Irritante y chillona en lugar de impactante

crítica a Heaven Knows What (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2014) / ★★

En el cine, lamentablemente, intenciones y resultados difieren mucho, y películas como Heaven knows what son el ejemplo perfecto de esto. Con un pie en el cine de John Cassavetes (cuánto daño han hecho los influidos por el trabajo de este grande del cine americano) y otro en el realismo documental más sucio e inmediato, el filme de los hermanos Ben y Joshua Safdie quiere erigirse como dura, exigente y realista. Los cineastas parten de las experiencias personales de su protagonista Arielle Holmes, que Joshua Safdie y el productor Sebastian Bear-McClard encontraron como vagabunda en las calles de Nueva York. Fascinados por la muchacha y tras ayudarla en lo posible, se enteraron de la complicada historia de su vida y la animaron a escribirla en forma de libro, una vez se desintoxicara. Un texto a partir del cual los hermanos se unieron a Ronald Bronstein (co-guionista con un Safdie y co-montador con el otro) para llevarlo a la gran pantalla. Una tortuosa historia de amor y las duras condiciones de vida en unas calles donde a nadie le importa nadie, no solo para Holmes para el grupo de compañeros vitales que se encontraba por el camino. La Gran Manzana como urbe indiferente a todo, donde nada se detiene por más de un par de segundos para desviar la mirada de su teléfono o llegar a su siguiente compromiso. El problema es que la historia de Holmes, dicho con todo el respeto, no interesa mucho.

Y lo que resulta es un irritante acercamiento al subgénero de los drogadictos y la crónica urbana como protagonistas, contando una historia de amor y desamor en las calles de Nueva York que sigue todos los previsibles pasos de un manual de guionista principiante. El potencial de la idea se diluye en feísmo visual y música atronadora. Buscan impactar al espectador a cañonazos, sacudir su ánimo e implicarle en la historia para que sienta lo que Harley, alter ego de Holmes, experimenta cada jornada. Pero ese recurso no siempre funciona. En Heaven knows what, por ejemplo, lo que hace es poner de los nervios. Y un espectador frustrado no es el mejor amigo de una propuesta que ante todo quiere ser honesta. El problema es que esa honestidad tiene más cálculo que de espontaneidad, es una operación donde los elementos están muy claros, así como las intenciones y los resultados deseados. Que no son los obtenidos, ni de cerca. Ganadora del Premio a la Mejor actriz (ex-aequo) en la pasada edición del Festival de Sevilla de Cine Europeo, algo que se entiende más que nada como recompensa a Holmes por haber superado esa parte de su pasado, la película ve reducido su pretendido impacto porque dramas así han sido ficcionados muchas veces en pantalla.

por Anónimo
marzo 01, 2015

Crítica | Heaven Knows What

por Anónimo | marzo 01, 2015

Cicatrices en el alma

crítica a Cake (Daniel Barnz, Estados Unidos, 2014) / ★★★

La pérdida de un ser querido es uno de los tragos más difíciles por los que puede pasar un ser humano y, en el caso de unos padres, sobrevivir a un hijo supone un duro mazazo del que difícilmente se pueden sobreponer. El cine nos ha mostrado este tipo de tragedia a través de demoledores dramas como la laureada La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001) o Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010), con una sobresaliente Nicole Kidman interpretando a una madre devastada por la muerte de su hijo de cuatro años en un accidente de tráfico. Cake (2014), el nuevo trabajo de Daniel Barnz –Phoebe in Wonderland (2008), No nos moverán (2012)– se mueve dentro de ese estilo de drama humano y honesto, mostrando de manera descarnada y dolorosa las duras secuelas físicas y psicológicas que arrastra su protagonista a raíz de otro fatal accidente. Físicas porque su cuerpo ha quedado marcado por terribles cicatrices y tendrá que vivir con unos insoportables dolores crónicos que dificultan su movilidad. Luego están las heridas más difíciles de sobrellevar, las del alma, causadas por la incapacidad de asumir la pérdida de su pequeño hijo en aquel siniestro y dejar de atormentarse por un sentimiento de culpa que le anula cualquier posibilidad de volver a ser feliz.

A Jennifer Aniston le está costando lo suyo quitarse el sambenito de ser la Rachel de Friends, algo, por otra parte, normal si tenemos en cuenta que durante diez temporadas fue la serie favorita de medio mundo. Sin embargo, a base de constancia, está consiguiendo desmarcarse de su imagen de reina de la comedia, logrando despuntar en un registro bastante más tridimensional del habitual en la notable The Good Girl (Miguel Arteta, 2002), donde ya se atisbaba un oculto talento para el drama que en Cake queda totalmente confirmado. Se sabe cuándo una actuación va mucho más allá de lo solvente cuando, tras ver la película, ya no te imaginas a ningún otro intérprete en la piel de ese personaje y eso es lo que sucede con Aniston en el papel de Claire. La actriz realiza un complicado trabajo de contención en un registro, además, muy antipático y alejado de lo que nos tuvo acostumbrados hasta el momento. Una mujer recientemente separada de su esposo, sumergida en una profunda depresión y adicta a las pastillas, enfadada con el mundo, capaz de manipular a las personas que le rodean y se preocupan por ella con tal de obtener lo que se propone, pero, a la vez, necesitada de afecto y calor humano durante las largas noches en las que, postrada en su cama, se retuerce de dolor. Convenientemente afeada –en una estrategia que recuerda descaradamente a la orquestada para que Charlize Theron se llevara su Óscar por Monster (Patty Jenkins, 2003)–, Aniston no se aleja del todo del género que mejor maneja, ya que la actitud sarcástica de su personaje y los incisivos diálogos del guión de Patrick Tobin acercan al filme a la comedia negra, especialmente en los chocantes momentos en los que aparece Anna Kendrick, metida en la piel de una compañera de terapia de Claire que, en sus mismas circunstancias, terminó quitándose la vida y ahora se le aparece en los momentos y lugares más insospechados. Estas gotas de realismo mágico se agradecen bastante, ya que rompen el tono gris y apático de la función, ofreciendo los diálogos más irreverentes y divertidos. Pese a que Cake es, claramente, un filme montado exclusivamente para lucimiento de su estrella –con momentos tan desgarradores como cuando Claire se despoja violentamente del maquillaje de su rostro o su encuentro con el personaje de William H.Macy–, sería injusto no mencionar los trabajos de un correcto Sam Worthington que, pese a no ver demasiado explotada su trama amorosa con la protagonista, al fin, parece dar las primeras señales de saber actuar más allá de los papeles de acción, y, sobre todo, de una maravillosa Adriana Barraza en el papel de la fiel y abnegada sirvienta de Claire, profundamente involucrada en ayudarla a salir adelante. Una suerte de Pepito Grillo que actúa como voz de la conciencia de su jefa y único personaje totalmente lúcido del relato. La actriz mexicana, nominada al Óscar como secundaria por su inolvidable papel de Amelia en Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), se revela como un perfecto contrapunto luminoso a la tristeza que irradia Claire, convirtiéndose en el corazón de la película, con más hechuras de coprotagonista que de secundaria.

por José Martín León
enero 26, 2015

Crítica | Cake

por José Martín León | enero 26, 2015

Beware of Mr. Fletcher[1]

crítica a Whiplash (Damien Chazelle, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

El genio, ¿nace o se hace? Teóricamente parece que sería una conjunción de factores lo que influiría en la formación de lo que hoy denominamos grandes figuras de la humanidad (deportistas, escritores, pintores o músicos). John B. Watson, padre de la escuela conductista, lo tenía bastante claro cuando afirmó su famosa cita “Dame una docena de niños sanos, bien formados, para que los eduque, y yo me comprometo a elegir uno de ellos al azar y adiestrarlo para que se convierta en un especialista de cualquier tipo que yo pueda escoger, prescindiendo de su talento, aptitudes y raza de sus antepasados”. Hubiera sido interesante ver los métodos de entrenamiento a los que Watson habría tenido que someter a uno de esos “varones caucásicos escogidos al azar” para que consiguiera superar a Usain Bolt en una carrera de 100 metros lisos. Obviamente existe un determinismo genético en todas esas grandes figuras como Bolt, o mentes geniales como la de Miguel Hernández, un simple cabrero iliterato que compuso algunos de los poemas más brillantes de todos los tiempos. Lo que plantea el director y percusionista Damien Chazelle con su nueva película, Whiplash, se acerca mucho más a una crítica de la metodología de enseñanza basada en la escuela militar o en el mismo conductismo, que en una defensa de la transmisión hereditaria de las aptitudes artísticas.

