Malos tiempos para la lírica

crítica a La profesora de parvulario (Haganenet, הגננת, Nadav Lapid, 2014).

Muchas ficciones cinematográficas se nos tan antojan reales como la vida misma y por el contrario, existen algunas obras con base esencialmente biográfica o autobiográfica que parecen totalmente inverosímiles. Este es el caso de La profesora de parvulario, un filme basado en la vida real de su director Nadav Lapid, y que nos relata —a modo de cuento luminoso pero distante— la obsesión de una profesora de guardería por el desbordante talento lírico de un niño de 5 años que escribe poemas capaces de trastornarla y de alterar su vida cotidiana. Ambientada en Israel, la patria natal de su creador, la película nos sitúa en un contexto dominado por el pragmatismo y la educación rígida y tradicional, donde la poesía es una rara avis que se consume y los poetas constituyen una especie en extinción. En este mundo violento, frío y oscuro tan privado de lírica —y por ello, tal vez de cierta sensibilidad hacia los infantes con potencial— Nira, interpretada de manera sólida por Sarit Larry— es una maestra de guardería que se percata de cómo, a pesar de su corta edad, un niño llamado Yoav —Avi Shnaidman— escribe poemas de insólita belleza y rebuscado simbolismo, repletos de complejas figuras literarias. ¿Escribimos a partir de la experiencia adquirida o es un don innato destinado a un minúsculo olimpo de elegidos? parece preguntarse Nadav Lapid desde el comienzo de esta fábula acerca de la creatividad, la incomprensión y el rol que un educador puede desempeñar para fomentar las virtudes de un genio. ¿Pueden las musas aterrizar en la cabeza de un párvulo que no mide ni dos palmos y lograr que de su bolígrafo salgan textos conmovedores, intensos y hermosos, reflejo desgarrador contra una civilización ajena a la poesía? Pueden, y de hecho, el propio director afirmó haber escrito y dictado a su niñera más de un centenar de poemas entre los cuatro y los siete años, para no retomarla jamás. Lapid relató en diversas ruedas de prensa tras la presentación de la película que hasta después de terminar el servicio militar no había vuelto a retomar la escritura, pero siempre en prosa, y nunca más en verso.

La profesora de parvulario, austera en lo narrativo, parca en el sentido del ritmo y dosificando al espectador la evolución de la trama y de los personajes, plantea muchísimos temas —seguramente demasiados, por la incapacidad de profundizar en ellos—: el choque entre el universo práctico de la vida cotidiana —el futuro laboral, las expectativas económicas, el pensamiento lógico-matemático en la educación infantil, sin prestar atención a la pedagogía emocional, la individualidad creadora, y ña creatividad de los niños— y el universo del arte, la importancia de la ética en el papel que se desempeñan los profesores en el mundo de hoy, la crisis de valores de la sociedad israelí, o el serio peligro que implica una fuerte obsesión psicológica a la que la protagonista no pone freno. La profesora de parvulario intenta dibujar las contradicciones entre lo que hacemos y lo que pensamos, entre la racionalidad y el impulso febril que cede a los instintos, pero lo hace desde un ángulo lejano, distante y en ocasiones, hueco y sin carisma. Mientras que la inspiración autobiográfica de la obra y la interpretación de sus principales actores son motivos de peso para que esta obra comience con buen pulso, no lo son su extraño remix de géneros —desde su desacertado tono de drama desangelado, hasta sus pinceladas de intriga y comedia que nunca acaban de resultarnos atractivas por entero— ni las reacciones de sus protagonistas, con respecto a los cuales sentimos una distancia insalvable y una conexión emocional nula.

por Anónimo
junio 27, 2015

Crítica | La profesora de parvulario

por Anónimo | junio 27, 2015

El verano de nunca acabar

crítica de Tu dors Nicole (Stéphane Lafleur, 2014).

Si en su día Aristóteles definía la felicidad en sentido contemplativo, en la sociedad actual, en la que el estrés es la nueva enfermedad viral, los logros se miden en términos de productividad y las agendas y los correos guían nuestra cotidianeidad, parece bastante difícil que seamos felices. Hay, ciertamente, numerosas herramientas que nos proporcionan placer e ilusión, pero la felicidad, tal como la definieron los griegos y varios filósofos posteriores, sería cuanto menos inalcanzable. Curiosamente, también parecen infelices los que no tienen con qué ocuparse, entrando en una dinámica contraria a la más habitual, pues las actividades de ocio y recreo tampoco les interesan. Falta por así decir cierto espiritualismo que permita trascender la realidad que nos rodea y conocernos mejor a nosotros mismos. Algunas películas han intentado reflejar este vacío existencial propio de una clase de privilegiados a los que no angustia el paro ni acosan las deudas, sino el rumbo que ha tomado su vida o precisamente la falta de destino de la misma. Sofia Coppola se ha especializado en este particular subgénero, del que serían buena muestra Somewhere (2010) o The Bling Ring (2013). Ambas se enmarcan para mayor concreción en la trastienda hollywoodiense, en que los mayores conflictos suelen giran en torno a la mera comparación entre egos. Otra manera de abordar esta problemática, más alejada del glamour y el colorido, es sin embargo la que plantea Stéphane Lafleur en Tu dors Nicole, presentada el año pasado en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes.

La misma supone la tercera incursión en la dirección de un largometraje de Lafleur, aunque quizá sea más conocida su labor a cargo del departamento de montaje, en el que ha trabajado entre otras películas en la nominada al Óscar Profesor Lazhar (Philippe Falardeau, 2011). En este sentido, se aprecia su acercamiento a la narrativa sobre todo desde el punto de vista visual, empleando en este caso una fotografía en blanco y negro, y una planificación muy marcada para contarnos la historia de la joven Nicole (Julianne Côté). Ésta se ha quedado en la casa de sus padres, que presumiblemente se han ido de viaje, para pasar el verano junto a su mejor amiga, Véronique (Catherine St-Laurent); y su hermano Rémi (Marc-André Grondin), que aprovecha el espacio del hogar y la ausencia de sus progenitores para grabar canciones de rock con dos compañeros. Todo ello transcurre en un apacible barrio residencial canadiense, un marco idóneo para adelantar esa supuesta falta de tensión que de alguna manera tiene que sortear el drama para interesarnos. Realmente lo que le pasa a Nicole es que no sabe cómo enfocar sus vacaciones. Tiene un trabajo a tiempo parcial en una tienda de ropa, y al margen de los pocos quehaceres que le han encargado sus padres, no tiene obligaciones ni obstáculos que le impidan disfrutar del tiempo libre. Pero lo que hace es rellenarlo con paseos a ninguna parte y pasatiempos anodinos, esforzándose todo lo más a planificar un viaje a Islandia que sospechamos que no llegará a producirse.

por Ignacio Navarro
junio 14, 2015

Crítica | Tu dors Nicole

por Ignacio Navarro | junio 14, 2015

La muerte camina despacio

crítica de It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

Los fanáticos del cine de terror podemos estar de enhorabuena en los últimos años. Junto a las inevitables secuelas de sus grandes éxitos y a la interminable lista de remakes que desempolvan todo clásico del género que se precie de serlo, cada vez es más frecuente encontrar pequeñas perlas independientes, rodadas al margen de los grandes estudios y cargadas de nuevas ideas. Cuando aún está fresco el recuerdo del espeluznante cuento de horror The Babadook (Jennifer Kent, 2014), saludado por la crítica como el mejor filme de terror del año, ahora le toma el relevo, avalada por los inmejorables comentarios que arrancó de su paso por festivales como Cannes y Sitges, It Follows, la nueva sensación del género de la que todo el mundo habla. ¿Dónde reside el éxito de esta humilde producción de 2 millones de dólares de presupuesto que ya ha recaudado más de 14 solo en suelo americano?¿Realmente es tan aterradora como dicen o, como tantas veces, su fama es fruto del exagerado hype fomentado por un puñado de frikis? Por una vez, y sin que sirva de precedente, todo lo bueno que se ha podido oír o leer de It Follows es rigurosamente cierto, ya que estamos ante el que será, sin duda alguna, el clásico instantáneo de 2015.

