Última parada: Queens

crítica de Fort Tilden (Fort Tilden, Sarah-Violet Bliss, Charles Rogers, EE.UU., 2014).

Una de las sensaciones televisivas más refrescantes de las últimas temporadas llegó de la mano de Lena Dunham con su serie Girls, que comenzó su andadura en 2012 en la cadena HBO, contando las peripecias de un grupo de veinteañeras de Nueva York (Soshanna, Hannah, Jessa y Marnie) que deben hacer frente a las dificultades de la vida adulta, a través de un humor ácido y provocativo. En esta línea se mueve, claramente, Fort Tilden (2014), la ópera prima que ha unido a Charles Rogers y Sarah-Violet Bliss –aunque ella ya había participado en uno de los segmentos de El color del tiempo (2012)– como directores, tras una amplia experiencia como guionistas y montadores. Se trata de un proyecto tan pequeño y humilde que la etiqueta de indie casi le viene grande, y que sus responsables han logrado sacar adelante con grandes esfuerzos, disponiendo de muy pocos meses para su escritura y realización. Nunca habrían imaginado Rogers y Bliss que esta película, rodada con más cariño que medios (el presupuesto es mínimo), obtendría tan entusiasta respuesta en su paso por la 17ª entrega del Festival SXSW, donde se hizo con el Gran Premio del Jurado, un reconocimiento que, unido a las buenas sensaciones despertadas en otras citas festivaleras como Boston, Chicago o Nueva Orleans, no ha sido suficiente para evitar la escasa proyección de la cinta en salas comerciales, remontándose su discreto estreno en Estados Unidos y Canadá a hace un año.

El filme nos presenta a dos amigas y compañeras de piso del barrio de Williamsburg, Brooklyn. Harper y Allie están más cerca de los 30 que de los 20, circunstancia que no impide que continúen inmersas en una etapa de inmadurez que les imposibilita hacerles ver qué quieren hacer con sus vidas. Harper vive de los cheques que su adinerado padre le extiende, supuestamente, para financiar su carrera como artista, mientras que Allie se ha inscrito como voluntaria del Cuerpo de Paz, pero, cuando más cerca está la fecha de viajar hasta Liberia, el destino que le ha tocado, menos segura se siente sobre si será capaz de entregar dos años de su juventud, alejada de los placeres superficiales a los que está acostumbrada. Egocéntricas, vagas y más preocupadas de disfrutar el presente que en pensar en el mañana, estas amigas parecen mirar por encima del hombro a las personas de su entorno que sí se han embarcado en proyectos vitales o profesionales reales. Cuando conocen a un par de chicos durante una fiesta, acuerdan encontrarse con ellos al día siguiente en Fort Tilden, la playa más cool de Nueva York, famosa por sus dunas y la cantidad de celebridades que la frecuentan. Sin embargo, lo que se preveía como una divertida excursión a la playa, con un rato de sexo, drogas y desenfreno en compañía de sus ligues como objetivo final, se transforma en una sucesión de calamidades que sacan a relucir todos los miedos e inseguridades de las jóvenes, poniendo a prueba, de paso, una amistad no tan férrea como la que creían tener. Fort Tilden es una suerte de road movie que sustituye el coche habitual por un par de bicicletas prestadas (que no tardan en desaparecer de la ecuación) y algún que otro taxi para recorrer el no demasiado amplio espacio que separa Brooklyn de Queens. Uno de esos viajes de autodescubrimiento que, en esta ocasión, aporta más quebraderos de cabeza que satisfacciones a sus protagonistas.

por José Martín León
agosto 28, 2016

Crítica | Fort Tilden

por José Martín León | agosto 28, 2016

El escritor maldito

crítica de Listen up Philip (Alex Ross Perry, EE.UU, 2014).

En la recientemente estrenada Mientras seamos jóvenes (2014), Noah Baumbach hace desfilar en pantalla una parodiada retahíla de estereotipos hípsters. Todos sonreímos en la butaca recordando a algún conocido que saca fotos con su polaroid al tiempo que consulta la hora en su iPhone. Alex Ross Perry, en su tercera película, se mueve en las mismas coordenadas que Baumbach. Con un estilo totalmente diferente, con demasiada pose y un deje cansino provocado por la desidiosa voz del innecesario narrador. Pero al fin y al cabo se diseccionan temas similares. Listen Up Philip (2014) es una película sobre las crisis existenciales en un contexto acomodado y cultureta. Perry realiza un certero análisis de trances creativos, las crisis de la edad (toda década tiene la suya), la búsqueda de la naturalidad y del cliché como garantía de autenticidad. Philip es un joven escritor (que aparecerá en la lista 35 under 35) víctima de su “éxito”. Se erige a lo largo del metraje como el representante antipático de esos jóvenes bohemios asociados a tendencias culturales alternativas y alejados de lo mainstream. Todo el filme gira entorno a él y su ridículamente enfatizada vida. Cámara en mano nos reímos de nosotros mismos; sin darnos cuenta. Como ese que tiene sobrepeso y no cesa de mofarse de los rollizos (en todos los institutos hay uno).

Las vicisitudes de este áspero literato nos reconcilian con nuestro “yo” más capullo, resabidillo e impertinente. No podría ser de otra manera. Nos hacemos acopio de todas las poses y actitudes de este afamado (en círculos reducidos) pseudointelectual. Cualquier amante del cine, la literatura, el arte o la música, en general, es un poco gafapasta. Pero hay quien extrapola eso a más ámbitos vitales y lo exterioriza con su forma de vestir, de peinarse e incluso los hay que se convierten en una caricatura. Hablo de esos que se transforman en hipérboles fácilmente parodiables (Baumbach los retrata con tino cartesiano). Uno lee a Cortázar, ve cine iraní, y escucha a Sigur Rós y ya se cree con el derecho de despreciar a los que tienen placeres mundanos. Detrás a algo tan contemporáneo y frívolo nos topamos con un pozo sin fondo de tristeza mal entendida. Nuestro protagonista es un escritor que tiene vocación de literato maldito. Su gran ambición es escribir libros sin someterse al engranaje de la industria editorial, los convencionalismos sociales. Su codicia es ser leído por pocos, no ser accesible ni asequible. Un cretino, que mecanografía su desdicha impostada, al que le gustaría habitar perpetuamente el territorio del cliché: el escritor maldito por excelencia, excéntrico e inestable emocionalmente. Un contador de historias que huye de las etiquetas para convertirse en un producto mil veces retratado por la crítica. Un Van Gogh del siglo XXI, fracasos en vida para conocer el éxito en la muerte. Un Hemingway, Allan Poe, un casi nada de Baudelaire. Todo bien sazonado. Pero en realidad este personaje esconde a un ser humano destrozado. Un ser horrible, insoportable, levemente deprimido. Un bicho capaz de no emocionarse con su novia, de ser inmune al rechazo y de admirar a un vejestorio que vive rodeado de una inquieta soledad.

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | Listen up Philip

por Anónimo | noviembre 26, 2015

La muerte camina despacio

crítica de It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

Los fanáticos del cine de terror podemos estar de enhorabuena en los últimos años. Junto a las inevitables secuelas de sus grandes éxitos y a la interminable lista de remakes que desempolvan todo clásico del género que se precie de serlo, cada vez es más frecuente encontrar pequeñas perlas independientes, rodadas al margen de los grandes estudios y cargadas de nuevas ideas. Cuando aún está fresco el recuerdo del espeluznante cuento de horror The Babadook (Jennifer Kent, 2014), saludado por la crítica como el mejor filme de terror del año, ahora le toma el relevo, avalada por los inmejorables comentarios que arrancó de su paso por festivales como Cannes y Sitges, It Follows, la nueva sensación del género de la que todo el mundo habla. ¿Dónde reside el éxito de esta humilde producción de 2 millones de dólares de presupuesto que ya ha recaudado más de 14 solo en suelo americano?¿Realmente es tan aterradora como dicen o, como tantas veces, su fama es fruto del exagerado hype fomentado por un puñado de frikis? Por una vez, y sin que sirva de precedente, todo lo bueno que se ha podido oír o leer de It Follows es rigurosamente cierto, ya que estamos ante el que será, sin duda alguna, el clásico instantáneo de 2015.