El procedimiento didáctico apreciable en este filme muestra la reiteración de refuerzos negativos como único método de alcanzar la excelencia musical. Se parte de un sujeto ya entrenado y se busca reconducir su técnica para que se ajuste a las exigencias de un director de orquesta cuya severidad exige una completa dedicación por parte de los miembros de su banda, y una intensidad de trabajo que sobrepasa los límites de tolerancia físicos y mentales. El joven Andrew era consciente de la rigurosidad que caracterizaba a Terence Fletcher antes de entrar a formar parte del grupo, pese a ello, sus ansias de éxito y de llegar a ser el número uno fueron más poderosas que los violentos y despóticos procedimientos de Fletcher, ocasionando un brutal conflicto de intereses y una profunda inestabilidad emocional en la frágil mente del adolescente protagonista. Con Buddy Rich como inspiración principal, el joven acepta los golpes —morales y físicos— que su mentor le asesta. Su vida se adentra entonces en una crisis existencial promovida por la inseguridad de un puesto titular en la banda de música. Se aprecia una evolución psicológica en Andrew que va desde la felicidad absoluta y la confianza máxima que le aporta el ser seleccionado para el grupo, hasta la enfermiza obsesión por el éxito y la necesidad de superación personal buscando la perfección exigida. En este punto llega la ruptura absoluta con su mundo fuera de la música, que se ejemplifica con una escena pragmático-anti-romántica, aceptando una abnegación voluntaria como única vía de entrada al triunfo absoluto. El sufrimiento unido al sacrificio se ha representado históricamente mediante las llagas en las manos —indicadoras del duro trabajo físico e incluso de la aceptación del castigo por el bien universal (Jesucristo)—. Un aislado y anecdótico recurso cuya finalidad no es atentar contra la acertada parcialidad secular del trabajo, sino más bien subrayar el titánico esfuerzo del protagonista a través de un montaje hiperactivo.

por Alberto Sáez Villarino
enero 18, 2015

Crítica | Whiplash

por Alberto Sáez Villarino | enero 18, 2015

Esqueleto metafórico

crítica a The Skeleton Twins, Craig Johnson, 2014 / ★★★

Son relativamente frecuentes en el cine independiente americano (o, por qué no, de cualquier otro país) las películas cuyo núcleo narrativo gira en torno a la vuelta a la ciudad natal. Tras años de estancia fuera, por motivos casi siempre profesionales, un suceso inesperado, por razones familiares, lleva al protagonista a regresar a su primer hogar y enfrentarse a sus fantasmas. Pero las intenciones no siempre son dramáticas, sino que esta premisa puede ser también fuente de comicidad a través de recursos como los inesperados reencuentros o las bromas anacrónicas. Suele producir en cualquier caso buenas dosis de emoción, a través de un viaje por localizaciones naturales que no requiere grandes despliegues técnicos ni fuegos de artificio. De ahí que estas historias sean sobre todo aprovechadas por cineastas con medios limitados, y puedan alumbrarse en festivales como el de Sundance, muy dado también a la nostalgia. Es el caso de The Skeleton Twins, una tragicomedia sobre el destino entrelazado de un hombre (Milo) y una mujer (Maggie) que son hermanos gemelos. Aquí han transcurrido unos diez años desde que se vieron por última vez, pero el intento de suicidio de aquel es la excusa para que ella acuda a visitarle al hospital y le proponga mudarse un tiempo a su casa. Ésta está situada en una apacible población del valle de Hudson, por lo que el cambio con el Los Angeles del inicio del metraje es manifiesto. Y es que el retorno supuestamente catártico hacia el pasado tiene que ser no sólo mental sino también físico, para lo cual es común contrastar la alienación de la gran urbe con la tranquilidad de una localización bucólica.

Pero pese a esta tendencia y estas analogías, la cinta de Craig Johnson se plantea desde un principio huir de los estereotipos. Que no de las coincidencias. De hecho son ambos hermanos los que intentan quitarse la vida al principio, aunque él esté más cerca de conseguirlo. Esta conexión anímica queda ilustrada por contados flashbacks de su infancia, periodo en que también aparece un padre repentinamente ausente. Adivinamos que ahí está el origen de la depresión, pues de lo contrario estarían de más esos reflejos de la niñez que anticiparían innecesariamente, y de hecho desdibujarían, la vuelta al pasado que como hemos dicho se va a desarrollar. La introspección se ve también acentuada por una voz en off inicial de la protagonista femenina, que adelanta que efectivamente su trauma procede de entonces. De hecho Johnson y su coguionista Mark Heyman buscan atar cabos cuanto antes, como demuestra el paralelismo entre el esqueleto de juguete que se hunde en la piscina en ese primer flashback de los niños con su padre y la foto que Milo hunde en la pecera de su apartamento antes de rajarse las venas en la bañera. Estas imágenes acuáticas anticipan además la persistente simbología de la película y sirven como planting del clímax, en un guion que por tanto parece inteligente y concienzudamente estructurado. Un detalle inmediato que lo corrobora es que Maggie es avisada del accidente porque un vecino de Milo ha oído la música que tenía puesta en su piso, explicación que muestra la voluntad meticulosa de imponer la lógica en una historia que podría carecer de ella, a la vez que introduce también enseguida ingredientes de ligereza humorística en una narrativa esencialmente dramática.

por Ignacio Navarro
enero 14, 2015

Crítica | The Skeleton Twins

por Ignacio Navarro | enero 14, 2015

De New Jersey a Canadá

crítica a Tusk (Kevin Smith, Estados Unidos, 2014).

20 años separan a Clerks (1994), la inmejorable ópera prima de Kevin Smith, de su última película estrenada hasta la fecha, Tusk (2014), que fue presentada en el Festival de Toronto con división de opiniones. Mucho ha llovido desde que las peripecias de aquellos dos cajeros de supermercado conquistaran a crítica y público a base de irreverencia, descacharrantes diálogos plagados de referencias cinéfilas y una frescura encantadora. El Premio de la juventud a la mejor película extranjera en Cannes y el Trofeo cineastas de Sundance pusieron el listón muy alto para Smith a la hora de estar a la altura de la genialidad de Clerks con sus siguientes trabajos. El cineasta de New Jersey se ha visto obligado a demostrar, película tras película, que aquel éxito no fue flor de un día, aunque también es cierto que, exceptuando la agridulce Persiguiendo a Amy (1997) –notable retrato de las relaciones de pareja que podría calificarse como su obra de madurez– Smith se ha prodigado demasiado en comedias que bebían del espíritu y los aciertos de su debut, incluyendo en la mayoría de ellas el cameo de los inefables Jay y Bob el Silencioso, sus personajes fetiche y toda una marca de la casa. Era necesario un cambio de aires en su carrera y ese llegó con la destacable Red State (2011), violenta visión del fanatismo religioso que sorprendió a propios y extraños, logrando el premio a la Mejor película en Sitges. Con Tusk intenta el director dar un paso más allá en el género del terror, sin desvincularse del todo de ese humor friki que siempre le ha caracterizado.

