Del mar y los abrazos

Correspondencia de Mariona Borrull y Miguel Muñoz Garnica sobre «Introduction», de Hong Sang-soo.

인트로덕션. Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Productor: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Shin Seok-ho, Park Mi-so, Kim Young-ho, Ye Ji-won, Ki Joo-Bong, Seo Young-hwa, Kim Min-hee, Cho Yun-hee, Ha Seong-guk. Duración: 66 minutos.

Mariona, 8 de marzo

Miguel, querido,

Me pides que te justifique el audio de WhatsApp que el lunes pasado te envié, justo después de ver la nueva de Hong. Es verdad, grabé dos minutos de suspiros, kleenex y balbuceos alrededor de la emoción increíble en la última secuencia de la película. Sí, sigo sosteniendo que Roma de Cuarón es una broma triste en comparación con ella. No obstante, creo que aún no puedo resolver tu duda. Simplemente no sé a qué vino mi llorera.

De hecho, no sé ni por dónde empezar a pensar Introduction, de buenas a primeras. Ninguna novedad, sabemos que el cine de Hong se mueve diferente y, de hecho, quizás lo más destacable sea su propia ilegibilidad. Su estilo funciona como si anduviera por la nieve, como si dejara huella en el suelo y la borrase con el pie inmediatamente después de haber dado el siguiente paso. Con nuestro bae, el camino se hace y se deshace prácticamente al mismo tiempo, así que las cosas pasan… casi sin que te des cuenta. Si jugamos con esta metáfora, las cuatro notas de guitarra del final serán aquella última pisada que Hong no ha querido borrar, como si fuera un regalo para aquelles que hemos seguido su pista hasta el final. Lo seguimos, pero si nos giramos, detrás, solo descubriremos nuestro propio rastro.

Así que te invito a ir atrás, de lo rastreable a sus raíces, finas e indetectadas hasta encontrar algo parecido a un germen. ¿Qué hay del mar que baña a Youngho (Shin Seok-ho) en, pongamos, la charca que su novia mira durante un paseo por Berlín? Más discreto, «más Hong»: ¿qué ecos hay del oleaje salvaje en el canal urbano que acompaña la conversación a tres de Ju-won, su madre y la amiga de ella? Incluso mejor, ¿hay algo de mar en el agua que corre bajo el puente en que se apoya la muchacha, y que está ahí sin que la veamos? A fondo: ¿y en la nieve? ¿Hay mar en la nieve? Como ves, a la mínima que trato de reconstruir las premoniciones, los pasos dados, me veo a mí misme elucubrando, siempre elucubrando.

Va, dime qué piensas.

Un abrazote,
Marions

Miguel, 15 de marzo

Queride Mariona,

Si me interesan esos suspiros tuyos ante la secuencia de cierre de Introduction es, aparte de porque confío en tus emociones cinéfilas, porque me interesan los mecanismos que hacen emocional a una película tan ceñida a la superficie de las cosas como esta. ¿Cómo es posible que sea tan revelador el plano de un baño en la playa tras una serie de encuentros que apenas hemos rascado, una serie de presentaciones sociales —introductions, pluralizando el título y aclarando que no hay que traducirlo como false friend— enunciadas en sus prolegómenos y arrojadas enseguida al negro de las elipsis? Hong juega aquí con una vastedad temporal muy opuesta a la fuerte acotación que practicaba sobre Grass, El hotel a orillas del río o The Woman Who Ran, por citar lo más reciente. Y eso me lleva a hablar de su cine con un parentesco que hasta ahora nunca había pensado: el de D.W. Griffith, especialmente su etapa de cortos con la Biograph. Hay un plano de Lines of White on a Sullen Sea (1909) que me obsesiona: sola frente al mar, la protagonista (Linda Arvidson) espera en vano el regreso de un amado que ya la ha olvidado. Tras él hay un intertítulo que introduce una elipsis de ocho años consumidos en la espera estéril, hasta dejarse morir de amor. Pero más que el salto me interesa el plano previo. Griffith lo sostiene durante un largo minuto en el que no pasa más que el viento que agita el vestido de la muchacha y la espuma de las olas incesantes —las líneas de blanco, cruelmente indiferentes, que glosa el título—. Me interesa este largo minuto porque resulta más doloroso que el negro de la elipsis, porque en la gravedad de cada ola que rompe está también el peso de cada segundo. Porque, en otras palabras, la muchacha que se pone humildemente en escena ante el paisaje está asumiendo una derrota ante el tiempo. Pero el tiempo, y he aquí lo milagroso, toma forma física y emocional. Física en cada una de las olas que atraviesan el plano, emocional en cada intervalo entre ellas en el que vemos contenida la vana esperanza de un regreso.

Me parece que hay algo muy reconocible en esta forma de mirar al mar, en dejarse atrapar por su cadencia invariable pero desear, casi inconscientemente, que se detenga o se revierta. En estos parámetros, quizá estemos en condiciones de explicar por qué ese final de Introduction es capaz de removernos algo por dentro y sacarlo en forma de lágrimas. Porque en el negro de las elipsis quedan los desencantos amorosos de Youngho, que no vemos pero que desembocan como un río en ese pedazo de mar del final. Y que ese pedazo de mar solo es capaz de devolverle una reversión del pasado —del tiempo— en forma de sueño. Cuando, como por arte de magia, las olas parecen devolverle un amor perdido. Creo, entonces, que ese plano final en el que Youngho se baña por arrebato en las aguas heladas es una forma de abrazar el sueño, un intento de echarse en brazos de un recuerdo preciado.

Tirando un poco más de la madeja, quiero entender Introduction como una película sobre los abrazos. Los dos primeros segmentos tienen en su parte final un plano donde dos personajes se abrazan, y este tercero cierra con un abrazo que, si no resulta tan evidente, es porque es de unas dimensiones mucho más inabarcables. Un abrazo que implica a la vastedad del tiempo, el mar, el recuerdo y el amor. Que no solo las implica, sino que les da una forma figurativa. Planteabas si hay mar en la nieve. Lo hay, por supuesto, y ahí está la grandeza de la película. En el primer segmento, cuando Hong saca la cámara al exterior, vemos que ha arrancado a nevar. Al poco, Youngho sale a fumar junto a la recepcionista de su padre y la abraza. Al recibirlo, la mujer comenta lo repentino de la nevada. Es decir, transfiere la sorpresa del gesto afectivo al fenómeno meteorológico. Tanto el abrazo como la nieve nos resultan una aparición sorprendente solo porque hasta entonces no hemos leído las señales. Ni la narración nos ha contado el origen de la conexión entre los dos personajes, ni el plano nos ha mostrado el cielo encapotado. Por el comentario de la mujer, ella tampoco estaba atenta al cielo, pero conservaba en su memoria las claves para comprender al instante lo que hay tras ese abrazo. Si Hong no nos dota con esa misma comprensión como espectadores, diría, es porque cree que con basta asomarnos a los afectos como si de precipitaciones se tratara. Y, al menos para mí, la prueba de que lo consigue es que consiga el mismo efecto el caer inesperado de los copos de nieve que los brazos que de pronto se echan sobre otro cuerpo… o que el cuerpo que de pronto se echa sobre el mar.

