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El mal no existe

Ryûsuke Hamaguchi

… O quizá sí

Júlia Gaitano Mendizábal

San Sebastián |

ficha técnica:
Japón. 2023. Título original: Aku Wa Sonzai Shinai/悪は存在しない. Dirección: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi, Eiko Ishibashi. Fotografía: Yoshio Kitagawa. Montaje: Ryûsuke Hamaguchi, Azusa Yamazaki. Producción: Shô Harada, Tomohisa Ishii, Satoshi Takada, Katsumi Tokuyama. Música: Eiko Ishibashi. Reparto: Hitoshi Omika, Ryô Nishikawa, Ryûji Kosaka, Ayaka Shibutani.

El año 2021 fue especialmente glorioso para el japonés Ryûsuke Hamaguchi, que presentaba no una si no dos de las películas más celebradas de los últimos tiempos: La ruleta de la fortuna y la fantasía (Oso de Plata en la Berlinale) y Drive My Car (premiada en Cannes, en los BAFTA, en los Globos de Oro, en los Oscar,... entre otros). Evil Does Not Exist es su siguiente y esperado paso y, con esta película no hace más que confirmarse como uno de los directores más sugerentes e impredecibles del panorama cinematográfico actual. En este filme, además, parece querer probar tonos y tramas nuevas para su cine, desconcertando en cierta manera al espectador a lo largo de todo el metraje.

El planteamiento de base es relativamente sencillo, e incluso puede resultarnos familiar: el día a día de los habitantes de una pequeña localidad cercana a Tokio se ve amenazada por el lobby del turismo rural, que ha echado el ojo a la impresionante naturaleza que les rodea con la intención de poner un sitio de «glamping» (una aberración que nace de mezclar el concepto de camping con el de lujo o glamour). En esta pugna que parte de querer capitalizar aquello puro, y por lo tanto también arrebatárselo de aquellos que humildemente lo poseían, se genera una tensión evidente, que va enrareciendo poco a poco el aire en Evil Does Not Exist hasta su desenlace. Pero un conflicto que podría estar enfocado de forma más o menos obvia se convierte en esta pieza en algo enmarañado e impenetrable, como Takumi (un portentoso Hitoshi Omika). Este ejerce de una suerte de «manitas» del pueblo, a disposición de todos y merecedor por lo tanto de su respeto. Takumi es un hombre hermético y por lo general bastante solitario, excepto cuando está con su hija Hana (Ryô Nishikawa), que es una luz en su vida (a pesar de que se olvide constantemente de recogerla en el extraescolar) y de todo el pueblo, y que a la que puede se va sola a explorar los secretos que alberga el frondoso bosque que rodea su hogar. En ese bosque se encuentra la esencia del lugar, en sus huidizos ciervos, su variedad arbórea y sus lagos helados.

Luego, claro está, tenemos la otra cara de la moneda, en esos dos representantes de la empresa de «glamping», que son más actores que han estudiado ese papel de representantes que otra cosa. Dos maniquíes dando la cara por unos peces gordos que, obviamente, no solamente no se rebajarán a dejarse ver por el pueblo, sino que tampoco aceptarán las dudas y preocupaciones de estos cuando sean informados de que la fosa séptica que requiere el camping amenaza con mancillar la preciada agua pura que lleva su río. Todo ese mundo rural, con sus rituales y formas de ser, se les hace tan extraño a los urbanitas que en momentos la película se convierte en una parodia de su visión idealizada (nota extradiegética: en el pase del Festival de Donostia en el que la vi, en más de una ocasión se oyeron carcajadas generalizadas entre los espectadores), descolocando una vez más en su tono, aligerado de golpe. Y, por supuesto, la forma que tiene Hamaguchi de mostrar todo ello es a través de unos pocos pero efectivos recursos, tanto en imagen como en sonido. Ahí tenemos una minimalista pero estremecedora secuencia inicial, que sirve de dilatado preámbulo visual/musical a lo que viene. Un sencillo travelling que mira hacia arriba, hacia la copa de los árboles del bosque, que avanzan sin llegar a ningún fin. La música de Eiko Ishibashi que lo acompaña es muy bella, pero a su vez también enmarañada, como las ramas de los árboles, que se entremezclan entre ellos sin orden ni concierto. Como curiosidad, la génesis de esta película (y, cabe añadir, también de la siguiente que se le espera, titulada Gift) es un proyecto ideado por el cineasta juntamente con la compositora, una colaboración en la que Hamaguchi debía hallar unas imágenes con las que ilustrar una partitura de Ishibashi. Es importante destacar este detalle porque el papel de la música (y el silencio) es fundamental en Evil Does Not Exist y conociendo la implicación de Eiko Ishibashi, entendemos el porqué.