Concebida como la primera parte de la denominada Trilogía del Verdadero Norte, compuesta por historias construidas a partir de la mitología canadiense, Tusk cuenta la historia de Wallace, el egocéntrico conductor de un programa radiofónico que, en su viaje hasta Canadá para entrevistar a un friki que arrasa con su sangriento video en Youtube, termina descubriendo la historia de Howard Howe, un tipo que fue salvado de morir en el mar por una morsa. Buscando documentarse sobre este curioso suceso, Wallace acaba prisionero del misántropo Howe, aficionado a someter a seres humanos a una serie de operaciones que les convierte en animales. Un punto de partida que, sobre el papel, recuerda demasiado al planteamiento de la violenta The Human Centipede (Tom Six, 2009), pequeño éxito proveniente de los Países Bajos, que también compartía su gusto por el humor negro y escatológico, incluyendo otro villano que también se valía de sus conocimientos de cirugía para realizar auténticas aberraciones con sus víctimas. Si el Dr. Heiter de aquel filme estaba obsesionado con diseñar un ciempiés humano, uniendo los cuerpos de varias personas, el no menos perturbado Howard Howe se dedica a convertir a sus prisioneros en morsas. La diferencia entre ambas obras reside en que Smith no se regodea en la violencia gráfica, siendo ésta mucho menos explícita que en la cinta holandesa. En su lugar, opta por no tomarse demasiado en serio la historia que está contando, dando prioridad a la sátira por encima de la sangre o las vísceras.

por José Martín León
diciembre 26, 2014

Crítica | Tusk

por José Martín León | diciembre 26, 2014

El vértigo del olvido

crítica a Siempre Alice (Still Alice, Richard Glatzer, Wash Westmoreland, Estados Unidos, 2014).

Sin duda alguna, una de las cosas más crueles que le puede suceder a un ser humano es que, de la noche a la mañana, le sean arrebatados los recuerdos, conocimientos y vivencias adquiridas en muchos años. Por desgracia, el Alzheimer se ha convertido en una auténtica lacra para la sociedad actual, cebándose, sobre todo, en nuestros mayores. Sin embargo, también hay casos (los menos) en que los síntomas de esta devastadora enfermedad degenerativa comienzan a aparecer a edades demasiado tempranas. En su progresiva destrucción de las neuronas del paciente, éste comienza olvidando una simple palabra en medio de una frase –lo que podría ser confundido como un lapsus incluso divertido–, para, a continuación, empezar a experimentar lagunas de memoria cada vez más pronunciadas. Se trata de una enfermedad tan cruenta y devastadora para quien la padece como para la familia que tiene que convivir con un paciente que, poco a poco, va perdiendo la noción de dónde está y, lo que es más doloroso, deja de reconocer los rostros de sus seres queridos, convirtiéndose en unos extraños para él. El cine, como hábil reflejo de los tiempos que corren, se ha aproximado a tan delicado tema en los últimos años con algunos títulos tan destacables como Lejos de ella (2006) –interesantísima ópera prima como directora de la actriz Sarah Polley– o la demoledora Amour (Michael Haneke, 2012). Ambas películas tienen en común, además, el haber logrado sendas nominaciones al Óscar para sus actrices, Julie Christie y Emmanuelle Riva, respectivamente, que bordaron la demencia de sus personajes con sensibilidad y tacto. Todo parece indicar que, en 2015, Julianne Moore también logrará la tan ansiada nominación por su trabajo en Siempre Alice,ya que su nombre se ha colado en todas las carreras de premios, materializando, de momento, estatuillas como la de la Asociación de Críticos Norteamericanos o el Gotham del cine independiente entregado en Nueva York.

por José Martín León
diciembre 13, 2014

Crítica | Siempre Alice

por José Martín León | diciembre 13, 2014

La Inmaculada Rockcepción

crítica de Electrick Children (Rebecca Thomas, Estados Unidos, 2012).

Si pensamos en las grandes aportaciones que ha hecho al cine el movimiento indie estadounidense desde que estalló en los ochenta, está claro que una de ellas es su capacidad para retratar la adolescencia moderna en toda su hiperestimulación, sus extremos emocionales y su anarquía psicológica. Aunque este logro ya viene en el ADN del indie, en su propia actitud adolescente de rechazo hacia el cine de los “adultos” (los grandes estudios), en su voluntad por acercarse a otras realidades y contarlas de nuevas maneras. Sumado, además, al caldo de cultivo generacional que lo acompañó: rock de garito, monopatines y alcohol barato como expresión de una juventud más rupturista que nunca, pretendidamente sometida a los dictados del puro presente. “Fuck the future”, y demás. Toda esa Generación X cuyo aroma espiritual, además de Kurt Cobain, supieron captar con maestría las primeras películas de Jim Jarmusch, Richard Linklater o Kevin Smith. Autores que, en su adolescencia artística, contaron como nadie la adolescencia real.

En plena comunión con este “teen spirit” de forma y fondo, que pese a las inclemencias aún sigue prendiendo las antorchas del indie norteamericano, una directora llamada Rebecca Thomas firmó hace dos años su debut en el largometraje. Electrick Children, una cinta que queda ahora rescatada para las salas españolas, estrenándose de forma muy oportuna durante el puente de la Inmaculada Concepción. Dicha oportunidad viene de que, precisamente, la cinta se inspira en aquel episodio bíblico. Una Julia Garner llena de candidez en su piel blanca y su cabello rubio descuidadamente rizado da vida a Rachel, una chica criada (al igual que la propia directora) en una comunidad mormona de Utah. Cumpliendo a la perfección su rol de “niña buena”, obediente y piadosa, que le exige su pequeña sociedad. Hasta que, tras su decimoquinto cumpleaños, escucha en una grabadora portátil (que, por cierto, sirve también como recurso para introducir la narración de la protagonista en voice over) una cinta de cassette escondida, donde suena una canción de rock and roll (una versión en clave sesentera del Hanging on the Telephone de Blondie) que la cautiva. Y que, según Rachel, provoca el embarazo que pocas semanas después descubre en ella misma. Del mismo modo que el ángel del Señor dejó encinta de forma pura a la Virgen María en aquella historia que ha oído tantas veces en misa, Rachel muestra el convencimiento de que el rock obró en ella un milagro similar, mediante la voz del vocalista desconocido en lugar de la del arcángel Gabriel.

Thomas hace avanzar esta exótica trama empujando a Rachel a la clásica huida adolescente, que la hace abandonar su rutina entre praderas de hierba verde brillante y ovejas de blanco inmaculado para recalar en Las Vegas, la ciudad del pecado y el vicio, en busca del músico que grabó aquella cassette que supuestamente la ha embarazado. Es justo en este momento, superada su primera composición de lugar, cuando Electrick Children muestra su principal apuesta estilística: frente a la manera “adulta” de contar las historias como una sucesión de causas y consecuencias, Thomas parece hacer flotar a sus personajes en un estado de exploración errática, donde las relaciones y los avances de la trama se van erigiendo de forma caprichosa, deslavazada. Es decir, contagiándose del mismo estado mental de una Rachel que se deja llevar por el afán de experimentar constantes estímulos nuevos que le ofrece tanto el escenario exterior de la ciudad del pecado como sus propias pulsiones interiores de chica que, por muy mormona que haya crecido, no deja de ser una quinceañera en ebullición.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 09, 2014

Crítica | Electrick Children

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 09, 2014

Mientras París duerme

crítica a Bird People (2014), dirigida por Pascale Ferran. | ★★★★ |

Gary Newman es un californiano que ronda la cuarentena, lleva una cómoda vida de casado y con hijos y, en lo profesional, es un ejecutivo de éxito que se encuentra cerrando un negocio en París, la ciudad del amor. Por otro lado, Audrey es la joven limpiadora de un hotel, solitaria y taciturna, que ve la vida pasar a su alrededor sin que los demás se percaten de su simple presencia. Ella se escabulle de habitación en habitación, arreglando el desorden que provocan los huéspedes, sin hacerse notar, como si fuese una figura invisible. Ambos personajes no pueden ser más diferentes, pero algo tienen en común: la necesidad de detenerse un instante, darse cuenta de que no están llevando la existencia que les gustaría y ponerle remedio inmediato, de forma contundente. Así, Gary apaga móviles, se despide de su trabajo y pone punto y final a la relación con su esposa, vía Skype. Un abismo se abre ante él, no sabe qué hará a partir de ahora, pero es igual. Audrey, explotada por su jefa, que la obliga a trabajar horas extras, desearía ser libre como un pájaro y poder salir volando por la ventana en busca de nuevas sensaciones. Y así lo hace, literalmente, convertida en un curioso gorrión que todo lo observa mientras pasa igual de desapercibido que cuando tenía su apariencia humana. Esta es, en líneas generales, la premisa de Bird People (2014), el último trabajo tras las cámaras de Pascale Ferran, realizadora que obtuvo gran reconocimiento con Lady Chatterley, el despertar de la pasión (2006), ambiciosa adaptación de la novela de D.H. Lawrence que logró hacerse con 5 Premios César, entre ellos el de mejor película.

por José Martín León
noviembre 17, 2014

Crítica | Bird People

por José Martín León | noviembre 17, 2014

Érase una vez en el Sur

crítica a The Keeping Room (2014), dirigida por Daniel Barber.