La cinta se apunta a esa nueva corriente de títulos con estética ochentera —Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), Maniac (Franck Khalfoun, 2012), The Guest (Adam Wingard, 2014)— que ha constatado que lo retro vende entre un público nostálgico de la manera de hacer cine entre finales de los 70 y buena parte de los 80. It Follows no oculta en ningún momento su carácter referencial, tomando prestados elementos narrativos y estilísticos de clásicos del terror como La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) o It (Tommy Lee Wallace, 1990), pero su acierto reside en que su guión sabe asimilar todos esos ingredientes para construir una historia cargada de personalidad propia. Es cierto que el barrio en donde se desarrolla la acción nos remite directamente a aquella comunidad de Haddonfield de Halloween y que el grupo de amigos protagonista bien podría formar pandilla con aquella Nancy que fue objeto del acoso del temible Freddy Krueger —también el miedo a dormir y quedar indefenso ante el ataque de la fuerza maligna es algo coincidente—, pero lo cierto es que, conforme se van desvelando los detalles de la trama, la película cada vez se va pareciendo menos a un slasher tradicional para tomar unos derroteros espirituales más próximos a los del terror asiático. De hecho, al igual que en títulos como The Ring (Hideo Nakata, 1998) o The Eye (Oxide Pang Chun, Danny Pang, 2002), la pesadilla de la joven protagonista de It Follows nace fruto de una terrible maldición, en esta ocasión traspasada a través de su primera relación sexual con un chico. El sexo, tan castigado por serial killers como el Jason Voorhes de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), se convierte aquí, por obra y gracia del guión, en causa (y curación) de un mal espectral del que, por mucho que se intente huir, no hay escapatoria posible porque siempre acaba encontrando a su presa.

por José Martín León
mayo 13, 2015

Crítica | It follows

por José Martín León | mayo 13, 2015

La cámara de los horrores

crítica a Lost River (Ryan Gosling, 2014)

este artículo contiene spoilers

Detroit se ha convertido en la Pompeya del siglo XXI. Sepultada bajo los devastadores efectos del volcán económico conocido como “La gran recesión”, la ciudad que impulsó la economía estadounidense con el gran “boom” automovilístico, quedó reducida a escombros que ocultaron entre sus cenizas lo que un día fueron algunos de los edificios más prestigiosos del mundo. Muchos han sido los artistas que, tratando de captar el devastado paisaje post-apocalíptico, han retratado la otrora ciudad del motor para la creación de multitud de obras que reflejan la desolación más absoluta. El actor Ryan Gosling, emulando a otros artistas como el fotógrafo canadiense Philip Jarmain, ha utilizado el fantasmagórico escenario de la nueva Detroit para llevar a cabo su primer ejercicio tras las cámaras: Lost River. El recurso inicial al que apela Gosling es la metafórica presentación de la propia urbe dentro de un fantástico mundo irreal, para ello sitúa la acción en un pueblo encantado que vive bajo la maldición de un dragón misterioso. Parte de ese pueblo quedó sumergido por el agua, la otra parte, que no corrió mucha mejor suerte, se vio obligada a sobrevivir en un estado de caos donde los personajes más perversos tomaron el control, dejando a los ciudadanos indefensos en un medio hostil donde no existe representación de las fuerzas del orden, y los grandes héroes, o se marcharon huyendo del terror, o fueron aniquilados —asesinados o vendidos por piezas como pudo haberle pasado al mítico Robocop—. El entorno es la pieza fundamental de esta película en la que sus habitantes heredan el desamparo patrimonial y lo trasladan a su comportamiento. La angustia y la violencia son transmitidas como forma existencial de vida basada en la experiencia que cada individuo ha obtenido en el mencionado contexto.

El guion establece desde el comienzo una única premisa que avanza de manera lineal hasta que, en un momento determinado, esa sencilla estructura narrativa se divide en dos líneas argumentales paralelas que sólo volverán a unirse en el desenlace. El director aplica ciertos conceptos y diálogos que juegan a despistarnos desde el comienzo, como la fantasmagórica ambientación o la onírica sensación perceptible en todo momento, que posteriormente comprobaremos no se trata más que de una estrategia procedimental, ya que ninguna de las acciones acontecidas responde a la lógica inverosímil del relato surrealista. Y aquí volvemos a la clave del filme, ese metauniverso subacuático donde el absurdo prevalece por encima de la razón o la ley, sin embargo, hasta la más cruda antinomia encuentra sentido gracias a unos personajes que reflejan el tradicional concepto de bondad y maldad inherente al ser humano y condicionante de su proceder en situaciones extremas. Personajes como Bones, Rat y Billy, mártires de las buenas causas que siguen en pie sólo por su necesidad de luchar. De los tres, Bones será el catalizador de todas las historias y, al mismo tiempo, el nexo que relacionará a todas las almas descarriadas que pueblan Lost River. Billy es la madre de Bones, tanto ella como su hijo pequeño, Franky, representan el presente del héroe y, al mismo tiempo, la justificación indirecta de sus actos amorales, ya que su forma de buscarse la vida —pérdida de la dignidad y la honradez— es robar tuberías de cobre para conseguir dinero con el que poder pagar la casa en la que viven. Rat personifica el futuro, la esperanza de una vida mejor que da sentido a toda esa lucha. Es al mismo tiempo la sensatez, la voz de la conciencia de Bones y, como veremos más adelante, su protectora.

por Alberto Sáez Villarino
abril 08, 2015

Crítica (II) | Lost River

por Alberto Sáez Villarino | abril 08, 2015

La vida perra de la joven Aria.

crítica a Incompresa (Asia Argento, 2014) / ★★★

En el que es su cuarto largometraje, la magnética Asia Argento decide jugar con el espectador, sea éste más o menos experto. Y es que parte de evidentes experiencias personales –la protagonista se llama Aria, nombre de la directora en el registro oficial de nombres porque no dejaron que sus progenitores la llamaran como el continente; es hija de un famoso actor y una cantante– para contar la difícil situación de su protagonista, sabiendo de entrada que ese carácter autobiográfico será lo más comentado en una impresión superficial de su nueva película. Ahí está el juego, el usar lo que pueden ser (o no) sus experiencias para amplificarlas y darles una dimensión tan tremendista como divertida. A Aria le pasan muchas cosas. Tiene 9 años, vive a caballo entre las casas de sus padres tras un divorcio que finaliza una convivencia insoportable, sufre por el amor no correspondido del chico más guapo y malo del colegio, y siente con toda la razón que es la pieza que no encaja en su fracturada familia, ya que sus dos hermanas lo son solo de padre o madre. Presentada a concurso en el último Festival de Sevilla de Cine Europeo y en la sección “Un Certain Regard” del Festival de Cannes, Incompresa es un antídoto para la tristeza que inunda este tipo de cine, ya que la cineasta y co-guionista ofrece una efervescente revisión del agitado 1984 de una niña que vive sin el amor de sus padres (unos irresistiblemente payasos Charlotte Gainsbourg y Gabriel Garko), y que posee una voluntad admirable de no dejarse quebrar y ansia de ser comprendida.

Imaginativa y muy divertida, Incompresa deja un regusto agridulce porque el personaje central, al que da vida una estupenda Giulia Salerno, vivirá un auténtico rosario de desgracias y reproches cruzados y directos que en pantalla se combaten con vitalismo y energía. Argento rebate este tenebrismo con mucha luz, color y un sentido del humor medularmente italiano, con el valiente y ocasional viraje sórdido para no huir de lo más difícil de la trama (el final es muy duro). Su desarrollo narrativo se diría contagiado del ciclotímico comportamiento de los progenitores de la muchacha, alternando momentos de felicidad máxima (la aventura de la madre con el músico) con otros desoladores. El filme fluye entonces como una montaña rusa de emociones, donde la directora –que se reserva un papel como la implacable maestra de colegio de Aria– no teme tocar los extremos emocionales, porque la vida no se mide así. El retrato de esta “incomprendida” se siente personal, así como la tumultuosa descripción de una época, mediados de los 80, tan inconsistente como divertida, empapada en nuevas sensaciones.

