Infancias cristalinas

Crítica ★★★★☆ de «Petite maman», de Céline Sciamma.

Francia, 2021. Título original: Petite maman. Directora: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Compañías productoras: Lilies Films, MK2 Films. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Jean-Baptiste de Laubier. Montaje: Julien Lacheray. Reparto: Nina Meurisse, Stephane Varupenne, Margot Abascal, Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz. Duración: 72 minutos.

En Deseando amar (Wong Kar-wai, 2000), Li-zhen ensaya con su amante cómo confrontar a su marido para echarle en cara que sabe que (también) él tiene un affaire. El hombre lo negará, pero practican igualmente para asegurarse que Li-zhen no se quedará en medias tintas. Es un juego, está claro: ella lo hace mal y el joven se ríe. Sin embargo, al poco tiempo, la mujer se pone a llorar. Se abrazan: corte a la brisa que agita unas cortinas, corte a un plano de los dos, reflejados en un espejo. El cogote de él, la cabeza de ella, oculta tras la mano con el anillo de compromiso. Visto de espaldas, el amante podría encarnar perfectamente a la figura del marido, como ya hacía en el teatrillo que llevaban escenificando. En el espejo, podríamos ver la imagen fugaz de una reconciliación que, sabemos, es en el fondo imposible. Sin embargo, ahí está: la imagen-cristal será aquella que abra, con su indiferenciación, un infinito de posibilidades improbables. Un espacio intermedio que solo el cine, con sus mecanismos expresivos, puede desvelar; quizás en la superficie de algún cristal o tras un juego de luces. La mujer nunca se reconciliará con el marido, pero allá les hemos visto, por lo menos unos instantes. Si en Deseando amar el atisbo a la «otra» realidad era puntual, y la intuíamos en calidad de destello, Céline Sciamma decide replicar el mundo virtual –aquel que por naturaleza puede tener efecto, pero no continuidad en el tiempo–, extendiéndolo y bajándolo al mismo nivel que la realidad que comparte.

Un traslado ya tiene algo de cristal. Es, al fin y al cabo, el rescate de objetos de otro tiempo y su actualización, bien en la basura o en otro hogar: un período en que recuerdos, proyectos y sensaciones se mezclan indistintamente. Sobre este momento de traspase, Sciamma juega a la simplicidad: la jovencísima Nelly (Joséphine Sanz) y sus padres se disponen a vaciar la casa de la abuela materna, que acaba de morir. Poco después de su llegada, Marion, la madre (Nina Meurisse), abandona el lugar, bastante deprimida; padre e hija deberán seguirla cuando él acabe el trabajo. La madre no se despide, en uno de muchos descuidos que Nelly vivirá cada vez como pequeños abandonos. La niña tampoco pudo despedirse de la abuela como tocaba. Al día siguiente, Nelly va a conocer a la versión de ocho años de su propia madre (Gabrielle Sanz, hermana real de Joséphine), mientras construye una cabaña con ramas, y descubrirá que, al otro lado del camino que cruza el bosque hay una casa idéntica a la suya, donde vive la abuela que acaban de enterrar, también rejuvenecida. El mundo se duplica entonces en dos caras de un mismo espejo, iguales, aunque una pertenezca al reino de lo virtual y sea, por lo tanto, frágil.

La simetría entre mundos es prácticamente incuestionable. Las dos niñas tienen casi los mismos atributos físicos y sendos hogares se distinguen solo por un trozo de papel pintado en la cocina. No hay, entre ambos «universos» o superficies del espejo, portal alguno que atravesar: la única diferencia entre presente y pasado es la dirección del camino (en una apuesta curiosa, el presente se encuentra siempre detrás de Nelly). Es un gesto que la misma Sciamma ha confesado miyazakiano, diríamos, como si se tratara de una versión cristalizada de la insuperable Mi vecino Totoro. Sin embargo, la semejanza con el doble virtual (Marion para Nelly, Nelly para Marion) es tan perfecta que la relación entre ambos planos temporales abandona la forma intrusiva —un mundo visita al otro (en el caso de Totoro, la forma de la «visita a» es reiterada)— y puede leerse, más bien, desde una coalescencia en la frontera de lo siniestro. Con facilidad, tal es la simetría visual entre imágenes, Nelly puede estar sentada en la cocina de Marion y «trasladarse» a la suya sin necesidad de cambiar siquiera algún elemento del plano.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 30, 2021

Crítica | Petite maman

por Mariona Borrull Zapata | octubre 30, 2021

Miradas nada inocentes

«Naissance des pieuvres» de Céline Sciamma.