Hay una continuidad entre la nieve, los charcos, el transcurso del canal y el mar que se puede explicar casi por una lógica científica, por los mismos ciclos del agua. En este sentido, Introduction sería una película-río. Pero, sobre todo, una película dispuesta para recoger el momento en el que esas aguas se abrazan en su desembocadura sobre el mar.

Un abrazo —qué adecuado, ¿no? —,
Miguel

Mariona, 28 de marzo

Miguel, bonic,

Disculpa que no haya respondido a tus líneas antes. Como verás, a mi inseguridad extrema se ha unido el compromiso de escribir sobre una película que ha ido desdibujándose, a pesar de mis notas y capturas, con el paso del tiempo. Supongo que yo tampoco estoy ayudando al postergar el envío de esta carta…

Tienes razón. A pesar de la distancia, es más que evidente que la película concentra en sí misma el potencial para despertar una emoción genuina y duradera, ya sea en el vaivén de las olas o en aquellos afectos que, como dices, se relacionan directamente con el fluir circular de las precipitaciones. Sin embargo, y no pretendo ser original aquí, creo que Hong se repliega una vez más sobre sus propias imágenes, sus tropos, su pequeño universo de genio. ¿No son, para empezar, Youngho y su padre dos caras del hombre impotente honguiano?

El padre es quien abre la cinta, de espaldas, vertido ante un escritorio pulcro y discreto, signo de riqueza bien llevada. El hombre está rezando, encorvado, como solo lo hacen aquelles que no tienen nada más que perder. Murmura a Dios que, si le da una segunda oportunidad, donará la mitad de su fortuna a un orfanato (¿está regateando...?). Minutos más tarde, abandona a su hijo, que le espera en la salita de su consulta, para irse a beber soju con un amigo. En los primeros cinco-diez minutos de metraje, tenemos ya a un egoísta desgraciado, bebedor (que poco mordedor), al que conocemos entre tiempos suspendidos, entre su propia ociosidad y la demora de les demás. Luego está el hijo, clarísimo resultado de la desocupación en todos los sentidos de la palabra. Youngho: aire desgarbado, increíblemente alto —nada cinematográfico, si lo piensas—, siempre enfundado en alguna parka terrible, cigarrillo en boca. Hablar de verdad en el cine es muy quisquilloso, pero por nuestras vidas habrán pasado, como mínimo, un par de Younghos, y con eso lo digo todo. Y, a pesar de todo, el tipo podría haber heredado el flequillo relamido de Jung Jae-young en Ahora sí, antes no, la chaqueta-plumón naranja chillona de Oki’s Movie (por dios, no me la quito de la cabeza) o podría venir directamente de The Woman Who Ran, donde Shin Seok-ho mismo tenía un cameo como vecino quejica y perdedor.

No digo nada nuevo al subrayar el delicado equilibrio entre el fondo de verdad abisal que sustenta el cine de Hong y los estratos de intertextualidad y referencia que sobre ella se amontonan… Capas que se reconocen, se contestan y avanzan. ¿Qué suma Introduction? Para empezar, creo que has dado en el clavo con respecto a la cuestión del abrazo, un gesto superficial y tremendamente significativo a la vez (como todo en las películas de nuestro bae, claro). Si nos ponemos juguetones, podríamos extrapolar este abrazo como centro temático de toda la película. Por ejemplo, la novia de Youngho, Juwon (Park Mi-so), deberá construir su vida de cero en un país lejano, «abrazando» una vida nueva, en Berlín. Abrazar o, lo que es lo mismo, aprender a sentirse cómoda encajando el contacto de una realidad diferente. Momentos antes de entrar con su madre en casa de la mujer que la acogerá (Kim Min-hee), la chica queda anonadada por la extraña forma de las ramas de un árbol cercano. Luego su madre (Seo Young-hwa) procede a encenderse un cigarrillo y Jowun acerca su mano, para detener el viento, como si ensayara una seña de educación que claramente nunca ha demostrado con su progenitora, extrañada ante el gesto. Lo sabemos de sobras: un abrazo es, en el fondo, una cuestión de límites, un ritual extremadamente complejo que desestabiliza cuestiones básicas como: dónde acaba tu cuerpo y empieza el mío, qué vacíos llenan, cómo evitamos chocar. Abrazar es también aprender a abrirse a le otre, negociando una nueva intimidad. Para Jowun, una intimidad en que, por mucho que le cueste admitirlo, quizás su novio, impulsivo y dependiente, no tenga cabida.

Luego pienso en el pasaje de Lines of White on a Sullen Sea, que rescatas con tanto atino, y la zambullida final de Introduction. Hay una diferencia esencial, y muy evidente, entre ambas secuencias: Youngho se tira al mar, Linda Arvidson no. Lo que antecede —y, de alguna forma, provoca— la estúpida decisión del chico de lanzarse al océano en pleno invierno es la imagen de la madre en el balcón, borrosa, prácticamente irreconocible. Sería sencillo tender un puente entre signos y dar sentido a la zambullida de Youngho como un último intento de ser arropado… Por su madre o por una masa igual de fría e hiriente, el oleaje. Y aquí te diría, Hong es optimista: a Youngho le da un amigo que finalmente lo abraza y lo cuida. Pero eso es elucubrar, otra vez, y yo mataría porque mi relación con el cine de Hong no se basara en lecturas simbólicas hinchadas. ¿Acaso es posible, aquí y ahora?

