crítica ★★★ de Bar Bahar. Entre dos mundos (Bar bahr, Maysaloun Hamoud, Israel, 2016).
«Cuando decides contarle al mundo lo que piensas y lo que sientes, no hay vuelta atrás. Solo queda expresar tu verdad interior o abandonar el proceso creativo. Al menos, así es como lo veo yo. El espíritu radical de la Primavera Árabe también levantó olas en Israel y Palestina. Formó parte de nuestro pensamiento. El grito “Kefaya!” (“¡Basta!”) salió de la garganta de millones de jóvenes árabes de ambos sexos, condenando la opresión, el patriarcado, el chauvinismo, la marginalización y la homofobia; demandando un nuevo orden carente de códigos culturales conservadores aplicados en nombre de la “tradición”. La palabra Kefaya produjo un cambio en la conciencia de la gente. Ya no podíamos seguir barriéndolo todo debajo de la alfombra, había que poner las cosas encima de la mesa». Así habla Maysaloun Hamoud de la semilla de su ópera prima, convertida inesperadamente en la producción más laureada del pasado Festival de San Sebastián; palabras acordes estas a un filme dispuesto a situar a la juventud femenina palestina en el centro de mira, extrayéndola del lugar secundario que suele ocupar en el cine e instando a la sociedad a dejar de hacer oídos sordos a los cambios que —tanto si lo quiere como si no— atraviesa. No por casualidad la obra está producida por Shlomi Elkabetz, a quien debemos uno de los retratos cinematográficos más poderosos de lo que supone ser mujer en Israel: Gett: el divorcio de Vivianne Amsalem (2014), el cual firmó en compañía de su recientemente fallecida hermana Ronit, a quien está dedicado el trabajo que nos ocupa. Las protagonistas de Bar Bahar. Entre dos mundos, las veinteañeras Salma (Sana Jammelieh), Leila (Mouna Hawa) y Nour (Shaden Kanboura), provienen de contextos muy diferentes pero comparten la opresión a la que las somete día tras día una sociedad que tiene sitio para ellas pero no para su albedrío. Leila procede de una familia musulmana, burguesa y seglar; Salma, de un enclave cristiano del norte de Galilea; la primera es abogada criminalista; la segunda, Dj... y homosexual. Ambas disfrutan como pueden de las libertades de la gran ciudad a la par que las sienten esfumarse entre sus dedos en cuanto bajan la guardia. En su apartamento aterriza la joven Nour, devota tanto a la religión musulmana como a su prometido, un hombre al que conoce tan poco como al propio arte de estar viva.
Bar Bahar. Entre dos mundos da comienzo con un rito femenino globalmente expandido: la depilación, todo un símbolo tanto de feminidad como de las obligaciones que el sistema establecido ha depositado sobre los hombros de las mujeres en el mundo entero. Mediante esta sencilla escena, la película, que se mueve con solvencia entre la simpatía y la conmoción, advierte al espectador de que, si bien se dispone a retratar a tres mujeres palestinas de Israel, incluye en su llamamiento a todas las integrantes del sexo femíneo. Sin embargo, Salma, Leila y Nour comparten el hándicap añadido recién mentado: ser palestinas en terreno hebreo, o sea, personas que no encajarán nunca porque ni siquiera tienen claro dónde hacerlo. La crisis de identidad multigeneracional de la comunidad palestina de Tel Aviv, atrapada entre los dos mundos del título, es abordada aquí a través de la juventud, reivindicándose así la esperanza del cambio pero haciéndose hincapié en cómo este es aún un mero ideal. Mas esta no es la única dificultad que atraviesan las jóvenes protagonistas: Salma es consciente de que, aunque supuestamente liberales, sus padres no aceptarán su homosexualidad (explórese la filmografía de Eytan Fox para profundizar en la interesante analogía entre la crisis de identidad de género y la derivada del conflicto árabe-israelí); Leila trata en vano de llevar las riendas de relaciones amorosas donde, guiándose por parámetros establecidos, ellos siempre parecen darlo todo por sentado; y Nour, invadida por el ambiente de revolución que la rodea, se percatará por primera vez de que quizá, sólo quizá, no es la persona que todos insisten en hacerle creer que es. Envueltas por una sociedad que ni las comprende ni se esfuerza en hacerlo, una sociedad que prefiere mantenerse inmóvil por respeto al pasado a luchar por un futuro mejor para todos (y todas), las tres se refugian las unas en las otras, conscientes de que, mientras sus problemas no adquieran relevancia (inter)nacional, sólo en quienes también los afrontan podrán hallar verdadero consuelo. Para ellas, la libertad no es un derecho garantizado, sino una meta por la que pelear día a día. El feminismo y la solidaridad femenina son así transformados, respectivamente, en el cerebro y el corazón de una cinta cuyos valores reivindicativos superan a los cinematográficos en todos los sentidos.
