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    Las 10 mejores bandas sonoras de 2017

    Las 10 mejores bandas sonoras de 2017

    Anuario EAM: Imaginario musical.

    Durante el pasado año numerosos técnicos y especialistas cuestionaron o manejaron discursos relevantes acerca de la utilización de las músicas en el cine. Los reconocibles temp tracks, así como los mandatos industriales de una cinematografía urgente que pretende facilitar el trabajo de montaje recurriendo a sonidos preexistentes, nos sirven en el tiempo presente de respuestas asequibles a problemáticas simbólicas alrededor de la construcción de obras de elevados presupuestos. El mainstream contemporáneo no difiere demasiado de la esencia del blockbuster de hace dos décadas, sin embargo, la desesperada, diríamos que suicida, presunción del cine espectáculo, conlleva un arrastre peligroso en sus derivas artísticas en el cual la música adolece de una experiencia francamente obtusa al olvidar las alquimias primigenias que dieron sentido emocional al relato, cegándose a patrones ortopédicos, calibrados al milímetro, dentro de la horquilla de una gran superproducción. El ya finito 2017, será recordado como un año puede que, de transición, o de abordaje contemplativo, al dibujarnos un paisaje de bandas sonoras orquestales excesivamente titánicas pero inexpresivas o robóticas. El problema es que muchos estudios importantes han querido obviar la triste polémica de la música de librerías o de músicas esclavas albergando una nueva línea de trabajo, y esta, no solo es fruto de un espejismo fantasmal, sino de decisiones masticadas en el aferro de devolver identidad al blockbuster, dejando otra vez de lado la creatividad y espontaneidad de los implicados.


    Intentos frustrados de gran espectáculo orquestal


    En el cine superheroico tenemos el ejemplo más claro y representativo de lo que está pasando ahora con las bandas sonoras comerciales: exhibir viejas fórmulas museísticas y aspirar con ello a un moderno Prometeo hinchado de retales y gestos automáticos. La liga de la justicia podría ejercer de guía didáctica ante esta nueva situación. La malograda Warner/DC lleva varios años enfrascada en una colosal lucha con los homólogos de Marvel Studios. La banda sonora además sigue siendo una de sus cuentas pendientes. Después del éxito obtenido gracias a la trilogía del Batman de Nolan, encaran la continuidad del legado DC con aderezos musicales intrascendentes, que se anulan entre ellos por no disponer de un modelo estructural claro, y dejarse llevar por la mera competitividad hacia su rival directa. La música de Zimmer, y por defecto de su copiosa factoría, tanto para Batman como para los nuevos Superman se encuentra este año con una desviación extraña olvidando por completo el estilo musical y generando ecos sentimentales de músicas del pasado, al despedir a mitad de la producción al compositor Junkie Xl, brazo ejecutor del sonido zimmeriano, sustituyéndolo por Danny Elfman, añorada figura que nos retrotrae a los inicios de los superhéroes en los noventa. Analizamos este suceso como parte significativa de la obsesiva manipulación que los estudios llevan a cabo buscando fórmulas primitivas en torno a pulsiones nostálgicas. Elfman reinicia la franquicia, omitiendo todas las músicas anteriores, ajustando a grandes rasgos un frankenstein sonoro. El score, orquestal y melódico, digamos de vieja escuela, recurre, con arreglo a unos principios de resurrección biológica, a los temas tanto de John Williams para el primer Superman como a notas ausentes de su mítico Batman para Tim Burton. Las tonalidades oscuras que van apareciendo de notas fantasmas de aquellos temas sucumben ante un score fallido, farragoso, perdido, en donde ni directores (Snyder más interesado en el sonido remote control, y Whedon, festejando la vuelta a las músicas sinfónicas de los ochenta y noventa), ni el propio Elfman, saben darle frescura a una banda sonora elocuente con la sobresaturación actual de la música de cine.