La cinta se apunta a esa nueva corriente de títulos con estética ochentera —Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), Maniac (Franck Khalfoun, 2012), The Guest (Adam Wingard, 2014)— que ha constatado que lo retro vende entre un público nostálgico de la manera de hacer cine entre finales de los 70 y buena parte de los 80. It Follows no oculta en ningún momento su carácter referencial, tomando prestados elementos narrativos y estilísticos de clásicos del terror como La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) o It (Tommy Lee Wallace, 1990), pero su acierto reside en que su guión sabe asimilar todos esos ingredientes para construir una historia cargada de personalidad propia. Es cierto que el barrio en donde se desarrolla la acción nos remite directamente a aquella comunidad de Haddonfield de Halloween y que el grupo de amigos protagonista bien podría formar pandilla con aquella Nancy que fue objeto del acoso del temible Freddy Krueger —también el miedo a dormir y quedar indefenso ante el ataque de la fuerza maligna es algo coincidente—, pero lo cierto es que, conforme se van desvelando los detalles de la trama, la película cada vez se va pareciendo menos a un slasher tradicional para tomar unos derroteros espirituales más próximos a los del terror asiático. De hecho, al igual que en títulos como The Ring (Hideo Nakata, 1998) o The Eye (Oxide Pang Chun, Danny Pang, 2002), la pesadilla de la joven protagonista de It Follows nace fruto de una terrible maldición, en esta ocasión traspasada a través de su primera relación sexual con un chico. El sexo, tan castigado por serial killers como el Jason Voorhes de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), se convierte aquí, por obra y gracia del guión, en causa (y curación) de un mal espectral del que, por mucho que se intente huir, no hay escapatoria posible porque siempre acaba encontrando a su presa.

por José Martín León
mayo 13, 2015

Crítica | It follows

por José Martín León | mayo 13, 2015

Racismo ilustrado

crítica a Dear White People (Justin Simien, 2014)

Michael Brown, un joven afroamericano de 18 años, desarmado y sin antecedentes penales es asesinado por un policía blanco en la localidad de Ferguson. En los días posteriores, entre el 9 y el 19 de agosto de 2014, las calles de esta ciudad de Misuri se convierten en un hervidero de protestas ante el exceso de una acción policial con claro componente racial. Pronto estalla una batalla campal entre manifestantes y policía que acaba con la aplicación de un expeditivo toque de queda. Los altercados de Ferguson, llegados en pleno siglo XXI, no son los únicos disturbios raciales que han salpicado la Historia reciente de los Estados Unidos. Es importante remarcar esto en un contexto donde es fácil pensar, de forma errónea, que algunas cuestiones ya han sido superadas y digeridas por la sociedad. Si algo ha puesto de manifiesto la Historia ha sido el olvido al que, muy a menudo, suele abonarse una Humanidad de clara mentalidad cortoplacista. Lo hemos visto en los acontecimientos de Ferguson o en el reciente auge de la xenofobia y los partidos de extrema derecha que lacran las democracias occidentales. El oscuro pasado de los pueblos del viejo y el nuevo continente sigue manifestándose en la gran pantalla a través de ciertas propuestas fílmicas. Y lo hacen dando respuesta a unos motivos muy concretos. Si el cine (y la literatura) vuelve una y otra vez la mirada hacia lo abyecto es porque sabe lo fácil y rápido que resulta olvidar. El contexto que ve nacer películas como 12 años de esclavitud (12 Years a Slave, Steve McQueen, 2013) o la reciente Selma (Ava DuVernay, 2014), marcan los discursos y refuerzan la necesidad no solo de reivindicar lo conseguido sino, sobre todo, exponer los traumas colectivos para no volver a tropezar con la misma piedra.

Dear White People, la primera película de Justin Simien, ve la luz en el contexto de esa Norteamérica post racial que defiende el fin de las tensiones raciales entre blancos y negros, la de los Estados Unidos de la integración y la convivencia, como si el racismo fuese cosa de un vergonzoso pasado. En algún momento de la cinta, uno de los rectores de la universidad de élite en la que Simien, de forma mordaz, ubica las tensiones raciales entre esa generación post Malcom X verbaliza esa muerte del racismo. Es una respuesta tajante, propia de esos momentos en los que se quiere dejar de hablar de algo porque incomoda demasiado. El motivo son las protestas del sindicato de estudiantes negros ante la idea de integrar estudiantes blancos en una residencia de tradicional mayoría negra. Samantha (White), la portavoz de ese sindicato de estudiantes negros quiere recuperar el agresivo discurso de los movimientos sociales de los 60 y los 70, mientras se acuesta con un estudiante blanco. No es el único personaje que, en Dear White People, se adueña de un personaje que no parece corresponderle, forzando el mantenimiento de unas apariencias construidas en base a lo que los otros se esperan de ella. Un ensimismado joven homosexual que no logra encajar ni en una residencia de blancos y ni en otra de negros, un joven con aspiraciones alimentadas por un padre controlador, una chica sin más aspiraciones que las de aumentar las visitas en su canal de Youtube y Samantha, la portavoz del sindicato de estudiantes que no quiere serlo. La juventud negra que retrata la película de Justin Simien es una juventud desnortada que reclama un lugar en el mundo sin saber cuál debería ser.

por Anónimo
marzo 15, 2015

Crítica | Dear White People

por Anónimo | marzo 15, 2015

Espías sin identidad

crítica a La conspiración de noviembre (The November Man, Roger Donaldson, 2014)

Desde que Pierce Brosnan alcanzara la popularidad con aquella serie de los 80 titulada Remington Steele, han sido los papeles de detective o espía los que mejor han encajado con el porte de perfecto gentleman del actor irlandés. Fue él quien logró relanzar la figura del mítico James Bond –después de que Timothy Dalton le hiciera bastante daño con sus dos fallidas incursiones–, interpretándolo en cuatro de las entregas más exitosas de la franquicia hasta que decidió tirar la toalla tras Muere otro día (Lee Tamahori, 2002). También desempeñó las labores de espía en productos bastante más sobrios como la notable El sastre de Panamá (John Boorman, 2001), basada en una obra de John Le Carré, uno de los novelistas que más y mejor han cultivado en género de suspense en las últimas décadas. Sin embargo, en los últimos años parece que Brosnan ha intentado huir de su encasillamiento en este tipo de personajes, dedicándose a deambular entre comedias, dramas y algún musical con desigual fortuna. La conspiración de noviembre (2014) es el título con el que retorna al cine de acción que, en definitiva, es el que mejor se le ha dado siempre.

There Are No Spies fue el título de la séptima entrega de las aventuras literarias del agente de la CIA retirado Peter Devereaux, personaje creado por el escritor Bill Granger. Sobre este libro, los guionistas Karl Gajdusek y Michael Finch realizan una adecuada actualización para sustituir el trasfondo de la Guerra Fría de la época de su publicación (1987) por una complicada conspiración entre URSS y Estados Unidos con el conflicto checheno como telón de fondo. De este modo, la conspiración de noviembre intenta ser el inicio de una nueva saga cinematográfica mezclando las intrigas políticas propias de John Le Carré con el cine de espionaje más trepidante que vive su mejor momento, no solo gracias a las películas de Bond de la era Daniel Craig, sino también a la taquillera serie de Bourne, su competidora más aventajada. El mayor problema de la película reside en que su argumento, en un intento de aparentar una mayor complejidad o tocar demasiados temas, se acaba enredando de tal manera en su trama que el espectador termina casi tan perdido como su protagonista. Mafias rusas, agentes de la CIA infiltrados, un futuro presidente de Rusia con un pasado de criminal de guerra que esconder, una mujer inocente que clama venganza y la rivalidad/admiración mutua entre los personajes del maduro y frío Devereaux y su joven discípulo David Mason, mucho más impetuoso, son los ingredientes principales de una historia bastante farragosa y confusa que, sin embargo, se hace considerablemente soportable gracias al buen ritmo que logra imprimirle su director.

por José Martín León
marzo 12, 2015

Crítica | La conspiración de noviembre

por José Martín León | marzo 12, 2015

Macabra realidad alternativa

crítica a The Voices (Marjane Satrapi, 2014) | ★★★ |

Marjane Satrapi logró labrarse cierto prestigio gracias a su autobiográfico cómic Persépolis, donde reflejó su difícil infancia en el opresivo Irán del régimen del Sha. Narrada con un encomiable sentido del humor, aquella novela gráfica fue espléndidamente trasladada al cine en la cinta homónima Persépolis (2007), que ella misma codirigió junto a Vincent Paronnaud, logrando acaparar multitud de reconocimientos, entre ellos el Premio del jurado en el Festival de Cannes. El tándem de realizadores volvió a repetir éxito (en menor medida) con Pollo con ciruelas (2011), donde aparcaba un poco la ironía de su anterior obra para sumergirse en las aguas del realismo mágico. Tras emprender su primer trabajo en solitario con la fallida The Gang of the Jotas (2012), Satrapi sorprende a propios y extraños eligiendo una comedia negra como The Voices para debutar en el cine americano. Sin duda, un cambio de registro, tono y aspiraciones cuanto menos desconcertante que, bajo su apariencia amable y doméstica oculta unas elevadas dosis de mala baba.

