|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Sheep in the box

Hirokazu Koreeda

El sentimiento de un insensible

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: «箱の中の羊». Dirección: Hirokazu Kore-eda. Guion: Hirokazu Kore-eda. Compañías: AOI Pro., Bun-Buku. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Por determinar (Neon tiene los derechos internacionales). Fotografía: Ryuto Kondo. Montaje: Hirokazu Kore-eda. Música: Taku Matsushiba. Reparto: Haruka Ayase, Rimu Kuwaki, Daigo, Kotaro Daigo. Duración: 126 minutos.

La mayoría de las películas del cineasta japonés Hirokazu Koreeda tienen que ver con la familia. Y, más precisamente, con cómo se construyen y mantienen sus lazos, con la defensa en varias de sus películas de la tesis de que, por encima de la sangre o biología, las verdaderas familias (o grupos de análoga afectividad) se integran y mantienen unidas por otro tipo de vínculos. Desde la adopción hasta el simple acogimiento, legal o clandestino, el argumento es, en efecto, que estas decisiones por las que una o varias personas deciden acoger en su hogar a uno o varios niños, y tratarles en todo caso como si fueran descendientes suyos, pueden tener tanto o más recorrido que la procreación, pues su voluntad sería más férrea, al ir a contracorriente de ciertas convenciones sociales. Aunque a veces, como en De tal padre, tal hijo, una de las mejores películas de este director, la premisa que une a padre e hijo no parte de la voluntad de aquel, sino de un error involuntario, y el dilema es entonces más claro, aunque el autor siga insistiendo en la importancia de ese vínculo alternativo. Por tanto, después de haber abordado este tema desde múltiples vertientes, le quedaba por dar un paso más y plantear el conflicto ya no por la falta de vínculo biológico del retoño, sino por su falta de humanidad, al ser un humanoide creado por inteligencia artificial.

Esta es la premisa de Sheep in the Box, por la que Koreeda vuelve a competir por la Palma de Oro, que ya ganó con Shoplifters, en un festival del que es muy asiduo. Su vínculo, este de otra naturaleza por completo, con la Croisette explica que casi cualquier obra suya tenga cabida en su selección oficial, aunque no esté quizá a la altura de sus anteriores entregas. En esta ocasión, parecería como si el auge exponencial e imparable de la inteligencia artificial, que cada vez afecta y perturba más facetas de nuestra vida, hubiera casi obligado a Koreeda a incorporarla a su inquietud narrativa habitual, para dar otra vuelta de tuerca a la relación entre unos padres, aquí una pareja cuyo hijo único falleció dos años atrás en un accidente de tráfico, y el humanoide en cuestión, que les es regalado para llenar su vacío y que tiene el mismo aspecto y similar personalidad que aquel hijo. Esta convivencia, entre humano y robot (por muy evolucionado que sea), que compone el grueso de la trama, no es novedosa. La referencia más obvia sería Inteligencia artificial, esa gran obra premonitoria que Spielberg estrenó en 2001 a partir de un guion original de Kubrick, aunque las hay más recientes, en el género de terror o en televisión. Por supuesto, Koreeda, como prolijo cinéfilo (suele aprovechar sus estancias en Cannes para ver tantas películas como puede), es conocedor de lo extendido de la inteligencia artificial ya también en la ficción cinematográfica, y por eso intenta hacer avanzar Sheep in the Box por derroteros inéditos.

Aquí, con todo, es donde la cinta no acaba de cuajar y resulta algo confusa, esto es, cuando desvía la atención de esa relación tripartita. Esta incluye momentos que funcionan muy bien y hasta logran conmover, como cuando la madre y el pequeño van a un puesto de observación o cuando este y el padre regresan al lugar del accidente. Pero estos momentos son interrumpidos por otros más extraños y el conjunto dramático queda algo truncado. La que sí llama la atención y está muy conseguida a lo largo de todo el metraje es la estética, apenas futurista (un rótulo inicial nos sitúa dentro unos años, y serán menos de los que se piensa), con los primeros compases siguiendo a un dron de reparto hasta la casa de los protagonistas. El diseño de esta residencia y otros interiores y exteriores que aparecen en pantalla están repletos de detalles de atrezo o decoración que, sin llegar a ser de ciencia ficción, sí denotan una evolución (sutil o radical, según se mire) que cabría anticipar en tiempos próximos. La elegancia de la puesta en escena saca buen rendimiento de tal escenografía, fluyendo como lo hace una edición sosegada y sin aristas. En resumidas cuentas, la técnica no falla, pero sí la historia, que sin ser errática sí podríamos afirmar que desaprovecha su potencial. Y es que el mentado giro, coherente como hemos dicho, en la filmografía de Koreeda, debería haber conducido a una profundización del conflicto que tanto le interesa, no a una desviación del mismo, que es lo que aquí sucede. ♦

por Ignacio Navarro
mayo 18, 2026

Crítica [Cannes 2026] | Sheep in the box (箱の中の羊)

por Ignacio Navarro | mayo 18, 2026

|| Críticas | Cannes 2023 | ★★★★☆

Monster

Hirokazu Koreeda

«Nuevos» aires para el cine queer

Mariona Borrull Zapata

Cannes (Francia)|

ficha técnica:
Japón, 2023. Título original: «Kaibutsu/怪物». Dirección: Hirokazu Koreeda. Guion: Yuji Sakamoto. Compañías productoras: Toho, Gaga Communications Inc, AOI Pro, Fuji TV, Bun-Buku. Productor: Genki Kawamura. Música: Ryuichi Sakamoto. Diseño de producción: Keiko Mitsumatsu. Fotografía: Ryuto Kondo. Montaje: Hirokazu Koreeda. Reparto: Sakura Ando, Eita Nagayama, Soya Kurokawa, Hinata Hiiragi, Mitsuki Takahata, Akihiro Kakuta. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival de Cannes. Duración: 126 minutos​.

Hirokazu Koreeda no es sólo un humanista. Su nueva película, Monster, se construye como un enorme rompecabezas alrededor de las desgracias que siguen a una pelea escolar. A partir de tres perspectivas que se solapan, siguiendo las vías del relato sesgado de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), Koreeda pincela cómo vivieron una madre (Sakura Ando, la materfamilias de Un asunto de familia), su hijo Minato (Soya Kurokawa) y su profesor Hori (Eita Nagayama, una suerte de Javier Botet japonés) los días extraños entre el incendio de un edificio y las tormentas torrenciales; dos eventos memorables, en una ciudad pequeña del Japón rural. Minato confiesa a su madre (Saori) que su profesor está maltratándolo, la mujer inicia una campaña para apartarlo del cargo y, de mientras, el niño se distancia de su mejor amigo.