    Los scores de los blockbusters del 2017 manifiestan una aparatosidad musical evidente, han querido dotar de interés a la música de cine, se reconoce un aumento de presupuesto musical, con grandes orquestas sinfónicas y predominio de arcos melódicos y complexión tradicional, lo cual es algo positivo, pero por otro lado notamos peligrosas costuras al asomarse a un abismo nostálgico equivocado. La reproducción, bien en el cine, dícese de las imágenes, como en el sonido, están lejos de oxigenar ideas armoniosas, y perecen ante el fulgor de un ocaso cada día más destructivo y tenebroso. Otro buen ejemplo de esta tendencia sería el score de La Momia, escrito por Brian Tyler, uno de esos compositores digamos que, de carácter orquestal, más cercano a la escuela Goldsmith que a la de Remote Control, pero carente de estrella propia, o de alma musical. Para la partitura del horrible filme de Alex Kurtzman, Tyler nos induce a un viaje de percusiones excesivas y ansiedad musical, al mezclar todos y cada uno de los elementos que hicieron grandes a las músicas del cine de aventuras en los noventa. Desde los coros, hasta el paroxismo de los violines como al uso de orquestas grandilocuentes que no den respiro al oyente. El error es hallarnos ante una música prediseñada, que apuesta por tantos motivos y temas que uno no distingue un tejido emocional o dramático, ni siquiera damos con un leitmotiv conciliador pese a los esfuerzos de Tyler por dotar de intensidad al conjunto. Es un buen trabajo orquestal, más de cien músicos, de escritura clásica y una evidente muestra por el gigantismo, y aun con esas, se aferra como pocas a la secuencia de músicas arrolladoramente vacías presentadas este año. Otro compositor implacable dentro del teorema de estudios es Henry Jackman, valoramos sus esfuerzos (estilos percusivos y melodías sinfónicas), y junto con Tyler forman parte de la progresiva inapetencia en la banda sonora comercial. Este año hemos oído a Jackman en Kong: La isla calavera, score con altibajos, aunque interesante y ajustable a las bellas estampas digitales del filme. El uso melódico, predominio de las cuerdas, algunas incrustaciones electrónicas y un tema central vigoroso son algunos de los logros de una partitura igualmente reajustable, genérica, retrato artístico a caballo entre los ecos del pasado y la industrialización del presente. Jackman recurre a la misma receta en la nueva versión de Jumanji: Bienvenidos a la jungla, composición sinfónica, de extensa música, más de una hora de metraje, e intento de devolverle al mainstream el carácter sinfónico de los noventa, con resonancias (vagas) al Horner del primer filme.


    Buscando un líder, una bandera homogénea


    Volviendo al cine de superhéroes, Marvel ha querido entregarse definitivamente a la batuta de Michael Giacchino como estandarte y buque insignia de la factoría a sabiendas de que su estilo es de los pocos créditos que le quedan a la música sinfónica para nuevas generaciones. Giacchino pone acento musical a las andanzas del nuevo hombre araña en la sosa Spider-man: Homecoming, sin embargo, recurre, como ya hiciese en la superficial Rogue One, a mantener el acelerador, y generar músicas reconocibles, sensiblemente cuidadas y de registros potentes pero lejos, muy lejos de sus precedentes más cercanos. Así como Rogue One evidenciaba carencias dado su empleo como copy paste, deudor de la celeridad y prontitud de las marcas vigentes del blockbuster, su Spiderman Homecoming claudica si la comparamos con el primer Spider-man de Elfman, la continuidad gótica de Christopher Young, la excelente y sentimental partitura del desaparecido Horner para Amazing Spider-man, o la revolucionaria extravagancia que supuso la electrónica música de Zimmer y Pharrell Williams para la secuela de Marc Webb. Giacchino reduce méritos orquestando el tema original de la serie de dibujos animados y elaborando un score instrumental, aparatoso, e igualmente olvidadizo. El compositor estadounidense adolece de cierto agotamiento creativo, a pesar de dominar el campo del espectáculo y heredar con orgullo vestigios del pasado más sinfónico de la banda sonora. A parte de Homecoming hemos podido escucharle en La guerra del planeta de los simios —atractiva combinación de música cinética y melódica en donde se abordan entornos hostiles y otros esperanzadores, dotada de virtuosismo, pero en conjunto algo mecánica y abrumadora—, Coco — de la que hablaremos en el apartado de músicas de animación—, y El libro secreto de Henry —score sentimental, azucarado, con buenos momentos y prioridad del piano como instrumento solista. Pocas excepciones nos quedan en las restantes músicas para superhéroes del curso, si acaso destacaríamos Wonder Woman, por el resurgir de un compositor como Rupert Gregson Williams durante años relegado a películas de animación de los estudios Dreamworks o a comedias de su amigo Adam Sandler, que, después del soberbio trabajo el año pasado en la magistral Hasta el último hombre, ha vuelto a primera línea del blockbuster. La música de Wonder Woman, sin alardes, permite al menos alcanzar un mínimo de entidad lírica apartándose muchos minutos del tema compuesto por Zimmer en Batman v Superman, definitivamente asociado a la superheroina. Muy desilusionantes han sido tanto lo escrito por Tyler Bates para la mediocre Guardianes de la Galaxia Vol.2, como el score de Mark Mothersbaugh para la lisérgica Thor Ragnarok, de la que esperábamos mucho más.