El juguetón guion de Michael R. Perry ofrece una divertida relectura del típico asesino en serie con apariencia de tipo inofensivo y agradable, ese que tan bien ejemplificara Anthony Perkins con su encarnación de Norman Bates en la indispensable Psicosis (Alfred Hitchcok, 1960). Aquí es un atinado Ryan Reynolds –demostrando que su gran trabajo en Buried (Rodrigo Cortés, 2010) no fue fruto de la casualidad– el encargado de personificar al lobo con piel de cordero; ese simpático vecino de al lado que cualquiera podemos tener y bajo cuya anodina fachada se puede ocultar al más letal de los psicópatas. La construcción del personaje no puede considerarse excesivamente original, ya que vuelve a incidir en los traumas de la infancia, la sexualidad ambigua y la figura de la madre como detonante de los conflictos emocionales, presentes en cintas como la ya citada Psicosis o aquella sucia joya del slasher que fue Maniac (William Lustig, 1980). De hecho, The Voices casi podría considerarse un remake velado de ésta última, solo que en tono de comedia indie y sustituyendo la obsesión del asesino de arrancar las cabelleras de sus víctimas para exponerlas en maniquís por la no menos enfermiza fijación de guardar las cabezas en la nevera de casa. El filme comienza con las formas de una típica comedia romántica de las de toda la vida, jugando con las tonalidades rosas y pastel de la lograda fotografía de Maxime Alexandre, para mostrarnos una realidad distorsionada y excesivamente dulcificada del personaje cuando toma su medicación. Este universo colorista choca con el ambiente gris y triste de la vivienda del protagonista, solo visible por éste cuando deja de consumir las pastillas que le mantienen emocionalmente controlado. El Jerry interpretado por Reynolds lucha en todo momento por superar el recuerdo de su dramática infancia, acudiendo a terapia con una psiquiatra (acertadísima Jacki Weaver) e intentando reinsertarse en la sociedad a través de su trabajo en una fábrica de accesorios de baño. Gemma Arterton y Anna Kendrick interpretan a dos estereotipos de mujer totalmente opuestos que entran en la vida de Jerry para desestabilizarla todavía más. Mientras la primera está estupenda en su rol de mujer explosiva, superficial y antipática, la Kendrick vuelve a reincidir en su habitual registro de chica mona y adorable de la que te podrías enamorar a segunda vista, algo que sabemos que se le da muy bien.

por José Martín León
marzo 04, 2015

Crítica | The Voices

por José Martín León | marzo 04, 2015

Soy John Wick. Tú mataste a mi perro... ¡prepárate a morir!

crítica a John Wick (Chad Stahelski, 2014) | ★★★★★ |

En El último gran héroe (Last Action Hero, John McTiernan, 1993), la reivindicable joya protagonizada por Arnold Schwarzenegger en el punto álgido de su carrera, se exponía con sorna la fragilidad de algunas de las excusas que les servían a los héroes de acción de los 80 y 90 para liarse a tortas y a tiros con el villano de turno. El guion de Shane Black y David Arnott hacía buen uso de una ficticia saga que servía para reflexionar con ironía sobre este asunto. Así, en la cinta de McTiernan, Arnold Schwarzenegger interpretaba (además de a una versión deformada de sí mismo) a Jack Slater, un superpolicía que en su cuarta aventura cinematográfica debía vengar la muerte de nada más y nada menos que su primo segundo… Con esto, El último gran héroe se convertía también, de algún modo, en la última gran película de acción de la historia tal y como concebíamos el género hasta entonces. En el mismo año en el que triunfaba Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), la infografía comenzó a ganarle terreno a los efectos especiales tradicionales, de forma que para presentar una explosión gigantesca ya no era absolutamente necesario acordonar varias calles, contratar a un equipo de expertos en explosivos, a un equipo de seguridad especializado y a doscientos especialistas dispuestos a salir huyendo de las llamas. Bastaba con recrear todo aquello mediante un ordenador.  

Independence Day (íd, Roland Emmerich, 1996) podría ser uno de los mejores ejemplos de cómo el cine de acción asimiló las nuevas tecnologías para hacer más fácil lo imposible, culminando poco después en Matrix (The Matrix, Larry & Andy Wachowski, 1999), película que no sólo dio carpetazo a un milenio, sino a una manera de hacer (y entender) el cine espectáculo. A partir de entonces, las action movies se convirtieron (moviéndonos siempre en el terreno de las superproducciones de Hollywood, ojo) en aparatosos catálogos digitales en los que el píxel sepultó a la pólvora, buscando una sofisticación visual que conectara con los gustos de un nuevo público y haciendo posible que actores no especialmente capacitados para la acción física se convirtieran en nuevos reyes del género. Seguramente sin proponérselo, Keanu Reeves estuvo presente en dos grandes hitos de ambas concepciones del cine testosterónico: por una parte recogió un proyecto rechazado por Jean-Claude Van Damme, Speed (íd, Jan DeBont, 1994), que se convirtió en una de las grandes referencias de la acción de aquella década, a pesar de que su director no volviera a estar nunca jamás a la altura de esa ópera prima; por otra, fue el mejor ejemplo de que, con un arsenal de efectos de ordenador bien mezclados con efectos de cable tradicionales, cualquiera podría lucir en la pantalla como un implacable luchador de artes marciales. Algo que, por mucho que le desagrade a los fans de Matt Damon, desvirtuó la esencia del cine de acción intentando recuperar el favor de las masas.

por Unknown
marzo 04, 2015

Crítica | John Wick

por Unknown | marzo 04, 2015

Irritante y chillona en lugar de impactante

crítica a Heaven Knows What (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2014) / ★★

En el cine, lamentablemente, intenciones y resultados difieren mucho, y películas como Heaven knows what son el ejemplo perfecto de esto. Con un pie en el cine de John Cassavetes (cuánto daño han hecho los influidos por el trabajo de este grande del cine americano) y otro en el realismo documental más sucio e inmediato, el filme de los hermanos Ben y Joshua Safdie quiere erigirse como dura, exigente y realista. Los cineastas parten de las experiencias personales de su protagonista Arielle Holmes, que Joshua Safdie y el productor Sebastian Bear-McClard encontraron como vagabunda en las calles de Nueva York. Fascinados por la muchacha y tras ayudarla en lo posible, se enteraron de la complicada historia de su vida y la animaron a escribirla en forma de libro, una vez se desintoxicara. Un texto a partir del cual los hermanos se unieron a Ronald Bronstein (co-guionista con un Safdie y co-montador con el otro) para llevarlo a la gran pantalla. Una tortuosa historia de amor y las duras condiciones de vida en unas calles donde a nadie le importa nadie, no solo para Holmes para el grupo de compañeros vitales que se encontraba por el camino. La Gran Manzana como urbe indiferente a todo, donde nada se detiene por más de un par de segundos para desviar la mirada de su teléfono o llegar a su siguiente compromiso. El problema es que la historia de Holmes, dicho con todo el respeto, no interesa mucho.

Y lo que resulta es un irritante acercamiento al subgénero de los drogadictos y la crónica urbana como protagonistas, contando una historia de amor y desamor en las calles de Nueva York que sigue todos los previsibles pasos de un manual de guionista principiante. El potencial de la idea se diluye en feísmo visual y música atronadora. Buscan impactar al espectador a cañonazos, sacudir su ánimo e implicarle en la historia para que sienta lo que Harley, alter ego de Holmes, experimenta cada jornada. Pero ese recurso no siempre funciona. En Heaven knows what, por ejemplo, lo que hace es poner de los nervios. Y un espectador frustrado no es el mejor amigo de una propuesta que ante todo quiere ser honesta. El problema es que esa honestidad tiene más cálculo que de espontaneidad, es una operación donde los elementos están muy claros, así como las intenciones y los resultados deseados. Que no son los obtenidos, ni de cerca. Ganadora del Premio a la Mejor actriz (ex-aequo) en la pasada edición del Festival de Sevilla de Cine Europeo, algo que se entiende más que nada como recompensa a Holmes por haber superado esa parte de su pasado, la película ve reducido su pretendido impacto porque dramas así han sido ficcionados muchas veces en pantalla.

por Anónimo
marzo 01, 2015

Crítica | Heaven Knows What

por Anónimo | marzo 01, 2015

El despertar de la nueva carne

crítica a Honeymoon (Leigh Janiak, 2014) / ★★★

Honeymoon podría ser un ejemplo perfecto de todo lo que debería ser una ópera prima que carece del presupuesto y los medios necesarios para salirse de los parámetros de la serie B. La debutante directora Leigh Janiak sabe que, a falta de grandes efectos especiales o excesivas florituras visuales, el éxito de su empresa pasa por sorprender al espectador a través de una historia que atrape su atención desde el minuto uno y que no lo suelte hasta una vez concluidos los títulos de crédito finales. Por eso, a través de un guión coescrito junto a Phil Graziadei, Janiak sabe aprovechar muy bien los pocos elementos de los que dispone para construir una efectiva cinta de suspense psicológico, que saca un fenomenal partido de los únicos cuatro actores que aparecen en ella. El escenario en donde se enclava la trama no es nuevo, desde luego. La cabaña perdida en el bosque ya ha sido utilizada en multitud de éxitos del género, desde Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) a La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012), pasando por la imprescindible Posesión infernal (Sam Raimi, 1981), por lo que el amenazante lago cercano a la casa, los crujidos de madera a medianoche y la omnipresente sensación de los personajes de estar siendo vigilados por alguien o algo son situaciones con las que cualquier aficionado al terror ya se encuentran familiarizados.

