugiere pero no invade radicalmente la escena. Las secuencias de Jessie paseando por la ciudad durante la noche muestran a una adolescente soñadora que mantiene intactas sus ambiciones, a la par que Refn visualiza la arquitectura urbana del skyline angelino (el efecto óptico hace confluir las luces de los grandes edificios con el destello de las estrellas). Más adelante, la música cumple con un deber mucho más terrorífico, capaz de conferirle un sentido inquietante a las imágenes desplegando unas notas agresivas, atonales, de incertidumbre. En esta parte Martínez aplica los sintetizadores explorando el lado siniestro de la imagen ya que hemos pasado de lo sugerente a lo destructivo. Coincide nuevamente con las intenciones autorales del realizador subrayando el componente vampírico de la cinta. Refn enfoca, en la necesidad de discurrir por los caminos del horror, una imagen cadáver donde las figuras muestran estatismos en presencia de una banda sonora poliexpresiva. Fascinante, porque en el acto de puesta en escena y puesta en cuadro el músico no se limita a ser fondo sino forma conjunta en el estudiado y calculado mismo lugar del plano. Si el director de Valhalla Rising estiliza su trabajo alentado por la durísima concepción geométrica de cada encuadre, no será menos llamativo como su músico de cabecera deduce esa inquebrantable mirada estética en función de consolidarla y alimentarla.
Tendríamos que ahondar más en los finales de las últimas obras de Spielberg para entender mínimamente el proceso continuista en el que el autor parece haberse abismado. La desazón con la que una supuesta película familiar como Mi amigo el gigante deja en el espectador ayuda a reflexionar sobre esta nueva corriente expresiva de un cineasta abstraído de su legado. Un filme plagado de tristeza en el que, el antes hacedor de sueños, incurre en la melancolía para discurrir mediante la escritura en un perturbador ensayo cinematográfico. Toda referencia a su poética queda significativamente implícita en los sobrios encuadres de una historia, que dejando de lado el texto del que parte, otorga algunos de los reflejos más voraces del discurso privado del director con respecto a sus imágenes. Esto nos conduce a la idea de que la aflicción creciente en Spielberg necesita estudiarse con paciencia, basándonos en la melódica línea de flotación en la que se esconde. Mi amigo el gigante cuestiona, otra vez, el concepto de ensoñación del propio cine, la imagen que del mismo tenemos, y el cuestionamiento del director con su igual en pantalla. La experiencia distrae a los que todavía no han profundizado en la etapa moderna de Spielberg, más cerca del examen que del virtuosismo, más crítico, silencioso e introspectivo que artificioso o recreativo.
Ante esto, la música del maestro Williams logra en términos aplicables definir con inteligencia ese carácter deformante que denotamos en el creador de E.T desde un tiempo a esta parte. Aislando el estilo reconocible del compositor americano veremos como desde La guerra de los mundos, o quizás de forma esporádica antes, la música de Williams obtiene una opacidad extraña, un bello pero atormentado sonido de la desesperanza que conjuga fiel con las imágenes dolientes del Spielberg contemporáneo. Ya entonces en la orgánica utilización sonora de La guerra de los mundos escuchábamos un trabajo visceral repleto de ecos terroríficos e ideas tonales dispares en donde costaba encontrar temas representativos o melodías definidas. Contiguamente tanto en Tintín o War Horse como Lincoln o Mi amigo el gigante (excluimos El puente de los espías en el que Thomas Newman reemplaza a Williams por problemas de salud), transcribimos esa imagen triste presente solo testimonial en los primeros filmes de Spielberg, y que ahora fantasmática sacude los intereses de ambos artistas en la confluencia de un binomio absoluto que logra entenderse en lo audiovisual como uno solo. El inteligente proceso músico afectivo cursa en la película que nos ocupa un brillante y maduro trabajo de musicalidad. Si en la mítica banda sonora de Hook Williams hablaba de elaborar una partitura para ballet, donde las orquestaciones seguían un ritmo musical emergente, en Mi amigo el gigante el tono emocional pasa por estructurar una sinfonía musical que trunca e invierte el estático y austero marco fílmico de la película. La banda sonora logra un sinfín de estímulos yendo de menos a más en la cuidada selección de movimientos. Es, por tanto, esta una música que dialoga, que habla y amplifica pero que lejos de levantarse o apabullar goza de unos contrastes exquisitos.