El título de la película da a entender que, en ese paraje puro y simple, en ese orden equilibrado entre habitantes, animales y naturaleza, no hay cabida para el Mal (así, en su forma más compleja). En general, parece que sea de esta manera. Incluso en el trato tensionado con los visitantes de Tokio, hay una cordialidad que acaba imperando. También en la evolución que veremos en esos dos personajes totalmente foráneos, parece que esa bondad del paisaje se les traslada a su forma de ver el mundo. Pero, como esas ramas enmarañadas pronostican ya al inicio, la realidad es mucho más compleja y, en ocasiones, incomprensible. En su tramo final, la película muta de forma inesperada y consigue cambiar del todo el sentido de lo que le ha precedido. Se muestra la otra cara de lo bello, que es lo terrible, lo siniestro. Y, por encima de todos, deja al espectador descoyuntado, sacudido, y con un puzle que, cuando parecía que podía acabar de completarse, se ha desmoronado ante nuestros ojos.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
abril 30, 2024

Crítica | El mal no existe (悪は存在しない)

por Júlia Gaitano Mendizàbal | abril 30, 2024

Sismografía de las palabras

Crítica ★★★★★ de «Drive my Car», de Ryūsuke Hamaguchi.

Japón, 2021. Título original: ドライブ・マイ・カー /«Doraibu mai kâ». Dirección: Ryūsuke Hamaguchi. Guion: Ryūsuke Hamaguchi, Takamasa Oe, basado en el cuento de Haruki Murakami. Producción: Teruhisa Yamamoto. Compañías productoras: Bitters End, C&I Entertainment, Culture Entertainment, Asahi Shimbun. Distribuidora en España: Elástica Films. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Música: Eiko Ishibashi. Montaje: Azusa Yamasaki. Reparto: Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Reika Kirishima, Masaki Okada, Park Yu-rim, Jin Dae-yeon, Sonia Yuan, Ahn Hwi-tae, Perry Dizon, Satoko Abe. Duración: 179 minutos.

Eres muy bueno interactuando con otros actores. Aprende a hacerlo con el texto. La indicación se la da Yusuke (Hidetoshi Nishijima), el protagonista, a uno de los actores de la adaptación de «Tío Vania» que dirige, pero conlleva una pregunta que, en buena medida, es la misma que impulsa el cine de Hamaguchi. ¿Se puede interactuar con un texto? Más aun, ¿podemos entablar una relación íntima, personal, con la mera semántica de unas palabras fijadas sobre el papel? En la elipsis que cierra la primera parte de Drive My Car, Hamaguchi enuncia una respuesta positiva. Yusuke, roto por la muerte reciente de una esposa a la que adoraba, interpreta a Vania en una función. Como si le costara articular cada palabra, pronuncia su frase: «Porque la fidelidad de esa mujer es falsa desde el principio hasta el fin». La línea debería continuar según el texto de Chejov —«Le sobra retórica y carece de lógica. Engañar a un viejo marido al que no se puede soportar es inmoral, mientras que el esforzarse en ahogar dentro de sí la pobre juventud y el sentimiento vivo, no lo es»—, pero Yusuke se interrumpe y abandona la escena antes de tiempo. Como si no pudiera quitarse del cuerpo las palabras, las dichas y las que debía decir, queda paralizado e incapaz de volver al escenario. Y así, en la penumbra de los bastidores y sumido en un gesto de desesperación, nos lo deja el fundido a negro que introduce un salto de dos años, la elipsis más vasta del metraje.

El negro del plano o del fundido es el de un dolor enquistado, de una herida sin cicatrizar no solo por la pérdida sino por un enigma de su mujer que ha quedado sin solución. Ese enigma cristaliza mucho antes, cuando Yusuke cancela un viaje de manera inesperada y al volver a casa la encuentra en la cama con otro hombre. En lugar de intervenir, nuestro protagonista, cuya entrada no es percibida, vuelve a abandonar la estancia en silencio. Hamaguchi pone en escena este descubrimiento a partir del espejo que permite a Yusuke otear a escondidas. En un plano le vemos reflejado sobre el espejo y, en escorzo, los cuerpos emborronados de los amantes. En el siguiente, la relación se invierte: es Yusuke quien se encuentra en escorzo y el reflejo nos da ahora el objeto de su mirada estupefacta.

por Miguel Muñoz Garnica
abril 08, 2022

Crítica | Drive My Car | Filmin

por Miguel Muñoz Garnica | abril 08, 2022

Estados de posibilidad

Crítica ★★★★★ de «La ruleta de la fortuna y la fantasía», de Ryūsuke Hamaguchi.

Japón, 2021. Título original: 偶然と想像 [Gūzen to sōzō]. Dirección y guion: Ryūsuke Hamaguchi. Compañías productoras: Neopa, Fictive. Producción: Satoshi Takata. Fotografía: Yukiko Iioka. Sonido: Naoki Jono. Diseño de producción: Masato Nunobe. Intérpretes: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai. Duración: 121 minutos.