    Músicas sencillas para grandes relatos épicos


    Dos de las mejores definiciones de lo que significa banda sonora para un blockbuster en este año residen precisamente en dos músicas poco o nada ortodoxas. Se tratan de las composiciones elegidas tanto para acompañar la particular visión artúrica de Guy Ritchie en la excelente El Rey Arturo: La leyenda de Excálibur, como la inquietante banda sonora de la última aventura de Lobezno en la crepuscular Logan. La primera corre a cargo del compositor en alza Daniel Pemberton. Score arriesgado que apuesta por distanciarse de la opulencia orquestal siguiendo parámetros mucho más orgánicos y primitivos. La composición de Pemberton recrea a la perfección el entramado expresivo y conceptual del cine de Ritchie con una consumación de sonidos acústicos, uso de voces guturales, guitarras eléctricas, percusión y dinamismo. No sería exagerado afirmar que estamos ante una de las mejores obras de entretenimiento del año, capaz de solventar todas las reglas narrativas inmiscuyéndose en un ejercicio brillante de montaje. Pemberton interpreta perfectamente el ideario Ritchie y apunta a una música enfática, agitadísima, casi de aliento humano, como la incorporación de jadeos y respiración entrecortada. El Rey Arturo reescribe un repertorio ecléctico de sinfonismo moderno sobre bases tradicionales, y un empleo sublime de la orquesta y de los instrumentos étnicos, incluso extrayendo música de elementos naturales, como piedras. Score poderoso que entronca con las imágenes fogosas del director, dándole soluciones explícitas a ideas estéticas. Más próxima al western morriconiano que al medievo fantástico de Juego de Tronos, Pemberton emprende un score de experimentación, sin alardes, u ocurrencias y estereotipos a lo remote control, inundado de vivacidad, de riqueza sonora, valentía y, sobre todo, frescura. El vídeo que han podido ver al comienzo de este párrafo nos muestra parte del proceso creativo de la música, siendo clarividente la implicada labor musical de Pemberton. Con Logan, se nos da otra curiosa paradoja, una música sencilla, casi invisible, austera. Busca redimir al héroe agotado, perdido, moribundo. Marco Beltrami compone una banda sonora crepuscular, de sonoridades lentas, huidizas. Un intrigante toque de piano para describir el periplo del héroe, baterías y guitarras para dinamizar la acción, generar tensión, e incomodar el viaje fatalista de redención y dolor de los protagonistas. El arraigo folk, la mezcla oportuna de géneros, hace valerle a Beltrami un interesante dominio de la psicología del filme. Bellísima la decadencia que aporta la harmónica, con el resplandor de un western oscuro, y decrépito, colmado de fantasmas y de máscaras iconológicas (una película que recorre el legado de un vaquero solitario, que como Shane, acaba por conciliar una relación sanguínea con un semejante). El melodrama que destila Logan apuesta por esconder toda clase de épica o de majestuosidad, y lo mejor de todo es como Beltrami extrae un potencial emocional gigante de cada nota. El rey Arturo y Logan se ciñen a lo de menos es más a la hora de imponer un adecuado tejido sonoro en el cine espectáculo. Partituras recomendables, basadas en relación al imaginario de cada director, y de unas imágenes de ficción comunicativas y vehementes.