En una industria cinematográfica tan faltada de ideas como la estadounidense, cualquier cosa que destile un mínimo de originalidad se recibe como una bocanada de aire fresco. Y hace años ya que la Black List, esa lista de los mejores guiones no producidos del año, se usa para darle una pátina de prestigio a películas que, o bien hubiesen pasado desapercibidas por ser demasiado pequeñas, o bien necesitan un plus de respetabilidad para añadirlo a los nombres de grandes estrellas de Hollywood. Por desgracia, por cada Margin Call (J.C. Chandor, 2011) o Chronicle (Josh Trank, 2012), ambas buenas obras salidas de la lista de marras, hay decenas de morralla infumable de todos los tamaños, colores y formas, de sacacuartos sonrojantes como Blancanieves y la leyenda del cazador (Rupert Sanders, 2012) u Oz, un mundo de fantasía (Sam Raimi, 2013) a despropósitos con más ínfulas de grandeza que vergüenza como Grace de Mónaco (Olivier Dahan, 2014) o Transcendence (Wally Pfister, 2014). The Keeping Room, que entró en la lista allá por el 2012, no está entre las primeras, pero por fortuna tampoco entre las segundas, y no digamos ya entre las terceras.

La protagonista de The Keeping Room, Augusta (Brit Marling), es un personaje encallecido, heredera de las mujeres duras del cine en su versión tierra-de-la-frontera, aunque en realidad estemos en el Sur de los días finales de la Guerra Civil Norteamericana. Reside en una granja de Carolina del Sur junto a su —bastante insoportable— hermana adolescente, Louise (Hailee Steinfeld), y a la esclava doméstica de ambas, Mad (Muna Otaru). Un buen día, después de que Augusta se pase por el pueblo a comprar unos medicamentos, es seguida hasta la granja por dos soldados yanquis, Moses (Sam Worthington) y Henry (Kyle Soller). Lo que sigue es una historia de asedio doméstico, con los dos soldados —y su terrorífico doberman— descubriendo que el hecho de tener delante a tres mujeres solas no implica en absoluto que vayan a poder campar a sus anchas como pretendían.

Hay en The Keeping Room algunos elementos tremendamente interesantes. La mirada de Hart (que a fin de cuentas, es mujer) y Barber a la violencia psicológica, física y sexual ejercida sobre las mujeres en tiempos de guerra, el presentar a éstas como personajes activos que se niegan en redondo a aceptar esa violencia y deciden tomar cartas en el asunto, y que el inevitable enfrentamiento central se produzca entre una mujer (Marling) y un hombre (Worthington) daban para una historia a la que se podía sacar mucho partido. La fotografía de Martin Ruhe concede una atmósfera oscura y opresiva a la historia, ayudando a crear una desagradable sensación de claustrofobia incluso en varias escenas que suceden al aire libre. Para rematarlo, se beneficia de una protagonista que, sin tener un personaje excelso, resulta excelente en lo que hace, pasando a engrosar la lista de grandes damas patea-culos del cine norteamericano (una está esperando que en cualquier momento aparezca al grito de “¡Aléjate de ella, puerca!” —o puerco, en este caso—). Demonios, hasta un actor tan insulso y simplón como Sam Worthington resulta aquí más que decente. Parece, en principio, tenerlo casi todo a su favor. Y sin embargo…

por Unknown
noviembre 15, 2014

Crítica | The Keeping Room

por Unknown | noviembre 15, 2014

Amor incondicional

crítica a El amor es extraño (Love is Strange, 2014), dirigida por Ira Sachs.

Si algo hay que agradecer a Ira Sachs con El amor es extraño (2014) es que, por una vez, una relación homosexual no se caricaturice hasta el extremo, amparándose en una naturalidad admirable. Por un lado, la de un esbozo de personajes que respiran cotidianeidad, sin necesidad alguna de dar concesiones a un público que, tal vez, pueda sentirse incomodo escuchando a un hombre de 60 años decir que echa de menos el cuerpo de su pareja a su lado, mientras duerme en la habitación de un adolescente. Por otro, la de dos actores que ofrecen una dignidad a prueba de todo insulto, dando vida a esta pareja, obligada a abandonar su casa cuando el anuncio de su matrimonio se salda con el despido de uno de ellos, profesor de canto en una parroquia, debido a la “mala imagen” que promueve. Solapada crítica social que, a diferencia de lo que uno cree esperar, no es lo que el filme promueve. En su lugar, se aborda con una ternura no exenta de cierto conservadurismo, las dificultades para asentarse en una ciudad como Nueva York, poniendo el foco en una clase media alta, burgueses en toda regla, que ven mermada su calidad de vida debido a estas cuestiones sociales que aparecen en segundo plano.

Love is Strange es una película de contrastes, pues huye de extremos, tanto en el dibujo de personajes como en el desarrollo del libreto, al tiempo que se adhiere, de forma casi inherente, debido a sus elecciones, a un tipo de historia que entraña cierto riesgo, abordando el día a día de dos personas de poder adquisitivo, homosexuales y católicos, mediante una narración muy sutil y alejada de aspavientos. El aporte más valioso de Sachs es el casting. Alfred Molina y John Lithgow, dos intérpretes que han forjado una imagen intimidatoria a través de roles muy eclécticos, con una clara tendencia hacia el tenebrismo en el caso de éste último, impresionan en un filme como éste. Y no es de extrañar que, en su paso por la última edición de la Berlinale, una de las primeras motivaciones que se escuchaban entre el público, más allá de ver la visión de su director, eran las ganas de comprobar cómo estos dos titanes se manejaban entre tanta ternura. Es la brillantez de elegir a un actor que ha compuesto uno de los villanos más escalofriantes de toda la serie Dexter, para introducirlo en una relación con el Doctor Octopus.

por Unknown
noviembre 15, 2014

Crítica | El amor es extraño

por Unknown | noviembre 15, 2014

Donde viven los monstruos

crítica a The Babadook (2014), dirigida por Jennifer Kent. | ★★★★ |

Viene siendo una tónica habitual que algunas de las más gratificantes sorpresas del último cine de terror nos lleguen desde Australia. Títulos como Triangle (Christopher Smith, 2009) –inexplicablemente, aún inédita en España– o Wolf Creek (Greg McLean, 2005) han demostrado que hay vida inteligente fuera de las fronteras de Hollywood. La última alegría surgida de las antípodas es The Babadook (2014), debut en la dirección de largometrajes de la actriz Jennifer Kent, que desarrolla (y mejora) la idea que dio lugar a su aclamado corto Monster (2005). La cinta, que viene precedida de inmejorables comentarios en su paso por festivales como los de Sundance y Sitges –donde se hizo con el Premio del Jurado y el de Mejor actriz–, no es otra cosa que una nueva vuelta de tuerca al recurrente mito de El hombre del saco, una de las más famosas leyendas urbanas que tanto han servido para infundir temor a los niños que se portan mal a lo largo de los tiempos. ¿Dónde radica el éxito de esta propuesta que tanto revuelo ha causado allá donde ha podido ser vista? Seguramente, habría que buscarlo en la sencillez con que fundamenta su efectividad en unos miedos que resultan perfectamente reconocibles para cualquier espectador. ¿Quién no teme a las pesadillas? ¿Quién no se ha inquietado alguna vez por una misteriosa sombra que emerge de un rincón? ¿No te has sobresaltado nunca por un sonido sospechoso proveniente de detrás de una puerta? The Babadook esquiva inteligentemente los sustos previsibles y fríamente calculados de cualquier producto expresamente diseñado para llenar las salas de cine, optando por entregar una experiencia mucho más dramática, con unos personajes multidimensionales y complejos y una manera de entender el miedo bastante más psicológica que explícita.

