Primera crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.
▼ Críticas
«Annette», Leos Carax.
«Ha'Berech», Nadav Lapid.
«Onoda, 10.000 nuits dans la jungle», Arthur Harari.
«Ouistreham», Emmanuel Carrère.
«The Story of Film: A New Generation», Mark Cousins.
Una resurrección es un asunto muy serio. Y la de la industria cinematográfica no lo iba a ser menos. La 74ª edición del Festival de Cannes se ha autoerigido como el lugar y el espacio donde todos los aparatos que componen el universo fílmico contemporáneo se reactiven y reconecten tras dieciséis meses de oscuridad e incertidumbre. Y los primeros pasos, como eran de esperar, han sido en falso. Esta entrega del certamen galo se mueve entre la urgencia y la adaptación a una nueva coyuntura. Algo que ha imposibilitado que periodistas –no olvidemos que son, junto a los distribuidores, los agentes fundamentes de este evento— sudamericanos, asiáticos y africanos figuren entre los acreditados, debido a las georestricciones derivadas de la crisis sanitaria; y los que sí están teniendo la oportunidad de moverse por el Palais y aledaños lo hagan dentro de una tensa calma, marcada por los protocolos de seguridad y salud –con exámenes cada cuarenta y ocho horas— y los numerosos fallos del nuevo sistema de reservas de entradas. Una medida interesante, que evita las clásicas filas al sol pero cuya alta demanda ha colapsado un servicio que, por otra parte, debería ser perfecto. Estamos en el mejor festival del mundo.
Un festival, retomando lo fílmico, que abrió con un espectáculo implacable, que se mueve al ritmo de Leos Carax y los Sparks. Todo el exceso, por tanto, que pueden imaginar emerge pero también, por suerte, toda la energía e interés que hacía falta para obrar la citada reconexión con una platea que va más allá de lo presencial. La 74ª edición del Festival de Cannes es sinónimo de ilusión para un ecosistema ávido de ella. El filme de Carax, un ejercicio no tan clásico que confronta luz y oscuridad, es perfecto para provocar el idilio. Es imposible resistirse a un actor como Adam Driver, como también es complicado apartar la mirada ante una obra de Carax, uno de los realizadores más personales y libres del cine europeo. Unos adjetivos que, con otros códigos, podemos aplicar a Nadav Lapid. El director de la ganadora del Oso de Oro Sinónimos vuelve a Cannes con un trabajo minimalista que presenta la doble disyuntiva de un homólogo, con la muerte como leitmotiv. La ficción del autor hebreo golpea y remueve conciencias —puede que no sea el momento para ello. Ambos largometrajes son las primeras propuestas de una Competición cargada de títulos y de la que los insiders habituales ya han desvelado sus primeros augurios: cuidado con la nueva película de Kirill Serebrennikov, el cineasta proscrito.
Crítica ★★★★☆ de «Sinónimos», dirigida por Nadav Lapid.
Francia, 2019. Título original: Synonymes. Director: Nadav Lapid. Intérpretes: Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte, Uria Hayik, Olivier Loustau, Yehuda Almagor, Gal Amitai, Gaya Von Schwarze. Guion: Nadav Lapid, Haim Lapid. Productores: Saïd Ben Said, Maren Ade. Productoras: SBS Films, Pie Films, Arte France Cinema. Fotografía: Shai Goldman. Montaje: Neta Braun, Era Lapid, François Gedigier. Diseño de producción: Christine Duchier, Marianne Germain. Diseño de vestuario: Khadija Zeggai. Departamento musical: Elise Luguern. Dirección Arte: Thomas Laporte.