crítica de From the diary of a wedding photographer (Myomano shel tzalam hatonot, Nadav Lapid, Israel, 2016).
Entre una generación de cineastas israelíes dispuestos a cuestionar todo aquello que se nos presenta como arquetipos de una sociedad compleja y conservadora, asfixiada por la influencia de la ortodoxia religiosa judía y el odio irracional de la mayoría musulmana de sus países vecinos, y no amigos, el cine de Nadav Lapid sobresale y va alcanzando una solidez y profundidad que se intuía desde la primera película que fue posible ver en España en plataformas digitales, Policeman; que se presagiaba con La profesora de parvulario, y que se consolida con esta pieza, 40 minutos que nos negamos a llamar mediometraje, From the diary of a wedding photographer. Una cinta cuya escasa duración no está exenta de complejidad, riesgo, contenido y forma. No siendo Lapid un cineasta dado a explicar discursivamente sus intenciones en sus trabajos, dejando que la acción explique por sí sola con sus imágenes el sentido de sus obras, sin necesidad de largos párrafos aclaratorios, este diario filmado de un fotógrafo que no sabe de fotografía y que se enamora de las novias de las bodas en las que trabaja, es un bofetón de derechas y del revés a la institución matrimonial y, de paso, a la tradición judía, no tan separada de la católica en este caso.
Los primeros minutos son toda una declaración de cómo uno filma o fotografía enlaces como podría dedicarse a vender perritos calientes. Si a quien rueda películas se le suponen unos estudios de cinematografía, y a un fotógrafo conocimientos en objetivos, iluminación, encuadres… el protagonista de nuestra película, «Y», nos muestra su primer vídeo de boda: algo feo, mareante, desenfocado, como si hubiera sido hecho por uno de los invitados borrachos. El protagonista de Lapid busca seducir con la cámara a través de las más bellas de las mujeres, las novias, en contraposición a sus parteneres, los futuros maridos, a quienes ridiculiza o provoca en uno y otro sentido con un propósito: hacerles pensar si merece la pena lo que están haciendo, si realmente existe ese amor que se están cansando de proclamar; si no será más cierto que el matrimonio, al final, no resulta más que una lápida en sus vidas, el fín de la libertad, someterse a la tradición, asumir que sus acciones vienen constreñidas por los antepasados, por la familia, por la religión, en definitiva, como dice uno de los personajes, por ser “judío” (en este caso ser católico sería equivalente). Los personajes asumen un compromiso en el que ese fotógrafo advierte más miedo que deseo, más necesidad de demostrar a los demás que pueden hacer lo que, generaciones y generaciones, hicieron antes, que replantearse hacia dónde van sus vidas. Que las novias escapen, que pidan ser agredidas para demostrar que no hay nada que las conecte a sus parejas, que se rompan los votos mientras se realiza el reportaje fotográfico, es un acto de libertad último y esencial para que esa sociedad cambie, aunque el agente provocador sea nuestro fotógrafo, quien con su objetivo descubre la verdad a quien no quiere ver. Hacer que las novias lloren, que cubran con el velo su rostro y el del fotógrafo buscando una intimidad forzada, que besen con ansia a un tercero, provocando la violencia de los novios para hacerles ver el error inminente, refleja que las estampas y vídeos de esta persona interpuesta buscan el alma de los recién casados borrando todo lo demás. Es así como pueden descubrir la fragilidad y la mentira en la que han iniciado su vida en común.