Francia, 2006. Título original: «Naissance des pieuvres». Dirección y guion: Céline Sciamma. Asistentes de dirección: Delphine Daull, Jérémie Steib. Directora de fotografía:Crystel Fournier. Camarógrafo: Richard Mercier. Montador: Julien Lacheray. Escenografía: Gwendal Bescond. Productores delegados: Bénédicte Couvreur, Jérôme Dopffer. Ingeniero de sonido: Pierre André. Compañía productora: Les productions Balthazar. Intérpretes: Pauline Acquart, Louise Blachère, Adele Haenel. Presentación en Un certain regard de 2007 en el Festival de Cannes. Duración: 100 minutos.

Trece años separan Naissance des pieuvres de Retrato de una mujer en llamas. Y, pese a la depuradísima puesta en escena de la última película de Sciamma, frente a la aparente sencillez formal de su primera película, los vasos comunicantes entre ambas permiten seguir una carrera cinematográfica en la que, salvo quizás Bande des filles, más abierta en temática y personajes, la identidad sexual, el juego amoroso y la pasión en la mirada constituirían señas de identidad de una directora que utiliza su obra para reivindicar la necesaria normalidad de su propia condición militante, sin que por ello su cine caiga en el maniqueo juego de víctimas y verdugos en función de su orientación sexual, huyendo de efectismos o golpes de guion innecesarios, porque lo relevante en su cine siempre es dejar crecer las historias gracias a la implicación de la mirada, no exenta de deseo, de excitación, pero rodeada del temor inherente al rechazo o a la incomprensión. En esta Naissance des pieuvres, o en Tomboy o en Retrato de una mujer en llamas, la sexualidad de sus protagonistas navega contracorriente del orden establecido por la moral burguesa, pero lo hace con tal limpidez, tal honestidad en su proposición, que, aceptando o no la naturaleza del deseo ajeno, nada está hecho para escandalizar o buscar la provocación que garantice una publicidad gratuita. Su cine es pasional al mismo tiempo que es sutil y sencillo en su planteamiento, por eso sus personajes resultan tan creíbles, tan serenos en su mar de dudas, tan poco claudicantes a las convenciones aunque terminen chocando contra muros imposibles de salvar.

Trece años han pasado desde que la mirada de Marie (Pauline Acquart) buscara la de Florianne (Adèle Haenel) hasta conseguir su atenciónl. Unos años en los que el personaje de Haenel ha conseguido crecer en madurez hasta convertirse en la Heloise de Retrato de una mujer en llamas como la Marie de Naissance des pieuvres podría corresponder a la Marianne. Los personajes del último filme de la directora de Pontoise forman parte de una generación más madura a la de las jóvenes protagonistas de Naissance des pieuvres, pero en el fondo supondrían una continuación biológica consecuente con las dudas y contrasentidos de las más jóvenes. La diferencia de comportamientos la provocaría la inseguridad de la adolescencia que hacen de Marie más obstinada en su deseo y a Florianne más caprichosa y más pendiente de la aceptación social aunque sea a costa de generar una imagen promiscua sobre ella misma que no corresponde con la realidad, pero que así le hace ser más deseada por los hombres en la misma medida que es rechazada por las mujeres, es decir, forjándose una imagen de triunfadora sexual para perpetuar un mito adolescente frente a Marie, que sería el prototipo de mujer inadvertida por los demás, tímida, callada, pero tenaz en su interior. El dúo Marie-Florianne estaría condenado a amarse si tuvieran diez años más, justo lo que les pasa a las protagonistas de Retrato de una mujer en llamas, por eso en Naissance des pieuvres todo es un tira y afloja, una voluntad firme de una frente al parecer una cosa y actuar en el sentido contrario por parte de la otra.

por Miguel Martín Maestro
junio 12, 2020

Naissance des pieuvres (Céline Sciamma, 2006)

por Miguel Martín Maestro | junio 12, 2020

Will O' the Wisp

Crítica ★★★★★ de «Retrato de una mujer en llamas», de Céline Sciamma.