Accedemos a la imagen desde el plano subjetivo a través de una cámara nerviosa, que al hombro persigue de cerca al protagonista. Los movimientos acelerados, a contrapié, concitan en el espectador la sensación de nerviosismo, de asistir a una fuga en primera persona. La realización activa dramáticamente la sensación de celeridad, de huida hacía delante. Podemos tomarlo como una melodía cuya métrica sonora es el pulso y respiración de un hombre que escapa, no solo de un país sino de sí mismo. La cámara pone música a sus pasos marcándolos en compases entrecortados, pegándose a su piel, sin que podamos abrirnos a un lugar o a un enemigo concreto. En la toma posterior, la cámara se detiene abruptamente, adoptando la quietud momentánea y dejándole al protagonista cierta distancia con respecto a nosotros. Mientras sube la escalera de un edificio percibimos el lugar como un nuevo espacio habitable. En solo dos tomas la cinta marca una distensión, pasando del exterior, caótico, móvil, embarrado, al interior, en este caso de un piso abandonado. Las estancias se irán abriendo a la luz que entra desde fuera, penetrando con ello en la vida de ese hombre, que asume mirarlo con asombro, como un extraterrestre. Nuestra mirada adoptará el control sobre los espacios. Sin darnos cuenta hemos pasado de la huida al recogimiento. La idea de Nadav Lapid en Sinónimos funciona poniéndonos en la perspectiva del joven soldado Yoav (Tom Mercier), que viene huyendo desde Israel. El abandono intencionado de su país, del que reniega, es mostrado en esos primeros minutos de película.
En el ámbito de la puesta en escena se dan las principales simbologías del relato. Yoav huye despavorido entrando a hurtadillas, casi a escondidas en un piso abandonado, que representa en primera instancia su nuevo mundo. Un mundo por amueblar. Deja atrás todo lo conocido, país, amigos, familia, aventurándose en una nación que lo acoge fríamente. Sin embargo, su fuerte deseo de pertenencia, y de forjar una nueva identidad en un país distinto, es superior, a la cruda realidad. Su pasado militar le hace tomarse las cosas con severa disciplina, ejerciendo un duro desgaste de su cuerpo. No es baladí que en estos primeros pasos el director le despoje de cualquier vínculo con su pasado, incluso robándole la ropa y dejándolo desnudo, sin nada a lo que aferrarse. Yoav ejerce la voluntad de recién nacido. Francia, o en este caso París, es ahora su madre, la cual adopta a una criatura que el propio Lapid dibuja con trazos animados, condicionando su atuendo—el abrigo amarillo que más tarde Emille y Caroline le proporcionan— a la imagen icónica de un integrante de la comedia del arte, una performance en la que su cuerpo es objeto y radar central de la escena. Una especie de niño grande que debe arreglárselas en su viaje, eligiendo siempre el camino más difícil de todos. El palíndromo de su puesta en escena se cumple en el tramo final, en el que volvemos sobre los pasos del inicio. El mismo recorrido solo que ahora la cámara en vez de temblar le sigue fijada a sus espaldas de forma pausada. El corte, o ese cambio de toma, ya no mostrará espacios abiertos o vacíos sino una puerta cerrada. Por mucho que golpees deseoso de acceder el mundo nuevo no se abrirá. Será entonces cuando definitivamente esa nación de acogida te expulse, devolviéndote al punto de partida, y mandándote fuera robando cualquier atisbo identitario. Yoav lucha con demonios del pasado y se enfrenta como el héroe de sus novelas griegas a un demonio quizás más fuerte y poderoso. Mata al padre (metafóricamente), reniega de su propia lengua de origen, vende su cuerpo y se prostituye. Se autoinflinge un correctivo como si siguiera dentro de un régimen militar. Los ecos y sombras de su país le acompañan pese a negarlos constantemente y al final se topa con barreras aún más peligrosas y escurridizas.
crítica de From the diary of a wedding photographer (Myomano shel tzalam hatonot, Nadav Lapid, Israel, 2016).
