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    Crítica | La ruleta del amor y la fantasía

    Estados de posibilidad

    Crítica ★★★★★ de «La ruleta del amor y la fantasía», de Ryūsuke Hamaguchi.

    Japón, 2021. Título original: 偶然と想像 [Gūzen to sōzō]. Dirección y guion: Ryūsuke Hamaguchi. Compañías productoras: Neopa, Fictive. Producción: Satoshi Takata. Fotografía: Yukiko Iioka. Sonido: Naoki Jono. Diseño de producción: Masato Nunobe. Intérpretes: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai. Duración: 121 minutos.

    Una joven modelo, Meiko (Kotone Furukawa), se reencuentra con su ex novio dos años después de su separación. La escena transcurre en una moderna oficina tokiota, un espacio a priori higienizado de significaciones afectivas. Pero, sobre todo, un espacio definitorio de la modulación emocional que logra Hamaguchi en sus largas escenas, sostenidas por una lógica expansiva. Desde la aparente banalidad inicial, sus personajes van liberando mundos interiores hasta reconfigurar las escenografías asépticas que pueblan. Meiko, decía, se confronta con su ex novio, Kazuaki (Ayumu Nakajima), tras una larga separación. Sabemos entonces que se ha dejado mover por una casualidad sorprendente: su mejor amiga ha conocido a Kazuaki por motivos laborales, y ambos han tenido una primera cita que promete romance. Ahora bien, ¿qué busca Meiko al forzar el reencuentro? En la escena, Kazuaki le pregunta lo mismo y ella responde con un «no sé» realzado por su manera de ponerse en escena. Meiko se sienta sobre una silla de oficina y juguetea con sus giros, de modo que justo cuando le cae la pregunta se ha vuelto 180 grados y da la espalda a Kazuaki —sito en el contracampo—. El detalle parece igual de banal que la escenografía, pero la cosa es que acopia a la perfección la zozobra sobre la que se compone toda la escena. Los volantazos de Meiko entre el cariño y el rencor, y las consiguientes reacciones de Kazuaki, despliegan el estado de posibilidad que llena las imágenes de Hamaguchi. Que todo pueda ocurrir no es solo una cuestión que ataña a las casualidades casi mágicas que sugiere la unión de sustantivos del título original (Gūzen to sōzō, coincidencia e imaginación), sino a las pequeñas revelaciones, los destellos de verdad íntima, que van emergiendo de los personajes.

    En este sentido, la magia no se halla tanto en las coincidencias improbables, sino en la pericia de Hamaguchi para cortar y reencuadrar en el instante preciso. Tomemos una escena un poco anterior a la descrita, en la que Tsugumi (Hyunri), la mejor amiga de Meiko, le cuenta su incipiente romance con Kazuaki. De nuevo, tenemos la escenografía banal. Los diez minutos aproximados de escena transcurren en el asiento trasero de un taxi que se desplaza por la noche tokiota. Hamaguchi recurre a una planificación de lo más convencional, basada en la alternancia entre un plano medio conjunto y frontal de las dos amigas y primeros planos de cada una de ellas, girados unos 45 grados sobre el eje del anterior. Por el fondo filtrado tras el parabrisas trasero, fuera de foco, se deslizan las luces de la ciudad casi como formas abstractas. La prolongación de la escena consigue, en primera instancia, una creciente intimidad. Sin conocer aún la sorprendente casualidad que une a Meiko con Kazuaki, lo que vemos en un primer momento es a una mujer a la que la cámara y la situación están concediendo tiempo para que se abra, para que muestre sin cortapisas algo importante de sí misma. Hasta que, avanzada la escena, Hamaguchi inserta una pequeña variación sobre esta cadencia. En uno de los planos que concede a Tsugumi, la cámara está un poco más cerca que antes de su rostro y el eje respecto al plano medio está un poco menos girado, de modo que se abre mejor a la vista del parabrisas. Lo que vemos son tres luces redondas de origen indeterminado y el rostro de Tsugumi en la margen derecha del cuadro, sonriente, teñido por una luz amarillenta. Los dos niveles lumínicos —las luces del paisaje y la luz sobre el rostro— parecen aquí complementarse, más que nunca, para amplificar la radiancia de esa sonrisa. Vemos, en corto, a una mujer que despide luz. Pocos segundos después, Meiko confirmará esta impresión: «¡Estás radiante!». En efecto, lo que se nos ha desvelado es la imagen de una felicidad gradualmente exteriorizada y, sobre todo, compartida. Pero hablamos no solo de su exteriorización verbal, sino sobre todo de cómo ese estado emocional es capaz de impregnarlo todo. Dos asientos de un taxi anodino, una carretera e incluso la amplia estampa urbana que intuimos en fuera de campo quedan convertidos, y he aquí la magia, en un cuadro intimísimo.