Como todo viaje personal que se precie, el personaje empezará en un lugar e irá perdiendo cosas por el camino. Su familia unida, su mejor amiga Angelica, la curiosidad de sus compañeros por ser hija de famosos, incluso la complicidad con su hermana materna. Conforme avanza el metraje, su gato negro Dac y su fértil imaginación serán las únicas compañías fieles, y Aria plantará cara a múltiples dificultades, probando siempre que la inocencia de un niño es muy fuerte, aunque no irrompible. Parece que Argento y su co-guionista Barbara Alberti se han propuesto jugar a resquebrajar la durísima coraza que una niña necesitada de cariño es capaz de desarrollar (véase la escena en la que finge ser un bebé y su madre la amamanta). La respuesta puede ser la mente creativa de la cría, su capacidad de fabular, inventar historias y así escapar un poco de su cruel rutina. Los estupendos títulos de crédito apuntan a esto, acompañando los nombres del equipo técnico y artístico con los recortes de los álbumes que la joven Aria habrá creado a lo largo de los años. Unido esto al constante reconocimiento en clase de su talento al escribir, se entiende su capacidad para convertir uno de los momentos más duros, una noche a la intemperie, en una genial fiesta alrededor del fuego con sus nuevos amigos, una panorámica de rockeros colgados de toda condición.

por Anónimo
febrero 10, 2015

Crítica | Incompresa

por Anónimo | febrero 10, 2015

Terrorismo paradójico

crítica a Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014) / ★★★★

A veces una película viene precedida por sucesos o acontecimientos sociales que la hacen crecer en relevancia por su oportuna conexión con los mismos. Y pocos hechos están motivando más debates, propiciando más imprentas e impulsando más reuniones en las últimas semanas que los relativos a lucha contra el yihadismo. Aún tenemos grabadas en la memoria las imágenes de la matanza del semanario Charlie Hebdo, ocurrida hace un mes en París, y con demasiada trágica frecuencia nos llegan noticias de periodistas, misioneros o soldados secuestrados y ejecutados por el Estado Islámico. Pero lo cierto es que estos datos son sólo la punta del iceberg de una violencia irracional a la que tienen que enfrentarse día a día muchas personas de las que poco o nada sabemos. Y es que un gran número de sus víctimas se encuentran en África, continente a veces olvidado por nuestros telediarios y nuestra conciencia colectiva, del que a menudo sólo nos acordamos cuando sus habitantes se entrometen directamente en nuestros intereses o traspasan nuestras fronteras. Pocos motivos hay para acusarlos cuando sí se nos hace partícipes de las penurias que deben sufrir en su tierra, para lo cual el cine más comprometido desempeña una función capital. Pues bien, estas observaciones son las que convierten a Timbuktu, presentada con éxito el año pasado en el festival de Cannes y recién nominada al Óscar a mejor película extranjera, en un visionado de suma importancia. Pero es que además, por un lado, cuenta con muchas otras virtudes que lo hacen recomendable; y, por otro, curiosamente se aleja del contenido al que podríamos estar más acostumbrados tanto por sus predecesoras fílmicas como por sus presuntas intenciones sociológicas o antropológicas.

En este sentido, la historia coral que nos narra incluye entre otros el protagonismo de un ganadero, Kidane, que vive apaciblemente con su mujer y su hija en medio del desierto, cerca de la ciudad malí de Timbuctú. Con la llegada de emisarios de la yihad y la huida de muchos de sus vecinos, su esposa le pregunta un día por qué no se trasladan ellos a su vez. Pero el marido responde que no tendrían adonde ir y que prefiere quedarse en un lugar que les asegura comida y hogar, esperando que pronto vuelva también la seguridad. No estamos por tanto ante el retrato del emigrante desesperado, sino del ciudadano que, ante los horrores que progresivamente se van acumulando a su alrededor, contempla con la serenidad que le proporciona una religión bien entendida el paisaje del que por naturaleza no puede desprenderse. No es tan descabellado este estoicismo teniendo en cuenta la belleza de la localización, un desierto, sí, pero no exento de ríos y verdura. La fotografía de Sofiane El Fani, más conocido por su trabajo a las órdenes de Abdellatif Kechiche, capta este ambiente exótico con una luminosidad que en ocasiones roza la saturación, acentuando el efecto vidrioso de la luz refractada en el aire caliente en unos planos realmente mágicos. Un admirable ejemplo es un sostenido plano general del río en que se enfrentan Kidane y un pescador, colocando la belleza literalmente en medio de la violencia, el oasis entre la sangre. Y el espejismo resultante tiene, además de un sentido visual, uno narrativo, ya que efectivamente los ciudadanos de este paraje tienen que colocar una lente ante sus ojos para no caer en la provocación y aguantar el tipo ante el acoso de sus ocupantes.

por Ignacio Navarro
febrero 09, 2015

Crítica | Timbuktu

por Ignacio Navarro | febrero 09, 2015

Citius, altius, peius

crítica a Foxcatcher (Bennett Miller, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

Desde Ortega y Gasset hasta Orwell, algunos de los escritores y estudiosos más influyentes de todos los tiempos han coincidido en comparar el deporte con la guerra. La competitividad —uno de los tres factores que distinguen a todo deporte de un simple pasatiempo o ejercicio físico, junto con la reglamentación y la institucionalidad— unida al afán de ganar del ser humano o, mejor dicho, a la imperiosa necesidad del hombre de demostrar superioridad, ha llevado a estrategas de todo el mundo a participar en el proceso táctico de diferentes disciplinas con el objetivo de neutralizar al rival. Ramiro de Maeztu, escritor perteneciente a la Generación del 98, en su ensalzamiento particular de la práctica deportiva profesional, formuló una cita que, atendiendo a la concepción moderna del deporte, resulta cuando menos obsoleta: "El deporte es lucha, sí, pero lucha noble y franca, que no deja tras sí, como las guerras, un reguero de lágrimas y sangre". Con el giro mediático que ha sufrido la actividad física, sobre todo la más cercana al alto rendimiento, parece que hoy todo ha quedado reducido al dinero. Contratos publicitarios, marketing, managers corruptos, deportistas que se niegan a realizar su trabajo por desacuerdos económicos, disputas internas por la titularidad, y agresiones físicas atroces con sanciones irrisorias. Todo parece indicar que la nobleza de la que hablaba Maeztu se perdió hace demasiado tiempo. Sin embargo, la concepción deportiva mostrada por Bennett Miller en Foxcatcher, va mucho más allá de las reglas, las instituciones y esa sana competitividad que parece haber dejado de tener sentido frente a la insana egolatría derivada de la falta de principios.

Pero vayamos por partes; Miller, ganador del premio al mejor director en la pasada edición de Cannes, presenta un capítulo de la historia olímpica moderna a través de la composición de una trama que combina, astutamente, dos subgéneros biográficos que ya le habían dado previamente buenos resultados. Por un lado, encontramos el evidente drama deportivo con el que se contextualiza la historia y se hace la presentación de los personajes principales: Mark y David Schultz, dos atletas de lucha grecorromana, y John du Pont, el —auto-llamado— entrenador principal. Por otro, el thriller criminal que aboga por añadir la intensidad que, según un amplio sector de la crítica estadounidense, faltó a su anterior trabajo. El resultado final se acerca mucho más al drama psicológico que a cualquier otro género. El realizador plantea un estudio completo de dos historias clínicas muy diferentes: la de Mark, que representa la extenuación física y anímica del hombre que es forzado hasta el límite de tolerancia máximo. Se nos plantea aquí el controvertido y exagerado sacrificio que se exige a los más aptos, la presión y la ansiedad a la que se enfrentan este tipo de deportistas por alcanzar el número uno, y la comparación alegórica entre su vida personal y la profesional, mostrándose en ambas la necesidad de una lucha constante por mantenerse en pie. Por otro encontramos a John, a quien, por la complejidad de su personaje, le dedicaremos unas líneas aparte más adelante. Así distinguimos tres factores principales que otorgan a Foxcatcher una brillantez conceptual que contrasta con la oscuridad argumental y fotográfica: El primero de ellos consiste en esa perfecta sincronía de subtramas, que abraza sutilmente lo mejor de sus dos anteriores filmes y desecha los aspectos más criticados, manteniendo la lóbrega intensidad narrativa e incertidumbre de Truman Capote (Capote, 2005), y el espíritu de Moneyball (2011), valiéndose de la emocionante y tremenda fuerza de voluntad de todo el reparto para, apoyándose en una de las más impresionantes evoluciones de personajes que hemos visto en el cine moderno, mostrar el éxito como condena del deportista de élite.