    El cine-evento: Zimmer y los estratos inflexibles de la industria


    En las antípodas nos encontramos este 2017 con dos películas mamuts, celebradas como eventos cinematográficos: Dunkerque y Blade Runner 2049. Se ha hablado hasta la saciedad de la implicación en ambos proyectos de Hans Zimmer, buque ineludiblemente asociado a una concepción de cine mastodóntico, ruidoso y artificial. En la cinta de Nolan, Zimmer apuesta por una música del tiempo, o mejor dicho un concepto de ingeniería sonora, apabullante, que aturda al espectador logrando su implicación en los acontecimientos escénicos. El compositor alemán lleva años experimentando con el uso cinético de la banda sonora, al depositar en la ejecución del timbre sonoro un carácter inmersivo, envolvente. Más cerca de lo sonoro que de lo musical, lo que escribe en Dunkerque, pese a sus momentos puntuales de acierto, y su tonalidad nerviosa y táctica, desconcertante, resulta fallido, por no construir una música narrativa, ni apoyarse en músicas emocionales originales y tener que recurrir, casi como excusa o liberación a un tema clásico de Edward Elgar (Variación Nimrod de las variaciones Enigma), como tributo o constancia de la elegía final orquestada por Nolan. Flaco favor a la música de cine un score mucho más básico y rudimentario de lo que puede extraerse de su excesiva gravedad acústica. Dunkerque ejemplifica mejor que cualquier otra obra de nuestro tiempo la mecánica labor de ensamblaje sonoro de un filme, obviando la escritura musical y amplificando o alterando el volumen o trasfondo de las imágenes. En Blade Runner 2049 una serie de infortunios comerciales llevaron a desechar el score de Jóhann Jóhannsson, compositor asignado originalmente a la película, por la incorporación a última hora de Zimmer y Benjamin Wallfisch (al que le dedicamos un párrafo aparte). El enfoque de ambos compositores es loable, y partícipe del mensaje o discurso críptico, vacío, holográfico del relato. Sin embargo, la textura sigue el criterio de fusionar efectos sonoros y otorgarles la densidad de fondo musical, manejo del tempo de la acción y alusiones ambientales, de paisajes desérticos, totalmente inexpresivos. Un score anempático en su mayoría que busca fantasmas o sensaciones reconocibles (las referencias a Vangelis del primer filme), como vagos recuerdos, pero que le cuesta erigir una estructura sólida musical, una identidad musical propia. Exactamente como la película, la mirada de Zimmer es una mirada desinteresada, apática, un reflejo o espejismo que coquetea peligrosamente con la muerte y destrucción de la música de cine.