Aun predominando los primeros planos, Lapid no desdeña apartar la cámara y distanciarse de la escena, otorgando aire a un espectador convertido en contrayente empático. Sabemos desde el inicio, justo después de que le pida a quien puede ser su hijo (no mayor que el protagonista de La profesora del parvulario) que le prepare en la cámara dos tarjetas de memoria, que hay una conexión entre la mujer que aparece en su apartamento y la novia que, semidesnuda, empieza a colocarse su vestido blanco delante de él, algo que se confirmará definitivamente en la conclusión, aunque hasta entonces sólo habremos visto una espalda desnuda y un cuerpo sin cabeza que se abraza con el fotógrafo. Mientras, en el uso de la imagen, nos acercamos tanto a esos novios que nos asfixiamos. Tan cerca de ellos que podríamos sentirnos el interpelado y, al tiempo, padecer sus mismas dudas, sus interrogantes: “No quiero casarme, ayúdame”. A fuerza de respirar encima de ellos participamos, como hace «Y» del más mínimo contacto, la más mínima renuncia, el más leve reproche, la mirada más alejada del momento. Lapid, en breves retazos, no elude mezclar lo matrimonial con lo político: «no enfoques a la mezquita», «soy judío», «mi familia»; la rabia de los personajes por su presente es la rabia de un país en la encrucijada de liberarse de sus símbolos o permanecer atado a los mismos, evolución, modernidad, frente a matrimonio, religión. «Y» existe para subvertir el orden establecido y fomentar la libertad de unas mujeres obligadas a asumir un papel que no quieren. En el relato de ese día de reportajes, el fotógrafo va desgranando recuerdos de bodas pasadas de ese mismo año, donde no hubo un momento en que la novia quedara libre, un catálogo de experiencias personales fallidas donde no pudo impedir ni plantear, ni tan siquiera a su propia hermana, el error de someterse a una institución represiva. Mientras repasa las últimas ceremonias, hace que los novios posen de la manera ridícula y vergonzante que todos vemos una y otra vez en nuestra experiencia personal, en paisajes «idílicos», en actitudes «románticas», en escenas que, en el momento de una ruptura futura serán las primeras en ser destruidas. En las bodas todo se vuelve artificioso y mecánico, fruto de modas y costumbres en las que puede más el entorno que el individuo. La pregunta clave del filme es sintomática: «¿Cancelamos?». Pero, no lo duden, esas novias no van a quedarse sin «noche de bodas», aunque sea una noche contracorriente y basada en el deseo, alejada de la tradición, liberadas de yugos patriarcales para soltar lastre. En el fondo From the diary of a wedding photographer es una de las películas más reivindicativas de la liberación femenina vista en los últimos tiempos, y la definitiva confirmación de un autor con mayúsculas. | ★★★★ |
crítica a La profesora de parvulario (Haganenet, הגננת, Nadav Lapid, 2014).
Muchas ficciones cinematográficas se nos tan antojan reales como la vida misma y por el contrario, existen algunas obras con base esencialmente biográfica o autobiográfica que parecen totalmente inverosímiles. Este es el caso de La profesora de parvulario, un filme basado en la vida real de su director Nadav Lapid, y que nos relata —a modo de cuento luminoso pero distante— la obsesión de una profesora de guardería por el desbordante talento lírico de un niño de 5 años que escribe poemas capaces de trastornarla y de alterar su vida cotidiana. Ambientada en Israel, la patria natal de su creador, la película nos sitúa en un contexto dominado por el pragmatismo y la educación rígida y tradicional, donde la poesía es una rara avis que se consume y los poetas constituyen una especie en extinción. En este mundo violento, frío y oscuro tan privado de lírica —y por ello, tal vez de cierta sensibilidad hacia los infantes con potencial— Nira, interpretada de manera sólida por Sarit Larry— es una maestra de guardería que se percata de cómo, a pesar de su corta edad, un niño llamado Yoav —Avi Shnaidman— escribe poemas de insólita belleza y rebuscado simbolismo, repletos de complejas figuras literarias. ¿Escribimos a partir de la experiencia adquirida o es un don innato destinado a un minúsculo olimpo de elegidos? parece preguntarse Nadav Lapid desde el comienzo de esta fábula acerca de la creatividad, la incomprensión y el rol que un educador puede desempeñar para fomentar las virtudes de un genio. ¿Pueden las musas aterrizar en la cabeza de un párvulo que no mide ni dos palmos y lograr que de su bolígrafo salgan textos conmovedores, intensos y hermosos, reflejo desgarrador contra una civilización ajena a la poesía? Pueden, y de hecho, el propio director afirmó haber escrito y dictado a su niñera más de un centenar de poemas entre los cuatro y los siete años, para no retomarla jamás. Lapid relató en diversas ruedas de prensa tras la presentación de la película que hasta después de terminar el servicio militar no había vuelto a retomar la escritura, pero siempre en prosa, y nunca más en verso.