Entre una generación de cineastas israelíes dispuestos a cuestionar todo aquello que se nos presenta como arquetipos de una sociedad compleja y conservadora, asfixiada por la influencia de la ortodoxia religiosa judía y el odio irracional de la mayoría musulmana de sus países vecinos, y no amigos, el cine de Nadav Lapid sobresale y va alcanzando una solidez y profundidad que se intuía desde la primera película que fue posible ver en España en plataformas digitales, Policeman; que se presagiaba con La profesora de parvulario, y que se consolida con esta pieza, 40 minutos que nos negamos a llamar mediometraje, From the diary of a wedding photographer. Una cinta cuya escasa duración no está exenta de complejidad, riesgo, contenido y forma. No siendo Lapid un cineasta dado a explicar discursivamente sus intenciones en sus trabajos, dejando que la acción explique por sí sola con sus imágenes el sentido de sus obras, sin necesidad de largos párrafos aclaratorios, este diario filmado de un fotógrafo que no sabe de fotografía y que se enamora de las novias de las bodas en las que trabaja, es un bofetón de derechas y del revés a la institución matrimonial y, de paso, a la tradición judía, no tan separada de la católica en este caso.
Los primeros minutos son toda una declaración de cómo uno filma o fotografía enlaces como podría dedicarse a vender perritos calientes. Si a quien rueda películas se le suponen unos estudios de cinematografía, y a un fotógrafo conocimientos en objetivos, iluminación, encuadres… el protagonista de nuestra película, «Y», nos muestra su primer vídeo de boda: algo feo, mareante, desenfocado, como si hubiera sido hecho por uno de los invitados borrachos. El protagonista de Lapid busca seducir con la cámara a través de las más bellas de las mujeres, las novias, en contraposición a sus parteneres, los futuros maridos, a quienes ridiculiza o provoca en uno y otro sentido con un propósito: hacerles pensar si merece la pena lo que están haciendo, si realmente existe ese amor que se están cansando de proclamar; si no será más cierto que el matrimonio, al final, no resulta más que una lápida en sus vidas, el fín de la libertad, someterse a la tradición, asumir que sus acciones vienen constreñidas por los antepasados, por la familia, por la religión, en definitiva, como dice uno de los personajes, por ser “judío” (en este caso ser católico sería equivalente). Los personajes asumen un compromiso en el que ese fotógrafo advierte más miedo que deseo, más necesidad de demostrar a los demás que pueden hacer lo que, generaciones y generaciones, hicieron antes, que replantearse hacia dónde van sus vidas. Que las novias escapen, que pidan ser agredidas para demostrar que no hay nada que las conecte a sus parejas, que se rompan los votos mientras se realiza el reportaje fotográfico, es un acto de libertad último y esencial para que esa sociedad cambie, aunque el agente provocador sea nuestro fotógrafo, quien con su objetivo descubre la verdad a quien no quiere ver. Hacer que las novias lloren, que cubran con el velo su rostro y el del fotógrafo buscando una intimidad forzada, que besen con ansia a un tercero, provocando la violencia de los novios para hacerles ver el error inminente, refleja que las estampas y vídeos de esta persona interpuesta buscan el alma de los recién casados borrando todo lo demás. Es así como pueden descubrir la fragilidad y la mentira en la que han iniciado su vida en común.