La primera mitad del filme, de hecho, se revela como un acertadísimo retrato familiar (reducido a su más mínima expresión) en donde sus miembros son seres atormentados, azotados por una tragedia difícil de superar y que les ha creado serios trastornos de personalidad. Así, tras la muerte de su marido en un accidente cuando la llevaba al hospital a dar a luz, Amelia debe lidiar sin la ayuda de nadie con Samuel, su problemático y fantasioso hijo de seis años. La relación madre-hijo no es precisamente idílica, ya que la mujer se encuentra en un estado depresivo, superada por la situación de tener que cargar con un niño al que no soportan ni profesores ni familiares. Hastiada de su vida, Amelia únicamente encuentra un pequeño remanso de paz como trabajadora en un centro de ancianos, donde desconecta de un hijo que le exige demasiada atención. Dicho de otra manera: no estamos ante la madre abnegada y sobreprotectora que nos han pintado en títulos similares como Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) o El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), pese a que la descomunal interpretación de Essie Davis –todo un descubrimiento a celebrar– tenga evidentes paralelismos con aquellas encarnaciones de Nicole Kidman y Belén Rueda, a un paso de la locura. Noah Wiseman, con un aplomo impropio de un niño de tan corta edad, le da a Davis una réplica absolutamente electrizante en su papel de Samuel, logrando que el espectador perciba con contundencia los elementos tan serios (y alejados del cine fantástico) que la historia abarca. El sentimiento de culpa, la dificultad para superar la pérdida de un ser querido, la soledad o la marginación infantil, son temas que Kent maneja con tacto y mano firme en su ópera prima, sin trivializarlos en ningún momento.

por José Martín León
noviembre 09, 2014

Crítica | The Babadook

por José Martín León | noviembre 09, 2014

The Grim Reaper with a camcorder

crítica a Nightcrawler (2014), dirigida por Dan Gilroy. | ★★★★★ |

(…) no hay educación ni modales ni nada de nada en su naturaleza dándome un cachete por atrás de esa manera en el culo porque no lo llamé Hugh el ignaro que no distingue la poesía de una berza (…) esa medio camisa que llevan para que se les admire como a un cura o a un carnicero o esos viejos hipócritas en los tiempos de julio César desde luego que tiene bastante razón en su forma de tomarse el tiempo a chufla ten por seguro que lo mismo daría estar en la cama con qué con un león Dios estoy segura de que un León tendría algo mejor que decir (…).

El apoteósico final de la obra cumbre de James Joyce, Ulysses (1922), llevó el uso del monólogo interior a un nuevo y mejorado nivel retórico. La completa ausencia de narrador, de esquemas sintácticos, de signos de puntuación y de cualquier contención a la hora de exponer sus ideas, transmitidas por medio de una voz autodiegética que funcionaba perfectamente como recreación de un cúmulo de sentimientos desorganizados agolpándose en la mente de la protagonista, en este caso, Molly Bloom, revolucionaron la escena literaria de la época, del mismo modo que Dan Gilroy ha soliviantado la cinematográfica con Nightcrawler. Las evidentes semejanzas entre los protagonistas de ambos trabajos, que comparten tanto el nombre —Leopold Bloom y Lou Bloom— como la afición —merodear por la ciudad e incurrir en continuas luchas con su subconsciente por una inalcanzable estabilidad emocional—, no son más que la superficie de una extensa intertextualidad escondida en la, visualmente espectacular, puesta escénica de la ultracontrastada imagen nocturna de la ciudad de Los Ángeles. Existen tantas similitudes entre la novela de Joyce y la película de Gilroy como las que expusieron Stuart Gilbert y Herbert Gorman[1] entre el Ulysses y la propia Odisea de Homero.

Con un despliegue audiovisual vertiginoso y oníricamente difuso —recordándonos a la faceta más retorcida y lóbrega de Scorsese, mostrada por ejemplo en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999)— el director pretende representar el caótico universo introspectivo del protagonista. Para lograr tan ontológico propósito, la cinta se mueve en una espiral progresiva de adrenalina, que nos conducirá (temerariamente) a un desenlace de antología marcado por la intencionada imprecisión narrativa, del mismo modo que ocurría con las brillantes páginas finales escritas por Joyce, donde la falta de estructura gramatical era suplida por una elocuente potencia argumental. Esta película se plantea por medio de una narración lineal, y cuenta la historia de un hombre en su particular “odisea” por alcanzar la inexorable meta de todo ser humano: el éxito. Un concepto que no dejará de cambiar a lo largo del metraje según vayan creciendo las aspiraciones del protagonista, que irá asimismo configurando nuevas personalidades y rasgos de identidad en función de sus expectativas laborales.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 05, 2014

Crítica | Nightcrawler

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 05, 2014

Apocalipsis externo, trauma interno

crítica a North Passage (2014), dirigida por Kevin Pontuti. | ★★★ |

North Passage comienza su escueto metraje reflejando la calma antes de la tormenta. Lanza al espectador a un desconcertante paraje lleno de serenidad antes de llevarnos a un presente caótico. Una familia monoparental prepara su equipación de montaña mientras las noticias hablan de un accidente a gran escala, un colapso en off (cosas del low-cost) que propicia un éxodo de la humanidad a volver a la naturaleza. El abuelo estaba preparado, y junto a un pequeño grupo y su familia, sobrevive sin tensiones. Tras pasar de paranoia esquizoide a cruda realidad, nuestros protagonistas se adaptan a su nuevo mundo. La primera parte del metraje nos da un contexto antes de centrar la cámara en la reseñable mirada de una de las hijas, nuestro interés a partir de ahora. La chica guarda un trauma que la hace impotente. Como todo Apocalipsis propicia un renacimiento interior, el destino le dará la oportunidad de enmendar su error con una situación convenientemente similar.

El mayor riesgo de la apuesta de Kevin Pontuti, que parte de un guión de Charis Collins, urdido por ambos y Mimi French, es la idea de sostener los casi 60 minutos de metraje con apenas diálogos, confiando en el poder expresivo del reparto y las hermosas localizaciones, como creando una suerte de espiritualidad en una historia sin giros enrevesados ni sorpresas. El entendimiento entre los elementos presentes es más sensorial que de otro tipo, y la retraída mirada protagonista, femenina y adolescente, guía nuestro camino hacia su madurez. El tiempo que pasamos solos con Ella nos ayuda a comprenderla mejor, aunque la cinta se pierda a veces en una contemplación morosa del paisaje (se podría recortar su paseo con el perro) buscando una trascendencia que no llega. El recurso del momento musical que rompe la lógica de la narración es demasiado artificioso, y está tan visto que acaba resultando contraproducente.

por Anónimo
octubre 29, 2014

Crítica | North Passage

por Anónimo | octubre 29, 2014

El juguete familiar de Rockwell

crítica a Little Feet (2013), dirigida por Alexandre Rockwell. | ★★★★ |

Veo esta cinta cuando ya casi ha pasado un mes de la última edición del festival de San Sebastián, y no puedo evitar recordar una obra que me cautivó por su frescura y su atrevimiento: la mexicana Güeros, la cual acabó con justicia doblemente premiada con los galardones de Horizontes Latinos y de la Juventud. Pues bien, similar revelación he tenido en el visionado de esta Little Feet, una película personalísima del creador Alexandre Rockwell, el cuál por si no les suena el nombre, dirigió aquella excentricidad llamada En la sopa (1992) que fue premiada en Sundance, o, cómo no, uno de los segmentos, aquél de El hombre equivocado, en la coral Four Rooms. Pues bien, ha sido este señor quién firma una maravilla independiente no solo en forma y contenido, sino en economía, pues no es su estética cutre, su imagen llena de ruido, sus saltos de sonido no profesional, o la necesidad de subtitular numerosos diálogos en el que el texto resulta incomprensible lo que hace de esta una película libre y alternativa, sino su total y verdadera independencia de cualquier tipo de estudio. Financiada por el propio Rockwell y por el tan en boca de todos crowdfunding —el cual el realizador ha defendido en la rueda de prensa posterior como una posible salvación del cine, pero claro, lo hace desde una perspectiva y currículum envidiables- lo cual da a sus palabras una relatividad que no tendrían si fueran pronunciadas por un chaval de Moratalá—, el filme está protagonizado por sus dos hijos, los cuales se embarcan en la aventura de llevar a su pequeño pez de colores, recientemente viudo, a encontrar algún nuevo amigo en el mar.