Francia, 2019. Título original: Portrait de la jeune fille en feu. Director: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Arthur Simonini. Montaje: Julien Lacheray. Productora: arte France Cinéma / Hold Up Films / Lilies Films. Diseño de producción: Thomas Grézaud. Diseño de vestuario: Dorothée Guiraud. Intérpretes: Adèle Haenel, Noémie Merlant, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019. Duración: 120 minutos.

Desde su mismo título, Retrato de una mujer en llamas nos invita a participar en un proceso de asimilación coartado, irremediablemente condicionado por una mirada sesgada que nos obliga a consultar, de manera continua, la narrativa de Henry James. En su descripción de una mujer poderosa, atormentada por una naturaleza errática –dentro del contexto patriarcal represivo de la Francia del siglo XVIII–, y la soledad derivada de una vida de decisiones demasiado restringidas por la sociedad, Céline Sciamma recurre a algunas de las técnicas más representativas del escritor neoyorquino, así como a temáticas y situaciones que retratan escrupulosamente los dilemas existenciales de su protagonista. Marianne, una pintora que, como otras grandes artistas de la época, disfruta de una afortunada reputación gracias a la fama de una figura masculina, la de su padre en este caso, recibe el encargo de realizar el retrato de una introvertida joven que se ha visto obligada a un matrimonio de conveniencia. Como último e irrelevante gesto de desobediencia, o quizá como simple empeño simbólico de negación, Héloïse rechaza ser pintada por cualquiera de los artistas que tratan de escudriñar su hermético semblante. Héloïse, al igual que Isabel Archer, es una heroína sin gloria, una joven que se convirtió en dama sin quererlo y ahora deberá afrontar las nupcias con la misma resignación. Su figura como mujer se aleja cada vez más de los dictados de su corazón, y, precisamente por esto, encontrará la compasión del espectador, quien terminará de entender la ironía de aquellos que, pese a tenerlo todo, darían su vida por la distante sencillez de poder elegir un futuro y su propia felicidad. Ambas mujeres pagan con la soledad el precio de sus equivocaciones.

Dentro del realismo psicológico, esa vertiente tan gratificante de la novela realista que permite el asalto a ciertos elementos visualmente llamativos mediante la perspectiva psicológica de sus protagonistas, la directora otorga la razón al acto emotivo; a la psicología que se esconde en el gesto y se traduce por medio de la imaginación en un objeto pictórico. Mediante esta técnica, el guion se introduce de forma sutil en los diferentes niveles de entendimiento de la heroína, algo impensable desde una visión naturalista. En este caso, el retrato, como objeto final convertido en obra de arte, funciona de metáfora de la comprensión entre la artista y la musa, quienes terminarán compartiendo un estado pasional de lacerante opresión. Como los personajes femeninos de las novelas de Hawthorne, las dos protagonistas viven al principio un estado de gran visceralidad contenida que deriva en un frenesí carnal desatado de tintes pecaminosos. Sin embargo, a diferencia de Hawthorne, los personajes de Sciamma no se muestran tan críticos con la figura masculina –como sí lo hace el relato–, ni luchan por conseguir su libertad a cualquier precio, por lo que el pesimismo, fruto de la verdadera sinceridad, emerge victorioso en cada pugna por la razón. Aquí es donde entra en juego el miedo a la deshonra, tan promovido por los ideales judeocristianos de la época. El constante pensamiento hacia lo vergonzoso está directamente relacionado con los conceptos de la culpa y la represión. Vemos cómo cada mirada esquivada, cada caricia rechazada y, por supuesto, ese final tan emotivo, se presentan como un análisis de las epistemologías acentuadas y los moralismos bifurcados, vinculados a lo que Foucault definió como la hipótesis represiva y la vergüenza tóxica.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 16, 2019