Una joven modelo, Meiko (Kotone Furukawa), se reencuentra con su ex novio dos años después de su separación. La escena transcurre en una moderna oficina tokiota, un espacio a priori higienizado de significaciones afectivas. Pero, sobre todo, un espacio definitorio de la modulación emocional que logra Hamaguchi en sus largas escenas, sostenidas por una lógica expansiva. Desde la aparente banalidad inicial, sus personajes van liberando mundos interiores hasta reconfigurar las escenografías asépticas que pueblan. Meiko, decía, se confronta con su ex novio, Kazuaki (Ayumu Nakajima), tras una larga separación. Sabemos entonces que se ha dejado mover por una casualidad sorprendente: su mejor amiga ha conocido a Kazuaki por motivos laborales, y ambos han tenido una primera cita que promete romance. Ahora bien, ¿qué busca Meiko al forzar el reencuentro? En la escena, Kazuaki le pregunta lo mismo y ella responde con un «no sé» realzado por su manera de ponerse en escena. Meiko se sienta sobre una silla de oficina y juguetea con sus giros, de modo que justo cuando le cae la pregunta se ha vuelto 180 grados y da la espalda a Kazuaki —sito en el contracampo—. El detalle parece igual de banal que la escenografía, pero la cosa es que acopia a la perfección la zozobra sobre la que se compone toda la escena. Los volantazos de Meiko entre el cariño y el rencor, y las consiguientes reacciones de Kazuaki, despliegan el estado de posibilidad que llena las imágenes de Hamaguchi. Que todo pueda ocurrir no es solo una cuestión que ataña a las casualidades casi mágicas que sugiere la unión de sustantivos del título original (Gūzen to sōzō, coincidencia e imaginación), sino a las pequeñas revelaciones, los destellos de verdad íntima, que van emergiendo de los personajes.

En este sentido, la magia no se halla tanto en las coincidencias improbables, sino en la pericia de Hamaguchi para cortar y reencuadrar en el instante preciso. Tomemos una escena un poco anterior a la descrita, en la que Tsugumi (Hyunri), la mejor amiga de Meiko, le cuenta su incipiente romance con Kazuaki. De nuevo, tenemos la escenografía banal. Los diez minutos aproximados de escena transcurren en el asiento trasero de un taxi que se desplaza por la noche tokiota. Hamaguchi recurre a una planificación de lo más convencional, basada en la alternancia entre un plano medio conjunto y frontal de las dos amigas y primeros planos de cada una de ellas, girados unos 45 grados sobre el eje del anterior. Por el fondo filtrado tras el parabrisas trasero, fuera de foco, se deslizan las luces de la ciudad casi como formas abstractas. La prolongación de la escena consigue, en primera instancia, una creciente intimidad. Sin conocer aún la sorprendente casualidad que une a Meiko con Kazuaki, lo que vemos en un primer momento es a una mujer a la que la cámara y la situación están concediendo tiempo para que se abra, para que muestre sin cortapisas algo importante de sí misma. Hasta que, avanzada la escena, Hamaguchi inserta una pequeña variación sobre esta cadencia. En uno de los planos que concede a Tsugumi, la cámara está un poco más cerca que antes de su rostro y el eje respecto al plano medio está un poco menos girado, de modo que se abre mejor a la vista del parabrisas. Lo que vemos son tres luces redondas de origen indeterminado y el rostro de Tsugumi en la margen derecha del cuadro, sonriente, teñido por una luz amarillenta. Los dos niveles lumínicos —las luces del paisaje y la luz sobre el rostro— parecen aquí complementarse, más que nunca, para amplificar la radiancia de esa sonrisa. Vemos, en corto, a una mujer que despide luz. Pocos segundos después, Meiko confirmará esta impresión: «¡Estás radiante!». En efecto, lo que se nos ha desvelado es la imagen de una felicidad gradualmente exteriorizada y, sobre todo, compartida. Pero hablamos no solo de su exteriorización verbal, sino sobre todo de cómo ese estado emocional es capaz de impregnarlo todo. Dos asientos de un taxi anodino, una carretera e incluso la amplia estampa urbana que intuimos en fuera de campo quedan convertidos, y he aquí la magia, en un cuadro intimísimo.

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 03, 2021

Crítica | La ruleta de la fortuna y la fantasía

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 03, 2021

Cannes 2021 (#5)

Quinta crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Ecuador del festival. Todo transcurre con cierta calma. La tensión de los primeros días ha dado paso a una cotidianidad que roza la monotonía, en la que el crítico repite los mismos patrones y tiene en el cine la ruptura de los procesos habituales; la vida misma por otra parte. En un festival como Cannes si la ficción falla es cuando el tiempo parece tener otra dimensión; en la que distinguimos los arañazos que tiene la esfera de nuestro reloj; en la que lo mejor del día siempre es bien elegir una buena compañía, bien elegir un buen restaurante, o ambas. ¿Qué puede fallar cuando se nos presentan los últimos filmes de cineastas como Ryûsuke Hamaguchi, Leos Carax o Wes Anderson? Nada. El problema está siempre más allá. El cine de autor contemporáneo se ha vuelto apático y confuso. Donde se confunden conceptos y envoltorios –las tendencias que comentábamos crónicas atrás— y donde todo parece firmado por la misma persona o grupos de personas. Es por ello, que el cronista festivalero acaba frustrado tras asistir a una retahíla de títulos bien facturados pero sin alma alguna, sin la capacidad de separarse lo más mínimo de su referencia más cercana. Por suerte, que no es poca, siempre hay un plan B.

Este lo pueden encontrar en el ya mentado timeline de Twitter de nuestro compañero Miguel Muñoz Garnica, que visita con asiduidad las proyecciones de Cannes Classics, la casa de curación para cualquier cinéfilo cuando quiebra su fe en la contemporaneidad. En esta edición se exhiben versiones restauradas o remasterizadas de filmes de autores como Max Ophüls, David Lynch, Kinuyo Tanaka, Jacques Doillon, Roberto Rossellini, Orson Welles, Michael Powell, Emeric Pressburger, Marcel Camus, Alain Resnais o Gilles Grangier. Bellas oportunidades de ver en pantalla grande obras relevantes de un arte que no puede dejar de mirar al pasado. Un verdadero placer que cambia ritmos y motivaciones en un certamen como este.