Es esta trama lo de menos en una cinta poética que ensalza la inocencia y el atrevimiento de los primeros años de vida, que evoca la añoranza de la niñez, de aquellos días largos de juego en la calle y de aquellos veranos que parecían infinitos. Es la ruta que realizan con un carrito de la compra por el medio urbano la excusa perfecta para el desarrollo de todo un estilo rompedor de cualquier norma o convención estílistica. Parece Rockwell, autor total de la obra, pues dirige, graba y edita, estar tomándose la filmación como un juego libre con sus criaturas, una herramienta puramente intuitiva que rehúye de artificiosas planificaciones para explorar los límites del medio cinematográfico. Y es gracias a esta “falta de seriedad” que logra imágenes tan atractivas como sugerentes, siendo el corte de su montaje, dinámico y libre, el que abre caminos que aún no están lo suficientemente explorados, logrando resultados que combinan corrientes tan distintas como la Nouvelle vague y los estilos del videoclip MTV. Sea el ejemplo perfecto la sugestiva escena de la tiza y los disfraces. ¿Y cuál es la pena? Que esta “historia sin historia” se agote tan pronto en un final adorable y transparente, pero excesivamente convencional. Que Rockwell evite darle a su trama una mayor carga de profundidad siguiendo la progresión de emocionante descubrimiento que marcan sus dos hijos con el viaje por la ciudad. Es este metraje ausente el que, aparte de convertir a Little Feet, sin lugar a dudas, en un largo —la cinta dura exactamente sesenta minutos, que es el límite que establece la diferencia entre el medio y el gran formato—, le hubiera aportado una dimensión más que evitara la posible sensación de banalidad de la imagen en su discurso. | ★★★★★ |

Álvaro Martín

Enviado especial a la 59ª edición de la Seminci

Estados Unidos, 2013, Little Feet. Dirección y guión: Alexandre Rockwell. Productoras: Black Horse. Intérpretes: Lana Rockwell, Nico Rockwell, Rene Cuante-Bautista, Olinga Bolden, Tussi Bolden, Benjamin Keepers. Fotografía: David Walter Lech, Alexandre Rockwell, en blanco y negro. Montaje: Alexandre Rockwell. Música: Sigur Rós. Duración: 60’. Sección Oficial.

por Unknown
octubre 25, 2014

[Seminci] Crítica | Little Feet

por Unknown | octubre 25, 2014

Los límites de una madre

crítica a Mommy (Canadá, 2014), dirigida por Xavier Dolan. | ★★★★★ |

Tiene 24 años y ya acumula más de 36 premios, entre ellos un Premio del Jurado en Cannes, un Premio FIPRESCI en Venecia y el reconocimiento a la Mejor Película Canadiense en el TIFF del 2013. Mucho se ha venido hablando de Xavier Dolan este año a raíz del entusiasmo que su último trabajo ha despertado por los festivales en los que se ha estrenado, y todavía le queda. Desde Yo maté a mi madre (2009), el director y su musa, Anne Dorval, han venido retratando los demonios interiores de Dolan, en miradas de una transpiración adolescente brutalmente contagiosa, en historias materno-filiales intensas, pero también en dilemas sobre la identidad sexual que, en ese momento, parecían unirle temáticamente con el Almodóvar más internacional. Con Mommy (2014) uno tiene la sensación de madurez definitiva. La imparable sinfonía musical de Lawrence Anyways (2013) ha dado paso a otro camino iniciático de canciones pop que marcan la problemática relación de Diane y Steven, madre e hijo de fuertes carácteres incapaces de una reconciliación definitiva, que sólo parece materializarse con la aparición en escena de un tercer elemento, una vecina con problemas de tartamudez que, en su mutismo, aportará el punto de calma y racionalidad que la familia necesita. Como dato testimonial, se nos pone al tanto, nada más comenzar, del nacimiento de una nueva ley que permite a los progenitores dejar a sus hijos al cuidado de un hospital estatal sin necesidad de juicio alguno, aludiendo a que la trama tiene lugar en un momento indeterminado, pasado o futuro; como si de esa forma, el anacronismo de la dirección artística fuera un guiño hacia la universalidad del discurso.

Toda la tecnología que aparece en Mommy parece salida hace 10 años, cuando el término smartphone todavía era algo en formación y los discos seguían siendo el método básico para llevar nuestras playlist a mano, cuando chavales de 16 años escuchábamos Oasis o Dido como parte de la banda sonora de nuestra vida, igual que Steven ha hecho con las canciones que un día le grabara su padre para un viaje a Cali. La misma fuerza nostálgica con la que Linklater ha marcado el hilo musical de Boyhood (2014), trufándolo de éxitos de los 90 como vía para definir la esencia de un personaje. Dolan hace lo mismo con Steven a través de unas decisiones formales muy valientes que repercuten en la narrativa mediante la polémica selección de un formato de 1:1, similar al de una pantalla de móvil o al de una fotografía, enmarcando el plano hasta límites asfixiantes. Precisamente, los de una madre que se siente agobiada por su desempleo y el cuidado de su hijo, al que acaban de liberar de un centro de cuidado para menores tras un altercado que ha obligado a su expulsión. Diane se hace cargo de la situación intentando hacer entrar en vereda a Steven pero él, como todo adolescente, parece vivir ajeno a esas responsabilidades, amparándose a un carpe diem continuo que se ahoga día tras día entre gritos y gestos infantiles, insultos y actitudes impulsivas, que sólo Kyla parece poder contener.

por Unknown
octubre 18, 2014

Crítica | Mommy

por Unknown | octubre 18, 2014

La novia cadáver

crítica de Life After Beth (2014), dirigida por Jeff Baena | ★★ |

El joven Zach está destrozado por partida doble. Por un lado, su novia Beth ha finiquitado su relación, alegando que desea vivir nuevas emociones y experiencias. Por el otro, ella acaba de fallecer inesperadamente, víctima de la picadura de una serpiente venenosa mientras hacía una excursión por el bosque. Primero abandonado y luego “viudo”, Zach se ha hundido en una depresión, impotente ante el hecho de que su chica se haya marchado dejando tantas conversaciones pendientes, contando únicamente con el apoyo moral de sus ex suegros. Como hay que tener mucho cuidado con lo que se desea, sorpresivamente, Beth vuelve de la tumba para incorporarse a su vida cotidiana como si nada hubiese pasado y, lo que es mejor, con la intención de reanudar el noviazgo con Zach. En líneas generales, este es el punto de partida de Life After Beth (2014), debut como director de Jeff Baena que viene a inscribirse en el cada día más prolífico subgénero de la comedia negra en su variante zombie. Estamos ante una propuesta de cine independiente que tiene bastantes puntos en común con la exitosa Memorias de un zombie adolescente (2013), que también retrataba la historia de amor entre una chica y un no-muerto, con todos los inconvenientes que ello acarrea. Tal vez sea Life After Beth un trabajo más minimalista, que prefiere centrarse más en los complicados temas de pareja que en el apocalipsis zombie que parece apoderarse de la humanidad.