Janiak, sin embargo, utiliza todos esos tópicos para ofrecer algo totalmente diferente. Los primeros 20 minutos de metraje son bastante desechables y no sirven más que para mostrarnos el exceso de cursilería de los sentimientos que se profesan los recién casados desde que se instalan en la granja familiar de ella, situada en los bosques de una Canadá que continúa asentándose como destino turístico de pesadilla tras el reciente estreno de Tusk (Kevin Smith, 2014). Con este romanticismo empalagoso conocemos a Paul y Bea, la típica pareja que acaba de pasar por la vicaría y comienza a hacer planes de futuro del tipo ser padres. Una vez superada la introducción y su presentación de personajes, Honeymoon se va tornando en una experiencia bastante más oscura y climática, presentándonos a una Bea que se levanta de la cama, sonámbula, en mitad de la noche, para aparecer en medio del bosque, desnuda y confundida. Es a partir de ahí cuando comienzan los comportamientos extraños, las sospechas del marido y las incógnitas acerca de unas extrañas marcas que la muchacha presenta en sus muslos. Resulta conveniente no desvelar mucho más de la trama, pero lo cierto es que, mostrando lo mínimo posible y manteniendo un ritmo lento pero preciso, la directora consigue momentos de verdadera incomodidad. El minimalismo de la puesta en escena y el tratamiento del desequilibrio mental tan vinculado al sexo se acercan más a los territorios de la polémica Antichrist (Lars von Trier, 2009) que a los títulos de terror antes citados y, lo que es más sorprendente, el guión termina descubriendo una perturbadora relectura de aquellos clásicos de la ciencia ficción de los años 50 del tipo El enigma de otro mundo (Christian Nyby, Howard Haks, 1951) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956).

por José Martín León
febrero 24, 2015

Crítica | Honeymoon

por José Martín León | febrero 24, 2015

Manual de cine independiente

[Americana 2015] Crítica a Before I disappear (Shawn Christensen, 2014) /★★/

Sujeto A: hombre o mujer, más bien joven, con tendencia al aislamiento y la autodestrucción (si se acerca al suicidio mejor); alérgico a la comunicación y a la socialización; que tontea o directamente está metido de lleno en el mundo de las drogas; que vive en un bucle vital del que no puede salir; alguien de quien es fácil sentir compasión y hasta pena. Sujeto B: persona más bien centrada cuya ingenuidad le permite disfrutar de la vida; en ocasiones antítesis del sujeto A y quien, mediante sus encuentros con este, le dará un nuevo motivo por el que seguir luchando, una buena razón para cambiar el rumbo de su vida o directamente para seguir viviendo. Decora el relato con varias escenas musicales, algunos bailes y escenas a cámara lenta y ya lo tienes. ¿Les suena? Argumentos como este, con sus pequeñas variaciones de género, los hemos visto una y mil veces. Puede que modulado y rebajado para encajar en una comedia romántica adolescente de instituto, como en Las ventajas de ser un marginado; o estirando la diferencia de edad entre los dos protagonistas para crear una buddy movie transgeneracional, como en la reciente St. Vincent. Sea como sea, es el ABC de cualquier producción independiente del cine norteamericano. Año tras año, salen de Sundance o SXSW un buen puñado de películas mediocres que siguen este modelo. Cortadas todas por el mismo patrón, son carne de ópera prima, un manjar demasiado suculento (y, generalmente, muy fácil de desvirtuar y que quede en nada) que los cineastas noveles se afanan a devorar sin reflexión alguna. Sería algo así como el mainstream del indie, lo comercial de lo independiente, si es que se puede dar esta paradoja.

Dentro de esta descripción encaja a la perfección Before I disappear, primer largometraje del todoterreno Shawn Christensen, que escribe, dirige y actúa en esta historia basada en su cortometraje Curfew, ganador del Óscar en 2013. Puede que encontremos aquí la razón por la que la película hace aguas. Si bien narra la historia de Richie, un joven treintañero que, justo cuando está a punto de suicidarse, recibe la llamada de su hermana para que cuide de Sophie, su resabida sobrina, la cinta introduce una serie de tramas secundarias que intentan dar soporte dramático a la transformación del protagonista pero que torpedean el relato a base de personajes interesantes en situaciones mal llevadas o que, directamente, les falta fondo. En definitiva, el retablo que intenta crear alrededor del personaje de Richie es más bien un cuadro lleno de borrones y totalmente desordenado. Parece que es fruto de querer expandir una historia que en su origen era mucho más sencilla. Ay, el temible paso del corto al largo. Y es que el correcto toma y daca entre sujeto A y sujeto B (en este caso, Richie y su sobrina Sophie) no daba suficiente de sí para construir un largometraje de hora y media. Christensen parece comprenderlo, pero para introducir nuevas aristas a la historia hace falta mucha maestría y, sobre todo, capacidad narrativa y reflexiva para aunar el discurso en una sola voz sin dispersiones: que todo orbite de manera equilibrada y razonada alrededor de Richie. Esto, desafortunadamente, no lo consigue.

por EAM
febrero 19, 2015

Crítica | Before I Disappear

por EAM | febrero 19, 2015

El Gran Hermano americano

crítica a Citizenfour (Laura Poitras, 2014) / ★★★★

Imagínese tener acceso al despacho del entonces director del Washington Post cuando los periodistas Woodward y Bernstein desvelaban por primera vez detalles del escándalo Watergate. Imagínese allí, sentado junto a los protagonistas, en una habitación plagada de vasos de plástico con cafés fríos y cajas de pizza, sumergido en la atmósfera adrenalínica y severa que poseen los momentos históricos. Si hacer un buen documental depende en gran parte de tener acceso directo a un buen personaje o a una buena historia, Citizenfour es el más revelador que se ha visto en los últimos años. La película de Laura Poitras sobre Edward Snowden se centra en los días previos a la publicación de los archivos clasificados de la Agencia Nacional de Seguridad (NSA), tras la que quedaron expuestos los planes de vigilancia gubernamental a ciudadanos americanos y a líderes del planeta. Millones de conversaciones, mails y mensajes de texto privados intervenidos con fines inciertos. Un escándalo en toda regla que salió a la luz gracias a las dudas morales de este informático de la NSA.

Citizenfour posee el tono trepidante del thriller político que mantiene al espectador pegado a la butaca. En el filme, el Gobierno de los Estados Unidos aparece como un Gran Hermano cuyo ojo omnipresente, la NSA, acecha a sus protagonistas. Desde la moderna habitación del hotel-rascacielos de Hong Kong en la que se esconden, Snowden va revelando al periodista Glenn Greenwald los secretos robados. La cámara de Poitras graba día y noche; cada gesto, cada palabra, quedan registrados: las discusiones sobre cómo manejar la fenomenal tormenta mediática que se avecina, las consecuencias que ésta traerá en sus vidas… También registra algún momento cómico fruto de la paranoia —justificada— en la que viven instalados los personajes: por ejemplo, aquel en el que por primera vez vemos cundir el nerviosismo cuando salta la prueba de la alarma antiincendios del hotel. En otras partes del filme nos olvidamos de quién es Snowden y en su lugar vemos a un joven normal, un poco más ojeroso y flacucho que al comienzo, con la mirada perdida, pensando quizá en aquella novia de la que se despidió con una sencilla nota en la nevera que decía “cariño, me voy de viaje de empresa”. Y ese lado humano también es trascendental para la calidad y verosimilitud del trabajo.