Aun predominando los primeros planos, Lapid no desdeña apartar la cámara y distanciarse de la escena, otorgando aire a un espectador convertido en contrayente empático. Sabemos desde el inicio, justo después de que le pida a quien puede ser su hijo (no mayor que el protagonista de La profesora del parvulario) que le prepare en la cámara dos tarjetas de memoria, que hay una conexión entre la mujer que aparece en su apartamento y la novia que, semidesnuda, empieza a colocarse su vestido blanco delante de él, algo que se confirmará definitivamente en la conclusión, aunque hasta entonces sólo habremos visto una espalda desnuda y un cuerpo sin cabeza que se abraza con el fotógrafo. Mientras, en el uso de la imagen, nos acercamos tanto a esos novios que nos asfixiamos. Tan cerca de ellos que podríamos sentirnos el interpelado y, al tiempo, padecer sus mismas dudas, sus interrogantes: “No quiero casarme, ayúdame”. A fuerza de respirar encima de ellos participamos, como hace «Y» del más mínimo contacto, la más mínima renuncia, el más leve reproche, la mirada más alejada del momento. Lapid, en breves retazos, no elude mezclar lo matrimonial con lo político: «no enfoques a la mezquita», «soy judío», «mi familia»; la rabia de los personajes por su presente es la rabia de un país en la encrucijada de liberarse de sus símbolos o permanecer atado a los mismos, evolución, modernidad, frente a matrimonio, religión. «Y» existe para subvertir el orden establecido y fomentar la libertad de unas mujeres obligadas a asumir un papel que no quieren. En el relato de ese día de reportajes, el fotógrafo va desgranando recuerdos de bodas pasadas de ese mismo año, donde no hubo un momento en que la novia quedara libre, un catálogo de experiencias personales fallidas donde no pudo impedir ni plantear, ni tan siquiera a su propia hermana, el error de someterse a una institución represiva. Mientras repasa las últimas ceremonias, hace que los novios posen de la manera ridícula y vergonzante que todos vemos una y otra vez en nuestra experiencia personal, en paisajes «idílicos», en actitudes «románticas», en escenas que, en el momento de una ruptura futura serán las primeras en ser destruidas. En las bodas todo se vuelve artificioso y mecánico, fruto de modas y costumbres en las que puede más el entorno que el individuo. La pregunta clave del filme es sintomática: «¿Cancelamos?». Pero, no lo duden, esas novias no van a quedarse sin «noche de bodas», aunque sea una noche contracorriente y basada en el deseo, alejada de la tradición, liberadas de yugos patriarcales para soltar lastre. En el fondo From the diary of a wedding photographer es una de las películas más reivindicativas de la liberación femenina vista en los últimos tiempos, y la definitiva confirmación de un autor con mayúsculas. | ★★★★ |
crítica a La profesora de parvulario (Haganenet, הגננת, Nadav Lapid, 2014).
Muchas ficciones cinematográficas se nos tan antojan reales como la vida misma y por el contrario, existen algunas obras con base esencialmente biográfica o autobiográfica que parecen totalmente inverosímiles. Este es el caso de La profesora de parvulario, un filme basado en la vida real de su director Nadav Lapid, y que nos relata —a modo de cuento luminoso pero distante— la obsesión de una profesora de guardería por el desbordante talento lírico de un niño de 5 años que escribe poemas capaces de trastornarla y de alterar su vida cotidiana. Ambientada en Israel, la patria natal de su creador, la película nos sitúa en un contexto dominado por el pragmatismo y la educación rígida y tradicional, donde la poesía es una rara avis que se consume y los poetas constituyen una especie en extinción. En este mundo violento, frío y oscuro tan privado de lírica —y por ello, tal vez de cierta sensibilidad hacia los infantes con potencial— Nira, interpretada de manera sólida por Sarit Larry— es una maestra de guardería que se percata de cómo, a pesar de su corta edad, un niño llamado Yoav —Avi Shnaidman— escribe poemas de insólita belleza y rebuscado simbolismo, repletos de complejas figuras literarias. ¿Escribimos a partir de la experiencia adquirida o es un don innato destinado a un minúsculo olimpo de elegidos? parece preguntarse Nadav Lapid desde el comienzo de esta fábula acerca de la creatividad, la incomprensión y el rol que un educador puede desempeñar para fomentar las virtudes de un genio. ¿Pueden las musas aterrizar en la cabeza de un párvulo que no mide ni dos palmos y lograr que de su bolígrafo salgan textos conmovedores, intensos y hermosos, reflejo desgarrador contra una civilización ajena a la poesía? Pueden, y de hecho, el propio director afirmó haber escrito y dictado a su niñera más de un centenar de poemas entre los cuatro y los siete años, para no retomarla jamás. Lapid relató en diversas ruedas de prensa tras la presentación de la película que hasta después de terminar el servicio militar no había vuelto a retomar la escritura, pero siempre en prosa, y nunca más en verso.