Esa es toda la trama de la película de Koreeda, guionizada por Yûji Sakamoto con el rigor de quien no se dirige «al tonto de la última fila». De argumento escueto y montaje inclemente, Monster encuentra formas de innovar desde el relato mismo, siguiendo con severidad las condiciones sobre el punto de vista narrativo que impone una estructura fragmentada a lo Rashomon. Las vidas de cada uno de los personajes se cruzarán en contados momentos, sin que la cinta los pliegue unos sobre otros como quien necesita demostrar una tesis manida sobre la relatividad de nada. Sobre la mesa de montaje no sobra un segundo. Nuestra cotidianidad, y la de nuestres vecines, en realidad apenas se tocan. Y, sin embargo, ¿quién no recuerda a sus peores compañeres de rellano? Koreeda se aparta así del humanismo manido y sobre-explicativo que contaminó sus últimas propuestas: Broker (2022), una película con demasiados personajes, y La verdad (2019), una película con poca enjundia para tanto drama, casi demasiado «de personaje».

Saori odia a Hori por perturbar la paz que costó tanto construir tras la muerte de su marido, por lo que el Koreeda humanista lo odia también. A pesar de su aparente naturalismo, Monster avanza clara y dirigida. Es transparente, «muy narrada» en el mejor de los sentidos. Vibra por la concisión de sus imágenes, que se despojan de todo el aire que sobra en plano y confían sólo en unas pocas ideas poderosas para vertebrar las sucesivas etapas del relato. ¿Qué mejor idea, para explicar la realidad amanerada y desarmante de la politèsse japonesa, que poner a cuatro profesores destartalados haciendo luz de gas a una madre frustrada, al tiempo que se disculpan y reverencian por encima de una mesita de té?

Incluso la banda de sonido avanza destilada, libre de barullo y de subrayados dramáticos. El coro de personajes no habla, susurra, y cuando alguien alza la voz, lo hace muy por encima del nivel de ruido mínimo que entra en la película. Naturalmente, durante casi todo el metraje la música brilla por su ausencia y, cuando aparece, contiene sus ribetes emotivos hasta los créditos de cierre de la película. No sorprende tanto descubrir a Ryuichi Sakamoto detrás de una partitura sencilla, humilde (este fue su último trabajo). Que no blanca o condescendiente: por el contrario, Koreeda montador tiene mano libre para entrar unas pocas melodías como autopista para el misterio. Pienso en aquel retazo de vientos desafinados que suena desde ninguna parte y que, sobre el pasaje que acompaña, evoca a la leve inquietud de una armonía destartalada. Sencillo, ¿verdad? Sólo después, unas pocas escenas más tarde, lo identificaremos como un elemento diegético y emocionante hasta la médula.

Hasta entonces, encerrada en sí misma (disfórica tal vez), la película va desincronizándose y enrevesando… Respiraremos tranquiles a la esquina de un clímax apoteósico, que acude a los resortes climáticos-románticos de Naomi Kawase en Aguas tranquilas (2014) o a la Arcadia Bay de Life is Strange (2022). Por lo menos, el mal tiempo sí es lo que parece. Koreeda nos reserva un tercer acto muy sentido –muy suyo, de esos de lágrima gruesa–, que ablanda el corazón con el encuentro fortuito entre dos personajes que han sacrificado mucho y no tienen ya demasiado que perder. Si su reconciliación es posible, todo lo es. Monster, por su rigor narrativo sin deuda ni compromiso, pero también por lo amable de sus compases finales, puede abrir puertas y ventanas a las fórmulas del cine institucional queer.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 27, 2023

Crítica | Monstruo (怪物)

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 27, 2023

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★☆☆

Broker

Hirokazu Koreeda

Una pizca de lo de siempre

Mariona Borrull Zapata

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2022. Título original: «브로커». Dirección: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Compañías productoras: ZIP Cinema. Productores: Song Dae Chan, Fukuma Miyuki, Yoon Hye Joon. Dirección de fotografía: Hong Kyung-pyo. Diseño de producción: Lee Mok-won. Música: Jaeil Jung. Intérpretes: Song Kang-ho, Gang Dong-won, Doona Bae, Iu, Lee Joo-young, Bek Hyun-jin. Duración: 129 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Después de firmar Un asunto de familia, Nuestra hermana pequeña y De tal padre, tal hijo, puntales en el cine-estudio de las relaciones engendradas en el contexto de las nuevas clases y masculinidades del Japón contemporáneo, Hirokazu Koreeda se marcha otra vez. No va lejos, ni en geografía ni en temática: Corea del Sur es también hervidero de individuos desencajados, gente rota por una niñez inclemente. Como en Japón, el ratio de abandonos infantiles es alarmante y ha obligado a instaurar «buzones de bebés» para acoger a criaturas en orfanatos de forma anónima. La mayoría de ellas llegan de parte de madres que quedaron embarazadas por accidente, por violación o por simple incapacidad de cubrir el tiempo y dinero que en dichos países suponen continuar con la maternidad. Sin embargo, con ánimo de médico generalista, Koreeda no dedicará ni un solo minuto a estudiar las raíces de las violencias que el sistema depara a las familias coreanas. Al contrario. Como lleva desarrollando a lo largo de toda su filmografía, el cineasta va a detenerse en aquello que las valida como familias. De forma plenamente consciente, se encomienda el realizador a la narración de un cuento moral, uno que advierte que la etiqueta de «padres» y «madres» pesa lo que papel mojado, y que la familia no es si no se hace.

Desde el músculo del cine humanista, Broker brilla a la hora de mostrar sobre qué momentos concretos germinan las bases para aquella química que une a una familia de verdad. Sobre las aristas que se descubren al determinar que hay familias más o menos buenas o verdaderas, podríamos discutir en otra ocasión. Otro debate surge sobre si la laxitud de Koreeda para con los roles familiares da cobijo también a relaciones afectivas que no se vean tan amables, consummer-friendly (por ejemplo, ¿podría el japonés haber dirigido un Compartimento nº6? Lo dudo). De momento, discurrimos sobre los cómodos raíles del carisma reposado de Song Kang Ho, milhojas estelar de la interpretación coreana en cuyo personaje conviven la tristeza apagada y la alegría exuberante de quien sabe que su felicidad pende de un hilo. Encarna la figura paterna habitual en Koreeda: es un lázaro sonriente, si bien entregado a quienes ocupan una posición aún más marginal dentro de los esquemas sociales; un hombre cuyas sombras se atisban, pero que nos gana gracias a una labia diseñada al milímetro.