Dentro de mi cabeza, tú y yo lo hablamos así.
Mariona: sabes que soy muy partidarie de mirar las cosas muy de cerca, muchas veces, para que emerja aquello de lo que a priori son solo potencias. Tres semanas después, ¿qué otros derroteros podemos transitar para explorar la película de Hong, para descubrir algo que no diga ya de buenas a primeras?
Miguel: pues, dude, tienes las capturas que guardas en tu móvil y puedes ver los cinco clips oficiales colgados en Youtube. Mira eso en bucle y a ver qué sacas de ahí. Al fin y al cabo, en una película todas las imágenes tienen la llave (el germen) para desencriptar el corazón estético y narrativo del bloque que arman.
Mariona: ya, pero.
(Y luego tú, que sabes, rematas)
Miguel: y, en todo caso, ¿habría lágrimas en el plano de la zambullida sin dejar a nuestras espaldas un porrón de imágenes «vacías», donde el significado no se fuerza, si no supura? ¿Qué quieres sacar de ellas? ¿No entramos aquí en una paradoja entre imágenes que lo dicen todo y que a la vez no dicen nada?

En mi cabeza, te respondo que sí, y lo dejamos. Pero qué gracia habría, entonces: ¿te parece si le damos un par de vueltas? ¿Qué mirada proyectamos ante abrazos como este, tan cargadísimos y a la vez tan vacíos en términos de análisis fílmico tradicional? ¿Podemos o debemos forzar nuestro vocabulario acomodarlo a un cine como el suyo? Otra vez, ¿por qué las imágenes de Hong nos tocan tan de pleno?

Tienes como trentaiséis boutades por escoger aquí. Desmóntame como quieras y sin piedad.

Un abrazote,
Marions

Miguel, 12 de abril

Queride Mariona,

El Miguel que vive en tu cabeza suena demasiado inteligente como para que sea capaz de contradecirle. Así que antes de tratar de responder algo que valga la pena a los interrogantes que planteas al final, prefiero volver, tomémoslo como posible calentamiento, al inicio de tu última carta. Me encanta esa visión que planteas del cine de Hong como una red de conexiones que va más allá de los personajes para alcanzar incluso a las chaquetas de plumón. Pero centrándome en los primeros, una de las muchas ambigüedades que configuran sus imágenes es la manera en que podemos interpretar su recurrencia a personajes-tipo. Hong ha contado muchas veces que, para construir a sus caracteres, se aferra a sus primeras impresiones de sus actores. La idea que se forma de su personalidad nada más conocerlos, sea esta acertada o no. De modo que, al repetir película con ellos, esta caracterización a partir de las impresiones iniciales se mantiene aunque el personaje tenga otro nombre y otra historia. Es muy fácil, por poner el ejemplo más obvio, ver una continuidad y un crecimiento entre las mujeres a las que encarna Kim Min-hee como si conformaran una sola, por mucho que su backstory o sus nombres se transformen. Pues bien, dentro de esta lógica me fascina que al padre de Youngho lo encarne Kim Young-ho, que como protagonista de Noche y día nos ha dado una de las criaturas más antipáticas del hongverso: quizá la versión más áspera del macho honguiano típico de sus primeras etapas, ese mujeriego ególatra y patético en su vulnerabilidad mal disimulada. Su reaparición en Introduction, tal y como la describes, apunta a que estamos ante el mismo personaje embarrado en las mismas tribulaciones, solo que ahora más desgastado.

Esto es, Hong no rescata al personaje-tipo de Kim Young-ho, sino que muestra que su cine lo ha superado. Que del primer Hong algo más desengañado y pesimista, del Hong de la pareja de hombres amigos de toda la vida que acaban rivalizando por una mujer, pasamos al Hong que filma el abrazo de dos amigos en la playa. La diferencia fundamental que porta Youngho sobre sus hombros, entonces, es que el desengaño amoroso apuntala su amistad y no al contrario. De ahí que, pese a la falibilidad del padre, la madre y la novia que atisbamos, la emoción en ese final radique en que, con un par de gestos, comprobamos que Youngho tiene a alguien que lo cuide.

Tengo que puntualizar otra cosa: Shin Seok-ho también funciona aquí como el personaje-tipo que Hong ha creado sobre él a partir de Grass, pero el hecho de que en The Woman Who Ran aparezca siempre de espaldas no me parece accesorio. En aquella, ese vecino quejica y perdedor aparece más como una fuerza adversa que como un personaje. Y es que, si compartimos con Hong —o con Griffith— su fe en la fotogenia, la fuerza de un rostro puede interferir en todas las demás significaciones que se quieran disponer sobre la escena, de ahí que en The Woman Who Ran el de Shin Seok-ho se esconda cuidadosamente. Porque, y he aquí a lo que voy, no puedo evitar que su personaje me resulte tremendamente simpático, más que por sus acciones o por sus carencias, por esos dos ojos tan grandes e implorantes que le caracterizan, por ese físico robusto combinado con esa gestualidad medrosa. En esencia, no hay ninguna diferencia entre poner la cámara ante el rostro de Shin Seok-ho y ponerla ante el mar. Si sabemos que las dos cosas van a tener efectos más o menos determinados, no tiene sentido ignorarlos.

Con esto creo que he construido algo que me lleva a tus preguntas finales. Me parecería un esfuerzo inútil que tratásemos de forzar nuestra mirada hacia Introduction considerándola una obra aislada. A estas alturas, ni tú ni yo podemos evitar una enorme familiaridad con la filmografía de Hong, y hay pocos autores contemporáneos donde esto importe tanto. Desde esa familiaridad, me parece, estamos en condiciones de asumir la mirada como aprendizaje, en un proceso que alcanza al desarrollo interno de la película y a la evolución del cine de Hong. Hay dos cosas que invariablemente vamos a tener: nuestros ojos y el mundo. El resto, lo que media entre ambas, son situaciones y palabras. El cine de Hong jamás ha renunciado a la verborrea, al gusto por el diálogo, a los continuos intentos de intelectualización, del mismo modo que nosotros no queremos renunciar a escribir sobre lo que vemos en la pantalla. Las palabras siempre nos fallan. No alcanzan, por nuestra incapacidad o por su insuficiencia, a decir lo que querríamos decir. Pero las palabras —y las situaciones— sí son capaces de apuntalar la educación de una mirada, de pulsar la tecla adecuada para que un rostro de ojos grandes y aniñados o un mar invernal nos lleguen de pleno. El mar es siempre el mar, sí, pero en la forma de llegar hasta él —y anda que no ha insistido en esto Hong en su cine— hay tanto que perfeccionar…

Hasta aquí llego en unas respuestas que están condenadas a no ser del todo satisfactorias, o del todo precisas, a tus preguntas. Pero qué bonito es acompañar a Hong en ese perfeccionamiento.

Otro abrazo,
Miguel

Mariona Borrull & Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Barcelona-Madrid

por VV. AA.
marzo 09, 2022

Correspondencia | Introduction, de Hong Sang-soo

por VV. AA. | marzo 09, 2022

Sueño americano, pesadilla rumana

Crítica ★★★☆☆ de «Un polvo desafortunado o porno loco», de Radu Jude.