por Alberto Sáez Villarino
enero 17, 2015

Crítica | Foxcatcher

por Alberto Sáez Villarino | enero 17, 2015

Una mágica pero demasiado breve estancia en la tierra

crítica de El cuento de la princesa Kaguya | かぐや姫の物語, Kaguyahime no monogatari, Isao Takahata, 2014 / ★★★★

Cuando en 2013 Hayao Miyazaki anunciaba que se despediría de la dirección de cine con El viento de se levanta (Kaze tachinu, 2013), naturalmente se levantaron las expectativas y se formó un gran revuelo ante un canto del cisne que se antojaba representativo de la carrera de todo un maestro de la animación. La historia del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, sin embargo, aún contando con un espíritu aventurero y fantástico y con notas de amor bucólico y ecológico, estaba más inclinada hacia la sobriedad dramática. Quedaría en cualquier caso como admirable testimonio del virtuosismo técnico y la narrativa global que desde siempre han caracterizado a los estudios Ghibli. Pues bien, este año pasado su cofundador Isao Takahata también ha presentado el que podría ser su último largometraje con el sello de esta productora. A sus 79 años Takahata cuenta con una filmografía esporádica pero sentida, estrenando una película cada 3 años aproximadamente desde que en 1988 sorprendió con su obra más reconocida: La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988). Con todo, en opinión del que esto escribe, su mejor película y obra maestra es Recuerdos del ayer (Omohide poro poro, 1991), la historia de una empleada veinteañera que se va de vacaciones al campo por unos días mientras recuerda su infancia en Tokyo. Ello se orquesta mediante unos flashbacks plenos de melancolía que alimentan la aventura existencial de la protagonista, dedicada con mimo a los cultivos en una granja familiar, hasta que se da cuenta de que realmente ese es su sitio. Incomprensiblemente se trata de uno de los trabajos menos alabados de los estudios japoneses, aunque ello anuncia una injusticia más general, como es el hecho de que Takahata casi siempre haya estado a la sombra de su amigo Miyazaki. Y es que El cuento de la princesa Kaguya, su presumible última obra, no ha gozado de tanta publicidad ni repercusión.

En cualquier caso, tras su presentación en el festival de Cannes y su paso por otros certámenes, el público ha respondido muy favorablemente a esta adaptación de un cuento nipón del siglo X, al parecer el más antiguo del que se tiene registro. Su historia narra las andaduras de una princesa que aterriza desde la luna en la tierra a través de un tallo de bambú, donde es descubierta por un pobre leñador y criada junto a su esposa como una hija. Aquel sin embargo pronto se da cuenta de que el destino ha reservado para la criatura una categoría más elevada, para convertirse en distinguida princesa y vivir con el mayor lujo y opulencia posibles. Se trata de un cuento que ya había sido llevado al cine en otras ocasiones, notablemente en La princesa de la luna (Kon Ichikawa, 1987), pero sus elementos imaginarios y naturales justificaban el que la factoría Ghibli ofreciera su propia versión del relato, aunque el estilo de Takahata no parecería a priori el más ajustado. Su orientación neorrealista, con influencias reconocidas por él mismo de esta corriente italiana de posguerra, contrastaría con la lírica evocación de paisajes propios y ajenos. Empero, al igual que con El viento se levanta, también encontramos aquí aspectos que hacen de Takahata un director en el fondo idóneo para ensamblarlos. El contraste entre campo y ciudad que marca la narrativa, o más precisamente entre el cariño que la princesa protagonista siente por la naturaleza en la que crece de niña y la sumisión a la que se ve sometida cuando tiene que aceptar en palacio la vida de una dama, es reminiscente de la ya citada Recuerdos del ayer. Y en general la idealización de lo ecológico es, como adelantábamos, propio de toda la trayectoria de esta forma de anime. En particular la madurez obligada de un personaje femenino es algo que Takahata sabe tratar con experiencia, aún cuando en esta película la mesura convive con la espontaneidad.

por Ignacio Navarro
enero 14, 2015

Crítica | El cuento de la princesa Kaguya

por Ignacio Navarro | enero 14, 2015

Le meraviglie, Alice Rohrwacher (Italia, 2014)

Mostra de Cine Italiano de Barcelona (MCIB) 2014 / ★★★★★

No es casualidad que antes de la premiere de Le meraviglie, la Mostra de Cine Italiano de Barcelona proyectara el cortometraje L’Umile Italia (2014) de Pietro Marcello y Sara Fgaier. Esta pieza de diez minutos forma parte de la obra coral 9x10 NOVANTA, un conjunto de nueve cortos que honran la longevidad del Istituto Luce Cinecittà, y que fueron presentados en la sección Giornate degli Autori de la última Mostra cinematográfica de Venecia. Cada uno de los nueve títulos han sido creados a partir de imágenes de archivo de películas mudas del siglo XX, proporcionadas por la institución homenajeada. En el caso de L’Umile Italia (Ruraly Italy), ambos realizadores se decantaron por la elección de escenas que idealizaban la antaña vida pastoril. Diez minutos después, daba comienzo Le meraviglie, con un elocuente prólogo que pone de manifiesto la lucha entre el mundo rural y la modernidad.

El último film de Alice Rohrwacher, galardonado con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, se inicia en la oscuridad de la noche, con los faros de unos vehículos alumbrando una casa en ruinas aparentemente abandonada. El interior del viejo edificio es mostrado a través de escuetas y aleatorias escenas que dejan entrever camas y pies de pequeñas criaturas. La brevedad de los planos deriva de una serie de magistrales fundidos a negro, ocasionados por la acompasada coreografía que une la penumbra nocturna y la tenue iluminación irradiada por las linternas y los faros de los coches de los intrusos. Unos militares, que podrían ser la misma policía de la Italia de los años setenta, ponen en peligro la estancia de los desamparados ocupas de dicha finca. No obstante, esos individuos no forman una familia cualquiera. Wolfgang (Sam Louwyck) es un totalitario paterfamilias que ha instaurado una comuna anarquista en ese paradisíaco confín de Umbría, privando a sus miembros de las comodidades del mundo moderno. El patriarcado de Wolfang está integrado por seis mujeres que tiene esclavizadas. Sus cuatro hijas, su mujer Angelica (Alba Rohrwacher) y Cocò (Sabine Timoteo) trabajan día y noche de apicultoras en ese imperio de la miel que Wolfang ha creado de la nada. Las sumisas abejas obedecen a la abeja reina hasta que una de ellas empieza a cuestionarse su propia identidad. La hija mayor Gelsomina (Maria Alexandra Lungu) es quien más sufre los abusos y castigos de su padre, pero cuando finaliza la jornada laboral es la única que le quita los aguijones a Wolfang, a petición del mismo. El despótico patrón ve a su retoño como el hijo varón que nunca tuvo, motivo por el que se niega a aceptar el inminente despertar femenino que la adolescente está a punto de experimentar. A partir del citado conflicto entre de los dos personajes, Le meraviglie se convierte en una deslumbrante oda a la feminidad, en la que Alice Rohrwacher afirma que ésta puede emerger en todo momento y en cualquier lugar, incluso en un entorno donde se vive al margen de la sociedad de consumo.

por Carlota Moseguí
enero 13, 2015

Crítica | El país de las maravillas

por Carlota Moseguí | enero 13, 2015

Microcosmos de violencia

crítica a The Tribe (Plemya, Miroslav Slaboshpitsky, Ucrania, 2014).

Si la adolescencia ya es de por sí un campo minado gobernado por leyes no escritas, complejos códigos de conducta y pulsiones que campan a sus anchas atrincherándose por los diferentes órganos del cuerpo, imaginemos a un grupo de jóvenes sordomudos en un centro escolar aislado donde el crimen se institucionaliza como modus vivendi y la ética brilla por su ausencia. ¿No parece una opción demasiado pragmática a la hora de sobrevivir, verdad? Un entorno salvaje, desangelado y sórdido, de tintes deshumanizados es el escenario que el ucraniano Miroslav Slaboshpitsky escogió para contarnos The tribe (Plemya en su versión original), un largometraje denso y pesado de más de dos horas de duración que salió de la Semana de la Crítica de Cannes con el premio a Mejor Película. La premisa de esta, a priori, original ópera prima era perseguir a su protagonista Sergey (Grugoriy Fesenko) por un mar de simétricos y estáticos planos secuencia que nos muestran la vida y el día a día en esta cruenta institución en la que el muchacho es internado. El instituto es la metáfora de una pequeña ciudad sin ley donde los más fuertes se comen a los débiles y la compasión no existe.