Sang-hyun viaja junto a su compañero Dong-soo (Gang Dong Won) para vender un bebé a quien han abandonado en su Iglesia. Practican un delito de tráfico humano, pero lo hacen con la mejor de las intenciones. Para asegurarse de que el niño es acogido en una buena familia, y de paso llevarse la mitad de las ganancias, les acompaña Su-jin (Lee Ji-eun), la madre que lo dejó a su suerte. Por el camino, claro, van a sumar la compañía de un huérfano que en cualquier película animada hubiera sido perro parlante. Su caravana entrañable y destartalada avanza en una huida de tiempos extraños, pues les persigue de cerca una pareja de policías. A ellas, una inspectora (Doona Bae) y su ayudante, les han encargado detenerles solo in fraganti, con el intercambio de un bebé entre manos. Mientras esperan a que ello ocurra, comen sin ganas en el interior de su coche. Sang-hyun y compañía, alertades de su presencia, viven una calma que saben temporal. Su huida se suspende y se convierte en oportunidad perfecta para paladear el juego de ser padres con alegría, y de paso aprender algo. A base de kilómetros, compartirán ratos, se darán las gracias y relativizarán deslices. A la clásica línea (discontinua) del road-trip se añade un giro koreediano: los personajes acaban validándose por su pertenencia al grupo, sin el cual se convierten de vuelta en seres individualistas, mal coordinados, algo tontos.

Si la familia reafirma a sus miembros, también el colectivo define a las mujeres de la película. Koreeda mete zarpa feminista en un guion que pide complejidad, pues ni en una disfuncional y descentralizada pueden obviarse los estigmas de género. Comenta la inspectora que, mientras que los niños bebés se pagan a diez millones de wones, las niñas solo cuestan ocho. Es feminismo de papeleta, una observación fácil, que cae por su propio peso cuando observamos que la única puerta de salida a las desventuras de los personajes femeninos pasa por aceptar su rol como responsables del niño. Por un lado, Su-jin solo pondrá punto y final al viaje cuando esté satisfecha con les padres adoptivos de su criatura; lo que es lo mismo, cuando aprenda que la vida del bebé ha de importarle (una maternidad felizmente obligatoria). Por el otro, el viaje de la inspectora, una esposa que pasa demasiado tiempo fuera de casa, se revela como puerta al descubrimiento de su propia infelicidad (la solución que la película ofrece a su malestar te sorprenderá).

Nada nuevo bajo el cielo. Koreeda es un maestro estudioso de la belleza detrás de la fluidez de las relaciones humanas. Es alguien que sabe desmenuzar, a través de momentos nítidamente dibujados, algo tan etéreo como la química entre familiares. Sin embargo, yerra cuando trata de cerrar sus personajes bajo teorías y narrativas. Así, a ratos Broker se siente apresurada, avanza a trompicones sin llegar al fondo de prácticamente ninguna de sus cuestiones. Hubiera pagado otra entrada de cine para ver los derroteros afectivos que podían nacer de la paternidad compartida de Sang-hyun y Dong-soo, colegas y algo más. Incluso otra más para dibujar bien la vida agridulce en el orfanato de Dong-soo. Apuntamos ideas para películas futuras. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
diciembre 21, 2022

Crítica | Broker

por Mariona Borrull Zapata | diciembre 21, 2022

El crepúsculo de una diosa

Crítica ★★★☆☆ de «La verdad», dirigida por Hirokazu Koreeda.

Francia y Japón, 2019. Título original: La vérité. Presentación: Festival de Venecia 2019. Dirección: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Productoras: 3B Productions / Bun-Buku / MI Movies / France 3 Cinéma. Fotografía: Eric Gautier. Montaje: Hirokazu Koreeda. Música: Alexei Aigui. Diseño de producción: Riton Dupire-Clément. Dirección artística: Riton Dupire-Clément. Vestuario: Pascaline Chavanne. Reparto: Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke, Clémentine Grenier, Manon Clavel, Alain Libolt, Christian Crahay, Roger Van Hool, Ludivine Sagnier. Duración: 106 minutos.

El cineasta japonés Hirokazu Koreeda ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes de 2018 con una de sus películas más celebradas, Un asunto de familia (Manbiki kazoku). En opinión del que esto escribe, no es su mejor obra pero era una opción digna, y justificable en manos de un jurado reducido y variable en cada edición del certamen francés. Además, podría interpretarse como reconocimiento derivado de toda una carrera ya bastante prolífica, teniendo en cuenta que este director nos tiene acostumbrados a un estreno anual. Por tanto, su siguiente película debía llegar en 2019, y no tardó en anunciarse su preproducción, transcurrido el verano de 2018. La novedad estribaba sin embargo en que ahora Koreeda abandonaría por primera vez su Japón natal, trasladando su cámara a Francia. Y contaría además con un reparto mucho más reconocible internacionalmente, encabezado nada menos que por Catherine Deneuve, bien secundada por otras caras conocidas, así en particular las de Juliette Binoche y Ethan Hawke. Estas circunstancias apuntaban a una vuelta obligada al festival que acababa de premiarle, pero algo se torció en el camino de la puesta de largo de este nuevo filme. Se contentó con abrir el festival de Venecia, puesto nada despreciable, aunque pronto quedó olvidada entre las demás contendientes de este otro certamen, y pasado el mismo ha tenido un recorrido muy limitado. Por tanto, lo que debía ser todo un acontecimiento, por el pedigrí acumulado de su director y sus intérpretes, quedó prácticamente en nada. ¿Por qué ha sido así?

Hay varios ejemplos en la cinematografía reciente de directores renombrados en sus países de origen que al aventurarse en uno distinto no cumplen las expectativas. Vista sin embargo esta última obra de Koreeda, titulada La verdad, pocos la han minusvalorado y muchos la han apreciado. No con el entusiasmo de otras ocasiones, pero lo cierto es que su calidad es a priori bastante pareja. Su difusión tan limitada sería entonces un misterio, de no ser por una consideración algo más compleja. Y es que se observa una cierta disociación entre la narración habitual de Koreeda y el efecto que produce en su público. Sus señas de identidad se mantienen, desde la propia premisa donde se reúne la protagonista (Deneuve) con su hija (Binoche) y el marido de esta última (Hawke), trasladados de Estados Unidos a la mansión parisina de la primera, y la narración discurre por los intercambios, confesiones, conflictos y reconciliaciones entre estos y otros miembros o allegados de la familia. Como trasfondo, nuestra heroína afronta el rodaje de una película donde en cambio ya no es la protagonista, sino que este papel corresponde a una actriz más joven cuya voz o cuya mirada le recuerdan traumáticamente a otra actriz ahora fallecida con la que tuvo cierta relación tormentosa, en la que también estuvo implicada su hija. Esta subtrama va entonces más allá del metalingüismo para alimentar la esencia de la trama principal, referida como decíamos a los lazos familiares, entendidos estos en la visión de Koreeda, que los define mucho más a través los vínculos de convivencia que de los sanguíneos.