Rumanía, 2021. Título original: Babardeală cu bucluc sau porno balamuc. Dirección y guion: Radu Jude. Compañía productora: microFilm. Producción: Ada Solomon, Carla Fotea (productora ejecutiva). Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Jura Ferina, Pavao Miholjevi. Sonido: Hrvoje Radnic. Diseño de producción: Cristian Niculescu. Intérpretes: Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Mălai, Nicodim Ungureanu, Alexandru Potocean, Andi Vasluianu. Duración: 106 minutos.

Antes de leer este texto, les recomiendo encarecidamente que se dirijan a las líneas que Víctor Esquirol dedicó para OtrosCines Europa a Bad Luck Banging or Loony Porn, película ganadora de la pasada Berlinale. Háganlo, no solo porque su lectura sostiene de forma lúcida aquella suerte de cosquilla fílmica a la que nos castiga Radu Jude, flamante agitador que proclamaba No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros y que ya ganó con Aferim! el Oso de Plata a Mejor Dirección. Les encomiendo a la sabia palabra de Esquirol porque nos sirve de punto de partida, pero también de mirada a contestar: allí donde él reconoce en la cinta del rumano una obra del todo contemporánea, yo la veo condenada a la caducidad inminente desde el mismo núcleo de su apuesta formal. La de Jude se divide en tres actos, que se relacionan entre ellos de forma muy aleatoria. La primera parte se abre con un vídeo porno casero protagonizado por la que, deducimos, es la misma señora que va paseándose por las calles de Bucarest, teléfono en mano y grito al aire. Ella es Emi (Katia Pascariu), va de camino a casa de su supervisora. El motivo de su visita es funesto: por accidente, el vídeo acabó en Pornhub y ya es viral entre les niñes de la escuela, así que deberá asistir a una reunión con el claustro y los padres para debatir acerca de su futuro en la institución.

La mujer va a pasarse la mañana caminando y llamando, en una odisea urbana para enmendar un desliz que la puede tocar de muerte. Pero no será ella el centro del plano, no más que cualquier otre transeúnte: aunque Emi se desplaza y barre lo ancho de los cuadros (de un lateral al opuesto), la cámara no la sigue, no necesariamente. En su lugar, la atención de Radu Jude va a virar o a desenfocarse, de igual forma atraída por algún detalle curioso —unas chicas que bailan en una estación de tranvía, una señora mal hablada— que difuminada entre capas y capas de cartelería chillona, que nos aseguran que Rumanía es un país más papista que el Papa en materia de consumismo. En efecto, el ruido sonoro y visual que envuelve a la protagonista, del que ella también participa —al teléfono o discutiendo con cualquiera que delante suyo se ponga—, es atronador. Música a todo volumen, cláxones, maullidos animalescos proferidos por humanos y muchísimo, muchísimo color. En el Bucarest de Jude nadie se salva del avasallo, ya sea de algún vendedor demasiado insistente o de buscavidas más o menos desocupados, pero siempre con tiempo suficiente para el enfrentamiento público. Dentro de este embrollo, Emi es protagonista solamente de forma accidental.

Esquirol comparaba el carácter virulento del fondo urbano con aquellas páginas de Internet cuya superficie ha sido completamente colonizada por la publicidad pop-up, esperando a la aparición de le usuarie distraíde para ser activadas. «Solteras calientes en tu zona», «Te regalamos 5€ en tu primera apuesta», «Los médicos no quieren que sepas esto» —casi resultaría más apropiado ver la película de Jude en una página de streaming pirata que en una plataforma o un cine—. Lejos se sitúa este abarrotado campo de minas de una world wide web vasta y libre, proyecto que descubriremos era solo un sueño del calibre del mismísimo American Dream. A la vez, intuyo, cuán anticuada ha quedado ya, o está por quedar, esta forma tan boomer de concebir la estética internauta. El rococó ya es muy «de los dosmiles»: comparen MSN con WhatsApp, Fotolog con Instagram, incluso Bing con Chrome, o fíjense en iniciativas de resistencia estética como el proyecto Visual 404, que hace de lo kitsch un gesto de preservación histórica a la contra. De forma similar a la absolutamente histriónica Mainstream de Gia Coppola (ella es millennial), mascarillas aparte, la tentativa de Jude de enunciar sobre las puntas estéticas del presente parece condenada de facto a una caducidad prácticamente inmediata.

por Mariona Borrull Zapata
febrero 13, 2022

Crítica | Un polvo desafortunado o porno loco | Filmin

por Mariona Borrull Zapata | febrero 13, 2022

Estados de posibilidad

Crítica ★★★★★ de «La ruleta de la fortuna y la fantasía», de Ryūsuke Hamaguchi.

Japón, 2021. Título original: 偶然と想像 [Gūzen to sōzō]. Dirección y guion: Ryūsuke Hamaguchi. Compañías productoras: Neopa, Fictive. Producción: Satoshi Takata. Fotografía: Yukiko Iioka. Sonido: Naoki Jono. Diseño de producción: Masato Nunobe. Intérpretes: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai. Duración: 121 minutos.

Una joven modelo, Meiko (Kotone Furukawa), se reencuentra con su ex novio dos años después de su separación. La escena transcurre en una moderna oficina tokiota, un espacio a priori higienizado de significaciones afectivas. Pero, sobre todo, un espacio definitorio de la modulación emocional que logra Hamaguchi en sus largas escenas, sostenidas por una lógica expansiva. Desde la aparente banalidad inicial, sus personajes van liberando mundos interiores hasta reconfigurar las escenografías asépticas que pueblan. Meiko, decía, se confronta con su ex novio, Kazuaki (Ayumu Nakajima), tras una larga separación. Sabemos entonces que se ha dejado mover por una casualidad sorprendente: su mejor amiga ha conocido a Kazuaki por motivos laborales, y ambos han tenido una primera cita que promete romance. Ahora bien, ¿qué busca Meiko al forzar el reencuentro? En la escena, Kazuaki le pregunta lo mismo y ella responde con un «no sé» realzado por su manera de ponerse en escena. Meiko se sienta sobre una silla de oficina y juguetea con sus giros, de modo que justo cuando le cae la pregunta se ha vuelto 180 grados y da la espalda a Kazuaki —sito en el contracampo—. El detalle parece igual de banal que la escenografía, pero la cosa es que acopia a la perfección la zozobra sobre la que se compone toda la escena. Los volantazos de Meiko entre el cariño y el rencor, y las consiguientes reacciones de Kazuaki, despliegan el estado de posibilidad que llena las imágenes de Hamaguchi. Que todo pueda ocurrir no es solo una cuestión que ataña a las casualidades casi mágicas que sugiere la unión de sustantivos del título original (Gūzen to sōzō, coincidencia e imaginación), sino a las pequeñas revelaciones, los destellos de verdad íntima, que van emergiendo de los personajes.