La profesora de parvulario, austera en lo narrativo, parca en el sentido del ritmo y dosificando al espectador la evolución de la trama y de los personajes, plantea muchísimos temas —seguramente demasiados, por la incapacidad de profundizar en ellos—: el choque entre el universo práctico de la vida cotidiana —el futuro laboral, las expectativas económicas, el pensamiento lógico-matemático en la educación infantil, sin prestar atención a la pedagogía emocional, la individualidad creadora, y ña creatividad de los niños— y el universo del arte, la importancia de la ética en el papel que se desempeñan los profesores en el mundo de hoy, la crisis de valores de la sociedad israelí, o el serio peligro que implica una fuerte obsesión psicológica a la que la protagonista no pone freno. La profesora de parvulario intenta dibujar las contradicciones entre lo que hacemos y lo que pensamos, entre la racionalidad y el impulso febril que cede a los instintos, pero lo hace desde un ángulo lejano, distante y en ocasiones, hueco y sin carisma. Mientras que la inspiración autobiográfica de la obra y la interpretación de sus principales actores son motivos de peso para que esta obra comience con buen pulso, no lo son su extraño remix de géneros —desde su desacertado tono de drama desangelado, hasta sus pinceladas de intriga y comedia que nunca acaban de resultarnos atractivas por entero— ni las reacciones de sus protagonistas, con respecto a los cuales sentimos una distancia insalvable y una conexión emocional nula.
crítica a Mis hijos (Dancing Arabs, Eran Riklis, 2014)
En torno a la formación de la propia personalidad, los impulsos a los que damos rienda libre y las decisiones pasadas, presentes y futuras —junto a la ideología que tras ellas subyace—, existe un interesante debate. Podemos compararlo a los dos hemisferios de una balanza, entre los cuales el equilibrio resulta prácticamente imposible. ¿Qué pesa más en la construcción del yo? ¿Las tradiciones arraigadas en el árbol genealógico, el costumbrismo local, la religión que hemos respirado desde la infancia y la etnia, raza o familia a la que pertenecemos? Es decir, la parte equivalente a las raíces que hundimos en la tierra, o por el contrario, ¿son capaces de influirnos más los cambios históricos a los que asistimos, el contacto con personas de otras patrias y culturas, o incluso el amor, esa fuerza huracanada capaz de desarmar a cualquiera? Algo así como las ramas que se bifurcan y crecen hacia el cielo a medida que nos hacemos mayores.
Un contexto sociopolítico tan complejo y frágil como el que atañe al conflicto árabe-israelí ha sido el escenario escogido por el director Eran Riklis para su nueva película, titulada Mis hijos (traducción libre de Dancing arabs, nombre tomado de la novela autobiográfica y homónima que inspira la historia, firmada por el escritor Sayed Kashua), donde se plantean algunas de las cuestiones anteriormente expuestas. El cineasta israelí se zambulle como pez en el agua en una temática peliaguda y controvertida que nos habla del choque entre islam y judaísmo, dos civilizaciones antagónicas atadas irremediablemente a un mismo territorio, el espíritu de convivencia entre los adolescentes a pesar de tanta sangre derramada y la ambición social por encajar en una cultura distinta sin renunciar a la propia identidad. Y lo hace desde un gran naturalismo porque la prolífica filmografía de Riklis ha ahondado siempre —bien desde la perspectiva de drama, thriller, o comedia negra— en un cine social humanista y de temática sensible que, con la que está cayendo en los últimos años, adquiere un trasfondo de estricta actualidad y necesario visionado para desentrañar la delicada situación palestino-israelí. Trabajos suyos como Los limoneros (2008), El viaje del director de Recursos Humanos (2010) o Zaytoun (2012) y la presente Mis hijos tienen como eje común los conflictos entre civilizaciones, la (des)confianza entre sus protagonistas y la evolución de sus vidas en un entorno difícil. El fallido intento de presentar este filme el pasado julio para inaugurar el Festival de Cine de Jerusalén, debido al conflicto bélico en la Franja de Gaza, provocó que su estreno aconteciese en la última edición de Locarno.