Pero esta retroalimentación, entre estas distintas proyecciones de la “familia” pasada y futura, o entre generaciones, está ensamblada de forma un tanto confusa. La familiaridad a la que por definición aspira está por ello algo resquebrajada: en otras palabras, nos cuesta acercarnos y compartir las vicisitudes de estos personajes cuando sus motivaciones parecen algo ajenas. Y no es porque sean profundas, que pueden y deben serlo cuando los personajes están bien diseñados, sino porque su presentación es extraña desde el punto de vista cinematográfico, ya que no quedan claros esos vínculos cuya fortaleza es precisamente lo que quiere plasmar Koreeda en sus relatos. Esto puede deberse a que el mismo se encarga tanto del guion como del montaje, como ha hecho en sus cintas anteriores, pero aquí al trabajar en un idioma y un marco extranjeros, lo que está en su cabeza puede no corresponderse tan idóneamente con su escritura, que a su vez puede perderse al menos parcialmente en la edición. De ahí esa sensación de ajenidad o disociación a la que nos referíamos, al menos para el espectador occidental, porque debería identificarse más fácilmente con una forma de narrar a la que está acostumbrado en una ambientación reconocible, y sin embargo ésta descoloca aquella, y lo hace sin introducir ningún elemento innovador en ninguno de los dos niveles.

por Ignacio Navarro
enero 09, 2020

Crítica | La verdad

por Ignacio Navarro | enero 09, 2020

Until lambs become lions

Crítica ★★★★ de Un asunto de familia, de Hirokazu Koreeda.

Japón. 2018. Título original: Manbiki kazoku/万引き家族. Director: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Duración: 121 minutos. Edición: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kondô. Música: Haruomi Hosono. Productora: AOI Promotion / Fuji TV / Gaga Communications Inc. Diseño de vestuario: Kazuko Kurosawa. Diseño de producción: Keiko Mitsumatsu. Intérpretes: Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018. Ganador de la Palma de Oro.

El dilatado espectro de eventualidades motivantes del crimen ha originado el surgimiento de un extenso discurso sobre la ética del delito. Desde un hurto menor hasta un atroz asesinato, los directores se las han sabido ingeniar para sumergir al espectador en un proceso de entendimiento, beneplácito y, por último, conmiseración hacia cualquier protagonista disfrazado –metafóricamente hablando– de Robin Hood, cuyas acciones y aficiones parecen girar en un universo paralelo sin estatutos legales, sociales y libre de impuestos, en el que operan sin trabas para conseguir todo aquello que deseen, eso sí, escudados por un irrefutable y elevadísimo código deontológico que suele reducirse a la premisa de “perjudicar al malvado para proteger al honrado” o “robar a los ricos para dárselo a los pobres”, expresiones en las que se aprecia una evidente asignación de roles a las diferentes clases sociales y que, por razones obvias y bastante inquietantes, las productoras de cine multimillonarias han abrazado sin ningún embarazo, quizá pensando que el mensaje sonaría demasiado ingenuo como para atravesar la frontera de lo ficticio. Pero se equivocan, no existe herramienta más conciliadora con la problemática social que el cine, y dentro de ese instrumento mediador entre conciencias y remordimientos, los niños destacan como el eje fundamental de compromiso empático. Es por ello que los realizadores han dedicado gran parte de su esfuerzo y talento a contribuir con la perspectiva pueril mediante la mirada pasiva e incapaz del testigo indirecto, tanto desde el punto de vista del niño, mostrado por Buñuel al reflejar en El Jaibo la negligencia del adulto desparecido –Los olvidados, 1950–, como desde el otro lado de la moneda, presentado por Todd Solondz en Happiness, 1988, donde se considera el comportamiento ciudadano para corromper el futuro de las nuevas generaciones. Sin embargo, no son muchos los autores que han logrado con éxito otorgar un protagonismo paralelo y generacional a sus personajes, y eso es precisamente lo que hace del nuevo filme de Hirokazu Koreeda, Un asunto de familia, un maravilloso fragmento de ese compendio dialógico sobre la ética del delito.

El realizador plantea su particular parábola sobre la honestidad mediante una estructura circular en la que se manifiesta el paradójico concepto que Osamu asigna al término integridad. Pese a que, como indicábamos, el protagonismo es compartido, este hombre que hará las funciones de cabeza de familia será el epicentro de todas las decisiones morales narradas, puesto que los niños parecen simples herramientas que repiten lo que les enseñan, y las mujeres no terminarán de encontrar esa libertad de actuación fuera del ámbito doméstico. El filme se inicia con el final de la primera parte de la historia, relacionado con el término del período de aprendizaje de Shota y su perfeccionamiento en el arte del saqueo, y el comienzo de la segunda, que equivaldría a la primera etapa del entrenamiento de Yuri en las sutilezas del robo y el disimulo. Este avance cíclico permite entender mejor la motivación del protagonista y, al mismo tiempo, la gravedad de sus –en principio– inofensivas decisiones. Osamu está convencido de que sisar en supermercados es un recurso necesario para la supervivencia, puesto que su familia es muy numerosa y con el salario que consigue en la construcción más el que obtiene su pareja, Nobuyo, en una fábrica textil, no resulta suficiente para adquirir lo mínimo imprescindible para no pasar hambre ni frío. Pese a que las intenciones son comprensibles, hasta este punto no habría mucho problema en tachar su actitud como incorrecta –además de ilegal–, puesto que estarían perjudicando al propietario de ese supermercado, que bien podría estar en su misma situación y por ello debería recurrir a un segundo trabajo o a una jornada laboral mucho mayor. Sin embargo, cuando veamos cómo el protagonista rescata y acoge a una niña indefensa helada de frío en la puerta de su casa, con claros síntomas de maltrato, mientras sus padres discuten en el interior sobre la indeseable carga que supone para cualquiera de los dos, comprenderemos que su faceta de ladrón implica una profundidad polisémica mucho mayor, que pasa por convertirlo en un buen samaritano, protector de todos los niños sin recursos. Entonces será cuando comiencen las principales dudas éticas que girarán en torno a dos fundamentales tipologías del delito: el robo, necesario para conseguir el sustento mínimo con el que abastecer a su familia; y el secuestro, pues la familia Shibata no está dispuesta a pasar por un largo y complicado proceso de adopción cuando, ni tan siquiera los padres de los niños “secuestrados” se toman la molestia en denunciar su desaparición.