En este sentido, la magia no se halla tanto en las coincidencias improbables, sino en la pericia de Hamaguchi para cortar y reencuadrar en el instante preciso. Tomemos una escena un poco anterior a la descrita, en la que Tsugumi (Hyunri), la mejor amiga de Meiko, le cuenta su incipiente romance con Kazuaki. De nuevo, tenemos la escenografía banal. Los diez minutos aproximados de escena transcurren en el asiento trasero de un taxi que se desplaza por la noche tokiota. Hamaguchi recurre a una planificación de lo más convencional, basada en la alternancia entre un plano medio conjunto y frontal de las dos amigas y primeros planos de cada una de ellas, girados unos 45 grados sobre el eje del anterior. Por el fondo filtrado tras el parabrisas trasero, fuera de foco, se deslizan las luces de la ciudad casi como formas abstractas. La prolongación de la escena consigue, en primera instancia, una creciente intimidad. Sin conocer aún la sorprendente casualidad que une a Meiko con Kazuaki, lo que vemos en un primer momento es a una mujer a la que la cámara y la situación están concediendo tiempo para que se abra, para que muestre sin cortapisas algo importante de sí misma. Hasta que, avanzada la escena, Hamaguchi inserta una pequeña variación sobre esta cadencia. En uno de los planos que concede a Tsugumi, la cámara está un poco más cerca que antes de su rostro y el eje respecto al plano medio está un poco menos girado, de modo que se abre mejor a la vista del parabrisas. Lo que vemos son tres luces redondas de origen indeterminado y el rostro de Tsugumi en la margen derecha del cuadro, sonriente, teñido por una luz amarillenta. Los dos niveles lumínicos —las luces del paisaje y la luz sobre el rostro— parecen aquí complementarse, más que nunca, para amplificar la radiancia de esa sonrisa. Vemos, en corto, a una mujer que despide luz. Pocos segundos después, Meiko confirmará esta impresión: «¡Estás radiante!». En efecto, lo que se nos ha desvelado es la imagen de una felicidad gradualmente exteriorizada y, sobre todo, compartida. Pero hablamos no solo de su exteriorización verbal, sino sobre todo de cómo ese estado emocional es capaz de impregnarlo todo. Dos asientos de un taxi anodino, una carretera e incluso la amplia estampa urbana que intuimos en fuera de campo quedan convertidos, y he aquí la magia, en un cuadro intimísimo.

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 03, 2021

Crítica | La ruleta de la fortuna y la fantasía

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 03, 2021

Infancias cristalinas

Crítica ★★★★☆ de «Petite maman», de Céline Sciamma.

Francia, 2021. Título original: Petite maman. Directora: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Compañías productoras: Lilies Films, MK2 Films. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Jean-Baptiste de Laubier. Montaje: Julien Lacheray. Reparto: Nina Meurisse, Stephane Varupenne, Margot Abascal, Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz. Duración: 72 minutos.

En Deseando amar (Wong Kar-wai, 2000), Li-zhen ensaya con su amante cómo confrontar a su marido para echarle en cara que sabe que (también) él tiene un affaire. El hombre lo negará, pero practican igualmente para asegurarse que Li-zhen no se quedará en medias tintas. Es un juego, está claro: ella lo hace mal y el joven se ríe. Sin embargo, al poco tiempo, la mujer se pone a llorar. Se abrazan: corte a la brisa que agita unas cortinas, corte a un plano de los dos, reflejados en un espejo. El cogote de él, la cabeza de ella, oculta tras la mano con el anillo de compromiso. Visto de espaldas, el amante podría encarnar perfectamente a la figura del marido, como ya hacía en el teatrillo que llevaban escenificando. En el espejo, podríamos ver la imagen fugaz de una reconciliación que, sabemos, es en el fondo imposible. Sin embargo, ahí está: la imagen-cristal será aquella que abra, con su indiferenciación, un infinito de posibilidades improbables. Un espacio intermedio que solo el cine, con sus mecanismos expresivos, puede desvelar; quizás en la superficie de algún cristal o tras un juego de luces. La mujer nunca se reconciliará con el marido, pero allá les hemos visto, por lo menos unos instantes. Si en Deseando amar el atisbo a la «otra» realidad era puntual, y la intuíamos en calidad de destello, Céline Sciamma decide replicar el mundo virtual –aquel que por naturaleza puede tener efecto, pero no continuidad en el tiempo–, extendiéndolo y bajándolo al mismo nivel que la realidad que comparte.

Un traslado ya tiene algo de cristal. Es, al fin y al cabo, el rescate de objetos de otro tiempo y su actualización, bien en la basura o en otro hogar: un período en que recuerdos, proyectos y sensaciones se mezclan indistintamente. Sobre este momento de traspase, Sciamma juega a la simplicidad: la jovencísima Nelly (Joséphine Sanz) y sus padres se disponen a vaciar la casa de la abuela materna, que acaba de morir. Poco después de su llegada, Marion, la madre (Nina Meurisse), abandona el lugar, bastante deprimida; padre e hija deberán seguirla cuando él acabe el trabajo. La madre no se despide, en uno de muchos descuidos que Nelly vivirá cada vez como pequeños abandonos. La niña tampoco pudo despedirse de la abuela como tocaba. Al día siguiente, Nelly va a conocer a la versión de ocho años de su propia madre (Gabrielle Sanz, hermana real de Joséphine), mientras construye una cabaña con ramas, y descubrirá que, al otro lado del camino que cruza el bosque hay una casa idéntica a la suya, donde vive la abuela que acaban de enterrar, también rejuvenecida. El mundo se duplica entonces en dos caras de un mismo espejo, iguales, aunque una pertenezca al reino de lo virtual y sea, por lo tanto, frágil.