▼ Críticas
«Drive my Car», Ryûsuke Hamaguchi.
«Tre piani», Nanni Moretti.
«Bergman Island», Mia Hansen-Løve.
«Flag Day», Sean Penn.
«Evolution», Kornél Mundruczó.

por VV. AA.
julio 12, 2021

Cannes 2021 (#5) | Críticas: «Drive my Car», «La isla de Bergman», «Tres pisos», «Flag Day» & «Evolution»

por VV. AA. | julio 12, 2021

El amor-río

Crítica ★★★★☆ de «Asako I & II», de Ryūsuke Hamaguchi.

Japón, 2018. Título original: 寝ても覚めても / Netemo sametemo. Dirección: Ryūsuke Hamaguchi. Guion: Ryūsuke Hamaguchi, Sachiko Tanaka. Compañías productoras: Bitters End, C&I Entertainment, Comme des Cinémas, Elephant House, Nagoya Broadcasting Network. Fotografía: Yasuyuki Sasaki. Montaje: Azusa Yamazaki. Música: Tofubeats Reparto: Masahiro Higashide, Erika Karata, Sairi Itō, Kōji Nakamoto, Kōji Seto, Misako Tanaka, Daichi Watanabe, Rio Yamashita. Duración: 119 minutos.

«Algunos dicen que el amor es un río» (Some say love, it is a river), arranca un conocido tema de LeAnn Rimes. No acabaríamos nunca si nos dedicáramos a recopilar todas las metáforas que han poetizado esta cosa del amor, pero nos quedamos con el verso de Rimes porque es, precisamente, la última imagen que nos devuelve Asako I & II antes de sus títulos de crédito. Asako (Erika Karata) y Ryuhei (Masahiro Higashide), de frente a la cámara (recogemos la imagen sobre estas líneas), miran fijamente al río que discurre junto a su nuevo hogar en Osaka. «Está sucísimo», dice él. «Es bonito», repone ella. Hablan del paisaje, claro, pero no es difícil deducir que también hablan de su relación tras la crisis que acaban de pasar. La pareja arriba a esta idea del amor-río tras haber expuesto su largo romance a la infidelidad, el desgarro y la desconfianza. El movimiento perpetuo de su afecto barre, pero no del todo, la suciedad que ha ido acumulando en su caudal. El asunto, visto así, tiene su importancia porque contraría el concepto del amor que Hamaguchi había invocado en las imágenes de apertura. Asako y Baku (de nuevo, Masahiro Higashide) coinciden en una exposición fotográfica, suben las mismas escaleras mecánicas y, cuando están a punto de escindir sus trayectorias, el estallido de unos petardos hace que se vuelvan hacia sí y se produzca el flechazo. El amor, aquí, no es un río sino una bomba. Podríamos conjurar ahora un verso de Raffaella Carrà («explo-explota mi corazón») sobre el ralentí que Hamaguchi imprime a los respectivos planos de Asako y Baku inmediatamente posteriores al estallido de los petardos. Una suspensión del momento exacto en el que, como si formaran parte de la misma traca, explotan sus corazones.

Asako I & II, entonces, cuenta un aprendizaje sobre el amor que pasa de observarlo en el sentimiento congelado a comprenderlo en el perpetuo discurrir del tiempo. Un aprendizaje que va de la mano de su protagonista femenina, y que se propaga en otra serie de dialécticas. El título internacional evoca la existencia de dos Asakos, y con lo que hemos expuesto uno podría entender que hablamos de la versión inicial y de la final del personaje. Si atendemos al título japonés, la cosa cambia un poco: Netemo sametemo, que viene a significar «en el sueño y en la vigilia», evoca a su vez dos realidades del amor, que se relacionan con la dualidad entre Baku y Ryuhei. El sueño el primero, la vigilia el segundo. Esto es, el amour fou lleno de arrebato y exaltación que encarna Baku frente a la dulce rutina que ofrece Ryuhei, condensación perfecta de los dos extremos del amor de los que, infaliblemente, se añora uno cuando uno se está en el opuesto. Así podemos entender mejor las concesiones a cierto surrealismo que introduce Hamaguchi, y que nos dan un enorme hallazgo visual en la escena en la que Baku reaparece para «raptar» a Asako. En una estampa de lo más prosaico, una cena entre amigos, la irrupción del sueño es capaz de silenciar y paralizar todo el discurrir real, de detener el curso del río. El murmullo de las charlas, el choque de las copas, los platos que vienen y van... De un plumazo, todo eso deja de importar —y, en consonancia con el estado mental de Asako, deja de moverse en el plano— y Asako no es capaz de hacer otra cosa que lanzarse al salto sin red. Así pues, Hamaguchi rompe de manera más notoria el naturalismo de su propuesta justo cuando esos dos niveles de realidad que evoca, sueño y vigilia, llegan a convivir en el mismo plano. La controvertida decisión de Asako, con ello, queda liberada de todo psicologismo, narrada como el puro arrebato que es. Como el corazón que (re)explota.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 01, 2020