crítica a La fiesta de despedida (Mita tova, 2014), dirigida por Sharon Maymon, Tal Granit. | ★★★★ |
Estoy seguro de que si ustedes tienen la suficiente experiencia dentro del cine de autor en el sentido clásico del término (desechando a aquellos realizadores que en mayor o menor medida posean una visión comercial), habrán podido comprobar cómo el drama desgarrador es el género predilecto tratado por aquellos que abren su corazón al mundo, y cómo hay toda una serie de temas que se repiten en lo que parece una cadena sin fin: la familia, la emigración, la marginalidad, la discapacidad, las drogas, el aborto, conflictos con la religión, la eutanasia… El problema no es la falta de originalidad, sino que en esa escritura personal que suele ser un trabajo autoral, el creador trata de sacar el caótico contenido de su interior plasmándolo de la manera que considera más fidedigna. Y la verdad es que nos guste o no, en el fondo todos somos demasiado parecidos: crecemos en una cuna de barrotes, tenemos similares juguetes en nuestra infancia, en el instituto nos enamoramos perdidamente de una persona, escuchamos la misma música, hacemos una carrera universitaria que rara vez nos realiza como adultos independientes, y como no, a la hora de exponer nuestro estado de ánimo obtenemos parecidas impresiones, We all say we want to be alone, we wear the same clothes ‘cause we feel the same, que cantaban los Blur en aquella canción. ¿El resultado? Una aburrida monotonía al comprobar la cosecha temática de lo que puede ser un festival especializado en este tipo de cine como es la Seminci, con una inevitable sensación de homogeneidad que impregna el extinto celuloide, despertándonos una creciente inseguridad de si acaso no habremos visto la misma película varias veces. Por eso, son cintas como esta Mita tova las que acaban ganando premios y quedándose para siempre en la memoria de sus espectadores (honor del que también disfrutan de manera dudosa las grandes excentricidades que son rememoradas con morbo y gracia).
Porque si yo les digo que acabo de salir de una película acerca de la eutanasia, ustedes probablemente se lo piensen dos veces antes de entrar a la sala si están pasando algún momento emocionalmente frágil. Y, sin embargo, sorprende que diría algún reticente espectador al salir de la proyección. Porque la película no se queda en el tópico inclusivo de enfermedad y vejez, sino que sabe exprimir sus recursos para narrar toda una tragicomedia, tan triste como desternillante, completamente dinámica. Ambientada en la sociedad israelí contemporánea, narra la historia de Yehezkel, un hombre de setenta y cinco años que vive en una residencia de ancianos y al que su mejor amigo, en estado terminal, pide un importante favor: ayuda para quitarse la vida. Nuestro protagonista, inventor por vocación, responde a su llamada creando junto a un grupo de ancianos una pequeña máquina de “autoeutanasia” que le sirva para lavarse las manos en caso de investigación policial. Será el éxito este aparato lo que suba su demanda de uso entre otros pacientes bajo similares condiciones mientras la mujer de Yehezkel sufre poco a poco una enfermedad mental que acrecienta la necesidad de supervisión de su pareja. Todo un viaje a través de la vida de unos octogenarios de espíritu infantil que es difícil que cause indiferencia, no tanto por su tema o por la forma de la que este es abordado, sino por la inteligencia y la capacidad de conmoción que posee su guión. Porque para hacer una buena película solo hacen falta dos cosas, un buen texto y unos buenos actores, y esta obra puede presumir de poseer ambas. Es gracias al libreto, al que no le sobra ni falta ninguna escena y que empieza con la misma fuerza que termina, que el filme mantiene un encanto total disperso en sus diálogos, que con movimientos imperceptibles saben cambiar radicalmente el discurso gracias a la voluntad de unos actores que dirigen un juego manipulativo armado por un profesional; pues rara vez se ve una obra que pase con tanta rapidez y contundencia de la carcajada libre al amago de lágrima sin desentonar o causar desconcierto. Y lo mejor es que no existe ningún artificio, que la esencia del éxito reside, como si fuera una obra documental, en una tremenda sinceridad por parte del colectivo protagonista ( la mayoría de más de setenta años). Es esa sensación de cercanía a la historia que cuentan la que hace que todo resulte profundamente conmovedor, que sea tan fácil reír como llorar. Si han conocido a su abuelo estoy convencido de que saben de qué sensación les estoy hablando.