La simetría entre mundos es prácticamente incuestionable. Las dos niñas tienen casi los mismos atributos físicos y sendos hogares se distinguen solo por un trozo de papel pintado en la cocina. No hay, entre ambos «universos» o superficies del espejo, portal alguno que atravesar: la única diferencia entre presente y pasado es la dirección del camino (en una apuesta curiosa, el presente se encuentra siempre detrás de Nelly). Es un gesto que la misma Sciamma ha confesado miyazakiano, diríamos, como si se tratara de una versión cristalizada de la insuperable Mi vecino Totoro. Sin embargo, la semejanza con el doble virtual (Marion para Nelly, Nelly para Marion) es tan perfecta que la relación entre ambos planos temporales abandona la forma intrusiva —un mundo visita al otro (en el caso de Totoro, la forma de la «visita a» es reiterada)— y puede leerse, más bien, desde una coalescencia en la frontera de lo siniestro. Con facilidad, tal es la simetría visual entre imágenes, Nelly puede estar sentada en la cocina de Marion y «trasladarse» a la suya sin necesidad de cambiar siquiera algún elemento del plano.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 30, 2021

Crítica | Petite maman

por Mariona Borrull Zapata | octubre 30, 2021

No corta el mar si no vuela

Crítica ★★★☆☆ de «Albatros», de Xavier Beauvois.

Francia, 2021. Título original: Albatros. Dirección: Xavier Beauvois. Guion: Xavier Beauvois, Frédérique Moreau, Marie-Julie Maille. Compañías productoras: Les Films du Worso, Pathé, Orange Studio, France 3 Cinéma, Scope Pictures. Producción: Sylvie Pialat, Benoît Quainon, Ardavan Safaee. Fotografía: Julien Hirsch. Montaje: Julie Duclaux, Marie-Julie Maille. Sonido: Jean-Pierre Duret. Diseño de producción: Yann Megard. Intérpretes: Jérémie Rénier, Marie-Julie Maille, Victor Belmondo, Iris Bry, Geoffrey Sery, Olivier Pequery, Madeleine Beauvois. Duración: 115 minutos.

Para cualquier mente despierta, resulta evidente que la razón tiene por límite su propia condición de virtualidad, de «paso previo a» la acción, pero enuncia la voz popular «del dicho al hecho» que la frontera entre lo cerebral y lo actual es siempre mayor y más inhóspita de lo deseado. De ahí que, por ejemplo, puedan cantarse de memoria los nombres de las partes de una goleta (bauprés, alcázar, quilla, obenques, botavara…) sin que subirse a una para surcar los mares se vuelva en absoluto factible. De hecho, las consecuencias de pretender acercar fronteras entre lo pensable y lo factible, de forzar la paz entre aquello proyectado y lo finalmente vivido, son habitualmente funestas. En algunas ocasiones, las estructuras sociales y morales sirven efectivamente para dar vocabulario, una suerte de salida a la realidad. En muchas otras, la vida, resbaladiza e incontestable, es simplemente demasiado para nuestro músculo neurótico.

Xavier Beauvois nos pregunta: ¿Cómo lidiar con esta certeza cuando tu único trabajo es seguir y fomentar el cumplimiento estricto de una normativa? Atenazado por una ansiedad en clave baja, Laurent (Jérémie Rénier), comandante de la policía, pasa los días mientras intenta construir algo positivo, confiable, sobre el malestar latente: pide matrimonio a su pareja (Marie-Julie Maille, la esposa y editora habitual del mismo Beauvois), compra una casa para restaurarla en familia y se ocupa con puntualidad religiosa de sus particulares ritos de escape, de descarga ante una realidad que cada vez es más grotesca. Laurent vive en el idílico pueblo de Étretat, en la Alta Normandía, cuyos acantilados enamoraron a los pintores impresionistas y aún atraen cada año a más de una docena de suicidas, que eligen sus impresionantes vistas al océano como último paisaje antes de saltar. Aguantar el olor insoportable de los miembros que quedan esparcidos por la playa, tras el salto, es uno de los episodios recurrentes en la cotidianidad de Laurent. También lo es escuchar historias truculentas de violaciones y maltratos, a mujeres y a menores. También sufren abusos les ganaderes de la zona, que trabajan mucho y cobran mal, y a quienes debe calmar para que no traigan problemas a las autoridades.

Un día, su amigo Julien (Geoffrey Sery), un granjero de la zona, va a sufrir ese colapso mental que tan bien le iría al mismo Laurent. Escapa y desaparece, y a partir de ahí, aquellos pequeños desajustes que antes solo molestaban al policía, aquellos impulsos que controlaba por la mano sostenida de la razón, empiezan a rebosar bajo puntas de rabia. Fuera de la pantalla, nos daríamos cuenta de que algo iba mal solo después del choque, y seguramente nos afirmaríamos en nuestro aturdimiento con un poco consolador «siempre saludaba». El cine, por otra parte, abandona todo consuelo y nos permite acceder al núcleo expansivo y tácito del malestar antes incluso de que este tome las riendas. Lo descubrimos, por ejemplo, en la rigidez que controla los cuerpos de les agentes del orden, enfundados en uniformes ridículamente abultados, casi geométricos y de un azul metalizadísimo. Al caminar, les policías llegan a parecer pingüinos azotados por el frío y el viento. La rectitud del corte de pelo del protagonista, entre la simplicidad imperial del César y la flexibilidad moderna de la barba, es uno más entre sus tributos de seriedad y el buen hacer.

por Mariona Borrull Zapata
abril 08, 2021

Crítica | Albatros

por Mariona Borrull Zapata | abril 08, 2021

Berlinale 2021

Podcast sobre la 71ª edición del festival de cine de Berlín.

Tras ser en 2020 el último festival europeo que pudo celebrarse justo antes de la propagación de la pandemia, la Berlinale ha tenido que amoldarse este año a las circunstancias. En sus fechas habituales, el certamen ha organizado un evento no presencial para prensa e industria, donde han podido verse online las películas de sus secciones habituales —está prevista una versión presencial en junio para el público berlinés—. Este sistema ha supuesto para nuestros redactores una vivencia muy distinta a la que están acostumbrados en su recorrido por los festivales de cine. En este podcast, Emilio M. Luna, Miguel Muñoz Garnica y Mariona Borrull —nuestros tres acreditados en esta edición— hablan de esta experiencia, valoran el palmarés y dedican tiempo a las películas que más les han apasionado de una Berlinale que, contra todo pronóstico, ha ofrecido un buen nivel programático.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por EAM
marzo 10, 2021

Berlinale 2021 (III): Podcast

por EAM | marzo 10, 2021

Berlinale 2021 (II): Palmarés

«Bad Luck Banging or Loony Porn», Oso de Oro a la mejor película de la 71º edición del Festival de Berlín.

▲ Babardeală cu buclucsau porno balamuc.
Radu Jude, 🇷🇴.