por Anónimo
febrero 16, 2015

Crítica | Citizenfour

por Anónimo | febrero 16, 2015

Un hombre y su sueño

crítica a Selma (Ava DuVernay, 2014) / ★★★★

Un caluroso día de agosto de 1963, retumbaba en los oídos de la gente congregada frente al monumento a Lincoln de Washington la retórica de un hombre esperanzado. Sus palabras dibujaban un futuro en el que todos tendrían las mismas oportunidades y libertades, en el que cada ser humano podría convivir en paz con su prójimo, cualquiera que fuera su raza o religión. La igualdad en todas sus facetas ya era un principio que postulaban varias declaraciones de derechos del constitucionalismo de posguerra, aunque aún quedaba mucho por recorrer en este camino entre el ser y el deber ser. Es más, aunque hoy en día se han generalizado las leyes que superan la discriminación, aún son manifiestas sus huellas incluso en ciertos enclaves de democracias consolidadas como Estados Unidos. Son recientes al respecto los sucesos de Ferguson o las manifestaciones en Nueva York, que han vuelto a canalizar la voz de los afroamericanos y de todos aquellos que no siguen cegados por la herencia de la segregación racial. Puede alegarse que la principal diferencia es que ahora el Derecho está claramente del lado de la Justicia, pero los subterfugios que menoscaban su aplicación siguen presentes. Los paralelismos que puedan trazarse con el movimiento de los derechos civiles de los años sesenta son pues significativos, y es ésta una intención que puede fácilmente rastrearse en Selma, película ambientada dos años después de aquel célebre discurso pero con su mismo protagonista y su misma relevancia histórica.

La narración arranca cuando Martin Luther King Jr. recibe el premio Nobel de la paz, dando por sobreentendido desde un principio el bagaje de este pastor de la iglesia bautista al frente de la lucha contra la citada segregación. En realidad, este apunte merece una corrección, pues propiamente el metraje se inicia con una conversación entre King y su esposa Coretta en la habitación de un hotel, previa a la ceremonia de entrega del premio, sin apenas indicación física ni verbal de donde se encuentran realmente. El propósito es enfatizar la dinámica de unos personajes al margen de un contexto que pueda distanciarlos de la visión que nosotros tenemos de ellos. Y al mismo tiempo con ello se persigue acentuar la importancia de lo que se mueve en la trastienda, en los preparativos, frente a los desenlaces que mucho revelan y poco explican. En otras palabras, la película pretende desde un principio ir cociéndose a fuego lento, de forma acumulativa. Así lo demuestra el hilo entre una secuencia y otra, mediante las palabras que escribe y ensaya King antes de pronunciarlas ante su congregación, o mediante motivos temáticos aparentemente aislados que se clarifican en la siguiente escena. A esta intención artística paciente y comedida contribuyen el aparente minimalismo de la planificación o la sobriedad de la fotografía y los decorados. Sin embargo, el efecto que se busca con ello es que cuando, más adelante, la tensión se haga más palpable y la técnica se vuelva más ostentosa, la emoción surja de forma más repentina y natural, al haber evitado su explotación o insistencia anterior.

por Ignacio Navarro
enero 29, 2015

Crítica | Selma

por Ignacio Navarro | enero 29, 2015

Claroscuros en un Nueva York bajo cero

crítica a El año más violento (A Most Violent Year, J.C. Chandor, 2014) / ★★★★

Cuando Francis Ford Coppola presentaba El Padrino, allá por 1972, afirmaba que no era una película sobre la mafia sino una obra sobre la América Corporativa. El año más violento (A Most Violent Year, 2014), nueva obra del realizador y guionista J.C. Chandor, podría considerarse como el anverso de tal afirmación. Sería una cinta sobre el crimen, pero partiendo de la América Corporativa. Aquella donde el poder, el dinero y la capacidad de influencia mueven los hilos. Algunas de las claves que se esconden detrás de ambas son sintomáticas y esconden estrategias empresariales y de liderazgo que enriquecen los subtextos de su discurso. Abel –Oscar Isaac– es un hombre hecho a sí mismo, al igual que Don Vito, Jordan Belfort o Charles Foster Kane. Representantes (cinematográficos) exitosos de un sueño americano entendido como un concepto rico en matices; con su lado amable y su cara B. Entre esas dos aguas se mueve Abel con un storytelling, fundamentado en su éxito profesional, con el que pretende gestionar el talento de sus empleados y el suyo propio. Un hombre, sin formación, contemplado con recelo por sus semejantes. Los mismos que piensan que ha llegado ahí por suerte; lo observan como un nuevo rico sin pedigrí. Ninguneado por sus análogos, acosado por el fiscal del distrito, zancadilleado por su mujer y víctima de asaltos a su flota de camiones, este empresario bracea para que no le lleve la corriente. Mientras tanto los plazos para hacer efectiva una operación inmobiliaria, que le deja en una posición privilegiada en el sector, geoestratégicamente hablando, se van acortando. Todo al tiempo que Chandor pasea la cámara por un Nueva York bajo cero.

De la mano de la omnipresente Jessica Chastain y de Oscar Isaac el director norteamericano regresa a la gran pantalla con un drama de tintes negros hilvanados con estética conceptual, ritmo y sutileza. A pesar de su indiscutible calidad y de haber sido designada como mejor película del año por la National Board of Review, las apuestas no han fallado y la Academia no ha contado con ella en la recta final. Prescindiendo, incluso, de nominar a la pareja protagonista. Si bien es cierto que está lejos de las favoritas, no lo es menos que es mejor que algunas de las finalistas. Independientemente de la temporada de premios, la cinta que consolida a J.C. Chandor se hace valer por sí misma, sin necesidad de la orfebrería de los galardones. Gran parte del mérito, dejando de lado el buen hacer del autor y el virtuosismo de Bradford Young (director de fotografía en alza tras su excelentes composiciones para Mother of George y En un lugar sin ley), es de Isaac y Chastain. Sus interpretaciones, tan intensas como comedidas, desprenden un soplo de narcisismo que les define. Sus lágrimas, sus bofetadas y sus suspiros desencadenan ritmos narrativos que responden siempre a las necesidades de la trama. Incluso los secundarios nos brindan interpretaciones afiladas, como un irreconocible Albert Brooks en el papel de abogado. Igualmente el rol que juega Abel, funambulista de lo correcto, encaja en el puzle dramático con el de su esposa, una mujer fatal (hija de un gánster) capaz de agitar el alambre para que todo transcurra por el cauce del éxito. No se acopla con tanto éxito el personaje del conductor perseguido por la policía, posiblemente la única limitación narrativa del filme.

por Anónimo
enero 29, 2015

Crítica | El año más violento

por Anónimo | enero 29, 2015

Vida y obra de un patriota

crítica a El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014) / ★★★★

Pocos países salieron tan bien parados de la Segunda Guerra Mundial como Estados Unidos. Convertidos ya en potencia mundial, sus habitantes comenzaron a conocer lo que significaban todas esas libertades que les habían prometido —excluyendo a las clases minoritarias, por supuesto—. La población estaba acomodándose cuando, en 1962, la sombra de unos misiles apuntando a sus emblemáticos rascacielos forzó a los estadounidenses a sacrificar, de algún modo, su libre albedrío; se atrincheraron en sus casas, temerosos de las consecuencias que acarrea el poder o, como dijo el maestro B.B. King “Paying the cost to be the boss”. Afortunadamente todo quedó en un susto —un susto de intensidad DEFCON 2—, y tras trece largos días, la situación se normalizó. Norteamérica se hacía fuerte, respetable y, sobre todo, temible. Los ciudadanos permanecieron inalterables durante casi cuarenta años en su fortaleza infranqueable, decidiendo la gracia y la suerte del resto del mundo hasta que llegó el 11 de Septiembre de 2001. La caída de las Torres Gemelas supuso la reinstauración del miedo endémico norteamericano. Un temor casi olvidado que se intensificaría y se expandiría a lo largo de toda la población, dentro de una atmósfera de amenaza y odio que multiplicaría el riesgo de xenofobia y caos armamentístico. Lo que muestra Clint Eastwood en su última película, El francotirador (American Sniper), no es más que otro episodio de las consecuencias de ese estado de alarma.