Crítica: Asako I & II

por Miguel Muñoz Garnica | julio 01, 2020

Y bajó un ángel

Crónica de la sexta jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

En la tarde de anteayer, surgió la gran favorita para la Palma de Oro de esta edición. Lo hizo, una vez más, envuelta en una ovación apoteósica que duró varios minutos y se completó extramuros con los comentarios vertidos en las redes sociales y los tabloides de los principales medios. No seremos nosotros los que cuestionemos la calidad de la tercera película de Alice Rohrwacher, Lazzaro felice, un precioso cuento de cómo el ser humano ha renunciado a la belleza y la ingenuidad (representado por el Lazzaro del título) en aras del pragmatismo que acompaña al progreso. Sin embargo, hay algo que llama la atención ante esta algarabía mediática. Un hecho que ya hemos destacado en otros certámenes, por sorprendentes, y también explicativos de cómo funciona el flujo informativo contemporáneo. Hacemos referencia a la dirección de los aplausos, como si de regidores de un espectáculo se tratara, de los miembros del staff de la película. Ayer, en la premiere, el teatro Lumière estaba repleto de italianos, que aplaudieron, ya en la aparición de los títulos de crédito de apertura, los logos de las diferentes productoras, distribuidoras, casas de venta y algunos miembros del equipo; para después liderar la andanada final. Vamos, un win win de que se hizo eco la prensa como si de una revolución fílmica se tratara; titulares categóricos y una nueva masterpiece a la lista. Antes incluso del final del filme, ya se mostraban enfervorecidos buscando la complicidad del resto de la platea. Una complicidad, por otra parte, hallada con facilidad. Es una propuesta excelente, y con todos los elementos a su favor para llevarse el máximo galardón del certamen. Sin embargo, contrasta con la mayor ovación del festival hasta entonces. La recibida por la cinta belga Girl, el debut de Lukas Dhont que emocionó a los espectadores de Un Certain Regard. Tras su proyección surgió una reacción espontánea, que pasó de la timidez al fervor en medio minuto. Duró 10 minutos, e instó al público a acercarse a la butaca de Dhont y Victor Polster para rendirle tributo. Un momento hermoso, quizás el que más en la experiencia en el circuito de festivales vivida por un servidor. Auténtica magia.

Una magia que intentan encontrar los japoneses Hirokazu Koreeda y Ryūsuke Hamaguchi, los dos primeros protagonistas del día en la competición. El primero, con Shoplifters, un cuento paterno-infantil marca de la casa que se mueve en terrenos previsibles y que se eleva cuando se cierra el plano y se delinean las dudas de sus protagonistas, una familia de rateros que incorporan al linaje una niña aparentemente abandonada. El segundo, por otra parte, también transita senderos reconocibles, en este caso el típico drama-juvenil asiático, para contarnos la dicotomía de Asako, una chica que, tras no superar su ruptura con un rompecorazones, encontrará alivio en un joven con un enorme parecido físico con el susodicho. Asako I & II bien pudiera ser un manga trasladado a imagen real cargado de azúcar y carente de garra, al que el máximo apartado del certamen le queda grande. Una cuestión que poco o nada le importa ya a Spike Lee. El cineasta del Bronx está de vuelta –en todos los sentidos de la expresión— y ha presentado llegado la tarde Blackkklansman, una comedia protagonizada por unos soberbios Adam Driver y John David Washington que relata la investigación de grupo especial de agentes de policía del auge del grupo de supremacía blanca Ku Klux Klan. Como era de esperar, alusiones a Trump y al movimiento Black Lives Matter por doquier, en una propuesta que va menguando su interés tras un comienzo inspirado y concluye con una dosis de realidad. Lee no podía desaprovechar tal material y termina subrayando el mensaje que porta implícito su más que interesante nueva película. En cualquiera de estos casos, hubo aplausos, sí, pero ninguna exhibición de cariño. ¿No daban la talla? ¿O quizás falló el publicista? Lo sabrán en unos meses.

Prólogo: Emilio Luna.
Críticas de Blackkklansman, Shoplifters y Asako I & II: Alberto Sáez Villarino.
Críticas de Cómprame un revólver y The harvestest: Víctor Blanes Picó.

BLACKKKLANSMAN

Spike Lee, EE.UU. | COMPETICIÓN.

LLa imagen moderna del Ku Klux Klan es aquella de lo anómalo y lo absurdo. La diacronía metódica de este grupo sectario sólo se entiende desde el punto de vista del ridículo y la pataleta de quien no acepta su derrota y se empeña en prolongar una actitud esperpéntica, ignorante y carente de toda lógica. Sin embargo, el traumático cambio –más simbólico que patente– que supuso el traspaso de poderes entre Obama y Trump, funcionó como poderoso agente motivacional de este inframundo analfabeto que tomó en serio las majaderías mercadotécnicas de un megalómano desesperado por alcanzar el poder recurriendo a lo que más la mayoría de votantes estadounidenses: la zafiedad circense, el insulto y el desprecio por todo lo extranjero. Spike Lee es uno de los más certeros realizadores a la hora de representar el odio y el choque cultural que se vive en Estados Unidos. Su última película, Blackkklansman, basada en la novela autobiográfica de Ron Stallworth, recurre a una de las historias más apasionantes y sobrecogedoras que sucedieron alrededor de esta oscura institución. La trama sigue al propio Ron, un agente de policía afroamericano que consiguió adentrarse en lo más profundo de la jerarquía radical del klan.