Como ocurriera el año pasado, el excelente nivel de la competición de la Berlinale no ha encontrado correspondencia, al menos en la elección de su máximo galardón, en el listado de ganadores presentado por el jurado conformado por Ildikó Enyedi (Hungría), Nadav Lapid (Israel), Adina Pintilie (Rumania), Mohammad Rasoulof (Irán), Gianfranco Rosi (Italia) y Jasmila Žbanić (Bosnia y Herzegovina). Una vez más, aspectos periféricos o, más en concreto, retratos de la más rabiosa contemporaneidad, se han impuesto dentro de una sección brillante, por momentos sobresaliente. Horas antes del anuncio del cuadro de honor, uno de los codirectores de esta 71ª edición de la Berlinale, Carlo Chatrian, expresaba en redes sociales su satisfacción por la acogida de muchos de los filmes que han estructurado el concurso oficial. Obras como Petite Maman (Céline Sciamma), Introduction (Hong Sang-soo), What Do We See When We Look at the Sky? (Alexandre Koberidze) o Wheel of Fortune and Fantasy (Ryūsuke Hamaguchi), por ejemplo, son emocionantes, magníficas; han elevado una competición que, con la renovación llevada a cabo por el dúo Chatrian-Rissenbeek, ha aumentado exponencialmente su atractivo y también su vigencia artística en los dos últimos años. Con o sin premios, las cuatro cintas nombradas representan el fulgor artístico de sus autores y autoras. Poco más se puede pedir a una celebración de este calado.

Porque, efectivamente, la elección del palmarés, como viene siendo norma general en los grandes festivales, se ha convertido en un asunto que trasciende lógica alguna. Bad Luck Banging or Loony Porn es un perfecto dibujo de nuestro tiempo. Eso sí, con el complejo trazo de un cineasta como Radu Jude. El cineasta rumano se ha convertido por derecho propio en uno de los habitantes habituales del circuito. Fue justamente en Berlín donde este joven cineasta bucarestino se dio a conocer. Aferim!, Oso de Plata a la mejor dirección en 2015, le abrió las puertas del prestigio. Con su décimo largometraje, consigue su segundo gran triunfo en un festival de categoría A tras su victoria en Karlovy Vary con I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (2018). Bad Luck Banging or Loony Porn narra el descenso a los infiernos de una profesora tras hacerse público contenido pornográfico con ella como protagonista. Un hecho que descubrirá todas las carencias sociales e ideológicas de un país en reconstrucción. La consecución del Oso de Oro de Jude puede significar –que no asegurar— una holgada distribución en Europa para esta propuesta. A España el cine de Jude solo ha llegado en una ocasión a las salas comerciales: con el citado western Aferim!

Del resto del palmarés destacamos la presencia de las mentadas Wheel of Fortune and Fantasy (Gran Premio del Jurado) e Introduction (Mejor guion) y el premio a la mejor interpretación para la siempre intensa Maren Eggert, protagonista de una de las pequeñas sorpresas de esta entrega del certamen germano: I’m your man, una cinta que probablemente encuentre con facilidad la taquilla en el viejo continente. Por otro lado, la sección Encounters se saldó con la victoria de Alice Diop y We. El jurado compuesto por Florence Almozini (Francia), Cecilia Barrionuevo (Argentina) y Diedrich Diederichsen (Alemania) eligió este valioso largometraje documental que describe los encuentros de diferentes individuos en un salvoconducto sobre una vía del tren en las afueras de París. En Encounters, además, llamó la atención la vietnamita Taste, dirigida por Lê Bảo, una producción que recuerda a los últimos largos del portugués Pedro Costa y que se hizo con el premio especial del jurado. Hay que recordar que Encounters es una de las adiciones del pasado año de la directiva de una Berlinale que, a diferencia de otros años, en su versión online, no concluye con la lectura y entrega de preseas. Durante este fin de semana se podran ver en la plataforma las integrantes de dicha relación. A partir del lunes, en EAM continuaremos nuestra cobertura con diferentes artículos y críticas de las cintas más destacadas de este excelente capítulo de un evento que tendrá su segunda parte, ya de forma presencial, en junio, para disfrute de la cinefilia berlinesa.

COMPETICIÓN

• Oso de Oro: Babardeală cu buclucsau porno balamuc, de Radu Jude | Rumanía.
• Oso de Plata – Gran Premio del Jurado: Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryūsuke Hamaguchi | Japón.
• Oso de Plata – Premio del Jurado: Mr. Bachmann and His Class, de Maria Speth | Alemania.
• Oso de Plata a la mejor dirección: Dénes Nagy, por Natural Light | Hungría.
• Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista: Maren Eggert por I’m Your Man | Alemania.
• Oso de Plata a la mejor interpretación secundaria: Lilla Kizlinger en Forest – I See You Everywhere | Hungría.
• Oso de Plata al mejor guion: Hong Sang-soo por Introduction | Corea del Sur.
• Oso de Plata a la contribución artística: Yibrán Asuad por la edición de Una película de policías de Alonso Ruizpalacios | México.

ENCOUNTERS

• Mejor película: Nous, de Alice Diop | Francia.
• Premio especial del jurado: Taste, de Lê Bảo | Vietnam.
• Mejor dirección (ex-aequo): Ramon Zürcher, por The Girl and the Spider (Suiza); y Denis Côté por Social Hygiene (Canadá).
• Mención especial: Rock Bottom Riser, de Fern Silva | Estados Unidos.

GENERATION

— KPLUS

• Mejor película: Summer Blur, de Han Shuai | China.
• Mención especial: Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato | Argentina.

— 14PLUS

• Mejor película: The Fam, de Fred Baillif | Suiza.
• Mención especial: Cryptozoo, de Dash Shaw | EE.UU.

FIPRESCI

• Competición: What Do We See When We Look at the Sky?, de Alexandre Koberidze | Georgia.
• Encounters: The Girl and the Spider, de Ramon Zürcher | Suiza.
• Panorama: Brother's Keeper, de Ferit Karahan | Turquía.
• Forum: Esquí, de Manque La Banca | Argentina.

por Emilio M. Luna
marzo 05, 2021

Berlinale 2021 (II): Palmarés

por Emilio M. Luna | marzo 05, 2021

Berlinale 2021 (I): Introducción

Apuntes sobre la programación de la 71ª edición del Festival de Berlín.

▲ Petite Maman.
Quinta película de Céline Sciamma.