Es necesario puntualizar previamente que nos hallamos ante una cinta única en su especie y nada sencilla en su visionado, puesto que se presentaba como la primera ficción cinematográfica de la historia interpretada en su totalidad por un reparto de personas sordomudas, y, por lo tanto, narrada a lo largo de todo su desarrollo en lenguaje de signos. Esto podría constituir un valor añadido o dibujar un esqueleto narrativo original, pero lo cierto es que The tribe se queda en agua de borrajas, salvando un par de momentos tremendistas donde gobiernan el instinto y el impulso físico. La película nos sume en un silencio casi absoluto, sin banda sonora ni ningún tipo de música de acompañamiento, y es por eso que todo el peso narrativo y expresivo de la historia recae en el lenguaje corporal y silente, que provoca que el filme articule un universo de emociones propio, pero que lo deja un tanto huérfano de diálogo al hallarse exento de subtítulos. Los planos en los que la carga dramática se concentra en la gestualidad y la comunicación no verbal son un poco más digeribles para el espectador, pero éstos se intercalan con otros de varios minutos de duración en los que presenciamos conversaciones en lengua de signos de las que apenas podemos extraer información alguna, lo cual hace que su transcurso discurra a trompicones y la mayoría de pasajes resulten arduos y frustrantes, estériles en cuánto a contenido y además, bastante pobres a nivel estético. En definitiva, si al comienzo del filme nos inyectasen un suero de paciencia, no quedaría nada de él al rebasar la primera hora de metraje.

por Anónimo
diciembre 26, 2014

Crítica | The Tribe

por Anónimo | diciembre 26, 2014

Homo homini lupus

crítica a White God (Fehér isten, Kornél Mundruczo, Hungría, 2014).

Si alguien me preguntase qué tienen en común Corre, Lola, corre (1998), Lilya Forever (2002), Closer (2004), Shortbus (2006), Canino (2009), Shame (2011) o esta reciente White God (2014) de la que voy a hablar a continuación con irremediable entusiasmo, reconocería que comparten escasas similitudes, a excepción de que todas ellas forman parte de mi lista de películas favoritas y tienen algo en su esencia que a mi parecer las hace diferentes, especiales y perdurables en el tiempo, algunas de ellas admirables y transgresoras en su género y argumento. Todas las aquí nombradas poseen secuencias y momentos que, de una u otra manera, siempre acaban volviendo a mi memoria sin pretenderlo, como el catecismo a la cabeza de un monaguillo o las olas a la retina del surfero. Violenta, genuina y áspera aterrizaba en las pantallas del festival Cineuropa esta magnífica y rabiosa White God (Fehér isten en su título original), sexto filme del cineasta Kornél Mundruczo, con los alicientes de haber sido laureada en la última edición de Cannes como mejor película de la sección Un Certain Regard y de ser la próxima representante húngara de cara a los Oscars de 2015.

Definir en pocas palabras el envoltorio, el argumento e incluso el género mismo de esta cinta tan peculiar se me antoja complicado, precisamente porque Mundruczo da pie a un amplio abanico de interpretaciones y lecturas; y amparada en una estética oscura y urbana de regusto tormentoso, incluso apocalíptico, construye un atrapante juego mental para el espectador del que no es nada sencillo salir. Apostando por un camino difícil y pocas veces recorrido en el séptimo arte, el director nos inyecta en vena un drama subversivo mezclado con acción trepidante que funciona en nuestra mente como un cóctel molotov de desamparo, pánico, venganza e instinto de supervivencia. Así, esta White God, impactante y ruda de principio a fin, gira las tornas habituales en términos de elenco para situar a un can sin pureza de raza y sus camaradas callejeros como protagonistas de la historia, cuestionando desde los primeros instantes si es el hombre merecedor de llamarse mejor amigo del perro, y empleando el paso de la trama para (de)mostrar la crueldad tiránica y las relaciones de dominación y autoridad que son el pan de cada día de una sociedad deshumanizada: la nuestra, claro. Las preguntas en torno a la desembocadura de este río de sangre serán muchas, pero sin duda nos sentiremos partícipes de esta particular toma canina de la Bastilla extendida por los barrios aquineos, un ladrido desde el cine en el que caben todas las minorías étnicas, raciales y espirituales del mundo. Porque, a pesar de que las cámaras de Mundruczo apunten hacia la rebelión de los chuchos, en el mordaz punto de mira del húngaro está ese autoencumbrado hombre blanco, como emblema de falsa superioridad moral. Y bajo su subyugación, el resto de seres enjaulados que protagonizan esta película.

por Anónimo
diciembre 21, 2014

Crítica | White God

por Anónimo | diciembre 21, 2014

Obsesión, sexo y fatalismo a la francesa

crítica a La habitación azul (La chambre bleue, Mathieu Amalric, Francia, 2014).

Comenzar a ver La habitación azul, el nuevo largometraje de Mathieu Amalric, es sumergirse en un óleo desaliñado donde el azul manda; zambullirse en un thriller elíptico e hipnótico donde convive un tono sensual, fatalista y burlesco distanciado, por fortuna, de la frialdad propia de sus colegas de género. La historia facturada en esta ocasión por el director de la laureada en Cannes Tournée (2010), que traslada del papel al celuloide la novela homónima de Georges Simenon, se subordina de pleno a un complejo formato de puzle, un relato en flashback encadenado de forma brillante que exige una elevada atención por parte del espectador. Estamos ante una obra inusual e intensa, rendida por completo a una estética fascinante y original hija de la Nouvelle vague y al imaginario de la pintura impresionista; una cinta que basa su magnetismo en la plasticidad de planos arrítmicos e irregulares y contrastes cromáticos agudos. Amalric inunda la música de significados evocadores, y buena muestra de ello es la primera secuencia surcada por la bella sinfonía de Grégoire Hetzel. También emplea con astucia la imagen como músculo vital de expresión, impregnándola de símbolos acerca de las intrigas acontecidas en torno a los frenéticos amantes protagonistas. Y les anticipo que el resultado global es una gran película que rompe el empobrecido corsé del thriller judicial que, dicho sea de paso, se usa más como pretexto que como cimiento, y que lejos de hacernos cavilar exclusivamente acerca del supuesto asesinato y pertinente investigación policial, ronda temas más profundos y psicológicos como la interrelación estrecha entre amor y odio, el pecado de la tentación extraconyugal y el destino inexorable, ese temible pathos tan propio de la literatura grecolatina ligado a los protagonistas. También es destacable la constante contraposición de dos deseos encontrados: la comodidad y cariño de la vida familiar y la irresistible atracción sexual que conduce a las ganas de huir. En medio de ambos anhelos, un hombre acorralado por las acusaciones ofensivas del juez y el réquiem sentimental en el que se ha visto implicado.

El arranque de La habitación azul nos aclara que estamos ante una cinta hipervitaminada y sometida a la máxima condensación, de saltos temporales regresivos tan arremolinados como simbólicos y ritmo veloz. La conversación inicial ya tiene un regusto, que desde el futuro del protagonista se nos antoja melancólico, incluso premonitorio. En la primera secuencia vemos a un hombre y a una mujer despojados de todo contexto externo a esa habitación azul de hotel que da nombre a la historia. Los observamos desearse sin tapujos, morderse con desesperación, desgastar sus cuerpos en una fiesta pirotécnica de hormonas, para luego intercambiar unas palabras de las que extraemos que su situación se trata de una aventura fuera de los lindes de sus respectivos matrimonios. «¿Si yo consiguiera la libertad, ¿te liberarías tú también?», fabulan los amantes en la penumbra tras el orgasmo, quién sabe si realmente enamorados o sugestionados por la euforia del momento. El caso es que el filme nos traslada de inmediato a un despacho de interrogatorios en comisaría, donde el misterioso y perplejo Julien, interpretado a la perfección por el propio Amalric, comienza a recapitular el comienzo de su idilio amoroso varios meses atrás. Mientras el juez de instrucción (Laurent Poitrenaux) le realiza preguntas con severidad para investigar un informe de autopsia cuyos datos desconocemos, Julien, turbado, se atasca para encontrar las palabras salvadoras que lo expíen de culpa, argumentando que «la vida es diferente cuando la vives que cuando la cuentas después».

por Anónimo
diciembre 04, 2014

Crítica | La habitación azul

por Anónimo | diciembre 04, 2014

Retrato de un artista que se convirtió en marca

crítica a Saint Laurent (Bertrand Bonello, Francia, 2014).