El 14 de noviembre de 1960, Ruby Bridges, una niña afroamericana acudiría, por primera vez, a un colegio de blancos. La escena conmocionó a un país en proceso de desegregación con el que no estaba conforme. Norma Rockwell retrató la escena en su famosa “The Problem We All Live In”, dibujando a Ruby escoltada por cuatro agentes de policía mientras atraviesa un muro con pintadas de “KKK” y una muchedumbre de personas (no visibles pues el cuadro está planteado desde su punto de vista) le increpa y lanzan tomates. Desde ese día “La organización” no cejó en su empeño de derrotar al hombre negro bajo unos absurdos esquemas de hegemonía. La simple aceptación de Ron dentro de una sociedad privada que blasonaba de la superioridad del pueblo ario, cuyo comportamiento sería, en todos los aspectos, mejor que el de cualquier otra raza, ya supuso un duro golpe moral para un colectivo que perdía su credibilidad, siendo incapaz de identificar la presencia de un intruso negro entre sus inmaculadas filas. Por supuesto, la mirada de Lee no se conforma con la simple exposición de los hechos, sino que va mucho más allá, y apela al radicalismo militante que tan buenos resultados le dio en anteriores películas, para mostrar desde una perspectiva impertérrita y crítica a una sociedad que se desilusiona, no por un simple resultado electoral o por la opinión de cuatro exaltados, sino por el intolerable paso atrás que parece estar dando su país en el campo de los derechos civiles, algo que amenaza con dinamitar el resultado de una larga y cruente lucha que provocó tanto dolor y sufrimiento hasta llegar al punto en el que se encuentra. Una posición todavía muy atrasada y desigual con respecto a lo que debería significar la igualdad real, pero que al menos se mantiene gracias a la voz de algunos de los mayores mártires de la historia norteamericana. Lee consigue combinar a la perfección el constante y acertadísimo humor con la desmesurada violencia que se respira en todo el relato, una violencia que nunca excederá los límites tolerables porque para eso el realizador recurrirá a una de las fuentes de odio y brutalidad más eficientes y despiadadas que existen: la realidad. 87|100

Estados Unidos, 2018. Título original: Blackkklansman. Director: Spike Lee. Guion: Spike Lee, Kevin Willmott, David Rabinowitz, Charlie Wachtel (Libro: Ron Stallworth). Duración: 128 minutos. Edición: Barry Alexander Brown. Fotografía: Chayse Irvin. Música: Terence Blanchard. Productora: Blumhouse Productions / Monkeypaw Productions / QC Entertainment / Perfect World Pictures. Distribuida por Focus Features. Intérpretes: John David Washington, Adam Driver, Topher Grace, Laura Harrier, Ryan Eggold, Corey Hawkins, Robert John Burke, Paul Walter Hauser, Craig muMs Grant, Michael J. Burg, Chris Banks, Tom Stratford, Jasper Pääkkönen, Ashlie Atkinson, Ken Garito. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

SHOPLIFTERS

万引き家族, Hirokazu Koreeda, Japón | COMPETICIÓN.

Hirokazu Koreeda se caracteriza por ser uno de los cineastas de su generación que mayor preocupación ha mostrado por representar la sociedad japonesa contemporánea de forma profunda y continuada. Esta recurrencia hace que sus filmes sigan una lógica narrativa muy similar, aunque siempre con matices bien diferenciados que hace de cada uno de sus estrenos un ejercicio de belleza reflexiva única y delicadeza formal cautivadora. Su adscripción al drama doméstico, también conocido como Homu Dorama, viene del afán por retratar los conflictos y dificultades asociados con la clase obrera de Japón, y el alentador consuelo que la familia puede ofrecer a la precariedad laboral y la austeridad doméstica. En su última película, Shoplifters, el realizador vuelve a incurrir en el tema de la educación y las familias sustitutivas desde la perspectiva de los niños. La cinta analiza cómo los conflictos y las situaciones perniciosas para los pequeños son promovidos por una carencia educacional paterna que, aunque bienintencionada, no deja de estimular una falta de responsabilidad y respeto en los hijos. La familia Shibata recoge a una niña que estaba sola en casa, sin comida y pasando frío. Tras darle de comer y hacerla entrar en calor, deciden llevarla de vuelta con sus padres, entonces descubren que Yuri ha sido maltratada y sus padres no sienten ningún afecto hacia ella, por lo que deciden quedársela. Sin reportar la situación a la policía, ni considerar los inconvenientes de sus acciones, la familia continúa con su vida, ahora junto a la pequeña niña, como si no pasara nada.