Crítica | Retrato de una mujer en llamas

por Alberto Sáez Villarino | octubre 16, 2019

El renacimiento de la luz

Quinto capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

La exigua carrera, con tres títulos filmados hasta entonces en treinta años, de Terrence Malick alcanzó su cénit en el Festival de Cannes en 2011. Su Palma de Oro con El árbol de la vida (The Tree of Life), supuso el reconocimiento definitivo a un autor en constante transformación. Este filme, además, ofrecía una mirada única de la obsesión que ha roturado su filmografía: el existencialismo. Una temática inherente a los títulos posteriores que conformaron la trilogía Weightless –To the Wonder (2012), Knight of Cups (2015) y Song to Song (2017)— y en el documental Voyage of Time (2016). Elegías al amor y la fe perdida y reencontrada que, si bien, contenían muchas de las virtudes del director tejano, también derivas insatisfactorias que denotaban cierto estancamiento semántico. Lo cierto es, que algunos de sus excesos aparecen en su último trabajo, A hidden life –anteriormente conocida como Radegund, en referencia al pueblo de procedencia del protagonista Franz Jägerstätter (August Diehl), un hombre que renuncia a combatir por el bando nazi en la II Guerra Mundial—, unidos a un excesivo metraje –con una narrativa excesivamente engolada—, pero que, sin embargo, quedan en un tercer plano gracias, primero, a su bellísimo continente; segundo, y más importante, al poderoso mensaje que porta. Un mensaje, por otro lado, que arriba a Cannes en pleno debate sobre el auge de la ultraderecha en el mundo occidental, algo que podría tener como traducción la presencia de la película en el palmarés final. A Almodóvar, con Malick y Sciamma, por tanto, le aparecen rivales por el máximo galardón. Tampoco importa demasiado, con o sin premios, con cintas como las suyas gana el cine. E.L.

por EAM
mayo 20, 2019

Cannes 2019 (V) | Críticas: La Gomera, Portrait of a lady on fire, Room 212, Liberté, Lux Aeterna

por EAM | mayo 20, 2019

La felicidad efímera

crítica a Girlhood (Bande de filles, Céline Sciamma, Francia, 2014)

Cuando las luces se apagaron y comenzaron los primeros minutos de proyección de Bande de filles, el tercer largometraje de la francesa Céline Sciamma, súbitamente se vienen a la cabeza reminiscencias a los libros de Rebeldes (llevado a la pantalla grande por Coppola) y La ley de la calle, ambos escritos por Susan E.Hinton. ¿Una simple coincidencia o una certera similitud en la manera de contagiar una historia? En este par de novelas dirigidas a adolescentes, la autora norteamericana contaba historias genuinas acerca de la supervivencia, las preocupaciones juveniles, los férreos vínculos de amistad y la problemática lucha de bandas callejeras. Volando entre sus páginas, Susan registraba con realismo esas sensaciones de plenitud, duelo, euforia y dolor que caracterizan a la etapa adolescente, con el mérito extra de hacernos entender realmente a los lectores las prioridades y códigos internos que rigen la existencia de sus protagonistas. El ansia de aceptación social y de liberación también caracterizan a Marieme (Karidja Touré), la protagonista de este largometraje que nos cuenta su historia, secuenciada mediante pantallazos en negro que representan los saltos temporales en esa franja de su vida. Nos hallamos frente a una chica que se nos antoja algo antipática, asilvestrada e incompleta, manchando por momentos de ternura, agresividad y obsesión por encajar su particular búsqueda de identidad. A sus dieciséis años, las prohibiciones constantes y los problemas familiares salpican de pesimismo el día a día de Marieme, sumadas al desencanto causado por su fracaso escolar y las implacables leyes de los chicos del barrio. Sin embargo, un encuentro fortuito con un trío de chicas de espíritu libre que coquetean con la ilegalidad, el alcohol y el abstentismo lo cambiará todo. Abandonando el instituto y tomando el nuevo nombre de Vic, relegando sus viejos chándals y su indumentaria masculina para adoptar el look que impera en el seno del grupo, la protagonista halla la felicidad adoptando este nuevo rol y sintiéndose aceptada por esta nueva pandilla, encabezada por la atractiva y deslenguada Lady.