    Benjamin Wallfisch: El paradigma sentimental del terror moderno


    El compositor británico Benjamin Wallfisch parece estar especializándose en el género de terror, dando cobijo a un estudio del mal entre lo siniestro y lo hermoso, entre luz y oscuridad, francamente llamativo y esmerado pese a que no altere ninguna regla del género. Sus bandas sonoras para Annabelle Creation, It y La cura del bienestar merecen un lugar honorable en el cómputo del año, porque manifiestan todas una experiencia creativa sensible, cuidando los postulados sonoros hostiles, fundamentales, en la correcta articulación del imaginario del horror contemporáneo. Annabelle se abisma, como ya hiciera Joseph Bishara tanto en la anterior entrega como en la saga The Conjuring, a un mundo demoniaco, entretejiendo una frágil línea de lo desconocido. Músicas para entornos pesadillescos, miedos infantiles, regresiones y otras músicas para entablar diálogos con arcos emocionales de los personajes, como el bello y afligido discurso del paso de la niñez a la adultez ilustrado en la película. En el fenómeno mundial It, basada en la celebérrima novela de Stephen King, Wallfisch es capaz de conferirle un halo nostálgico a la infancia de los niños protagonistas, así como un espeluznante candor tenebroso en la voz infantil del principio. El piano fluye en tristes melodías, con tempos pausados y un aire inocente, como de arrullo ante los miedos primarios más ocultos. Atractiva partitura, que, por el contrario, no puede evitar caer en los tics rasos del cine de terror, con sobresaltos y subida del volumen con la finalidad de enfatizar el miedo y provocar sustos en los espectadores. Recurre al leitmotiv central en su tramo final (piano), siendo un score notable, bien definido y sentimental. La cura del bienestar ostenta el privilegio de ser una de las raras avis del año; una cinta abigarrada, expresionista, oscura, hilada con un apabullante sentido del delirio. La obra de Verbinski le toma el pulso al cine de Val Lewton, con una puesta en escena de apagado cromatismo, y tonos enfermizos, muy melancólicos. Wallfisch escribe una de las mejores bandas sonoras del año, con un tema principal identificable, que permanece intacto en la memoria. La mirada transfigurada del director y compositor bailan a la par en el marco referencial del filme, utilizando voces infantiles misteriosas (canción de cuna,) predominio de la cuerda, y un lirismo barroco muy de otro tiempo. Además, el track “The rite” es uno de los cortes del curso; un vals tétrico, con ecos a Shostakovich, que resume a la perfección el sentido lúdico del filme. La música se impone poderosamente. Gran labor de orquesta.



    Los veteranos: destellos de un reflejo pasado, músicas de la emoción


    Algunos aficionados a la música de cine tendemos a tirar de historia con frecuencia. Allí, en un territorio donde convergen coleccionismo y memoria, nuestras colecciones o librerías antiguas parecen decirnos al oído que el pasado siempre fue mejor. Pero esas fuerzas reduccionistas, nostálgicas (echamos tanto de menos a los Goldsmith, los Delerue, los Barry) nos obligan a replantearnos el oficio de aquellos compositores veteranos que todavía ahora se esfuerzan por dotar de identidad emocional o escritura cinematográfica al trasfondo de las imágenes. Diremos algo que no por manido deja de ser menos cierto, cómo vamos a echar de menos al señor John Williams cuando ya no esté. ¿Una boutade? puede, pero escuchando sus dos últimas obras lo reafirmamos con tristeza y nerviosismo. Williams nos brinda dos scores este año, el primero para el episodio VIII de Star Wars (una saga que no puede subsistir sin él), y el segundo para The post, nueva colaboración con su amigo Steven Spielberg. En la primera escucha pasa desapercibido, una más de Star Wars, un refrito de grandes éxitos, y cuanto más indagas en el mecanismo, en el concepto, desarrollo, narrativa del grandioso trabajo que hay detrás de la música de The Last Jedi, más notas la diferencia con la “otra” música de cine. El compositor arregla los temas inmortales de la saga dotándolos de un precioso tono melancólico. La música es el aliento de los personajes, un exquisito efecto pulsión entre la psicología de la imagen y la memoria de toda la saga. Los temas ya esbozados en la anterior película encuentran desarrollo en esta, mientras el tema de Rey esculpe variantes oscuras y desequilibrantes. El piano alberga el sentimiento y la evocación del pasado y el dinamismo de temas nuevos (“The rebellión is reborn”), son énfasis de un pasaje flotante que aúne tiempos remotos con tiempos futuros. Williams narra, siente el devenir y destino de Rey, Luke o Leia, y lo mágico es cómo hace parecer novedoso e inaudito lo que hemos escuchado cientos de veces antes. Los códigos musicales de su banda sonora excavan alegorías invisibles, haciendo surgir diversas capas de emoción con cada melodía, o con cada reinterpretación musical de los temas. Profundamente fílmica, lejos de la contemplación arqueológica que supuso por ejemplo el parcheo musical de Giacchino para la irregular Rogue One, lo ofrecido por Williams es sin duda uno de los grandes acontecimientos sonoros del año. Música siempre presente pero nunca por encima de las imágenes. En The Post, en cambio, nos hallamos ante el Williams comprometido, en paralelo a las músicas de películas acerca de presidentes estadounidenses. Músicas solemnes, como las de JFK, Nixon o Lincoln. El elemento central es poner el acento musical en la voluntad americana de progreso y democracia, por ello descubrimos esencias de tensión, misterio, intriga, espera, contrapuntos hacia el mensaje final de triunfo, sacrificio, humanidad. La densidad del score manifiesta un estilo más escueto y sensible, algo más árido, pero de enorme estudio creativo. Su track final, de más de 11 minutos de duración, nos resume el alcance artístico y el compromiso del compositor en esa voluntad de hierro por devolverle a la música un valor histórico. Partitura hermosa ejemplo de sucesión de continuidad en el legado Williams.