Vemos que los Shibata trabajan duro, Osamu en la construcción, Nobuyo en una nave textil y Aki como bailarina erótica. Comprendemos que no son una familia tradicional, la falta de pudor a la hora de tratar ciertos temas, como el propio trabajo de Aki, nos hace pensar que hace ya varias generaciones que rompieron con los tabúes clásicos. Entre los tres tratan de reunir el dinero suficiente para cuidar de Hatsue, la abuela, de Shota, el hijo y, ahora también, de Yuri. Sin embargo, los ingresos son inferiores a los gastos que se requieren para mantener a una familia tan grande, por lo que Osamu ha entrenado a Shota, (quien no es su hijo biológico, aunque este es un asunto que se resolverá en el desenlace), en el arte del robo de supermercados, una destreza que tratan asimismo de hacer llegar a la pequeña Yuri. El padre de familia no tiene en consideración lo peligroso y perjudicial de esta práctica para el desarrollo de los niños. Su actitud, pese a ser tierno y cariñoso, no deja de ser irresponsable e inmadura, lo que obliga a los jóvenes a asumir roles impropios de su edad, quienes ocupan el papel de adultos para, en ocasiones, tener que aceptar los errores de las infantilizadas figuras paternas. La conexión y el vínculo tan fuerte que observamos entre Yuri y Shota contrastan con la inestabilidad sentimental de los adultos, quienes provienen de familias rotas y traumatizadas. En esta fortaleza que aporta el vínculo de la convivencia por encima de la propia consanguinidad, es donde el director apuesta la mayor baza de su mensaje. Lo insólito de todas las relaciones entre los protagonistas nos mueve a pensar que su felicidad se encuentra de algún modo en su propio distanciamiento. Nuevamente el discurso del director estará marcado por ciertos temas que suelen gravitar en torno a su filmografía, como la muerte, la decepción, el abandono, la supervivencia y, sobre todo, el amor incondicional. Todos ellos serán tratados con aplomo y sosiego, mediante el uso de planos largos y estáticos que se aprovechan del entorno natural para incrementar la sensación de vacío, melancolía y romanticismo bucólico. 68|100

Japón, 2018. Título original: Manbiki kazoku. Director: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Duración: 121 minutos. Edición: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kondô. Música: Haruomi Hosono. Productora: AOI Promotion / Fuji TV / Gaga Communications Inc. Intérpretes: Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

ASAKO I & II

寝ても覚めても, Ryūsuke Hamaguchi, Japón | COMPETICIÓN.

Bajo un envoltorio de aparente sencillez y romanticismo superfluo, Ryusuke Hamaguchi esconde, en su última película, un ejercicio de gran profundidad dramática cuya excepcionalidad reside en el complejo retrato introspectivo de su protagonista, Asako, una mujer que transita a la deriva por la inestable sociedad, partiendo de un doloroso desengaño amoroso, e impelida por una fuerza totalmente ilógica, se adentra en lo que parece un suicidio romántico que puede volver a hacer tambalear la delicada estabilidad que le ha costado dos años lograr. Ese es el tiempo transcurrido desde que su gran amor, Baku, se fuera a comprar zapatos y nunca regresó; desapareció así de su vida y dejó tras de sí la misteriosa sombra de su recuerdo. Un día, cuando llevaba café del bar en el que trabaja a un grupo de ejecutivos de un edificio colindante, se encontró de frente con quien otrora le rompiera el corazón o, al menos, eso es lo que ella piensa cuando ve, como si de una epifanía milagrosa se tratara, aparecer a Ryohei, un hombre físicamente idéntico a su expareja, pero con una personalidad completamente distinta.

El director japonés ha conseguido despuntar en este mundo de tremenda competencia gracias a una singular mirada y un enorme talento en la construcción psicológica de personajes –excepcional en la protagonista femenina de esta película– que le ha hecho albergar el honor de ser uno de los realizadores más introspectivos de su tiempo. El tratamiento de los devaneos de Asako, así como la clarividencia en la representación de la difícil toma de decisiones y la búsqueda de la que puede ser la mejor salida para sí misma, son afrontados de forma tan sutil y consciente que parece difícil creer que el director no sea una mujer. Recurriendo ahora a una propuesta mucho menos reflexiva que su anterior Happy Hour, el filme mantiene su consistencia dramática y la perspectiva filosófica en una dosis mucho más asequible para todo tipo de audiencias, sin olvidarse del astuto ensamblaje de todas las piezas de su relato. A través de esta cinta podremos indagar en las motivaciones y las incertidumbres que persiguen a Asako con el propósito de analizar la fragilidad humana en toda su amplitud, desde los simples actos diarios, hasta las acciones que marcan toda una vida. Asako presenta uno de los retratos femeninos más genuinos y libres de condicionantes políticos que hemos visto recientemente. 72|100

Japón, 2018. Título original: Netemo sametemo. Director: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi (Novela: Tomoka Shibasaki). Duración: 119 minutos. Edición: YAMAZAKI Azusa. Fotografía: SASAKI Yasuyuki. Música: Tofubeats. Productora: C&I Entertainment. Intérpretes: Masahiro Higashide, Erika Karata. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

THE HARVESTERS (DIE STROPERS)

Etienne Kallos, Sudáfrica | UN CERTAIN REGARD.

Sudáfrica fue uno de los países más castigados durante el siglo pasado por las luchas raciales. Las consecuencias del apartheid que segregó a la población hasta principios de los años 90 todavía se pueden sentir a día de hoy. Etienne Kallos quiere analizar esos conflictos identitarios que todavía sacuden al país a través de Die stroppers, ambientada en una comunidad rural aislada donde habita la minoría blanca de los afrikáners. Es un lugar de prados dorados, donde la niebla cubre las cimas de las montañas y el sol regala una luz divina. Un lugar idílico reinado por dos conceptos incuestionables: Dios y familia. No en vano, la película se abre con una plegaria y con los protagonistas bendiciendo la cena. En esta historia, la religión es el único motor, tanto de felicidad como de dolor. El lugar donde cobijarse tanto en las buenas como en las malas. Pero, sobre todo, el principal componente de sufrimiento autoimpuesto. Janno y Maria han formado su familia al amparo de las creencias de la iglesia reformada holandesa. La matriarca decide acoger a Pietr, un chico huérfano recogido de la calle al que Janno deberá aceptar como su hermano. El joven sacudirá los cimientos de la pacífica convivencia familiar centrada en el trabajo en la granja y empezará una guerra que al inicio amenaza con tener consecuencias inimaginables.