Este puñado de chicas con coraza optan por el descaro, la fiereza y hasta la violencia para sobrevivir en esa jungla cualquiera que es el ajetreado entramado de calles donde habitan; ríen alto, hablan sin delicadeza, participan en peleas, alzan sus copas y sueñan con el París de la Torre Eiffel, los amores exquisitos y las compras lujosas. Y la vida se reduce a eso, a eludir prohibiciones, sentir la amistad como un potente motor de conexión humana y alcanzar el cénit de la libertad y la independencia, además de mantenerse en el puesto de reinas del mambo del barrio, no permitir que nadie les tosa y por supuesto, pasarlo de perlas, divertirse a todo trapo, pasar olímpicamente de ese espejismo llamado futuro. Carpe diem, carpe noctem. Hedonismo, nihilismo y un humanismo descarnado confluyen en otra película más de Sciamma, cuya aplaudida filmografía se esfuerza en desentrañar la configuración de la identidad de las mujeres a lo largo de su infancia y adolescencia, con más o menos acierto. Una nota común a su trilogía es la evolución, el cambio profundo que vivimos con sus protagonistas, el riesgo que asumen, los encarnizados obstáculos que sortean. Y en Bande de filles consigue ese realismo característico sobre todo en la primera parte del metraje, pues cierto es que en la segunda se desinfla y pierde un poco de fuelle. Sciamma traza con habilidad las luces y sombras de estas protagonistas juveniles encomendadas a buscar ese chispazo de felicidad efímera en un mundo plagado de problemas. La realidad es el mayor enemigo de esta banda de chicas, y adaptarse a los códigos que la calle impone, la única salida posible.

por Anónimo
noviembre 30, 2014

Crítica | Girlhood

por Anónimo | noviembre 30, 2014

Cine con comentario social en español, ruso y francés

Crónica de la primera jornada en el XI Festival de Cine Europeo de Sevilla.

La primera jornada del XI Festival de Sevilla de Cine Europeo se abrió con La ignorancia de la sangre, cuyo rodaje coincidió curiosamente con la edición del año pasado. La película, que supone el regreso de Manuel Gómez Pereira al cine tras varios años de inactividad, no concursa pero funciona para atraer talentos de contrastada eficacia y popularidad, sobre todo en el reparto. Y una vez vista, se entiende. La cinta luce la ciudad sin pudor. Es una apertura pertinente, aunque no muy memorable. A media tarde se pudo ver el nuevo trabajo de Andrey Zvyagintsev, galardonado con el premio al Mejor Guion en Cannes. Con Leviatán, Zvyagintsev ofrece una panorámica de la Rusia actual, con trasfondo bíblico y voluntad de denuncia. Una historia progresivamente desoladora, que parte de la caprichosa voluntad de un poderoso y culmina con la de otro aún más grande. Pueden leer aquí las opiniones de mis compañeros Gonzalo Hernández y Emilio Luna cuando la película se estrenó en Cannes y Karlovy Vary, respectivamente. Y otra vuelta, aunque tras ausencia menos dilatada en el tiempo, es el de Céline Sciamma, que presenta su nuevo largo, Girlhood. Tras Tomboy (2011), la francesa regresa con una historia de adolescencia femenina lumpen, de tono vitalista e historia muy triste. Forma parte de la sección Selección EFA, que proyecta propuestas para los Premios del Cine Europeo, cuyas nominaciones se acaban de conocer en el marco del festival.

por Anónimo
noviembre 08, 2014

SEFF 2014 (I) | Críticas: La ignorancia de la sangre & La banda de las chicas

por Anónimo | noviembre 08, 2014

PURA SENSIBILIDAD

crítica de Tomboy, Céline Sciamma, 2011

Parte del cine independiente de los últimos años se ha caracterizado por tratar temas que giran en torno a la sexualidad. En concreto, son muchas las películas que han triunfado en festivales de toda índole al enfocar los problemas de identidad sexual, la homosexualidad o la transexualidad. Incluso existen certámenes específicos para este tipo de cintas, como los de Torino, Filadelfia o San Francisco. Pero la imagen que parece dar esto, y esa misma sensación nos transmiten la mayoría de estas películas, es que estas cuestiones siguen caracterizadas por su singularidad, me atrevería a decir que por su marginalidad… Y ello pese a la liberación social, al reconocimiento de la diversidad y a la legalización en cada vez más países del matrimonio gay y de otras medidas afines. En otras palabras, su tratamiento en el cine se presenta a menudo como algo especial, diferente, monopolizando el tema de la película en cuestión y distinguiéndola del resto o asemejándola a esas otras películas que apuestan por la misma narrativa. Estas afirmaciones quizás sean algo maniqueas, pero pretenden ilustrar la paradoja que ciertamente existe entre la integración y la transparencia a las que se supone que hemos llegado en estos temas, y la que desgraciadamente suele ser la realidad, que en estos casos coincide con la ficción.

por Ignacio Navarro
mayo 03, 2013

Crítica | Tomboy

por Ignacio Navarro | mayo 03, 2013