A veces coinciden en el tiempo dos (o tres) proyectos de similar punto de partida que se van a estrenar en un periodo de meses lo suficientemente cercano como para que las comparaciones sean frescas, con alguna de esas cintas recibiendo el calificativo de mejor o peor de manera algo injusta. Sucedió con dos historias de cómo Truman Capote escribió A sangre fría en 2005/2006; con hasta tres variadas adaptaciones de la historia de Blancanieves en 2012 y, curiosamente, en Francia en 2011, cuando la novela de Louis Pergaud, La guerra de los botones, fuera llevada al cine dos veces. El destino quiso que dos proyectos sobre la vida y obra del diseñador Yves Saint Laurent se pusieran en marcha de maneras opuestas. Tras la académica y criticada Yves Saint Laurent (Jalil Lespert, 2014), aguarda esperar el estreno en nuestras salas de esta magnífica propuesta de Bertrand Bonello, apropiadamente titulada Saint Laurent (más adelante se entenderá la razón de esto), y que llega envuelta en la polémica porque Pierre Bergé, viudo del diseñador, no le ha dado el visto bueno. Y es que viéndola, se entiende. No existe la mala publicidad, pensarán los productores de este biopic a la vez convencional y no convencional. Por su propia admisión, Bonello trabajó con total libertad la propuesta de llevar a la pantalla no solo una figura tan conocida, sino un cambio de década clave en Francia –de 1960 a 1970– y crear en el camino un festival para los sentidos. El director y su co-guionista Thomas Bidegain, que salen haciendo de los periodistas en la escena de la necrológica, concretan el repaso a la vida del modisto (unos perfectos Gaspard Ulliel y su contrapunto mayor, Helmut Berger) en esa década, aunque la última parte de la película mezcla tiempos sin pudor. La parte más convencional reside en el retrato de las adicciones y su factura a nivel personal del francés, algo que ya hemos visto en múltiples ocasiones, pero la novedad es que el director pone distancia y lo observa todo con un interés antropológico. Como curioso ante las acciones de su etéreo personaje central.

Saint Laurent es una película que hay que descifrar, una tarea que se afronta gustoso, ya que el precioso envoltorio añade y no sustrae niveles de sentido a la propuesta global de un director que usa al protagonista para varias cosas. En las manos de Bonello, Yves Saint Laurent es más que una persona, es el hermoso reflejo de una época, de una mentalidad y de la elegancia y creatividad como motor de la vida. Un repaso cinematográfico a la vida de tamaña personalidad del mundo de la moda debe ser como esta creación: estilosa, festiva, nunca relamida pero sin asomo de contención. La configuración del reparto que orbita alrededor de Ulliel da una muestra de las intenciones del cineasta, con muchos de los grandes nombres del cine francés, bellísimos y perfectos con el deslumbrante vestuario. Todos componen el mosaico de esos tumultuosos años en su vida, amén de unos cameos de lujo (Valeria Bruni-Tedeschi, Valérie Donzelli, Jasmine Trinca, Dominique Sanda) que cumplen una doble función: ayudar a entender mejor la dimesión pública del personaje –se ficha a gente así para dar vida a roles así de importantes pero breves– y mostrar el apoyo a la irresistible propuesta del cineasta. Una propuesta que contagia los sentidos, y cuyo culmen se da en la exquisita plasticidad de la película y unas combinaciones de imagen y música que hipnotizan. La escena de la discoteca en la que Jacques de Bascher (un Louis Garrel sacando partido a su aura de efebo) y el protagonista cruzan sus miradas por primera vez es, en ese sentido, redonda. Un momento perfecto en un panorama cinematográfico donde ese tipo de escenas se convierten en ocasiones en más rutina que otra cosa, lo cual se nota por parte de los directores.

por Anónimo
diciembre 03, 2014

Crítica | Saint Laurent

por Anónimo | diciembre 03, 2014

La felicidad efímera

crítica a Girlhood (Bande de filles, Céline Sciamma, Francia, 2014)

Cuando las luces se apagaron y comenzaron los primeros minutos de proyección de Bande de filles, el tercer largometraje de la francesa Céline Sciamma, súbitamente se vienen a la cabeza reminiscencias a los libros de Rebeldes (llevado a la pantalla grande por Coppola) y La ley de la calle, ambos escritos por Susan E.Hinton. ¿Una simple coincidencia o una certera similitud en la manera de contagiar una historia? En este par de novelas dirigidas a adolescentes, la autora norteamericana contaba historias genuinas acerca de la supervivencia, las preocupaciones juveniles, los férreos vínculos de amistad y la problemática lucha de bandas callejeras. Volando entre sus páginas, Susan registraba con realismo esas sensaciones de plenitud, duelo, euforia y dolor que caracterizan a la etapa adolescente, con el mérito extra de hacernos entender realmente a los lectores las prioridades y códigos internos que rigen la existencia de sus protagonistas. El ansia de aceptación social y de liberación también caracterizan a Marieme (Karidja Touré), la protagonista de este largometraje que nos cuenta su historia, secuenciada mediante pantallazos en negro que representan los saltos temporales en esa franja de su vida. Nos hallamos frente a una chica que se nos antoja algo antipática, asilvestrada e incompleta, manchando por momentos de ternura, agresividad y obsesión por encajar su particular búsqueda de identidad. A sus dieciséis años, las prohibiciones constantes y los problemas familiares salpican de pesimismo el día a día de Marieme, sumadas al desencanto causado por su fracaso escolar y las implacables leyes de los chicos del barrio. Sin embargo, un encuentro fortuito con un trío de chicas de espíritu libre que coquetean con la ilegalidad, el alcohol y el abstentismo lo cambiará todo. Abandonando el instituto y tomando el nuevo nombre de Vic, relegando sus viejos chándals y su indumentaria masculina para adoptar el look que impera en el seno del grupo, la protagonista halla la felicidad adoptando este nuevo rol y sintiéndose aceptada por esta nueva pandilla, encabezada por la atractiva y deslenguada Lady.

Este puñado de chicas con coraza optan por el descaro, la fiereza y hasta la violencia para sobrevivir en esa jungla cualquiera que es el ajetreado entramado de calles donde habitan; ríen alto, hablan sin delicadeza, participan en peleas, alzan sus copas y sueñan con el París de la Torre Eiffel, los amores exquisitos y las compras lujosas. Y la vida se reduce a eso, a eludir prohibiciones, sentir la amistad como un potente motor de conexión humana y alcanzar el cénit de la libertad y la independencia, además de mantenerse en el puesto de reinas del mambo del barrio, no permitir que nadie les tosa y por supuesto, pasarlo de perlas, divertirse a todo trapo, pasar olímpicamente de ese espejismo llamado futuro. Carpe diem, carpe noctem. Hedonismo, nihilismo y un humanismo descarnado confluyen en otra película más de Sciamma, cuya aplaudida filmografía se esfuerza en desentrañar la configuración de la identidad de las mujeres a lo largo de su infancia y adolescencia, con más o menos acierto. Una nota común a su trilogía es la evolución, el cambio profundo que vivimos con sus protagonistas, el riesgo que asumen, los encarnizados obstáculos que sortean. Y en Bande de filles consigue ese realismo característico sobre todo en la primera parte del metraje, pues cierto es que en la segunda se desinfla y pierde un poco de fuelle. Sciamma traza con habilidad las luces y sombras de estas protagonistas juveniles encomendadas a buscar ese chispazo de felicidad efímera en un mundo plagado de problemas. La realidad es el mayor enemigo de esta banda de chicas, y adaptarse a los códigos que la calle impone, la única salida posible.

por Anónimo
noviembre 30, 2014

Crítica | Girlhood

por Anónimo | noviembre 30, 2014

Y comieron perdices

crítica a Mil noches, una boda (Party Girl, Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger, Samuel Theis, Francia, 2014).