por Alberto Sáez Villarino
enero 06, 2019

Crítica | Un asunto de familia

por Alberto Sáez Villarino | enero 06, 2019

Y bajó un ángel

Crónica de la sexta jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

En la tarde de anteayer, surgió la gran favorita para la Palma de Oro de esta edición. Lo hizo, una vez más, envuelta en una ovación apoteósica que duró varios minutos y se completó extramuros con los comentarios vertidos en las redes sociales y los tabloides de los principales medios. No seremos nosotros los que cuestionemos la calidad de la tercera película de Alice Rohrwacher, Lazzaro felice, un precioso cuento de cómo el ser humano ha renunciado a la belleza y la ingenuidad (representado por el Lazzaro del título) en aras del pragmatismo que acompaña al progreso. Sin embargo, hay algo que llama la atención ante esta algarabía mediática. Un hecho que ya hemos destacado en otros certámenes, por sorprendentes, y también explicativos de cómo funciona el flujo informativo contemporáneo. Hacemos referencia a la dirección de los aplausos, como si de regidores de un espectáculo se tratara, de los miembros del staff de la película. Ayer, en la premiere, el teatro Lumière estaba repleto de italianos, que aplaudieron, ya en la aparición de los títulos de crédito de apertura, los logos de las diferentes productoras, distribuidoras, casas de venta y algunos miembros del equipo; para después liderar la andanada final. Vamos, un win win de que se hizo eco la prensa como si de una revolución fílmica se tratara; titulares categóricos y una nueva masterpiece a la lista. Antes incluso del final del filme, ya se mostraban enfervorecidos buscando la complicidad del resto de la platea. Una complicidad, por otra parte, hallada con facilidad. Es una propuesta excelente, y con todos los elementos a su favor para llevarse el máximo galardón del certamen. Sin embargo, contrasta con la mayor ovación del festival hasta entonces. La recibida por la cinta belga Girl, el debut de Lukas Dhont que emocionó a los espectadores de Un Certain Regard. Tras su proyección surgió una reacción espontánea, que pasó de la timidez al fervor en medio minuto. Duró 10 minutos, e instó al público a acercarse a la butaca de Dhont y Victor Polster para rendirle tributo. Un momento hermoso, quizás el que más en la experiencia en el circuito de festivales vivida por un servidor. Auténtica magia.

Una magia que intentan encontrar los japoneses Hirokazu Koreeda y Ryūsuke Hamaguchi, los dos primeros protagonistas del día en la competición. El primero, con Shoplifters, un cuento paterno-infantil marca de la casa que se mueve en terrenos previsibles y que se eleva cuando se cierra el plano y se delinean las dudas de sus protagonistas, una familia de rateros que incorporan al linaje una niña aparentemente abandonada. El segundo, por otra parte, también transita senderos reconocibles, en este caso el típico drama-juvenil asiático, para contarnos la dicotomía de Asako, una chica que, tras no superar su ruptura con un rompecorazones, encontrará alivio en un joven con un enorme parecido físico con el susodicho. Asako I & II bien pudiera ser un manga trasladado a imagen real cargado de azúcar y carente de garra, al que el máximo apartado del certamen le queda grande. Una cuestión que poco o nada le importa ya a Spike Lee. El cineasta del Bronx está de vuelta –en todos los sentidos de la expresión— y ha presentado llegado la tarde Blackkklansman, una comedia protagonizada por unos soberbios Adam Driver y John David Washington que relata la investigación de grupo especial de agentes de policía del auge del grupo de supremacía blanca Ku Klux Klan. Como era de esperar, alusiones a Trump y al movimiento Black Lives Matter por doquier, en una propuesta que va menguando su interés tras un comienzo inspirado y concluye con una dosis de realidad. Lee no podía desaprovechar tal material y termina subrayando el mensaje que porta implícito su más que interesante nueva película. En cualquiera de estos casos, hubo aplausos, sí, pero ninguna exhibición de cariño. ¿No daban la talla? ¿O quizás falló el publicista? Lo sabrán en unos meses.

Prólogo: Emilio Luna.
Críticas de Blackkklansman, Shoplifters y Asako I & II: Alberto Sáez Villarino.
Críticas de Cómprame un revólver y The harvestest: Víctor Blanes Picó.

BLACKKKLANSMAN

Spike Lee, EE.UU. | COMPETICIÓN.

LLa imagen moderna del Ku Klux Klan es aquella de lo anómalo y lo absurdo. La diacronía metódica de este grupo sectario sólo se entiende desde el punto de vista del ridículo y la pataleta de quien no acepta su derrota y se empeña en prolongar una actitud esperpéntica, ignorante y carente de toda lógica. Sin embargo, el traumático cambio –más simbólico que patente– que supuso el traspaso de poderes entre Obama y Trump, funcionó como poderoso agente motivacional de este inframundo analfabeto que tomó en serio las majaderías mercadotécnicas de un megalómano desesperado por alcanzar el poder recurriendo a lo que más la mayoría de votantes estadounidenses: la zafiedad circense, el insulto y el desprecio por todo lo extranjero. Spike Lee es uno de los más certeros realizadores a la hora de representar el odio y el choque cultural que se vive en Estados Unidos. Su última película, Blackkklansman, basada en la novela autobiográfica de Ron Stallworth, recurre a una de las historias más apasionantes y sobrecogedoras que sucedieron alrededor de esta oscura institución. La trama sigue al propio Ron, un agente de policía afroamericano que consiguió adentrarse en lo más profundo de la jerarquía radical del klan.

El 14 de noviembre de 1960, Ruby Bridges, una niña afroamericana acudiría, por primera vez, a un colegio de blancos. La escena conmocionó a un país en proceso de desegregación con el que no estaba conforme. Norma Rockwell retrató la escena en su famosa “The Problem We All Live In”, dibujando a Ruby escoltada por cuatro agentes de policía mientras atraviesa un muro con pintadas de “KKK” y una muchedumbre de personas (no visibles pues el cuadro está planteado desde su punto de vista) le increpa y lanzan tomates. Desde ese día “La organización” no cejó en su empeño de derrotar al hombre negro bajo unos absurdos esquemas de hegemonía. La simple aceptación de Ron dentro de una sociedad privada que blasonaba de la superioridad del pueblo ario, cuyo comportamiento sería, en todos los aspectos, mejor que el de cualquier otra raza, ya supuso un duro golpe moral para un colectivo que perdía su credibilidad, siendo incapaz de identificar la presencia de un intruso negro entre sus inmaculadas filas. Por supuesto, la mirada de Lee no se conforma con la simple exposición de los hechos, sino que va mucho más allá, y apela al radicalismo militante que tan buenos resultados le dio en anteriores películas, para mostrar desde una perspectiva impertérrita y crítica a una sociedad que se desilusiona, no por un simple resultado electoral o por la opinión de cuatro exaltados, sino por el intolerable paso atrás que parece estar dando su país en el campo de los derechos civiles, algo que amenaza con dinamitar el resultado de una larga y cruente lucha que provocó tanto dolor y sufrimiento hasta llegar al punto en el que se encuentra. Una posición todavía muy atrasada y desigual con respecto a lo que debería significar la igualdad real, pero que al menos se mantiene gracias a la voz de algunos de los mayores mártires de la historia norteamericana. Lee consigue combinar a la perfección el constante y acertadísimo humor con la desmesurada violencia que se respira en todo el relato, una violencia que nunca excederá los límites tolerables porque para eso el realizador recurrirá a una de las fuentes de odio y brutalidad más eficientes y despiadadas que existen: la realidad. 87|100