No hay duda de que América necesita a sus héroes patrióticos, y los héroes necesitan a Eastwood para no perder su función fundamental, la heroicidad. El cine, por mucho que nos pese, sigue precisando de una romántica mirada propagandística que nos recuerde el aroma de los grandes clásicos. Con 84 años, el director ha creado estilo y escuela, se ha ganado el derecho de hacer el cine que le gusta y, desde luego, no parece oportuno venir ahora a dar lecciones morales a una de las pocas leyendas vivas que quedan del séptimo arte. En esta ocasión, el realizador nos ofrece una película biográfica sobre el francotirador más letal de los Estados Unidos. El tipo era un sociópata prejuicioso condicionado por esa instauración del miedo y la generalización del odio hacia los árabes que comentábamos al comienzo. Es cierto que Eastwood ensalza la figura del soldado hasta la práctica santificación, pero como uno de los “padres” fundadores del old school style americano, es evidente que va a proteger a los suyos, Eastwood está haciendo, por lo tanto, exactamente lo que el protagonista de El francotirador. La cinta comienza con Chris Kyle en lo alto de un tejado con la mira de su fusil de largo alcance enfocando a una mujer y su hijo que se dirigen hacia un convoy estadounidense con una granada en las manos. En el momento crítico, el director introduce un flashback explicativo que nos dará una idea de cómo ha acabado el protagonista en esa situación, en la que la decisión sobre si dos personas viven o mueren recae sobre él sin ninguna consecuencia. Entonces vemos a Kyle cuando era un niño, defendiendo a su hermano pequeño de un abusón en el patio del colegio. Al llegar a casa, su padre, aficionado a la caza, les da una lección sobre los valores que han de seguir. “No seas un abusón, no te metas con nadie, pero siempre has de defender a los tuyos”. Ahí encontramos la perfecta analogía —apología— de los francotiradores, y así nos lo muestra la película. Desde las alturas, Kyle es el salvador del equipo de tierra “los soldados se sienten protegidos sabiendo que tú miras por ellos desde ahí arriba”.

por Alberto Sáez Villarino
enero 28, 2015

Crítica | El francotirador

por Alberto Sáez Villarino | enero 28, 2015

Cicatrices en el alma

crítica a Cake (Daniel Barnz, Estados Unidos, 2014) / ★★★

La pérdida de un ser querido es uno de los tragos más difíciles por los que puede pasar un ser humano y, en el caso de unos padres, sobrevivir a un hijo supone un duro mazazo del que difícilmente se pueden sobreponer. El cine nos ha mostrado este tipo de tragedia a través de demoledores dramas como la laureada La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001) o Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010), con una sobresaliente Nicole Kidman interpretando a una madre devastada por la muerte de su hijo de cuatro años en un accidente de tráfico. Cake (2014), el nuevo trabajo de Daniel Barnz –Phoebe in Wonderland (2008), No nos moverán (2012)– se mueve dentro de ese estilo de drama humano y honesto, mostrando de manera descarnada y dolorosa las duras secuelas físicas y psicológicas que arrastra su protagonista a raíz de otro fatal accidente. Físicas porque su cuerpo ha quedado marcado por terribles cicatrices y tendrá que vivir con unos insoportables dolores crónicos que dificultan su movilidad. Luego están las heridas más difíciles de sobrellevar, las del alma, causadas por la incapacidad de asumir la pérdida de su pequeño hijo en aquel siniestro y dejar de atormentarse por un sentimiento de culpa que le anula cualquier posibilidad de volver a ser feliz.

A Jennifer Aniston le está costando lo suyo quitarse el sambenito de ser la Rachel de Friends, algo, por otra parte, normal si tenemos en cuenta que durante diez temporadas fue la serie favorita de medio mundo. Sin embargo, a base de constancia, está consiguiendo desmarcarse de su imagen de reina de la comedia, logrando despuntar en un registro bastante más tridimensional del habitual en la notable The Good Girl (Miguel Arteta, 2002), donde ya se atisbaba un oculto talento para el drama que en Cake queda totalmente confirmado. Se sabe cuándo una actuación va mucho más allá de lo solvente cuando, tras ver la película, ya no te imaginas a ningún otro intérprete en la piel de ese personaje y eso es lo que sucede con Aniston en el papel de Claire. La actriz realiza un complicado trabajo de contención en un registro, además, muy antipático y alejado de lo que nos tuvo acostumbrados hasta el momento. Una mujer recientemente separada de su esposo, sumergida en una profunda depresión y adicta a las pastillas, enfadada con el mundo, capaz de manipular a las personas que le rodean y se preocupan por ella con tal de obtener lo que se propone, pero, a la vez, necesitada de afecto y calor humano durante las largas noches en las que, postrada en su cama, se retuerce de dolor. Convenientemente afeada –en una estrategia que recuerda descaradamente a la orquestada para que Charlize Theron se llevara su Óscar por Monster (Patty Jenkins, 2003)–, Aniston no se aleja del todo del género que mejor maneja, ya que la actitud sarcástica de su personaje y los incisivos diálogos del guión de Patrick Tobin acercan al filme a la comedia negra, especialmente en los chocantes momentos en los que aparece Anna Kendrick, metida en la piel de una compañera de terapia de Claire que, en sus mismas circunstancias, terminó quitándose la vida y ahora se le aparece en los momentos y lugares más insospechados. Estas gotas de realismo mágico se agradecen bastante, ya que rompen el tono gris y apático de la función, ofreciendo los diálogos más irreverentes y divertidos. Pese a que Cake es, claramente, un filme montado exclusivamente para lucimiento de su estrella –con momentos tan desgarradores como cuando Claire se despoja violentamente del maquillaje de su rostro o su encuentro con el personaje de William H.Macy–, sería injusto no mencionar los trabajos de un correcto Sam Worthington que, pese a no ver demasiado explotada su trama amorosa con la protagonista, al fin, parece dar las primeras señales de saber actuar más allá de los papeles de acción, y, sobre todo, de una maravillosa Adriana Barraza en el papel de la fiel y abnegada sirvienta de Claire, profundamente involucrada en ayudarla a salir adelante. Una suerte de Pepito Grillo que actúa como voz de la conciencia de su jefa y único personaje totalmente lúcido del relato. La actriz mexicana, nominada al Óscar como secundaria por su inolvidable papel de Amelia en Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), se revela como un perfecto contrapunto luminoso a la tristeza que irradia Claire, convirtiéndose en el corazón de la película, con más hechuras de coprotagonista que de secundaria.

por José Martín León
enero 26, 2015

Crítica | Cake

por José Martín León | enero 26, 2015

Sin aliento

crítica a Venganza 3 (Olivier Megaton, Estados Unidos, 2014) / ★★★

Muy lejos de las etiquetas de auteur y enfant terrible con las que se identificó a Luc Besson durante los primeros años de su entonces prometedora carrera, el cineasta galo sigue dispuesto a hacer oídos sordos a los que critican el nuevo rumbo de su filmografía, centrada casi exclusivamente en la pura mercadotecnia y escasa en arrebatos de creatividad como los que antaño todavía era capaz de proporcionar. Puede que después de El profesional (Léon, 1994), Besson fuera consciente de haber tocado techo en lo relativo a su arte, abandonándose después de aquella obra maestra a la más desacomplejada versión de sí mismo: esa que le retrata como un esforzado estajanovista de la adrenalina y la fantasía capaz de firmar cuentos infantiles y, sobre todo, de convertirse en el máximo benefactor de un cine de acción hecho desde Europa pero con las taquillas del mundo entero en el punto de mira. Responsable del lanzamiento de Jason Statham como gran (y único, casi) action-hero del siglo XXI gracias a Transporter (The Transporter, Corey Yuen, 2002), Besson tuvo también el buen ojo de reclutar a Liam Neeson para resucitar el añejo cine de justicieros con la imprescindible Venganza (Taken, Pierre Morel, 2008), disparo en la frente de los que pensábamos que Neeson no daría el pego como vengador maduro y todo un taquillazo sorpresa que insufló nueva vida a la carrera de un actor que nunca fue capaz, por sí mismo, de arrastrar a las masas a las salas. Hasta entonces. Porque su situación en la industria era muy distinta cuando llegó Venganza: Conexión Estambul (Taken 2, Olivier Megaton, 2012), con el irlandés convertido ya en un tótem de las hostias a mano abierta. A pesar de la crítica, que fue despiadada con una cinta sin pretensiones que no merecía tanto escarnio, esta segunda parte de las aventuras de Bryan Mills funcionó tan bien en taquilla que Besson y su co-guionista Robert Mark Kamen no se lo pensaron mucho antes de ponerle a Neeson un cheque sobre la mesa para volver, presumiblemente por una última vez, a encarnar a ese agente secreto con habilidades muy concretas, capaz de hacer que los mafiosos más rudos del planeta se hagan sus necesidades encima con solo descolgar el teléfono.