    Otro compositor que parece recobrar tiempos pasados es Patrick Doyle, el cual recupera la forma después de algunos años algo dubitativos o rutinarios. Pone música a tres títulos: United Kingdom, melodías románticas, de cariz clásico y lírica transparente; Emoji: The Movie, que reseñaremos en el apartado músicas de animación; y Asesinato en el Orient Express, a las órdenes nuevamente de su compatriota Kenneth Branagh. Esta última es un interesante y preciso juego musical que palidece si lo comparamos con el exultante score que hizo Richard Rodney Bennet para la versión de Lumet, pero que contiene elegantes trazas y detalles sumamente subrayables. La intención de Doyle no es la de potenciar el misterio de la cinta, sino como hace Branagh elevar el contenido sentimental y evocar una mirada pretérita, sobre las huellas del pasado. La brillante escena en donde Poirot/Branagh contempla el retrato de su antigua amada refleja el ideario del filme, y se expone mediante la planificación y puesta en forma: Poirot hablándole a la fotografía, entablando así un dialogo con su pasado, un amor que nos acerca el retrato de un Poirot mucho más sentimental y vulnerable de lo que hemos visto o leído hasta ahora. El espectador observa el monólogo como un fragmento de Hamlet, el ser o no ser característico del imaginario del director, y la música de Doyle busca rellenar esa añoranza, esa tristeza, ese pasado romántico en la manera de sentir y pensar del protagonista. Doyle escribe una partitura elegante, conservando un cierto perfume exótico con recursos orientales en los primeros cortes, y música étnica. Paulatinamente,, el score adquiere un halo más romántico, y triste. Termina con la inclusión de una canción original interpretada por la sugerente voz de Michelle Pfeiffer.