Estados Unidos, 2018. Título original: Blackkklansman. Director: Spike Lee. Guion: Spike Lee, Kevin Willmott, David Rabinowitz, Charlie Wachtel (Libro: Ron Stallworth). Duración: 128 minutos. Edición: Barry Alexander Brown. Fotografía: Chayse Irvin. Música: Terence Blanchard. Productora: Blumhouse Productions / Monkeypaw Productions / QC Entertainment / Perfect World Pictures. Distribuida por Focus Features. Intérpretes: John David Washington, Adam Driver, Topher Grace, Laura Harrier, Ryan Eggold, Corey Hawkins, Robert John Burke, Paul Walter Hauser, Craig muMs Grant, Michael J. Burg, Chris Banks, Tom Stratford, Jasper Pääkkönen, Ashlie Atkinson, Ken Garito. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

SHOPLIFTERS

万引き家族, Hirokazu Koreeda, Japón | COMPETICIÓN.

Hirokazu Koreeda se caracteriza por ser uno de los cineastas de su generación que mayor preocupación ha mostrado por representar la sociedad japonesa contemporánea de forma profunda y continuada. Esta recurrencia hace que sus filmes sigan una lógica narrativa muy similar, aunque siempre con matices bien diferenciados que hace de cada uno de sus estrenos un ejercicio de belleza reflexiva única y delicadeza formal cautivadora. Su adscripción al drama doméstico, también conocido como Homu Dorama, viene del afán por retratar los conflictos y dificultades asociados con la clase obrera de Japón, y el alentador consuelo que la familia puede ofrecer a la precariedad laboral y la austeridad doméstica. En su última película, Shoplifters, el realizador vuelve a incurrir en el tema de la educación y las familias sustitutivas desde la perspectiva de los niños. La cinta analiza cómo los conflictos y las situaciones perniciosas para los pequeños son promovidos por una carencia educacional paterna que, aunque bienintencionada, no deja de estimular una falta de responsabilidad y respeto en los hijos. La familia Shibata recoge a una niña que estaba sola en casa, sin comida y pasando frío. Tras darle de comer y hacerla entrar en calor, deciden llevarla de vuelta con sus padres, entonces descubren que Yuri ha sido maltratada y sus padres no sienten ningún afecto hacia ella, por lo que deciden quedársela. Sin reportar la situación a la policía, ni considerar los inconvenientes de sus acciones, la familia continúa con su vida, ahora junto a la pequeña niña, como si no pasara nada.

Vemos que los Shibata trabajan duro, Osamu en la construcción, Nobuyo en una nave textil y Aki como bailarina erótica. Comprendemos que no son una familia tradicional, la falta de pudor a la hora de tratar ciertos temas, como el propio trabajo de Aki, nos hace pensar que hace ya varias generaciones que rompieron con los tabúes clásicos. Entre los tres tratan de reunir el dinero suficiente para cuidar de Hatsue, la abuela, de Shota, el hijo y, ahora también, de Yuri. Sin embargo, los ingresos son inferiores a los gastos que se requieren para mantener a una familia tan grande, por lo que Osamu ha entrenado a Shota, (quien no es su hijo biológico, aunque este es un asunto que se resolverá en el desenlace), en el arte del robo de supermercados, una destreza que tratan asimismo de hacer llegar a la pequeña Yuri. El padre de familia no tiene en consideración lo peligroso y perjudicial de esta práctica para el desarrollo de los niños. Su actitud, pese a ser tierno y cariñoso, no deja de ser irresponsable e inmadura, lo que obliga a los jóvenes a asumir roles impropios de su edad, quienes ocupan el papel de adultos para, en ocasiones, tener que aceptar los errores de las infantilizadas figuras paternas. La conexión y el vínculo tan fuerte que observamos entre Yuri y Shota contrastan con la inestabilidad sentimental de los adultos, quienes provienen de familias rotas y traumatizadas. En esta fortaleza que aporta el vínculo de la convivencia por encima de la propia consanguinidad, es donde el director apuesta la mayor baza de su mensaje. Lo insólito de todas las relaciones entre los protagonistas nos mueve a pensar que su felicidad se encuentra de algún modo en su propio distanciamiento. Nuevamente el discurso del director estará marcado por ciertos temas que suelen gravitar en torno a su filmografía, como la muerte, la decepción, el abandono, la supervivencia y, sobre todo, el amor incondicional. Todos ellos serán tratados con aplomo y sosiego, mediante el uso de planos largos y estáticos que se aprovechan del entorno natural para incrementar la sensación de vacío, melancolía y romanticismo bucólico. 68|100

Japón, 2018. Título original: Manbiki kazoku. Director: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Duración: 121 minutos. Edición: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kondô. Música: Haruomi Hosono. Productora: AOI Promotion / Fuji TV / Gaga Communications Inc. Intérpretes: Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

ASAKO I & II

寝ても覚めても, Ryūsuke Hamaguchi, Japón | COMPETICIÓN.

Bajo un envoltorio de aparente sencillez y romanticismo superfluo, Ryusuke Hamaguchi esconde, en su última película, un ejercicio de gran profundidad dramática cuya excepcionalidad reside en el complejo retrato introspectivo de su protagonista, Asako, una mujer que transita a la deriva por la inestable sociedad, partiendo de un doloroso desengaño amoroso, e impelida por una fuerza totalmente ilógica, se adentra en lo que parece un suicidio romántico que puede volver a hacer tambalear la delicada estabilidad que le ha costado dos años lograr. Ese es el tiempo transcurrido desde que su gran amor, Baku, se fuera a comprar zapatos y nunca regresó; desapareció así de su vida y dejó tras de sí la misteriosa sombra de su recuerdo. Un día, cuando llevaba café del bar en el que trabaja a un grupo de ejecutivos de un edificio colindante, se encontró de frente con quien otrora le rompiera el corazón o, al menos, eso es lo que ella piensa cuando ve, como si de una epifanía milagrosa se tratara, aparecer a Ryohei, un hombre físicamente idéntico a su expareja, pero con una personalidad completamente distinta.