Avalada por buenos comentarios a su paso por el Festival de Sundance, la cinta le ofrece a Dane DeHaan –el jovencísimo villano de la estupenda Chronicle (Josh Trank, 2012)– la oportunidad de lucirse en un personaje de comedia, el del pánfilo Zach, tan enamorado hasta los tuétanos de su novia que no duda en aprovechar al máximo esta segunda oportunidad que el destino le ofrece para estar junto a ella, aun cuando ésta se haya convertido en un ser agresivo, acaparador y con un insaciable apetito sexual. Aubrey Plaza, una de las musas indies del nuevo cine americano, resulta una elección de casting perfecta para el rol de la peligrosa Beth, gracias a su particular belleza, alejada de los estándares de Hollywood, y una vis cómica envidiable. Por otro lado, la galería de personajes secundarios está bastante lograda y contribuye lo suficiente a que la historia tenga una mayor vivacidad, especialmente los padres de Beth –interpretados por unos eficientes John C. Reilly y Molly Shannon–, muy divertidos en su intento de disfrazar de “normalidad” el retorno de su niña resucitada. El filme de Baena no cae casi nunca en el humor disparatado o de brocha gorda, dando prioridad en todo momento a la acidez de los diálogos y lo macabro de algunas situaciones.

por José Martín León
octubre 15, 2014

Crítica | Life After Beth

por José Martín León | octubre 15, 2014

La balada de la dependencia sexual

crítica a It Felt Like Love (Estados Unidos, 2014), dirigida por Eliza Hittman

Me tomo la licencia de titular esta reseña con el nombre de la obra mejor, y más conocida, de Nan Goldin, mi fotógrafa favorita. Algunas de sus imágenes mostraban con hiperrealismo y crudeza el cuerpo y el alma de personas entregadas a relaciones amorosas destructivas o sencillamente, se dedicaba a captar con naturalidad los instantes de conexión, fragilidad, ternura o erotismo de parejas de diferente índole. El séptimo arte, debido a la alta carga de expresividad implícita en el marco de la imagen, nos ha mostrado a lo largo de las décadas ejemplos diversos y llenos de particularidades de cómo el descubrimiento del sexo en sus múltiples facetas modifica la vida de quiénes lo experimentan. A menudo, el placer y su búsqueda acarrean una horda de peligros y frustraciones, especialmente en momentos clave de la vida como la adolescencia, momento en el cual el escrutinio del propio cuerpo se mezcla con las experiencias personales vividas o imaginadas, las influencias sociales externas y la ideología que impera en el entorno. Ese torbellino de características provoca que puedan generarse historias cinematográficas sumamente interesantes y variadas sobre los primeros tanteos, pulsiones e instintos, que en la última década han proliferado gradualmente en el cine europeo y americano. La lista es infinita y abarca propuestas tan dispares como Thirteen, Juno, Lost&delirious, Joven y bonita o Klip, sin olvidarnos de referentes más antiguos pero no exentos de contemporaneidad como Kids o Yo, Christina F, que introducían con maestría y realismo diferentes problemáticas adolescentes. Con la premisa de retratar de forma pausada y sutil la iniciación sexual de una joven norteamericana de catorce años en la actualidad, veía la luz It felt like love, una fábula dramática de corte indie presentado en las pasadas ediciones de los Festivales de Rotterdam y Sundance, y repleto de buenas interpretaciones nóveles.

Esta ópera prima de Elisa Hittman nos presenta como protagonista del drama a una chica insegura, de ojos grandes y expresivos y gestualidad contenida, que a lo largo de un verano que la marcará para siempre comienza a cultivar una creciente obsesión por relacionarse con los chicos e iniciarse sexualmente. Lila (primer papel de Giovanna Salimeni, sobrellevado con encanto y naturalidad) es inteligente, callada y tímida la mayor parte del tiempo, reside en Brooklyn con su padre e invierte el tiempo estival en sus hobbies en solitario o junto a su mejor amiga Chiara. Aunque tienen la misma edad y han crecido juntas, sus caminos hacia la vida adulta son por ahora bien distintos: Chiara ya se ha iniciado sexualmente, revolotea de chico en chico y de cama en cama sin pudor ni culpa, y ese verano tiene un novio rapero, con el que acude a fiestas y no deja de prodigarse en juegos y carantoñas frente a Lila, que observa curiosa y con una mezcla de miedo e incertidumbre los progresos de su amiga, anhelando los suyos propios. Todo cambia cuando Lila conoce al atractivo Sammy (Ronen Rubenstein), un joven del vecindario mayor que ella por el que empieza a sentir un magnetismo visceral e irremediable. Así, dominada por esta necesidad de contacto con él, Lila comienza a hacer lo posible por encontrarse con el de forma casual, a pesar de que con cada movimiento se evidencia todavía más su edad y sus intenciones. Por lo tanto, uno de los puntos de interés más importantes de It felt like love se trata de la confrontación entre dos personalidades y experiencias antagónicas: Chiara encarna la desinhibición, la madurez y la seguridad en si misma, mientras que en el otro lado y diametralmente opuesta, Lila representa la duda, la inexperiencia y la prisa acelerada y desmedida por ser deseada por el sexo opuesto a toda costa y de manera inmediata. También chocan, por lo tanto, diferentes mentalidades en cuánto al sexo: Chiara se muestra natural y tal como es con los chicos, pero Lila, al considerarse demasiado aniñada e inocente, empieza a aparentar lo que no es y a “hacerse la mayor” mediante una serie de actitudes arrebatadas que en más de una ocasión la harán sentir frustrada y furiosa. Quizás la escena en la que conversa a gritos con Sammy perdida en el campo, sumida en una naturaleza caótica y envolvente sea la mejor metáfora del filme acerca de lo insegura y aturdida que Lila se siente.

por Anónimo
octubre 15, 2014

Crítica | It Felt Like Love

por Anónimo | octubre 15, 2014

Por las ramas

crítica de Pájaro blanco de la tormenta de nieve (White Bird in a Blizzard, 2014), dirigida por Gregg Araki | ★★ |

De películas sobre el despertar de la adolescencia a la edad adulta andamos más que sobrados (como de todo). Y White Bird in a Blizzard es una de ellas, o al menos quiere serlo. No bastaría empezar esta crítica apuntando simplemente «que la historia está muy manida», «que el personaje de Kat Connor lo hemos visto cien veces en pantalla» y todos los etcéteras que se me permitan. Si bien la trama tiene mil matices (y, como veremos, no tiene esto por qué ser un aspecto positivo), en el fondo, parece ser una más del montón. Sin embargo, lo que resulta a priori destacable es que sea ahora —su filmografía le pide a gritos temáticas alejadas del cliché— cuando Gregg Araki se interese por una adolescente de finales de los 80 y la acompañe en la búsqueda de sí misma tras la repentina desaparición de su madre. Araki, que adapta un libro de Laura Kasischke, se sirve de este hecho para ir más allá e intentar buscar en la historia de esta familia las respuestas a las preguntas que se plantean, tanto de la desaparición de la madre como de la conformación del carácter de la joven Kat. Las últimas incursiones en el análisis de la adolescencia se han realizado desde la inmediatez del momento, intentando dotar de profundidad al relato para señalar a la sociedad y el entorno como detonante de un futuro incierto. Ejemplo de ello son las dos últimas películas del clan Coppola: tanto The Bling Ring, de Sofia, como Palo Alto, de la debutante Gia, intentaban llegar al fondo del asunto a través de una artificialidad que erraba en su objetivo y acababa confiriendo al conjunto de altas dosis de impostura (de postureo, que se dice ahora). Araki huye de esa puesta en escena. No es su estilo. Tampoco pretende crear una diatriba contra la sociedad (puede que la de los 80 no sea tan maligna como la de ahora). Aún así, si las Coppola tenían claro dónde querían apuntar pero les falló el planteamiento, Araki sabe manejar perfectamente sus cartas, pero le falta definir con claridad su diana.