    Año tras año Alexandre Desplat sigue siendo referencia en la música de cine, ahora mismo un seguro de calidad que en 2017 ha participado en tres títulos de primer nivel. Suburbicon, dirigida por George Clooney, puede ser su obra menos elaborada y sin embargo conserva un curioso aroma a cine noir, con arreglos siniestros cercanos al estilo pesadillesco de Bernard Herrmann. Melodías bufas, de grand guiñol, en consonancia con el peculiar sentido del humor de los Coen, buceando así en las miserias de la clase media norteamericana. El compositor francés ha sido el músico elegido por Luc Besson para ponerle música a las imágenes del famoso cómic Valerian, sustituyendo de esta forma al habitual Eric Serra. El cambio muy positivo, sin duda, aporta matices e ideas en los patrones musicales del cine fantástico comercial. Existe el rumor, a día de hoy no desmentido, de que Desplat, pudo haber reciclado para esta banda sonora parte de lo que tenía escrito para Rogue One antes de que entrase en acción Giacchino. Sea verdad o mentira Valerian y la ciudad de los mil planetas exhuma sentido de la maravilla e inevitables momentos Williams en la descripción de planetas y criaturas espaciales y un esfuerzo orquestal notable de voluntad épica. Eso no quita que el compositor se las apañe para crear músicas impregnadas de sonidos exóticos y seductores tonos y colores. Además, ciñéndose a los gustos de Besson, en la línea de Serra, mezcla música electrónica, uso inteligente de lo sintético con la majestuosidad de la gran orquesta sinfónica, y recubre a la película de una aureola de fantasía audiovisual riquísima, creando una fascinante opera espacial. La forma del agua, cinta dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, supondrá como mínimo una nueva nominación al Oscar para Desplat, e incluso no descartaríamos un segundo Óscar para el compositor. Banda sonora brillante, preciosa en la intensa orquestación, en detalles tímbricos como el uso del viento madera, presencia de la flauta, y las harmónicas, todo cubierto de un genuino y distinguido aroma a sabor francés. Es una banda sonora optimista, exultante en su romanticismo y en describir un universo de fantasía, de cuento de hadas. En ella encontramos al mejor Desplat, sobresaliente retrato sonoro, La forma del agua supone una de las mejores creaciones del año. Destacados también el score del veterano Philip Glass para Jane, documental sobre la primatóloga Jane Goodall, en el que se aplican los recursos habituales del músico, melodías ambientales, música minimalista, y variaciones sobre el estilo base del autor. Gabriel Yared retorna a lo que mejor se le da en La promesa, resonancias a su celebre El paciente inglés de la cual llegó a renegar muchos años evitando caer en los ecos fáciles. Partitura con pegadizo tema principal, aroma genuinamente clásico y arraigo étnico. Carter Burwell a pesar de la oportunidad, hasta cuatro scores distintos, tira de oficio sin destacar en ninguno de ellos, bien sea por saturación, con la decepcionante partitura para El museo de las maravillas, bonita sí, pero monótona, e indefinida; o por ligereza o ausencia, en la agradable Goodbye Christopher Robin. Se muestra algo más acertado, sin más, en películas donde su música no ostenta demasiado protagonismo: El fundador, que evoca al Burwell más primitivo; y Tres anuncios en las afueras, apoyado en música folk americana, guitarras y acordes sencillos pero de atractiva musicalidad.


    Músicas de animación: el lugar idóneo para los sueños


    Otro año más la animación vuelve a ser un género perfecto para explorar todas las virtudes de la música de cine. En ellas se conjugan los mejores desarrollos temáticos, las mejores melodías, los tramos rítmicos, la expresividad más notoria de la música como registro emocional y factor determinante. Emoji, La película supone uno de esos casos en donde la calidad deficiente del filme no empaña el enorme esfuerzo de Patrick Doyle por escribir una partitura espectacular, cuidada y radiante, desgraciadamente lejos, muy lejos de las intenciones artísticas de la cinta. Banda sonora festiva, carismática que mezcla diversos ritmos y estilos. Cuenta con un pegadizo tema principal emulando el sonido electrónico de los 8 bits, algo, una simple analogía, similar al main title de Inside Out (Michael Giacchino), pero que va sufriendo diversas variaciones hasta estallar en una segunda parte mucho más grandilocuente, orquestal y cómica.