Pero, si en la primera parte la secuestrada era la hija del protagonista (Kim, interpretada por Maggie Grace) y en la segunda eran él mismo y su ex-esposa Lenore (Famke Janssen) los abducidos, ¿cómo plantear una tercera entrega sin caer en el ridículo ya desde su premisa? Se rumorea que el propio Liam Neeson puso como condición para participar en esta tercera parte que ningún personaje fuera secuestrado esta vez, ya que a él mismo le parecía bastante increíble que Mills y su familia pasaran por lo mismo de nuevo. La solución de Besson y Kamen no es que sea la más ingeniosa del mundo, pero es tan válida como otra cualquiera para involucrar a Mills en una nueva aventura más trágica, más oscura y, también, más rutinaria. V3nganza no es más que la enésima historia del falso culpable perseguido por un delito que no cometió, con evidentes reminiscencias a El fugitivo (The Fugitive, Andrew Davis, 1993) en lo argumental, pero más cerca de U.S. Marshals (íd, Stuart Baird, 1998) en sus resultados. Es decir, una frenética y tópica aventura en constante movimiento que suple sus caprichos argumentales con ruido y frenesí, además del carisma de unos actores entregados a la causa y plenamente conscientes del producto en el que andan inmersos. A Forest Whitaker le hemos visto ya varias veces en papeles similares, pero siempre se agradece verle como perseguidor de los buenos y como el segundo tipo más listo de la función, ese que sabe que el fugitivo es inocente pero debe seguir unas normas para demostrarlo según procedimientos legales. Un Tommy Lee Jones de la vida, vaya. Maggie Grace sigue haciendo de adolescente a pesar de haber sobrepasado ya la treintena, pero al fin y al cabo así es como siempre la verá su padre, ahora futuro abuelo. Famke Janssen continúa encarnando a la mujer madura por la que cualquier hombre sensato perdería la cabeza, aunque aquí su aparición sea fugaz y se vea relegada a convertirse en una excusa para que el héroe salga de nuevo a ensuciar las calles de sangre. Dougray Scott recoge el testigo de Xander Berkeley encarnando al actual esposo de Lenore, un personaje que con el cambio de intérprete ya desvela todos los ases que pudiera tener escondidos bajo la manga (y a buen entendedor… pocos planos bastan). Y Liam Neeson, pues… sigue haciendo lo que mejor sabe hacer últimamente: hacernos soñar con que es posible llegar a los sesenta sin sentirnos unos viejales. La descripción de su personaje como un loser irremediable en los primeros minutos de metraje es tan poco sutil como simpática en su desfachatez, pero Neeson no tarda mucho en volver a demostrar que, ahora que Stallone y Schwarzenegger están próximos a la jubilación (y que Van Damme anda perdido en productos menores que sólo vemos sus fans… a pesar de que algunos de ellos sean más que defendibles), él es el mejor relevo posible para ser el presidente del Club de los Abuelos Defensores de la Justicia. Aunque, con tal de cumplir su objetivo (encontrar a los culpables del asesinato de su ex y demostrar su inocencia), por el camino vaya dejando un reguero de caos y destrucción por el que nadie parece que vaya a pedirle explicaciones jamás...

por Unknown
enero 20, 2015

Críticas | Venganza 3

por Unknown | enero 20, 2015

Beware of Mr. Fletcher[1]

crítica a Whiplash (Damien Chazelle, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

El genio, ¿nace o se hace? Teóricamente parece que sería una conjunción de factores lo que influiría en la formación de lo que hoy denominamos grandes figuras de la humanidad (deportistas, escritores, pintores o músicos). John B. Watson, padre de la escuela conductista, lo tenía bastante claro cuando afirmó su famosa cita “Dame una docena de niños sanos, bien formados, para que los eduque, y yo me comprometo a elegir uno de ellos al azar y adiestrarlo para que se convierta en un especialista de cualquier tipo que yo pueda escoger, prescindiendo de su talento, aptitudes y raza de sus antepasados”. Hubiera sido interesante ver los métodos de entrenamiento a los que Watson habría tenido que someter a uno de esos “varones caucásicos escogidos al azar” para que consiguiera superar a Usain Bolt en una carrera de 100 metros lisos. Obviamente existe un determinismo genético en todas esas grandes figuras como Bolt, o mentes geniales como la de Miguel Hernández, un simple cabrero iliterato que compuso algunos de los poemas más brillantes de todos los tiempos. Lo que plantea el director y percusionista Damien Chazelle con su nueva película, Whiplash, se acerca mucho más a una crítica de la metodología de enseñanza basada en la escuela militar o en el mismo conductismo, que en una defensa de la transmisión hereditaria de las aptitudes artísticas.

El procedimiento didáctico apreciable en este filme muestra la reiteración de refuerzos negativos como único método de alcanzar la excelencia musical. Se parte de un sujeto ya entrenado y se busca reconducir su técnica para que se ajuste a las exigencias de un director de orquesta cuya severidad exige una completa dedicación por parte de los miembros de su banda, y una intensidad de trabajo que sobrepasa los límites de tolerancia físicos y mentales. El joven Andrew era consciente de la rigurosidad que caracterizaba a Terence Fletcher antes de entrar a formar parte del grupo, pese a ello, sus ansias de éxito y de llegar a ser el número uno fueron más poderosas que los violentos y despóticos procedimientos de Fletcher, ocasionando un brutal conflicto de intereses y una profunda inestabilidad emocional en la frágil mente del adolescente protagonista. Con Buddy Rich como inspiración principal, el joven acepta los golpes —morales y físicos— que su mentor le asesta. Su vida se adentra entonces en una crisis existencial promovida por la inseguridad de un puesto titular en la banda de música. Se aprecia una evolución psicológica en Andrew que va desde la felicidad absoluta y la confianza máxima que le aporta el ser seleccionado para el grupo, hasta la enfermiza obsesión por el éxito y la necesidad de superación personal buscando la perfección exigida. En este punto llega la ruptura absoluta con su mundo fuera de la música, que se ejemplifica con una escena pragmático-anti-romántica, aceptando una abnegación voluntaria como única vía de entrada al triunfo absoluto. El sufrimiento unido al sacrificio se ha representado históricamente mediante las llagas en las manos —indicadoras del duro trabajo físico e incluso de la aceptación del castigo por el bien universal (Jesucristo)—. Un aislado y anecdótico recurso cuya finalidad no es atentar contra la acertada parcialidad secular del trabajo, sino más bien subrayar el titánico esfuerzo del protagonista a través de un montaje hiperactivo.

por Alberto Sáez Villarino
enero 18, 2015

Crítica | Whiplash

por Alberto Sáez Villarino | enero 18, 2015

Citius, altius, peius

crítica a Foxcatcher (Bennett Miller, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

Desde Ortega y Gasset hasta Orwell, algunos de los escritores y estudiosos más influyentes de todos los tiempos han coincidido en comparar el deporte con la guerra. La competitividad —uno de los tres factores que distinguen a todo deporte de un simple pasatiempo o ejercicio físico, junto con la reglamentación y la institucionalidad— unida al afán de ganar del ser humano o, mejor dicho, a la imperiosa necesidad del hombre de demostrar superioridad, ha llevado a estrategas de todo el mundo a participar en el proceso táctico de diferentes disciplinas con el objetivo de neutralizar al rival. Ramiro de Maeztu, escritor perteneciente a la Generación del 98, en su ensalzamiento particular de la práctica deportiva profesional, formuló una cita que, atendiendo a la concepción moderna del deporte, resulta cuando menos obsoleta: "El deporte es lucha, sí, pero lucha noble y franca, que no deja tras sí, como las guerras, un reguero de lágrimas y sangre". Con el giro mediático que ha sufrido la actividad física, sobre todo la más cercana al alto rendimiento, parece que hoy todo ha quedado reducido al dinero. Contratos publicitarios, marketing, managers corruptos, deportistas que se niegan a realizar su trabajo por desacuerdos económicos, disputas internas por la titularidad, y agresiones físicas atroces con sanciones irrisorias. Todo parece indicar que la nobleza de la que hablaba Maeztu se perdió hace demasiado tiempo. Sin embargo, la concepción deportiva mostrada por Bennett Miller en Foxcatcher, va mucho más allá de las reglas, las instituciones y esa sana competitividad que parece haber dejado de tener sentido frente a la insana egolatría derivada de la falta de principios.