Una suave obertura, en la cual espolvorear las notas principales del leitmotiv central, para entonar en el corte “The Witching Hour” la siniestralidad y oscuridad de los miedos infantiles así como la soledad de la niña protagonista. Magistral el compositor en cuidar los motivos pregnantes del soundtrack esperando el momento de desarrollar, con evocador lirismo, el maravilloso tema principal, ligado expresamente al rio emocional del relato y de un copioso tramo final plagado de estremecedoras lecturas. Nos detenemos en esto dado que la mayoría de los finales elegidos por Spielberg están sujetos a un doble efecto catártico, sin ir más lejos centrarnos en sus recientes filmes esbozarían una intrincada suma estética y narrativa en la cual los ritmos de Williams apelan a una armonía de arco general que enlaza matemáticamente con la estilística e intereses actuales del cineasta. Recordemos conclusiones como los de La guerra de los mundos o War Horse, que además comparten idénticos títulos en sus cortes para la banda sonora (“The reunión”), o epílogos como el de Lincoln, inundados de sombras y pesares, de ejemplos paradigmáticos de la obsesiva ocurrencia del autor por las terminaciones amargas, con ligeras dosis de pesimismo. El final de Mi amigo el gigante acarrea también esa huella sintomática de melancolía en la que el compositor cincela notas elegíacas, intimas y trágicas. El plano final sin ir más lejos, enfoca en primer plano, el rostro del gigante, en una imagen inabarcable de gran resonancia sentimental.
«Todo el dispositivo de ensueño de la cinta supura cuando menos un romanticismo clásico en maneras y diseños, sin embargo la banda sonora reflexiona contigua a la imagen hasta franquearla, yendo más allá de ella en un fuera de campo sorprendente que flota atestiguando la atípica e insólita finalidad de la película. Lo mágico, no es comprobar como Williams sin especiales aspavientos sorprende con una sonoridad popular, una impronta o marca dominante, sino que indaga íntimamente en el espacio no visible, sometiendo a juicio el punto de vista spielbergniano».
No pasaremos por alto el uso del piano como herramienta fundamental en la obra de Williams, es común denominador en casi todos los finales de sus obras con Spielberg. Bien en solos que gradualmente desembocan en grandes orquestaciones, o de tempo lento y unitario, el piano es testigo de aquellos instantes definitivos en las películas del binomio. Destacar la vigencia aquí de esa máxima en el corte “Finale” en la que perviven el piano con los tonos conclusivos de la orquesta. La trasplantación entre director y músico altera los relieves del modelo visual por los que los detalles prestados por el color de la instrumentación son, en la ejecución, una extensión más en la puesta en escena. Williams vuelve a frecuentar el viento y la cuerda otorgándoles libertad y espacios en la composición. A lo largo del soundtrack escucharemos tracks más largos como “Dream Country” o “Sophie and The BFG” (irrupción definitiva del tema central) en los cuales se aprecia una rica variedad de timbres y compases, incluso un uso sensible del arpa, que pese a ser menos usual en la carrera del compositor es a veces un recurso apreciado en muchas de sus partituras. La diversidad temática va desde los instantes más cinéticos, de acción, con los scherzos tipo del maestro, hasta las diversas ocasiones en donde hace acto de presencia el viento madera (nuestra preferida “Sophie´s Futuro”, con un bellísimo solo de flauta), o pistas más divertidas o cómicas como la extraordinaria “Frolic” (en la que luce un alegre can can). Todo el dispositivo de ensueño de la cinta supura cuando menos un romanticismo clásico en maneras y diseños, sin embargo la banda sonora reflexiona contigua a la imagen hasta franquearla, yendo más allá de ella en un fuera de campo sorprendente que flota atestiguando la atípica e insólita finalidad de la película. Lo mágico, no es comprobar como Williams sin especiales aspavientos sorprende con una sonoridad popular, una impronta o marca dominante, sino que indaga íntimamente en el espacio no visible, sometiendo a juicio el punto de vista spielbergniano.