La profesora de parvulario, austera en lo narrativo, parca en el sentido del ritmo y dosificando al espectador la evolución de la trama y de los personajes, plantea muchísimos temas —seguramente demasiados, por la incapacidad de profundizar en ellos—: el choque entre el universo práctico de la vida cotidiana —el futuro laboral, las expectativas económicas, el pensamiento lógico-matemático en la educación infantil, sin prestar atención a la pedagogía emocional, la individualidad creadora, y ña creatividad de los niños— y el universo del arte, la importancia de la ética en el papel que se desempeñan los profesores en el mundo de hoy, la crisis de valores de la sociedad israelí, o el serio peligro que implica una fuerte obsesión psicológica a la que la protagonista no pone freno. La profesora de parvulario intenta dibujar las contradicciones entre lo que hacemos y lo que pensamos, entre la racionalidad y el impulso febril que cede a los instintos, pero lo hace desde un ángulo lejano, distante y en ocasiones, hueco y sin carisma. Mientras que la inspiración autobiográfica de la obra y la interpretación de sus principales actores son motivos de peso para que esta obra comience con buen pulso, no lo son su extraño remix de géneros —desde su desacertado tono de drama desangelado, hasta sus pinceladas de intriga y comedia que nunca acaban de resultarnos atractivas por entero— ni las reacciones de sus protagonistas, con respecto a los cuales sentimos una distancia insalvable y una conexión emocional nula.
Crónica de la tercera jornada en el XI Festival de Cine Europeo de Sevilla.
La tercera jornada del festival comenzó con una curiosa visión de la sociedad israelí en The kingergarten teacher, nueva película de Nadav Lapid. Curiosa porque huye de cualquier referencia a conflictos armados (si acaso se apuntan las diferencias entre sefardíes y asquenazís) y se centra en conflictos entre realidad e ilusión, creatividad y el ser práctico en el mundo actual. El niño prodigio que protagoniza el filme escribe poesías complejas con 5 años, un hecho sacado de la vida del director –escritor de cientos de poemas entre los 4 y 6 años– que no solo da la fuente de susodichos poemas sino que se cuestiona los límites de la implicación ajena en la educación. Según ha contado Lapid en la rueda la prensa, su protagonista es “una yihadista con la realidad”, y la intención era fomentar un debate, no tanto dar respuestas, de ahí el ambiguo final.
Con veinte minutos de retraso, algo normal por la magnitud del evento, empezó la esperada proyección de Saint Laurent, biopic del esteta Bertrand Bonello sobre la década de explosión social del diseñador, donde se cimentó el imperio y el joven tuvo intensos amores y escarceos con drogas y alcohol. Con una duración de 150 minutos y algunas partes de hipnótica belleza, amén de unos intérpretes hermosísimos, la película viola las convenciones de su subgénero en el último tercio, concatenación de lo contado hasta el momento que confunde y fascina a partes iguales. Saint Laurent es la primera de varias cintas con personajes LGTB de las que ofrecerá la jornada. Le secundó la sensible Lilting con acompañamiento del cortometraje rumano Art, abajo reseñado. Pueden leer aquí la opinión de Emilio Luna sobre Lilting en su paso por el Festival de Karlovy Vary.
La tercera propuesta del día siguiendo esta temática fue la sueca Something must break, presente en la sección Las Nuevas Olas y donde Ester Martin Bergsmark cuenta la instantánea atracción entre un chico andrógino y un joven de extraña naturaleza. La cinta lo apuesta todo al interés que despierte esta historia, animada con sexo casi explícito y un acabado formal supeditado al ánimo de el/la protagonista, en pleno proceso de plantearse su existencia. La vitalidad de una relación feliz, el ánimo del buen sexo y las formas más actuales de afecto son expuestas con crudeza por el director, que ha venido a Sevilla a presentar su película, aunque su limitado inglés le haya impedido responder en profundidad las cuestiones del público.