Pero vayamos por partes; Miller, ganador del premio al mejor director en la pasada edición de Cannes, presenta un capítulo de la historia olímpica moderna a través de la composición de una trama que combina, astutamente, dos subgéneros biográficos que ya le habían dado previamente buenos resultados. Por un lado, encontramos el evidente drama deportivo con el que se contextualiza la historia y se hace la presentación de los personajes principales: Mark y David Schultz, dos atletas de lucha grecorromana, y John du Pont, el —auto-llamado— entrenador principal. Por otro, el thriller criminal que aboga por añadir la intensidad que, según un amplio sector de la crítica estadounidense, faltó a su anterior trabajo. El resultado final se acerca mucho más al drama psicológico que a cualquier otro género. El realizador plantea un estudio completo de dos historias clínicas muy diferentes: la de Mark, que representa la extenuación física y anímica del hombre que es forzado hasta el límite de tolerancia máximo. Se nos plantea aquí el controvertido y exagerado sacrificio que se exige a los más aptos, la presión y la ansiedad a la que se enfrentan este tipo de deportistas por alcanzar el número uno, y la comparación alegórica entre su vida personal y la profesional, mostrándose en ambas la necesidad de una lucha constante por mantenerse en pie. Por otro encontramos a John, a quien, por la complejidad de su personaje, le dedicaremos unas líneas aparte más adelante. Así distinguimos tres factores principales que otorgan a Foxcatcher una brillantez conceptual que contrasta con la oscuridad argumental y fotográfica: El primero de ellos consiste en esa perfecta sincronía de subtramas, que abraza sutilmente lo mejor de sus dos anteriores filmes y desecha los aspectos más criticados, manteniendo la lóbrega intensidad narrativa e incertidumbre de Truman Capote (Capote, 2005), y el espíritu de Moneyball (2011), valiéndose de la emocionante y tremenda fuerza de voluntad de todo el reparto para, apoyándose en una de las más impresionantes evoluciones de personajes que hemos visto en el cine moderno, mostrar el éxito como condena del deportista de élite.

por Alberto Sáez Villarino
enero 17, 2015

Crítica | Foxcatcher

por Alberto Sáez Villarino | enero 17, 2015

Cosas que perdimos en el bosque

crítica a Into the Woods (Rob Marshall, Estados Unidos, 2014) / ★★★

La literatura infantil ha sufrido, a lo largo de los años, un proceso evolutivo tan importante como necesario teniendo en cuenta el cambio de los principios cívicos y la adaptación de los nuevos valores a los que la sociedad contemporánea ha estado sujeta. No debemos olvidar que este tipo de narraciones, a menudo confundidas con los libros didácticos, son escritas por una mente tan alienada como lo es la de cualquier adulto. Por este motivo, pese a que la inocencia infantil permite al niño entender estas historias de un modo ingenuo, es inevitable que, analizándolas detenidamente, encontremos en todas ellas componentes simbólicos, dobles morales o segundas intenciones indicadoras de que estamos ante un producto creado por adultos y destinado a adultos. El coreógrafo y director Rob Marshall ejecuta con Into the Woods una nueva y ampliada versión de algunos de los cuentos más conocidos, creados —o adaptados— por los hermanos Grimm. Marshall presenta un musical coral en el que las canciones funcionan como forma de añadir dinamismo a la construcción sintáctica clásica de los cuentos infantiles, donde la sencillez de las oraciones, predominantemente simples y cortas, prescindiendo del uso de las subordinadas o figuras retóricas que dificulten la comprensión inmediata del mensaje, se combina con la rapidez del diálogo y la rima consonante.

Como podemos apreciar, la cinta alterna entre las estructuras sintácticas propias de la expresión oral, donde la simplicidad es la clave en el proceso de transmisión —en la literatura infantil predomina el lenguaje verbal (diálogo) sobre el escrito (narrador)—, con unos recursos fundamentalmente dramáticos y tenebrosos que buscan la participación activa del consumidor adulto. Pese a ello, seguimos observando una supremacía de la expresividad afectiva sobre la conceptual en lo que a imagen se refiere. Así mismo, el empleo de la jerga popular y el lenguaje coloquial característico de los diálogos destinados a un público mayoritariamente infantil, se ve en ocasiones complementado por el patrón lingüístico culto, que quedaría reservado a personajes de la aristocracia —príncipe encantador— de expresión pomposa. El resultado final podría describirse como un crossover entre algunos de los cuentos más representativos del folclore tradicional. Como elementos comunes y nexos entre historias encontramos a las figuras de la Bruja y el Panadero. Dos personajes originales del musical de Stephen Sondheim que adapta el presente filme. La historia comienza con la presentación de ambos, la bruja explica que yace sobre el panadero una maldición que le impide tener hijos, y que no será revertida hasta que cumpla una serie de encargos. De esta forma, tanto el mencionado panadero como su mujer, se adentran en el misterioso bosque en busca de los objetos que les han exigido en el improrrogable plazo de tres días. El primero de ellos es una capa roja como la sangre, que tratarán de obtener convenciendo a una resolutiva Caperucita Roja, quien se dirige, a través del mencionado bosque, a casa de su abuelita. El segundo es una vaca blanca como la leche, que consiguen canjear a un niño llamado Jack a cambio de unas habichuelas mágicas. El tercero es una muestra de un cabello amarillo como el maíz, obtenido de la joven Rapunzel. Y el cuarto y último objeto es un zapato dorado, que todos imaginamos a quién puede pertenecer.

por Alberto Sáez Villarino
enero 17, 2015

Crítica | Into the Woods

por Alberto Sáez Villarino | enero 17, 2015

Salvajismo L’Oréal

crítica de Alma salvaje (Wild, Jean-Marc Vallée, Estados Unidos, 2014) / ★★

Cómo le gustan a Hollywood las historias de autodescubrimiento/autosuperación/auto-lo-que-sea. Nada mejor para arramblar con unos cuantos premios que un buen cuento sobre gente despreciable que aprende a ser mejor persona a través del viaje iniciático de rigor, cual si una historia de Paulo Coelho se tratase. Y si la historia de marras incluye conseguir que una bella actriz se preste a aparecer asilvestrada para demostrar que es algo más que una cara bonita, mejor que mejor. Todas y cada una de estas características las presenta Alma salvaje, la nueva película del director canadiense Jean-Marc Vallée, apenas un año después de descubrirnos que Matthew McConaughey podía ser un excelente actor de la mano de Dallas Buyers Club. Desconozco el material de partida de la película, ese libro autobiográfico de Cheryl Strayed que, al parecer, es relativamente popular en Estados Unidos. Tampoco conozco demasiado a la propia Cheryl Strayed —de hecho, no había oído hablar nunca de ella hasta la aparición de la película—, con lo cual no puedo hacerme una idea de lo buena o mala que es Alma salvaje como adaptación de la historia original, o de lo fidedigna que pueda ser a la vida de Strayed. Desde luego, si la muchacha es una milésima parte de lo insoportable que refleja la cinta, no parece precisamente alguien que me interese conocer. A lo largo de las poco menos de dos horas de su metraje, Alma salvaje retrata a una persona francamente odiosa, egoísta, inconsciente y de la que no me puedo explicar cómo puede seguir teniendo amigos o gente que se preocupe por ella. Todo parece partir de ser una pobre víctima de las circunstancias, claro. A través de diversos flashbacks, se nos va contando su infancia en un hogar desestructurado, con un padre maltratador y una madre (Laura Dern, la auténtica actriz sobresaliente de la película) que intentó hacer las cosas lo mejor posible, pero falleció de cáncer con apenas 45 años.

Eso no explica, claro, el por qué Cheryl (Reese Witherspoon) es una auténtica imbécil —a falta de palabras más apropiadas y menos correctas que se me vienen a la cabeza—, que trae por el camino de la amargura a su marido Paul (Thomas Sadoski), un tipo que, a juzgar por lo poco que vemos de él, no tiene mayor falta que la de ser incapaz de mandar a freír espárragos a semejante desgraciada. Cheryl, que trabaja como camarera, se droga con todo lo que cae en sus manos, y se tira a todo bicho viviente que se le acerca, hasta el punto de quedarse embarazada sin saber quién es el padre. Comprensiblemente, acaban divorciándose, cosa que por supuesto también la afecta psicológicamente. ¡Oh, pobrecita Cheryl! ¡Nadie la entiende! Por supuesto, porque incluso después de ser aborrecible, egoísta y estúpida sigue teniendo amigos que se preocupan por ella (¿la asociación de masoquistas del barrio, tal vez?), nuestra inefable protagonista decide que la mejor manera de purgar sus pecados y replantearse su vida es irse a recorrer los más de 4.000 kilómetros del Pacific Crest Trail ella sola, armada con un mochilón de 40 kilos y una inutilidad en el tema del senderismo que probablemente mataría a cualquiera antes de haber recorrido los primeros 50 km (en los primeros compases de su aventura se nos muestra cómo es incapaz de encender correctamente un camping-gas… eso por no hablar de la primera escena de la película, y lo que la muy espabilada hace con las botas de montaña). Por supuesto, al final de su viaje, Cheryl no sólo habrá aprendido a valerse por sí misma, sino a aceptar las cosas que no puede cambiar, redimir sus fallos y ser feliz para siempre.

por Unknown
enero 17, 2015

Crítica | Alma salvaje

por Unknown | enero 17, 2015