El director japonés ha conseguido despuntar en este mundo de tremenda competencia gracias a una singular mirada y un enorme talento en la construcción psicológica de personajes –excepcional en la protagonista femenina de esta película– que le ha hecho albergar el honor de ser uno de los realizadores más introspectivos de su tiempo. El tratamiento de los devaneos de Asako, así como la clarividencia en la representación de la difícil toma de decisiones y la búsqueda de la que puede ser la mejor salida para sí misma, son afrontados de forma tan sutil y consciente que parece difícil creer que el director no sea una mujer. Recurriendo ahora a una propuesta mucho menos reflexiva que su anterior Happy Hour, el filme mantiene su consistencia dramática y la perspectiva filosófica en una dosis mucho más asequible para todo tipo de audiencias, sin olvidarse del astuto ensamblaje de todas las piezas de su relato. A través de esta cinta podremos indagar en las motivaciones y las incertidumbres que persiguen a Asako con el propósito de analizar la fragilidad humana en toda su amplitud, desde los simples actos diarios, hasta las acciones que marcan toda una vida. Asako presenta uno de los retratos femeninos más genuinos y libres de condicionantes políticos que hemos visto recientemente. 72|100

Japón, 2018. Título original: Netemo sametemo. Director: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi (Novela: Tomoka Shibasaki). Duración: 119 minutos. Edición: YAMAZAKI Azusa. Fotografía: SASAKI Yasuyuki. Música: Tofubeats. Productora: C&I Entertainment. Intérpretes: Masahiro Higashide, Erika Karata. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

THE HARVESTERS (DIE STROPERS)

Etienne Kallos, Sudáfrica | UN CERTAIN REGARD.

Sudáfrica fue uno de los países más castigados durante el siglo pasado por las luchas raciales. Las consecuencias del apartheid que segregó a la población hasta principios de los años 90 todavía se pueden sentir a día de hoy. Etienne Kallos quiere analizar esos conflictos identitarios que todavía sacuden al país a través de Die stroppers, ambientada en una comunidad rural aislada donde habita la minoría blanca de los afrikáners. Es un lugar de prados dorados, donde la niebla cubre las cimas de las montañas y el sol regala una luz divina. Un lugar idílico reinado por dos conceptos incuestionables: Dios y familia. No en vano, la película se abre con una plegaria y con los protagonistas bendiciendo la cena. En esta historia, la religión es el único motor, tanto de felicidad como de dolor. El lugar donde cobijarse tanto en las buenas como en las malas. Pero, sobre todo, el principal componente de sufrimiento autoimpuesto. Janno y Maria han formado su familia al amparo de las creencias de la iglesia reformada holandesa. La matriarca decide acoger a Pietr, un chico huérfano recogido de la calle al que Janno deberá aceptar como su hermano. El joven sacudirá los cimientos de la pacífica convivencia familiar centrada en el trabajo en la granja y empezará una guerra que al inicio amenaza con tener consecuencias inimaginables.

El título de la película, que se traduce como «Los cosechadores», hace referencia tanto al trabajo que desempeña la familia como a esa idea cristiana de realizar buenas acciones para recoger buenos frutos y alcanzar la gloria. «Han sembrado trigo y han segado espinos, se han esforzado sin provecho alguno. Avergonzaos, pues, de vuestras cosechas a causa de la ardiente ira del Señor.» (Jeremías 12:13) Kallos se centra en la construcción del relato desde este prisma religioso y acaba relegando a otros aspectos interesantes de la cinta a un segundo plano. Todo el entramado racial del lugar queda apartado a lo anecdótico a favor de cargar las tintas contra el papel moldeador de la iglesia y mostrar como Pietr logra escapar de él ante los ojos de Janno. La lucha entre los dos hermanos centra gran parte de la cinta. Ahí asoman temas como el poder, el engaño, el aislamiento del mundo, la identidad… y una tensión sexual que en ningún momento Kalllos se atreve a sacar provecho para poder poner en cuestión el concepto de masculinidad que se retrata. Pese a contar con una fotografía poderosa y al buen trabajo de los dos actores debutantes, Die stroppers resulta un tanto plana y acaba transitando los terrenos de la telenovela sin atreverse a mostrar la garra de la tragedia que se avecinaba. 50|100

2018. Sudáfrica, Grecia, Francia, Polonia. Dirección: Etienne Kallos. Guion: Eitenne Kallos. Fotografía: Michal Englert. Montaje: Muriel Breton. Música: Sacha Galperine. Productora: Cinémadefacto / Spier Films / Heretic / Lava Films / Bord Cadre FilmsReparto: Morné Visser, Juliana Venter, Alex van Dyk, Brent Vermeulen.

CÓMPRAME UN REVÓLVER

Julio Hernández Cordón, México | QUINCENA DE REALIZADORES.

Empecemos con un dato: solo en el pasado mes de marzo se produjeron en México casi 2800 homicidios. En el estado de Colima, por ejemplo, la tasa de criminalidad fue de 96,7 asesinatos por cada 100.000 habitantes. Ante esta escalofriante situación, puede que uno de los factores que influya en el hecho de mantenerse con vida sea la suerte. Así lo verbaliza Huck, quien apunta que su padre ha tenido mucha y que ese sería el mejor legado que le podría dejar. Huck lleva el pelo corto y oculta su cara con una máscara. Los narcotraficantes que dominan la zona suelen secuestrar a mujeres, así que su padre, para protegerla, hace todo lo posible para que pase por un niño. A Huck le gusta jugar con tres amigos suyos que siempre andan camuflados como arbustos para lograr una importante misión: acercarse a los malos y recuperar el brazo que le cortaron a uno de ellos.