    Pixar ha tenido doble ración este año, secuelas con Cars 3 y savia nueva con Coco. En Cars 3 vuelven a contar con la música del veterano Randy Newman para ponerle ritmo a las aventuras de Rayo McQueen y sus amigos. El autor se permite indagar en las raíces de la americana con un bellísimo sonido crepuscular, sonando a western, y acercándonos a un sentimiento heroico muy emocionante. Score lleno de autorreferencias, fiel al estilo característico del compositor, escrito con mimo, apabullante y sobre todo expresivo, porque la música le concede una fisonomía deliciosa al relato. Fluye de ella además una melancolía casi extinta perteneciente a música de otros tiempos, hasta de cine mudo. Una de las imprescindibles del año. En Coco tenemos la mejor partitura escrita este año por Giacchino, no es poco, teniendo en cuenta el acelerado ritmo de trabajo del compositor últimamente, lo que le lleva a caer en ciertas rutinas musicales. El acierto de Coco es cederles mayor protagonismo a las canciones originales eligiendo Giacchino un lugar menos activo. Es una de esas bandas sonoras que salen reforzadas con las imágenes y el mensaje de la película, con temas muy bellos, y un uso litúrgico de la guitarra española. Sugiere una gramática clásica, salvando las distancias, resuenan en ella ecos al gran Alex North o compositores que se embarcaron en un sinfonismo hispano para obras épicas. La trompeta le da esa dimensión degüello de temáticas fronterizas, entre western y cine de aventuras. Se complementan con otros cortes más emotivos, y algún detalle tenebroso para ponerle acento musical al mundo de los muertos. Su “día de los muertos suite” es de los cortes más bonitos del año. No abandonamos del todo la música hispana con la magistral Ferdinand, vuelta por la puerta grande del gran John Powell. Trabajo orquestal hercúleo. Fiesta sin parangón, una música constante y muy presente. La guitarra española es también aquí el plato fuerte, pero la fusión que hace Powell de ello se acerca más a lo que escribió el mítico Victor Young para El bravo, o algo más recientes la música de Horner para El Zorro. Un regalo para el aficionado. Destacar también el último corte del soundtrack “Madrid finale” de más de 12 minutos, como excelente resumen y compendio de toda la banda sonora.


    BONUS TRACK


    Phantom Thread (Johhny Greenwood): al cierre de este articulo nos ha sido imposible escuchar el score completo pero estamos sin duda ante una música poderosa, con reflejos fantasmales a Bernard Herrmann, que puede, y debería otorgarle a Greenwood su primera nominación al Oscar. Darkest Hour (Dario Marianelli): banda sonora sombría, donde el piano es el instrumento estrella. El pianista islandés Vikingur Olafsson es uno de los alicientes principales del score. Edita el prestigioso sello Deutsche Grammophon. A Ghost Story (Daniel Hart): música de cámara en donde se recrea un entorno afligido, casi flotante y misterioso, muy en paralelo a las imágenes etéreas del filme. Hart, brilla y capta el espíritu melancólico del relato. Verónica (Eugenio Mira): banda sonora eminentemente electrónica homenaje claro a las músicas del terror ochentero. El compositor se mira en los tóxicos e inquietantes espejos de Tangerine Dream o Goblin para el giallo italiano. The Greatest Showman (Debney/Trapanese): resplandeciente music hall con canciones y melodías contagiosas llenas de apego y adoración por el género. Z. La ciudad perdida (Christopher Spelman): Gray demuestra que la música clásica puede actuar de contrapunto ideológico e ir más allá de lo preexistente, el compositor Spelman contribuye con música original a reconstruir una atmósfera irreal, de ensueño, apoyándose en el uso central que hace el director del tema clásico de Maurice Ravel "Daphnis et Chloé- Suite No. 2: Lever du jour".

    TOP TEN SCORES 2017


    1. La forma del agua (Alexandre Desplat).
    2. El rey Arturo: La leyenda de Excálibur (Daniel Pemberton).
    3. Star Wars: Los últimos Jedi (John Williams).
    4. Los archivos del Pentágono (John Williams).
    5. Logan (Marco Beltrami).
    6. La cura del bienestar (Benjamin Wallfisch).
    7. Cars 3 (Randy Newman).
    8. Ferdinand (John Powell).
    9. Asesinato en el Orient Express (Patrick Doyle).
    10. A ghost story (Daniel Hart).

    Especial 2017 en EAM.
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