El minoritario protagonismo de la mujer en el cine se ha visto reducido a la representación de papeles triviales (sin ningún tipo de relevancia argumental, y con el único objetivo de entretener por medio de clichés machistas), biopics de asombrosas figuras históricas (tan comúnmente exagerados que han perdido todo su rigor en favor de pantomimas caricaturescas) y, por último, personajes tan manidos —primera, segunda y tercera acepción según el DRAE— como una prostituta sexagenaria de un burdel de mala muerte. Pese a que ésta pueda parecer una comparación de tono vulgar e irónico —y, sí, también de mal gusto—, lo cierto es que Angélique, protagonista de Mil noches, una boda (Party Girl), se ciñe bastante bien a tan peyorativa descripción. Como decíamos, el personaje principal de esta película es una prostituta, o mujer de compañía, si preferimos el eufemismo con el que Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger y Samuel Theis (los tres escriben y dirigen este filme) se refieren a ella, que hace tiempo pasó la edad de jubilación de tan antiguo empleo. La edad y los estragos que el paso del tiempo hacen en cualquier persona, se convierten en el peor enemigo de trabajadores sin seguridad social y sin ningún tipo de garantías económicas que, como Angélique, se ven obligados a seguir con su rutina laboral para poder costear el alquiler de un piso compartido y eventuales botellas de ginebra.

Los realizadores presentan el crudo retrato documental de una mujer de espíritu libre que se niega a abandonar su juventud espiritual, por medio del lento ensamblaje de todas las piezas de su identidad. Una construcción introspectiva que, pese a parecer en principio imprecisa e incluso algo torpe, posteriormente nos daremos cuenta de que es una astuta forma de buscar el paralelismo con la indisciplinada y despreocupada personalidad de la protagonista. La cercanía de la cámara, que explora detalladamente a los personajes mediante primeros planos, es utilizada, junto a la corta duración de cada secuencia y la brusquedad transicional entre las escenas, como recurso para impedirnos indagar de forma cómoda en el temperamento hermético y solitario de Angélique. Este manejo de la cámara nos hace recordar a uno de los mayores precursores del cine independiente estadounidense: John Cassavetes, en quien, sin lugar a dudas, se han inspirado los realizadores para la construcción de este crudo dibujo derrotista sobre el fracaso, la falta de oportunidades, y la forma en la que éstas se desaprovechan por culpa de la prolongación de una adolescencia demasiado pertinaz. Con un cierto toque de mujer fatal, encontramos a la fracasada por naturaleza, la mujer indomable que, tratando de no ser esclava de nadie, se convierte en víctima de su propia desidia. Indirectamente encontramos a otra clase de perdedor, el influido por una mujer, fenómeno casi obsesivo en los ámbitos literarios y fílmicos. Una mujer capaz de arrastrar y utilizar al hombre hasta convertirlo en un pelele, un títere que, inducido por ella, es capaz de derrochar hasta el último céntimo por comprar su afecto. Finalmente, llegamos al tema del alcohol, reducto de perdedores y males de conciencia. Pocos fracasados han sido tan mimados por la ficción cinematográfica como quienes consumen alcohol por adicción o para neutralizar, sin éxito, el reconocimiento del propio fracaso. Lo vimos en Billy Wilder, Cassavetes y, ahora lo vemos en estos tres directores que, tirando de la historia real de la protagonista (que se interpreta a sí misma en la ficción, al igual que el resto de su familia), plantean este trabajo de aire documental que bebe de los maestros del cine indie. Sin embargo, es precisamente la comparación con obras como Rostros (Faces, 1968) o Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974), lo que más daño hace a esta película, cuyas buenas intenciones quedan desperdiciadas por culpa de un realismo tan ingenuo que no consigue representar el tono dramático de su narración.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 25, 2014

Crítica | Mil noches, una boda

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 25, 2014

Hecatombe blanca

crítica a Fuerza mayor (Turist, Ruben Östlund, Suecia, 2014).

Los esquimales pueden ver hasta treinta tipos de tonalidades de blanco. Para este pueblo, diferenciar cada minúsculo matiz de este color constituye un sistema fundamental de defensa y de supervivencia, mientras que para el occidental, que vive rodeado de croma, toda masa blanca resulta practicamente idéntica a las demás. A veces, es una situación cotidiana y anodina la responsable de visibilizar la eterna gama de grises que mancha el lienzo de una relación familiar que, lejos de lucir ese luminoso blanco que sus miembros intentan proyectar hacia fuera, de puertas para dentro esconde demonios, vilezas e imperfecciones. Con el objeto de demostrarnos que las familias felices no existen y dibujar un retrato lleno de sátira, vértigo y disección emocional llega Turist (Force Majeure —fuerza mayor— en versión francesa), el nuevo largometraje del sueco Ruben Östlund que, aunque aliñado con elegantes litros de humor negro, nos salpica de crítica rabiosa mediante una mayor carga dramática que cómica. Su sólido resultado se ampara en un triángulo compuesto por una estética arrolladora, unos diálogos como armas de doble filo, y un inteligente distanciamiento que obliga al espectador a cambiar sus juicios morales y ponerse en el papel de cada uno de los protagonistas. El comienzo nos traslada a una situación de lo más convencional, en la que un matrimonio encantador y adinerado con una hija y un hijo llega a un lujoso resort turístico en plenos Alpes franceses para disfrutar de unas vacaciones de relax y esquí. El primer y gran detonante del filme tiene forma de alud. Cuando varios huéspedes almuerzan algo en una terraza del complejo una avalancha se aproxima, aterrorizando a la multitud, pero quedándose finalmente en un susto. ¿Qué sucede durante? Ebba, la madre, cubre aterrorizada a los niños con sus brazos, mientras que Tomas, agarra su iPhone y sale corriendo, poseído por un irremediable instinto de supervivencia. Esta experiencia desagradable comenzará a agrietar las relaciones familiares de una forma irreversible, fenómeno que Östlund desmenuzará a lo largo de los siete días que forman este grotesco paréntesis vacacional. Un paraíso artificial que hará las veces de purgatorio bajo la nieve.

El director de Play envuelve Turist con un halo de tenebrismo en carne viva parecida al del mejor Michael Haneke, una irónica autopsia sentimental de la institución familiar con un aire a Thomas Vintenberg, y por encima de todo, conduce al espectador desde el minuto uno a un clima de incomodidad absoluta. Östlund nos fuerza a rendirnos a la dicotomía constante y a una crítica maliciosa que explora con humor los peores miedos de una burguesía europea que no soporta sentirse fracasada, avergonzada ni nerviosa. ¿Es el amor suficiente, la voluntad de haber formado una institución familiar sólida, la felicidad en torno a sus hijos lo suficientemente inquebrantable como para rescatar al matrimonio de esta crisis post-catástrofe? El planteamiento polarizado en torno a la familia nos remite a los conceptos respectivos de negación y condena, pues mientras Tomas niega los hechos acontecidos y es incapaz de aceptar su instintivo acto de cobardía, su esposa Ebba se obsesiona con el reproche constante y con que sus amigos comunes se suban al carro de emitir juicios éticos ante un marido cuyo ego ya tiene un pie en el precipicio. Así, la vida después del alud nunca volverá a ser la misma.

por Anónimo
noviembre 25, 2014

Crítica | Fuerza mayor, de Ruben Östlund

por Anónimo | noviembre 25, 2014

Un precioso paseo en bicicleta

crítica a Aguas tranquilas (Still the Water, 2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014), dirigida por Naomi Kawase.