    ▼ 偶然と想像, Ryūsuke Hamaguchi
    Oso de Plata - Gran premio del jurado en la 71ª Berlinale.

    «Hamaguchi perfecciona aquí su capacidad para combinar el trabajo con la modulación emocional a partir de los actores, escenas largas mediante, con una atmósfera de posibilidades abiertas».


    Aunque hasta ahora me haya ceñido a una sola (la primera) de las tres historias que componen La ruleta del amor y la fantasía, lo expuesto es extensible a todos los instantes de revelación íntima que plagan la película. En la segunda y la tercera historia encontramos brotes afectivos similares, que conectan a personajes que hasta entonces habían permanecido casi ajenos entre sí —una alumna universitaria y su profesor, dos antiguas compañeras de instituto que se reencuentran— y que, de nuevo, impregnan todo el espacio fílmico. Así pues, la «fantasía» que Hamaguchi invoca en su título alcanza a gestos minúsculos de revelación, pero también a lo improbable de las situaciones que vertebran las historias. Al respecto, la película no deja de oscilar entre el sentido que los personajes improvisan sobre estos acontecimientos y su mero carácter azaroso. En la primera historia, por ejemplo, Meiko se siente tentada de interpretar el encuentro entre Tsugumi y Kazuaki como una señal del destino para que ella y su antiguo amado vuelvan a estar juntos. Pero otro pequeño golpe de azar hace tambalearse esta convicción. Cuando están a punto de besarse en la escena de la oficina, una empleada de Kazuaki vuelve porque había olvidado su portátil e interrumpe el acercamiento. En consecuencia, el resto de la escena cambia radicalmente su desarrollo y la tensión interna de Meiko no se resuelve en uno u otro sentido —a saber, entre volver con el hombre al que fue infiel o dejar paso a su mejor amiga—. Algo similar ocurre en el tercer episodio, cuando la llegada de un paquete da un giro brusco a una situación que parecía acabar. O, en la misma línea, con la puerta abierta del despacho en el que transcurre el segundo episodio, tras la que no dejan de desfilar estudiantes y profesores que, sin intervenir, evocan continuamente la posibilidad de que algo irrumpa en la escena que estamos viendo y altere su desarrollo.

    En suma, Hamaguchi perfecciona aquí su capacidad para combinar el trabajo con la modulación emocional a partir de los actores, escenas largas mediante, con una atmósfera de posibilidades abiertas. Como ya ocurría en Happy Hour o Asako I & II, la cualidad escurridiza de sus imágenes se explica tanto por los ejercicios de apertura y conexión que realizan sus personajes como por su mutabilidad. Pero, en última instancia, ¿hacia qué se orienta todo esto? No se me ocurre mejor respuesta que el final del tercer capítulo, un potentísimo derretidor de corazones. Sin desvelar nada argumental —la red de casualidades, equivocaciones y conexiones que traba aquí Hamaguchi es algo que vale la pena experimentar a ciegas por primera vez—: se trata de cómo el milagro radica en que, de todas las formas en las que la situación podía no haberse dado o haberse roto, los afectos pretéritos y los nacientes se fundan en un abrazo que convierte al engaño, al mismo arte de actuar —componente fundamental del cine de Hamaguchi—, en una vía abierta para la verdad, la reconciliación y el encuentro. En que, parafraseando una conocida máxima de Éric Rohmer sobre su cine, todo sea fortuito salvo el azar.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / 71º festival de Berlín



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