Sirva esto último para ejemplificar el principal problema al que se enfrenta la película. White Bird in a Blizzard deambula por demasiados lares como para encontrar un discurso propio, para transmitir una idea más allá de una historia, para contentar a aquellos que buscamos algo más del arte cinematográfico. Estamos ante lo que parece el despertar adolescente de la joven Kat, que se convierte en un thriller sobre la desaparición de su madre a la vez que va girando hacia un drama familiar de primer orden. Este ir y venir de registros, tramas y focos de atención provoca que la película avance errática. Araki intenta solucionar este problema en la sala de montaje, evitando crear una historia lineal y optando por transformar la narración en un juego de flashbacks, que provoca justo lo contrario y hace más evidente esta falta de rumbo. Puede, tal vez, que el problema sea una falta de minutos. Con tantos palos por tocar, la cinta no encuentra la profundidad necesaria para sus personajes. En definitiva, menos es más, y si quieres más, necesitas minutos.

por EAM
octubre 15, 2014

Crítica | Pájaro blanco de la tormenta de nieve

por EAM | octubre 15, 2014

La verdad está ahí fuera

crítica de La señal (The Signal), dirigida por William Eubank, 2014 | ★★★★ |

William Eubank sorprendió muy gratamente en 2011 con su ópera prima Love, un drama de ciencia ficción de corte introspectivo e independiente sobre la soledad de un astronauta que se encuentra atrapado en una Estación Espacial Internacional. Los ecos de Moon (Duncan Jones, 2009) no sonaban tan lejanos, pero la cinta de Eubank logró labrarse su status de culto en un largo peregrinar por festivales de todo el mundo, entre ellos el altar del género: Sitges. Tras este éxito, todas las miradas estaban puestas en el siguiente paso del prometedor cineasta, de nuevo adscrito al género de la ciencia ficción. The Signal (2014) demuestra que, cuando hay talento y buenas ideas detrás, se pueden hacer maravillas con un escueto presupuesto de 4 millones de dólares. Como rezaba la frase promocional de la mítica serie de televisión Expediente X, “la verdad está ahí fuera” y, a lo largo de los años, numerosas películas se han nutrido de atractivas “leyendas urbanas” como el inefable área 51, las abducciones de humanos por inteligencias superiores llegadas del espacio exterior y demás sucedáneos. La fascinación del espectador por la temática extraterrestre en el cine viene de lejos, pero pocas veces se ha tocado el tema desde una perspectiva seria y sin recrearse en los aspectos espectaculares del mismo. The Signal lo hace, disfrazando la discutible falta de originalidad de su planteamiento con un atractivo envoltorio estético que hace que el filme entre por los ojos con facilidad.

El punto de partida es sencillo: Tres jóvenes estudiantes del Instituto Tecnológico de Massachusetts emprenden un viaje al desierto de Nevada siguiendo la señal de un hacker llamado Nomad. Lo que comienza con un juego se convierte en una pesadilla para Jonah, Nick y Hailey, que acaban prisioneros en unas enigmáticas instalaciones científicas. Indefensos, confusos y con muchas preguntas sin responder (no conviene desvelar más detalles de la trama si se quiere entrar en la intriga lo más virgen posible), su único anhelo será huir de su encierro para volver a sus vulgares vidas anteriores. Se agradece que el guión se tome en serio, por una vez, a unos personajes que, por jóvenes, no necesitan ser, necesariamente, descerebrados o inmaduros. Olivia Cooke, Beau Knapp y, muy especialmente, Brenton Thwaites, conforman un apañado triángulo protagonista que hace perfectamente creíbles sus roles en una historia que incluye una trama romántica entre Nick y Haley que, lejos de resultar innecesaria o metida con calzador, logra que el espectador se involucre más emocionalmente con ellos. Ya desde sus primeras imágenes, The Signal destaca por su elegante fotografía y una climática música de Nima Fakhrara que, dado el arranque algo previsible del relato, hace temer que sus responsables se hayan decidido a primar el aspecto visual sobre el argumento. Afortunadamente, estas dudas quedan despejadas cuando el filme se va tornando poco a poco en una experiencia mucho más claustrofóbica y sugestiva desde el momento en que Nick despierta en su cautiverio y hace acto de presencia el misterioso personaje de Laurence Fishburne (perfecto en su inexpresividad y falta de empatía). Es entonces cuando la propuesta de Eubank se desliza hacia los terrenos de la conspiración paranoica de Cube (Vincenzo Natali, 1997) y encuentra una gran baza en los asépticos y blancos escenarios que sirven de prisión a unos personajes que son tratados como conejillos de indias por un personal enfundado en herméticos trajes que les aísla de posibles contaminaciones o la aparición de algún personaje excéntrico –el de la estupenda Lin Shaye, la vidente de la saga Insidious– que añade más desconcierto a la situación, si cabe.

por José Martín León
octubre 05, 2014

Crítica | La señal

por José Martín León | octubre 05, 2014

Falso positivo

crítica a Orígenes (I Origins), dirigida por Mike Cahill, 2014

Desde el punto de vista de un creyente, no hay nada mejor que un escéptico para probar la existencia de Dios, ya que éste invertirá todo el tiempo y los recursos de los que disponga en desmentir algo de cuya falsedad depende su existencia misma. Disculpe el lector que comencemos de manera tan ontológica, pero el nuevo “silogismo metafísico” de Mike Cahill, Orígenes (I Origins), parece probar con ese oxímoron científico que es la mecánica cuántica —hipotéticamente demostrable—, la existencia de la vida más allá de la muerte. Para conseguirlo, el director realiza una gran revisión bibliográfica de las teorías evolutivas de Darwin, del desarrollo del ojo, y de los pilares básicos de la ciencia que dejaron Einstein y Heisenberg, en los cuales se asienta la práctica totalidad conceptual de nuestro mundo contemporáneo. “Una partícula puede estar en un lugar, y en todos a la vez”, he ahí el concepto de omnipresencia expuesto de manera irrefutable. Obviamente, para probar de forma categórica una hipótesis de ese tipo hay que saber tergiversar ciertos postulados y dirigirlos hacia una interpretación que corrobore lo que se trata de explicar, de este modo, al igual que los creacionistas utilizaron la famosa prolepsis de Darwing concerniente a la complejidad del ojo humano para, sacándola vilmente de contexto, dar peso a su creencia espiritual, Cahill completa algunas de las nuevas conjeturas sobre la reencarnación ,con ciencia-ficción, para dar agilidad a una trama romántica que termina por ceder el rigor científico a una demagogia que, por otra parte, está bastante bien encaminada y gana enteros gracias a su originalidad y astucia.

Para establecer la base argumental de la película, el realizador se ha servido del exitoso descubrimiento antropológico de National Geographic, en el que la famosa Afghan Girl fue encontrada, gracias a un proceso identificativo ocular, y fotografiada nuevamente 17 años después por McCurry, para protagonizar otra de las míticas portadas de la revista del marco amarillo. La trama sigue a Ian Gray, un físico estudiante de doctorado que, en una fiesta de Halloween, conoce a una misteriosa chica por la que se siente atraído instantáneamente gracias a sus ojos, que son la única parte de su cuerpo no cubierta por el disfraz que viste. Su atracción está fundamentada en la obsesión de Ian por fotografiar los ojos de desconocidos, un pasatiempo muy ligado a su trabajo como biólogo molecular especializado en el desarrollo ocular. Tras un encuentro sexual algo accidentado, la chica (cuyo nombre desconocemos hasta el momento) desaparece sin dejar rastro. Sin embargo, esos ojos tan atractivos llevarán al protagonista, por medio de un cartel publicitario, a reunirse de nuevo con la huidiza enmascarada, comenzando así una relación amorosa. Sofi, cuyo nombre se ha dado a conocer al tiempo que el resto de su rostro, dice haber mandado “psíquicamente” una serie de señales, bajo la repetición de la cifra 11, a Ian para que éste la encontrara. También asegura que ya se conocían de otra vida, por lo que de partida nos topamos con un claro ejemplo de esos polos opuestos que se atraen, mientras comienzan una cariñosa lucha por tratar de hacer entender al otro sus dispares puntos de vista sobre la existencia. El trabajo del protagonista consiste en demostrar fehacientemente la inexistencia de un ser superior. Para ello trata de desarrollar un ojo funcional en un gusano cuyo ADN sea compatible con el experimento. 

por Alberto Sáez Villarino
octubre 03, 2014

Crítica | Orígenes

por Alberto Sáez Villarino | octubre 03, 2014