Tracklist
1. Overture 2. The Witching Hour 3. To Giant Country 4. Dream Country 5. Sophie’s Nightmare 6. Building Trust 7. Fleshlumpeater 8. Dream Jars 9. Frolic 10. Blowing Dreams 11. Snorting and Sniffing 12. Sophie’s Future 13. There Was a Boy 14. The Queen’s Dream 15. The Boy’s Drawings 16. Meeting the Queen 17. Giants Netted 18. Finale 19. Sophie and the BFG
Cuando pensamos en Starman recurrimos enseguida a la intensidad de su final, no tanto de su desenlace como de los últimos segundos de la película. La poderosa fuerza dramática del primer plano de Karen Allen mientras imaginamos en contraplano la ida del extraterrestre en la nave es, sin duda, uno de los planos mas hermosos de toda la obra de John Carpenter. Un rostro limpio, natural, entre relajado y emocionado, plasmaba por sí mismo, en la contención descriptiva de la imagen, todo el amor que una sola imagen alcanzaba a retransmitir. Ante la despedida de Starman se hacían ver determinados aspectos del hombre y su extranjería, del cuerpo extraño que pese a concebir humanidad necesitaba huidizo volver a sus orígenes naturales. Midnight Special, la extraordinaria obra de Jeff Nichols, alberga en su constructo esa dispar continuidad de relato fantástico consumado en derredor de notas emocionales muy precisas e impuestas en la imagen. Ambas comparten y aúnan elementos narrativos y formales, no ya desde el homenaje, sino incluso a través de la modulación de espacios y principalmente de sonidos. La banda sonora compuesta por Jack Nitzsche para Starman minimizaba lo melódico gracias al inteligente uso de sintetizadores y de música electrónica. Unas ligeras y expansivas notas in crescendo que incurrían hacía un brillante colofón emocional.
Un trabajo creativo de diversas texturas orquestado desde lo sintético sin obviar un referente clásico a la hora del registro sonoro (la repetición de notas, con un fin claramente identificador). La composición de Nitszche sirve de partida para la excelente música escrita por David Wingo para Midnight Special sumando una muesca más en la conjunta carrera del compositor con el director de Mud. De entrada, no encontraremos en el score melodías definidas, ni sobrecargadas, más bien alteran lo narrado desde la indefinición, un rodillo expresivo colmado de detalles sensoriales. Destaca pues como Nichols oscila con vigor por una historia donde el amor (en todas sus variaciones), es el carril principal sin dejar que una música sensiblera o de carácter meramente sinfónico subraye los tonos del viaje. El gráfico tema principal de Wingo (motórico y enigmático), ejemplifica la intriga y el suspense de la narración espacial sugiriendo estímulos con el correcto uso de lo electrónico. Sinóptico cada uno de los cortes del soundtrack verifican sensaciones o emociones primitivas sin prisas o acentuación activa, hasta que a la par que los acontecimientos estalla (luminoso) en el último track “New World” (la esperanza también enfocada en Nichols mediante un primer plano al vacío).
Wingo fragua cada pasaje sonoro de la cinta para dotarlos de una carga plena que combinen perfectamente con la escritura espasmódica de Nichols. La labor entonces de la música es transitar, respirar, y bombear mediante la estudiada combinación de motivos electrónicos. Significativo que en muchos momentos la música ceda, ahogándose y suspendiéndose en breves silencios, para resurgir después más profunda, esperanzadora, libre.