crítica de Big Bad Wolves | de Aharon Keshales y Navot Papushado, 2013
Que el actual enfant terrible de Hollywood Quentin Tarantino es una personalidad que mueve legiones de admiradores es algo público y notorio. Que sus declaraciones y criterios son tenidos muy en cuenta, también. Por esta razón, lo mejor que le puede suceder a una producción humilde y alejada de la industria del calibre de la israelí Big Bad Wolves (2013) es que sea citada por el director de éxitos como Pulp Fiction o Django desencadenado, nada más y nada menos, como el título que más le ha gustado de todo 2013. ¿Consecuencias? Millones de ojos se volvieron hacia este pequeño filme que, en otras circunstancias, habría pasado inadvertido para el gran público. La pregunta que debemos hacernos entonces es, ¿verdaderamente es merecedora la película de unos elogios tan entusiastas de boca de uno de los genios del cine moderno? La respuesta es, en este caso, un rotundo sí. El propio Tarantino demostró con su ópera prima Reservoir Dogs allá por el ya lejanísimo 1992 que no es necesario un gran presupuesto para lograr una magnífica película, supliendo la economía de medios por un desbordante talento para el guión y una creatividad a prueba de bombas. Esta consigna es la que parece haberse aplicado los directores Aharon Keshales y Navot Papushado en su segundo trabajo para el cine tras su debut en 2010 con la comedia de terror Rabies, donde ya apostaron por un cine de género que se salía totalmente de los cánones del tipo de películas que nos suele llegar de Israel.
Big Bad Wolves agarra fuertemente al espectador desde su fabulosa escena de apertura, en la que vemos a cámara lenta a unos niños jugando al escondite en los alrededores de un edificio abandonado, para revelarnos a continuación la desaparición de una pequeña del grupo, la cual aparece asesinada posteriormente en un descampado, con claros síntomas de haber sido víctima de abusos por parte de un psicópata pedófilo. Micki es el detective de policía encargado del caso, empleando métodos un tanto alejados de la legalidad para conseguir desenmascarar al asesino. Las primeras pesquisas llevarán a la policía hasta Dror, un introvertido profesor de instituto los agentes torturan con la intención de sacar (sin éxito) una confesión de culpabilidad, teniendo que soltarle finalmente ante la falta de pruebas. Por su parte, Gidi, el padre de la niña muerta, no está dispuesto a quedarse sentado, por lo que planea su propia venganza contra el hombre al que cree culpable de su tragedia. Estas tres personas acabarán convergiendo en el interior del sótano de una casa alejada del mundanal ruido, en el cuál no tendrán cabida ni las leyes ni la piedad y donde las figuras de víctima y verdugo se confundirán con cada nuevo acontecimiento. Sorprende el filme de Keshales y Papushado por la turbiedad de su argumento y la ambigüedad moral de su mensaje, algo que comparte con otra película de muy similares características con la que ha coincidido en el tiempo, la también magnífica Prisioneros (2013, Denis Villeneuve). Ambas plantean el dilema que se les presenta a unos padres a los que se les ha arrebatado a sus hijas en circunstancias violentas y deciden tomarse la justicia por su mano. La diferencia radica en que la cinta israelí está salpicada de unas inesperadas dosis de humor negrísimo que contrasta enormemente con la gran carga de violencia explícita de algunas de sus imágenes.