La ganadora de la Cámara de Oro en Cannes y del Gran Premio del Jurado –gracias a Moe no suzaku (1997) y El bosque del luto (2007)–, Naomi Kawase, presentaba en la pasada edición del certamen su último trabajo de ficción Still the water (2014) –producida por Lluis Miñarro (Stella Candente), que triunfó en 2010 con El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010)–. Una cinta maravillosa que sigue la línea de sus predecesoras, confirmando la inexistencia del factor sorpresa. La realizadora nipona ha desarrollado una filmografía en la que el cine documental ha tenido una importancia capital, hasta el punto de influir en todos sus largometrajes. En cada plano, en cada secuencia se pueden apreciar las señas de identidad de una obra reconocible y coherente; más allá del género en el que se inscriba. Con el mismo saber hacer y buen gusto de cintas anteriores nos sumergimos en una pieza sobre la existencia. Kaito y Kyoko son una pareja de adolescentes que lidian con los primeros sinsabores y experiencias, viven en una isla tropical que les enseña a formar parte del ciclo vital. La naturaleza, la tradición, la vida y la muerte en su sentido más primitivo y espiritual cobran una notabilidad hipnótica. Estos grandes temas del ser humano, recurrentes en su filmografía, inundan la gran pantalla con un preciosismo a veces rebuscado, a veces mágico evocando películas pretéritas. Motivo por el que, probablemente, tuvo una acogida menos calurosa que en sus tres participaciones anteriores.

por Anónimo
noviembre 18, 2014

Crítica | Aguas tranquilas (Still the Water)

por Anónimo | noviembre 18, 2014

Mientras París duerme

crítica a Bird People (2014), dirigida por Pascale Ferran. | ★★★★ |

Gary Newman es un californiano que ronda la cuarentena, lleva una cómoda vida de casado y con hijos y, en lo profesional, es un ejecutivo de éxito que se encuentra cerrando un negocio en París, la ciudad del amor. Por otro lado, Audrey es la joven limpiadora de un hotel, solitaria y taciturna, que ve la vida pasar a su alrededor sin que los demás se percaten de su simple presencia. Ella se escabulle de habitación en habitación, arreglando el desorden que provocan los huéspedes, sin hacerse notar, como si fuese una figura invisible. Ambos personajes no pueden ser más diferentes, pero algo tienen en común: la necesidad de detenerse un instante, darse cuenta de que no están llevando la existencia que les gustaría y ponerle remedio inmediato, de forma contundente. Así, Gary apaga móviles, se despide de su trabajo y pone punto y final a la relación con su esposa, vía Skype. Un abismo se abre ante él, no sabe qué hará a partir de ahora, pero es igual. Audrey, explotada por su jefa, que la obliga a trabajar horas extras, desearía ser libre como un pájaro y poder salir volando por la ventana en busca de nuevas sensaciones. Y así lo hace, literalmente, convertida en un curioso gorrión que todo lo observa mientras pasa igual de desapercibido que cuando tenía su apariencia humana. Esta es, en líneas generales, la premisa de Bird People (2014), el último trabajo tras las cámaras de Pascale Ferran, realizadora que obtuvo gran reconocimiento con Lady Chatterley, el despertar de la pasión (2006), ambiciosa adaptación de la novela de D.H. Lawrence que logró hacerse con 5 Premios César, entre ellos el de mejor película.

por José Martín León
noviembre 17, 2014

Crítica | Bird People

por José Martín León | noviembre 17, 2014

Impresionismo escénico

crítica a Mr. Turner (Reino Unido, 2014), dirigida por Mike Leigh. | ★★★★ |

Mike Leigh es un filósofo pesimista. Su melancólica mirada ha alcanzado a mostrar, con sorprendente certeza, las vicisitudes que han marcado el carácter y el devenir del pueblo llano. Su talento y su delicado tacto para abordar la temática social del Londres más doméstico, el de los mártires suburbanos que se exasperan por la falta de oportunidades, lo llevó a ser uno de los mayores precursores del policromatismo existencial, en contraposición al maniqueísmo definitorio de una cinematografía que se empeñaba en retratar al héroe (hijo pródigo de Oxford, con sus modales y educación exquisitos) y al villano (delincuente común, causa y producto al mismo tiempo de todos los males de la sociedad) como únicas figuras de su acerbo metropolitano. Con Mr. Turner, el británico abandona el anonimato conceptual que imperaba en sus trabajos previos, para centrarse en un personaje público de dilatada repercusión histórica. El resultado, como no podía ser de otra manera, ha quedado constituido por una humanización de la leyenda, un ejercicio introspectivo que desmitifica la imagen extraterrenal que teníamos de las grandes figuras artísticas, al tiempo que satiriza la fastuosidad excesiva de la que presumían los burgueses en la Inglaterra de finales de la regencia de Jorge IV y comienzos de la época victoriana.

Para lograr su propósito, el director lleva a cabo una transposición, una traducción de los modelos pictóricos al registro cinematográfico. Algo que ha originado una maravillosa presentación visual con la esencia de las propias pinturas del protagonista, J.M.W Turner. Conseguir tan resplandeciente efecto, dar vida y movimiento a las obras del considerado “pintor de la luz”, no parece tarea fácil, sin embargo, gracias a la labor tras las cámaras de Dick Pope, lo que podría haber resultado un simple biopic al uso, ha quedado definido por unos trazos artísticos impecables y minuciosos al detalle, vinculando el concepto de marco o encuadre fotográfico al de composición creativa y punto de fuga. Así se establece un nuevo sistema de visionado, pasando del “mirar”, propio de la ficción fílmica, al “observar”, concepto mucho más cercano a la interpretación/análisis pictórico. La conexión Leigh-Pope (resultado de un entendimiento forjado tras su mutua colaboración en 11 películas) alcanza con Mr. Turner un grado de compenetración tal, que se hace imposible categorizar quién es el responsable directo del éxito de este filme, por lo que parece oportuno otorgar la autoría del trabajo a ambos, como si de una misma persona se tratara. Mientras el director de fotografía consigue aportar todo el romanticismo sensorial, Leigh aplica el realismo descarnado, el que apuesta por desvelar los conflictos internos de un genio en sus últimos 25 años de vida. Unos problemas existenciales que definieron su legado, su carácter, y se vieron intensificados tras la muerte de su padre, el único apoyo moral que tenía hasta ese funesto momento. Con el irónico humor inglés característico de la nobleza, tan incisivo como hiriente, el guion nos introduce en un mundo de excesos ornamentales a través de una figura absolutamente discordante. Un hombre huraño cuya única preocupación residió en el perfeccionamiento de su trabajo mediante la búsqueda del realismo, la experimentación y el movimiento —tanto el de los cuerpos como el del propio ambiente—.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 11, 2014

Crítica | Mr. Turner

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 11, 2014

Con alevosía sabe mejor

crítica a Relatos salvajes (2014), dirigida por Damián Szifrón.

¿Cuántas veces has fantaseado con vengarte de una forma sórdida y perversa de tus enemigos? Venga, confiesa. Admítelo. ¿Nunca has soñado con empuñar virtualmente una cerilla, un bidón de gasolina, un extintor o un simple cuchillo jamonero y sacarle las tripas a todos aquellos seres puñeteros que perturban tu existencia? Ese crítico petulante que dilapidó sin pestañear tu carrera musical; una ex-pareja que te dejó unas astas imponentes; el imbécil de la grúa que se llevó sin piedad tu coche mientras tú, inocente de ti, recogías las vueltas en la panadería; o aquel niño de mamá que se burló de tu coche destartalado que ya tenía medio pie en el desguace. Todos contenemos esos impulsos desorbitados de violencia que nos sobrevienen en los momentos de máxima tensión, y es por pura educación, dignidad humana o pánico a la represalia posterior el hecho de que apretemos los puños en lugar de estrangular al vecino, pegarle un tiro al abogado o ahogar al novio de turno con litros de la nata de la tarta nupcial. De todo ese puñado de ocurrencias macabras que podrían brotar de nuestra imaginación en cualquier contexto cotidiano, nacen las seis historias independientes que componen el trayecto de Relatos salvajes. Un brillante largometraje que, sin duda, hace justicia a su nombre, teniendo como única conexión entre sus piezas el clímax de irritabilidad y exasperación que lleva a sus protagonistas a tomar la justicia por su mano.

Damián Szifrón ha logrado conjugar con perfecta armonía la crítica social aguda con un humor ingenioso y negro a más no poder. Repleto de momentos álgidos que tienen como efecto la carcajada, condimentados con coágulos, puñaladas, humo y enajenación mental. Como si la venganza fuese a todas luces la mejor redención para nuestros males comunes, y su perpetración más divertida conforme mayor sea la dosis de violencia. En realidad, Relatos salvajes es una desternillante metáfora contemporánea sobre como sortear las injusticias, los tropiezos y los prejuicios a golpe de risa. Un sexteto de fábulas que representan a nuestra sociedad desbordada, cabreada e insultada por el gobierno, los medios y las presiones convencionales. Cada uno de los cuentos aquí presentes dibujan una solución drástica distinta a esa ansiada dolce vendetta que sus personajes —y con ellos, nosotros, ávidos y deseosos— le debemos a la realidad.

por Anónimo
noviembre 05, 2014

Crítica | Relatos salvajes

por Anónimo | noviembre 05, 2014