Varias veces durante la extensión de la banda sonora notaremos un desarrollo atonal y disonante bastante agresivo que pretende favorecer la tensa espera, o la incertidumbre: véanse los cortes “Savier” o “Abduction”, dibujados como repuestas hostiles a la mirada extranjera del niño. Esto, que antes hallábamos en Nitzsche y Starman el umbral máximo de pasión narrativa, fluye en Wingo y Midnight Special estableciendo nítidos pliegues de impacto, ya que aspiran con la música a sostener el aliento o la percepción de un tipo de cine afectivo que no descansa ni se cierra a lo textual o literal. Las escenas mas poderosas de la película prefieren obviar los artificios para en lo intimo de la habilidosa descripción familiar de Nichols, surcar los mares crispados de un acompañamiento rigurosamente ambiental. De esta suerte, dos de los cortes más bellos de todo el compacto (“The Clearing” y “I think they´re like me”), se manifiestan contiguos con un delicado y transparente uso de voces corales en el primero y un triste carácter humano en el segundo. Así las cosas, Wingo fragua cada pasaje sonoro de la cinta para dotarlos de una carga plena que combinen perfectamente con la escritura espasmódica de Nichols. La labor entonces de la música es transitar, respirar, y bombear mediante la estudiada combinación de motivos electrónicos. Significativo que en muchos momentos la música ceda, ahogándose y suspendiéndose en breves silencios, para resurgir después más profunda, esperanzadora, libre. Empezábamos comentando aquel primer plano de Karen Allen en Starman, no es casual que sea, en mayor o menor medida, otros primeros y definitorios planos finales los que otorguen a Midnight Special las coincidencias y el abordaje a un tipo de cine en el que siente reflejarse. Rostros de un padre, de una madre, y lo incierto de un viaje a lo desconocido. El abanico y los elementos activos que guardan parecidos en la ficción concurren en formas abisales, especialmente en el uso de la luz, fundamental tanto en lo somático como en lo artístico, y sobre todo en la banda de sonido. No solo lo extrapola Wingo en lo tímbrico de un score magnético, con nervio, también en la progresiva sensación de escuchar una partitura eficaz que define a conciencia la fisionomía dramática de la película. Con Midnight Special descubrimos la importancia de describir y potenciar lo filmado no siendo fortuito que a cada nueva obra Wingo se ajuste mejor a los intereses, y paisajes, del Nichols cineasta.
Tracklist
1. Midnight Special Theme 2. FBI Raid 3. Earthquake 4. Sevier 5. Doak And Levi 6. Eldon’s House 7. Truck Stop 8. Sarah 9. They’re Looking For Me 10. Wilting 11. The Clearing 12. I Think They’re Like Me 13. Abduction 14. Sevier and Alton 15. Military Base 16. Closing In 17. Roadblock 18. New World 19. Marshland (feat. Ola Gjeilo)
De un tiempo a esta parte la evolución del cineasta manchego proviene de su intensa y fructífera colaboración con el compositor Alberto Iglesias. El músico habita algo más que el alma de sus historias, una música hábil, laboriosa, entregada, en donde descansa la naturaleza de un binomio artístico de trazos modélicos perfectamente engrasados el uno con el otro. En verdad no siempre supo Almodóvar hallar la armonía necesaria de la música con el cine. El mismo ha hecho uso de herramientas preexistentes o enlatadas que quizás estuvieran impuestas con mucho corazón, pero chirriaban, algunas veces, en lo narratológico. El director tendía a interpretar la música de sus obras tirando de hilos retóricos concebidos como oportunos injertos que dieran volumen a sus imágenes furiosas, llenas de maniobras de montaje y fuerte personalidad popular. La música era para Almodóvar caprichosa como lo eran las proyecciones pasionales (sin autocontrol) de su tesis. El empeño de introducir temas reconocidos, grandes éxitos o encajar cortes de bandas sonoras de otras películas (uno de los casos mas llamativos fueron los temas elegidos de Nino Rota o Miklos Rozsa para Entre tinieblas), le condenan a esa impulsiva creencia, de que el pastiche ilustra adecuadamente las necesidades expresivas de una buena composición sonora.
La conocida polémica entre Ennio Morricone y el cineasta después de que contratara los servicios del italiano para musicar Átame manifestó más, si cabe, la poca intención de Almodóvar en desarrollar, por entonces, sinergias músico narrativas. Morricone apenas dispuso de información o de apoyo a la hora de establecer diálogos con las imágenes de la cinta, lo que llevó al director a cortar y manejar desafortunado una música que, si bien fuera del aparato de la obra funciona hermosa y sentida, dentro de ella sugiere un verdadero caos incidental vago, diluido, poco menos que convencional, de la que solamente recordamos la famosa canción “Resistiré”, cantada en pantalla por los protagonistas en otro (buscado) recurso de música diegética. Tampoco acertaron en Tacones lejanos buscando la batuta del laureado compositor japonés Ryuichi Sakamoto si nos atenemos a otra de esas bandas sonoras eclécticas mas dadas a complacer obsesiones y tics del director (el particular estilo Sakamoto resuena forzado nuevamente acompañado de numerosos temas cantados y los consabidos temas de otras películas), que a fortalecer códigos personales de escritura.