crítica de Pie de página (Footnote) | Hearat Shulayim (Footnote), Joseph Cedar, 2011
El segundo largometraje del director Joseph Cedar, de origen estadounidense pero con nacionalidad israelí, ha conseguido una gran aceptación por parte de la crítica. Pie de página se ha situado como uno de los estrenos en cartelera más apetecibles para todos aquellos amantes de un cine reposado, inteligente y estéticamente impecable. Película nominada a los Oscar 2012 como Mejor película de habla no inglesa, galardón que finalmente le fue arrebatado por la iraní Nader y Simin, una separación; sí alcanzaó el éxito en el festival de Cannes haciéndose con el premio al Mejor Guión. Y es que precisamente de todo esto trata esta película: de éxito, de competencia, del camino agotador por lograr el reconocimiento de los otros; esos otros que nos observan, nos juzgan y a los que tanto cuesta arrancar aplausos sinceros. La trama se centra en dos personajes, padre e hijo, ambos dedicados en cuerpo y alma al estudio del Talmud, el compendio cultural básico del judaísmo, pero desde perspectivas muy diversas. Por paradójico que parezca, esta vocación común y pasión por un mismo objeto de investigación les convertirá no en aliados sino en enemigos; rivalidad que solo abandonará el hijo cuando, por equivocación, el Premio Israel sea otorgado a su padre en su lugar y no se atreva a revelar dicho error.
Pie de página se encuentra dividida en una serie de capítulos, como si se tratase de un libro, que nos irán guiando a través de la historia y que, de forma inevitable, nos harán acordarnos de Amelie por el uso que este filme ya hizo de la narración fragmentada para presentarnos los gustos y las rutinas de su protagonista. De forma similar, en esta película conoceremos las manías y vivencias de ambos personajes a través de intertítulos o pies de página que mostrarán el contraste entre ambas personalidades: el hijo apreciado dentro del círculo de intelectuales, sociable y nada purista; el padre rechazado por las altas esferas, osco y de la vieja escuela en cuanto a su forma de entender la investigación del Talmud. La película tiene un inicio lento, al que cuesta engancharse, pero de gran relevancia pues ya adelanta la feroz competencia existente entre padre e hijo e incluso, la confusión de personalidades que constituirá su punto de choque. Desde el principio, la cámara juega a confundirnos y a hacernos creer que los elogios que oímos como voz en off se refieren al trabajo científico de Eliezer Shkolnik (padre) cuando en realidad está hablando del trabajo de su hijo, Uriel Shkolnik. A continuación, Uriel se dispone a dar un discurso de agradecimiento y el plano fijo en el rostro molesto de su padre enfatiza esta confrontación.
crítica de Fill the Void | Lemale et ha’halal, Rama Burshtein, 2012
48º Festival de Karlovy Vary
Hoy en día casi todo comentario de tinte religioso viene acompañado de un subtexto, de un contraste con la otra cara de la moneda. La crítica puede estar dirigida hacia uno u otro bando y ser más dura o más blanda, pero en un mundo implacablemente secularizado las creencias dogmáticas o bien se combinan con otros aspectos igualmente dogmáticos o bien se enfrentan con ellos desde un fanatismo tan temible como martirizado. Las representaciones religiosas se ven por tanto debilitadas en su excepcionalidad pero pueden verse reforzadas en su alcance, incluso cuando su papel se vuelve más esporádico y secundario: véanse para mayor concreción las manifestaciones artísticas navideñas o las conferencias de prensa del episcopado. En otras palabras, la religión ha pasado de dominar focos cerrados, podríamos aventurar que autárquicos, a tener que convivir necesariamente con ateos o agnósticos, con paisanos infieles o con trabajadores indiferentes. Hay con todo excepciones, comunidades que con admirable estoicismo se mantienen al margen de toda costumbre, actividad o enseñanza que vaya en contra de su devoción. Los conventos y templos siguen en pie y existen incluso sociedades anacrónicas como la retratada por Carlos Reygadas en aquella obra maestra titulada Luz silenciosa (2007). Resulta oportuno traer este título a colación porque el que es ahora objeto de este texto recuerda en varias cosas a aquel, aunque en éste ya no encontramos monjes o menonitas aislados sino judíos ortodoxos que viven en el epicentro de la capital israelí.