Hoy comienza la 71ª edición de la Berlinale. La primera, aunque suene extraño en estos tiempos, en plena pandemia, ya que la anterior entrega del certamen germano se completó en los albores de este contexto de incertidumbre. Es por ello que el evento dirigido por segundo año por Carlo Chatrian y Mariette Rissenbeek haya tenido que, como sus homólogos, reinventarse. Por un lado, se celebrará una edición virtual destinada a los profesionales, tanto de la distribución como de la prensa, que inicia, como decíamos, hoy día 1 de marzo y concluirá el 5 de este mes. Por otro, y si la situación sanitaria corresponde, habrá un capítulo presencial, pensando en el público berlinés, del 9 al 20 de junio. Un modelo que hereda la decisión del IFFR roterdamés, que fue el primer festival en adoptar este formato híbrido lleno, por supuesto, de condicionantes. El primer paso es que el circuito siga en movimiento, intentando salvaguardar una industria herida, que no deja de mirar a las salas y a la pantalla grande. Una pantalla, la del Palast, que este año contará con la única presencia del jurado integrado por Mohammad Rasoulof, Nadav Lapid, Adina Pintilie, Ildikó Enyedi, Gianfranco Rosi y Jasmila Žbanić, seis ganadores del Oso de Oro que dilucidarán el palmarés de este 71º capítulo del primer gran festival de categoría A del 2021 con una más que suficiente distancia social.

Pese a que el formato online es una barrera para los programadores –ya que tanto los productores como las casas de ventas no las tienen todas consigo—, la competición que presentará la Berlinale contiene ingredientes de enjundia, casi contra pronóstico. Cierto es que parecen apellidos habituales del evento teutón como Hong Sangsoo, Maria Schrader, Bence Fliegauf, Radu Jude o Alonso Ruizpalacios, autores de nivel contrastado, pero ha sido la sorpresiva presencia de los últimos trabajos de Céline Sciamma, Xavier Beauvois y Ryusuke Hamaguchi los que aportan una distinción que habla del notable trabajo de la dirección bicéfala del gigante alemán. Sciamma presenta su quinta película, Petite Maman, una vuelta a sus obsesiones sobre la infancia, la identidad y la pérdida tras su obra mayor Retrato de una mujer en llamas (2019). Precisamente, el cineasta nipón Ryusuke Hamaguchi tampoco abandona patrones pretéritos con Wheel of Fortune and Fantasy, en la que varios personajes femeninos se enfrentan a sus diferentes Yo durante tres episodios. La filmografía reciente –Happy Hour (2015) y Asako I&II (2018)— de este realizador nacido en Kanagawa hace 42 años invita a seguir sus pasos por su debut en el concurso berlinés.

Y de un autor que se estrena en la máxima competición a otro para el que certamen teutón no tiene secretos. Hong Sangsoo ha convertido la capital germana en uno de los puntos clave de su obra. Introduction supone su cuarta participación en la sección oficial y, justamente, Berlín ocupa un lugar geográfico en esta narrativa que tiene como punto de partida la vuelta a casa de un hijo para ver a su padre. Con sus clásicas dosis de humor, es esperable que Hong continúe con la visión melancólica que ha caracterizado a sus últimas cintas. Una melancolía implícita en la mirada del cine de Xavier Beauvois, un veterano que, tras numerosas selecciones en Cannes y Venecia, debuta en la competición alemana con Albatros, un filme protagonizado por Jérémie Renier, que da cuerpo a un brigadista que tiene que aparcar todas sus expectativas futuras tras un duro accidente. El director de De dioses y hombres se acerca con sensibilidad a la confrontación de la pérdida, una temática esencial en una filmografía que se erige como un reflejo de la contemporaneidad por muy extrema que sea la perspectiva. Sciamma, Hamaguchi, Sangsoo y Beauvois marcan a priori la cabeza de cartel de una 71ª Berlinale que tendrá otros aditivos como la doble presencia húngara (Nagy y Fliegauf); las incógnitas germanas (con los estrenos de los largos de Dominik Graf, Maria Schrader, Daniel Brúhl y Maria Speth, de los que daremos debida cuenta en nuestra colaboración con el Goethe Institut); el nuevo estudio social del siempre sugerente Radu Jude; y la única representante hispano-parlante del concurso: Una película de policías, la vuelta del director mexicano Alonso Ruizpalacios –que consiguió el premio a mejor ópera prima en 2014 con Güeros y compitió en 2018 por el Oso de Oro con Museo— con esta docuficción que se adentra en una de las instituciones más complejas (y corruptas) del país norteamericano: el cuerpo de policía. Todo ello se lo contarán a través de crónicas y críticas Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull Zapata y Emilio M. Luna.

COMPETICIÓN

• Albatros, de Xavier Beauvois | Francia.
• Bad Luck Banging or Loony Porn, de Radu Jude | Rumanía.
• Fabian – Going to the Dogs, de Dominik Graf | Alemania.
• Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha, Maryam Moghaddam | Irán.
• Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryusuke Hamaguchi | Japón.
• Mr. Bachmann and His Class, de Maria Speth | Alemania.
• I’m Your Man, de Maria Schrader | Alemania.
• Introduction, de Hong Sangsoo | Corea del Sur.
• Memory Box, de Joana Hadjithomas, Khalil Joreige | Francia, Líbano.
• Next Door, de Daniel Brühl | Alemania.
• Petite Maman, de Céline Sciamma | Francia.
• What Do We See When We Look at the Sky?, de Alexandre Koberidze | Georgia.
• Forest – I See You Everywhere, de Bence Fliegauf | Hungría.
• Natural Light, de Dénes Nagy | Hungría.
• Una película de policías, de Alonso Ruizpalacios | México.

ENCOUNTERS

• As I Want, de Samaher Alqadi | Egipto.
• Azor, de Andreas Fontana | Suiza.
• The Beta Test, de Jim Cummings, PJ McCabe | Estados Unidos.
• Bloodsuckers, de Julian Radlmaier | Alemania.
• Social Hygiene, de Denis Côté | Canadá.
• The Girl and the Spider, de Ramon Zürcher, Silvan Zürcher | Suiza.
• District Terminal, de Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini | Irán.
• Moon, 66 Questions, de Jacqueline Lentzou | Grecia.
• We, de Alice Diop | Francia.
• Rock Bottom Riser, de Fern Silva | Estados Unidos.
• The Scary of Sixty-First, de Dasha Nekrasova | Estados Unidos.
• Taste, de Lê Bảo | Vietnam.

Pueden consultar el resto de la programación en la web oficial de la Berlinale.

por Emilio M. Luna
marzo 01, 2021

Berlinale 2021 (I): Introducción y apuntes sobre su programación

por Emilio M. Luna | marzo 01, 2021