«Desde los títulos de créditos, con la tela roja ondeando la pantalla, y las primeras e inquietantes notas del score, se nos advierte de una presencia retórica o estética de sustancia melodramática, bien avenida a los extraordinarios recursos artísticos del compositor. La resonancia fílmica es por ende no únicamente natural de la imagen, sino polifónica. Iglesias orquesta melodías a priori desestructuradas, confusas, altisonantes, que me hicieron recordar a la música del propio Herrmann para El fantasma y la señora Muir».
Julieta supone la decima partitura original de Iglesias con Almodóvar, y no solo define e indaga como pocas en el aliento emocional del relato, sino que además, lejos de sonar cómoda o rutinaria, aumenta las posibilidades de una obra extraordinaria, que por primera vez no recurre a la incursión de elementos musicales externos (solo en su bellísimo y liberador final aparece la única canción del filme), y cuando lo hace funciona luminosa como replica de una contención en los planos inaudita en Almodóvar. Como si de repente hubiera creído que la sencilla exposición frontal, abundante manejo del plano/contra plano, desnudara por fin el alma revolucionaria de su mitología. Dicho esto, centrarnos en la rigurosa partitura de Iglesias es de primeras comprender, como la marca de fábrica de Almodóvar elige en Julieta descansar alejándose de notorias salidas formales para fortalecer, a través de Iglesias, el estado de misterio continuo que arropa toda la película. En el espacio de suspense y de tensión mostrado en Julieta Almodóvar gestiona las elipsis del relato filmando personajes por delante de giros o trucos. Sabio de no querer abusar de subrayados dramáticos es la música la que inspira en varias escenas el drama, de la misma forma que sutilmente manifiesta las resonancias clásicas y cinéfilas que de ella se desprenden.
Apreciamos en las notas de Iglesias constantes citas a Bernard Herrmann, referente usual en la discografía del compositor y referente claro en la de Almodóvar, para enfrentarse a una trama fantasmal con la ausencia y el enigma como cimiento. El interesante corte “Tempestad” realza las ideas de una historia de casas suspendidas en lugares recónditos; esa mansión ubicada en un pueblo costero de Galicia, donde el tiempo pide congelarse. Es fácil nombrar a Julieta como una de las obras más hitchckonianas de la filmografía de su director, ecos diríamos hasta espirituales con Rebeca, pero lejos de estancarse, o ser solo meros guiños al vacío, la utilísima labor de Iglesias reabre y dilata esa brillante sugestión. Desde los títulos de créditos, con la tela roja ondeando la pantalla, y las primeras e inquietantes notas del score, se nos advierte de una presencia retórica o estética de sustancia melodramática, bien avenida a los extraordinarios recursos artísticos del compositor. La resonancia fílmica es por ende no únicamente natural de la imagen, sino polifónica. Iglesias orquesta melodías a priori desestructuradas, confusas, altisonantes, que me hicieron recordar a la música del propio Herrmann para El fantasma y la señora Muir. Curiosamente guarda con esta cinta el MAR de fondo como elemento primordial del relato (las casas fantasmales, navegación, una madre con su hija, historias de amor fatal), todo rodeado de un fuerte carácter simbólico. De los tracks del compacto destacaría “Tren de invierno, 1985” en el que se exponen, con buen criterio, los sonidos misteriosos y de incertidumbre con un primer y contenido uso del piano para pasar al saxo y los ambientes más cálidos en una secuencia de amor que nunca abandona la angustia. Son tanto en este corte como en algunos otros, por ejemplo “Antía concebida”, donde se establece un leitmotiv más o menos identificativo, que sirve de estado anímico del personaje de Julieta. Como colofón, Iglesias nos otorga “Epilogo”, en el cual resume las variables y diferentes instrumentaciones de una banda sonora que entiende en su conjunto la legítima cicatriz de ausencia y (silencio) integrada en el hermoso subtexto literario de la película.
Tracklist
1. La tela roja 2. La esquina 3. En el mismo lugar II 4. Tren de invierno, 1985 5. Cortejo fúnere en la nieve 6. Antía concebida 7. Rumbo a lo desconocido 8. La madre andaluza 9. Tatuaje 10. El origen del hombre 11. Tempestad 12. El cadáver incompleto 13. Silencio 14. Caminé como un zombie I 15. En el mismo lugar I 16. Julieta y las niñas 17. La casa blanca 18. Despedida de Antía 19. Ava en el hospital 20. Caminé como un zombie II 21. Los cuadernos del silencio 22. Si no te vas (Chavela Vargas) 23. Epilogo