Lemale et ha’halal (Fill the Void, 2012) tiene pues, de partida, un interés único. Tanto su directora como parte del equipo de la película forman parte de esta dominante minoría, caracterizada livianamente con pesados y ancestrales atuendos y con rezos acalorados y profundos. La misma es aquí ilustrada por unos cuantos personajes espiritual y familiarmente unidos, recogidos sobre todo en los interiores de su casa o su iglesia pero también en lugares comunes como la calle o el supermercado. No se pretende sin embargo establecer directamente una contraposición entre su forma de ser y la de los demás, pues por un lado es como si estos no existieran y por otro la historia que nos narra Rama Burshtein se basa en emociones con las que todos nos podemos sentir identificados. Antes de entrar en dicha narrativa conviene entonces destacar ya el acierto de esta cineasta debutante al mostrarnos una superficie que para muchos resultará original y llamativa pero que para ella y otros responsables del filme es totalmente cotidiana: de esta manera Burshtein alcanza un resultado exquisito, lo menos cutre que se pueda imaginar, apoyándose con todo en una temática conocida que no exige mayor riesgo ni presupuesto.
crítica de El congreso | The Congress, Ari Folman, 2013
48º Festival de Karlovy Vary
Mezclar la imagen real y la animada tiene un problema de base, y es que la identificación que nos generan los actores de carne y hueso se pierde cuando dejan de serlo, lo cual por otro lado tampoco ocurre cuando la película es enteramente animada pues desde el principio entramos en sus parámetros y no nos salimos de ellos. Realizar tal combinación siempre es por tanto una decisión arriesgada: puede funcionar bien en el sentido en que superpone distintos niveles de realidad o imaginación y acentúa la dinámica visual de la película en concreto, pero a cambio puede trastocarnos un tanto y desviar indebidamente nuestra atención. Hay unos cuantos ejemplos al respecto en la historia del cine, a los que ahora hay que añadir la ambiciosa y personal adaptación que ha querido llevar a cabo el director israelí Ari Folman, conocido por la casi exclusivamente animada Vals con Bashir (2008), a partir de la novela de Stanislaw Lem. El caso es que todo el primer acto de The Congress, presentada con respuesta ambivalente en el pasado festival de Cannes, no encuentra reflejo en el libro, sino que éste se sitúa directamente en el psicodélico congreso futurológico con el que la película sin embargo solo inicia su segundo acto y su parte animada. Por tanto, la unión entre ambos campos visuales puede parecer incluso más forzada y equívoca que de costumbre, aunque veremos más detenidamente por qué tras resumir su trama.
El metraje arranca pues con un monólogo del agente de Robin Wright, a cargo de Harvey Keitel, mientras presenciamos las reacciones de aquella, que hasta cierto punto se interpreta a sí misma. Él la acusa a ella de no haber tomado decisiones acertadas en su carrera, optando por un camino que la ha conducido desde el estrellato hasta casi el anonimato. Seguidamente, el jefe de los estudios Miramount (Danny Huston) les lanza a ambos una última propuesta, una oferta económicamente envidiosa y la última que tendrá que aceptar la actriz como parte de su profesión ante las cámaras: consiste en escanear su imagen y utilizarla sin su posterior consentimiento en cualquier contenido audiovisual que la productora lance a partir de entonces. Esto les permitirá emplear a la Wright digital en los géneros que la Wright original nunca quiso protagonizar, así como rejuvenecer su imagen y explotarla sin límites… Aunque su respuesta es inicialmente reacia, al final logran convencerla de que lo mejor a su edad es que acceda a ello. Esto a grosso modo compone el mencionado primer acto de la cinta, incluida una trama paralela sobre la ceguera y sordera crecientes del hijo de Wright (Kodi Smit-McPhee), tratadas por su médico de confianza (Paul Giamatti). Y aquel se desarrolla sobre todo mediante conversaciones alargadas entre los personajes implicados, con diálogos trascendentales (sobre la biografía personal, la ética de dicha decisión o el futuro que se anticipa en el medio) captados con una planificación tan sucinta como inquietante, pero ello no chirría porque el contexto es altamente intrigante. El conflicto es fortísimo y estamos deseando saber en qué va a desembocar esa innovadora proposición: por eso aunque aquí se sobreactúe un poco (en particular Huston como el quemado mandamás) y haya quizás demasiada solemnidad, funciona porque la situación es casi de vida o muerte y las espadas están permanentemente alzadas.