El título de la película, que se traduce como «Los cosechadores», hace referencia tanto al trabajo que desempeña la familia como a esa idea cristiana de realizar buenas acciones para recoger buenos frutos y alcanzar la gloria. «Han sembrado trigo y han segado espinos, se han esforzado sin provecho alguno. Avergonzaos, pues, de vuestras cosechas a causa de la ardiente ira del Señor.» (Jeremías 12:13) Kallos se centra en la construcción del relato desde este prisma religioso y acaba relegando a otros aspectos interesantes de la cinta a un segundo plano. Todo el entramado racial del lugar queda apartado a lo anecdótico a favor de cargar las tintas contra el papel moldeador de la iglesia y mostrar como Pietr logra escapar de él ante los ojos de Janno. La lucha entre los dos hermanos centra gran parte de la cinta. Ahí asoman temas como el poder, el engaño, el aislamiento del mundo, la identidad… y una tensión sexual que en ningún momento Kalllos se atreve a sacar provecho para poder poner en cuestión el concepto de masculinidad que se retrata. Pese a contar con una fotografía poderosa y al buen trabajo de los dos actores debutantes, Die stroppers resulta un tanto plana y acaba transitando los terrenos de la telenovela sin atreverse a mostrar la garra de la tragedia que se avecinaba. 50|100

2018. Sudáfrica, Grecia, Francia, Polonia. Dirección: Etienne Kallos. Guion: Eitenne Kallos. Fotografía: Michal Englert. Montaje: Muriel Breton. Música: Sacha Galperine. Productora: Cinémadefacto / Spier Films / Heretic / Lava Films / Bord Cadre FilmsReparto: Morné Visser, Juliana Venter, Alex van Dyk, Brent Vermeulen.

CÓMPRAME UN REVÓLVER

Julio Hernández Cordón, México | QUINCENA DE REALIZADORES.

Empecemos con un dato: solo en el pasado mes de marzo se produjeron en México casi 2800 homicidios. En el estado de Colima, por ejemplo, la tasa de criminalidad fue de 96,7 asesinatos por cada 100.000 habitantes. Ante esta escalofriante situación, puede que uno de los factores que influya en el hecho de mantenerse con vida sea la suerte. Así lo verbaliza Huck, quien apunta que su padre ha tenido mucha y que ese sería el mejor legado que le podría dejar. Huck lleva el pelo corto y oculta su cara con una máscara. Los narcotraficantes que dominan la zona suelen secuestrar a mujeres, así que su padre, para protegerla, hace todo lo posible para que pase por un niño. A Huck le gusta jugar con tres amigos suyos que siempre andan camuflados como arbustos para lograr una importante misión: acercarse a los malos y recuperar el brazo que le cortaron a uno de ellos.

Tras recorrer varios festivales con la estimulante Te prometo anarquía, el director Julio Hernández Cordón construye en Cómprame un revólver una especie de fábula a medio camino entre la ingenuidad infantil y la crueldad del mundo del narcotráfico. El México que imagina el director es un lugar desértico donde cada uno sobrevive como puede bajo la impune ley del gatillo. Una ley arbitraria que depende de la mucha o poca paciencia del que empuña el arma, de ahí que la suerte siempre deba hacer acto de presencia para continuar respirando. El director se mueve entre dos planteamientos a la hora de retratar la realidad. Por un lado, narra desde la observación, sin adoptar ningún punto de vista concreto, la violencia a la que son sometidos el padre y la hija. Por otro lado, se acerca a la mirada de la niña para intentar captar la manera de ver y entender lo que pasa ante sus ojos. Así, yendo de uno a otro, la película no acaba de encontrar su propia voz y queda un tanto desdibujada. Pero es cierto que cuando consigue capturar la vitalidad y la imaginación de la infancia alcanza momentos brillantes, como la parte final del filme en la que los niños se cobran su propia venganza poética. En ese acercamiento entre lo tierno y lo inconsciente propio de un niño es donde el contraste con la barbarie del mundo de los adultos da sentido a la cinta. 68|100

2018. México. Dirección: Julio Hernández Cordón. Guion: Julio Hernández Cordón. Fotografía: Nicolas Wong. Música: Alberto Torres. Montaje: Lenz Mauricio Claure. Reparto: Ángel Leonel Corral, Fabiana Hernandez, Matilde Hernandez, Jhoan Martinez, Wallace Pereyda, Sostenes Rojas, Oswaldo Sanchez, Mariano Sosa Rogelio Sosa, Ángel Rafael Yanez.

por EAM
mayo 15, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 6. Críticas: Blackkklansman, Shoplifters, Asako I & II, Die stropers (The harvesters) y Cómprame un revólver

por EAM | mayo 15, 2018