Tras recorrer varios festivales con la estimulante Te prometo anarquía, el director Julio Hernández Cordón construye en Cómprame un revólver una especie de fábula a medio camino entre la ingenuidad infantil y la crueldad del mundo del narcotráfico. El México que imagina el director es un lugar desértico donde cada uno sobrevive como puede bajo la impune ley del gatillo. Una ley arbitraria que depende de la mucha o poca paciencia del que empuña el arma, de ahí que la suerte siempre deba hacer acto de presencia para continuar respirando. El director se mueve entre dos planteamientos a la hora de retratar la realidad. Por un lado, narra desde la observación, sin adoptar ningún punto de vista concreto, la violencia a la que son sometidos el padre y la hija. Por otro lado, se acerca a la mirada de la niña para intentar captar la manera de ver y entender lo que pasa ante sus ojos. Así, yendo de uno a otro, la película no acaba de encontrar su propia voz y queda un tanto desdibujada. Pero es cierto que cuando consigue capturar la vitalidad y la imaginación de la infancia alcanza momentos brillantes, como la parte final del filme en la que los niños se cobran su propia venganza poética. En ese acercamiento entre lo tierno y lo inconsciente propio de un niño es donde el contraste con la barbarie del mundo de los adultos da sentido a la cinta. 68|100

2018. México. Dirección: Julio Hernández Cordón. Guion: Julio Hernández Cordón. Fotografía: Nicolas Wong. Música: Alberto Torres. Montaje: Lenz Mauricio Claure. Reparto: Ángel Leonel Corral, Fabiana Hernandez, Matilde Hernandez, Jhoan Martinez, Wallace Pereyda, Sostenes Rojas, Oswaldo Sanchez, Mariano Sosa Rogelio Sosa, Ángel Rafael Yanez.

por EAM
mayo 15, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 6. Críticas: Blackkklansman, Shoplifters, Asako I & II, Die stropers (The harvesters) y Cómprame un revólver

por EAM | mayo 15, 2018

Verdad y reto

Crítica ★★★ de El tercer asesinato (三度目の殺人, Hirokazu Koreeda, Japón, 2017).

La incursión en el thriller judicial de Hirokazu Koreeda, un género hasta ahora inédito en la filmografía del japonés, puede despistar de entrada. Hablamos de un cineasta que ha cincelado su busto autoral a partir de la repetición de motivos, especialmente el diálogo entre memoria personal y relaciones intergeneracionales del que tanto partido han sacado esos dramas familiares que forman la mayoría de su obra. Sus derivas más rupturistas con esta tendencia han combinado la adscripción a géneros muy reglados con la adaptación de grandes relatos del folclore nipón: Kaidan Horror Classics: Los días después, capítulo de una miniserie televisiva, viraba al terror adaptando un cuento clásico de fantasmas; mientras que Hana se situaba en las coordenadas del jidai-geki para ofrecer una versión muy peculiar del relato de samuráis más popular del mundo: la historia de los 47 ronin. Lo llamativo, sobre todo en el caso de Hana, es que los dictados de un género y una tradición mitológica tan marcados daban sin embargo amplia cabida al discurso reconocible del director. En esta última, por ejemplo, el tratamiento era básicamente una celebración de la vida sencilla en comunidad que puede que sea una de las críticas más dulces jamás lanzadas al código de honor samurái. El tercer asesinato, en consonancia, es un caso similar. Koreeda, de nuevo, construye la estructura más puramente tramática con las convenciones habituales del thriller. Existe un asesinato que motiva el punto de partida, una investigación sobre los verdaderos hechos acaecidos en torno al mismo, y una sucesión de plot twists que, sobre todo en la segunda parte, constituyen su dimensión más trepidante (matícese el adjetivo teniendo en cuenta que hablamos de un director tendente a los ritmos pausados).

Ahora bien, bajo la trama de intriga judicial, lo que el cineasta va construyendo es otra de las microhistorias de evolución vital de un personaje tan comunes en su obra más reciente. El abogado encarnado por Masahuru Fukuyama, Shigemori, replica en cierto modo el trazo del protagonista al que el mismo actor daba vida en De tal padre, tal hijo: un personaje que ha totalizado su identidad en torno a su faceta profesional. Shigemori está divorciado, duerme con el traje puesto y los únicos encuentros familiares que tiene se basan en su trabajo: su hija recurre a él cuando se mete en un lío porque “siempre es mejor llamar a un abogado”, y su padre es desvelado como el juez de un caso anterior de su defendido, un hombre que cometió un doble asesinato treinta años atrás y ha vuelto a matar. Siendo el planteamiento descriptivo bastante similar, lo que difiere respecto a De tal padre, tal hijo es la esfera que Koreeda escoge para situar su arco de desarrollo. Si en aquella era la familiar, aquí se ciñe a la profesional. El movimiento interno que pivota este arco se puede resumir en un simple cambio de ángulo. Durante un encuentro en la sala de visitas carcelaria con su defendido, Shigemori empieza a cambiar su perspectiva del caso. Marcando el momento exacto en el que este viraje personal sucede, Koreeda deja de emplear los planos-contraplanos en los que ha rodado hasta ese momento el encuentro y todos los previos para saltar a un plano lateral que reúne en el encuadre, por primera vez, los rostros de abogado y acusado. El corte entre plano y contraplano deja de formar parte de la retórica entre los dos personajes, como si la mirada de Koreeda quisiera corregir la existencia del cristal separatorio de la sala. Un plano posterior llega incluso a fundir las caras de defensor y defendido sobre el reflejo del mismo cristal. Lo que sucede, pues, es un proceso de identificación progresiva entre Shigemori y su cliente. Que tiene lugar, además, en un protagonista que comienza la película negando con vehemencia cualquier tipo de implicación emocional en sus casos.

por EAM
octubre 25, 2017

Crítica | El tercer asesinato

por EAM | octubre 25, 2017

Entrega o cuchillazo

Crónica número II de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

Las salas del Zinemaldia, merced a su amplio tamaño, suelen albergar a numerosos habituales que son poco transparentes con su vivencia de las películas. Los bufidos de desaprobación y los improperios son una tónica habitual, y nos permiten dedicar hoy unos pocos pensamientos a la relación entre cine y actitud vital. The Square y En cuerpo y alma, dos películas que han pasado estos días por Perlas, han sido objeto de bastantes de estas manifestaciones espontáneas. Lo que nos llama la atención de ellas es que, aunque de naturalezas opuestas, ambas constituyen películas que se niegan a ser simples ventanas de la realidad. Sino que sus autores optan por sacar la mano y lanzar migas a sus personajes. Las planteamos como opuestas porque en la muy sueca The Square, las intervenciones de Ruben Östlund se orientan al ridículo de sus personajes, a retorcer su ficción para mostrarlos ante su mundo como burgueses llenos de falsedad y pose. Mientras que en En cuerpo y alma, Ildikó Enyedi procede a su rescate, historia de amor mediante, para sacarlos de sus respectivas soledades mediante un toque de magia. De Östlund y Enyedi puestos en relación nos fascina cómo el cinismo más agrio y el candor más naíf pueden compartir reacciones de rechazo visceral. No podemos evitar pensar que, en el fondo, nuestra evaluación del cine tiene a menudo que ver con cómo sus propuestas desafían al cínico o al cursi que llevamos dentro, moviéndolo a la entrega o al cuchillazo.

por EAM
septiembre 24, 2017

Festival de San Sebastián 2017 (II) | Críticas: «La douleur», «Handia», «El tercer asesinato» & «Ni juge, ni soumise»

por EAM | septiembre 24, 2017

Verano tardío

crítica ★★★★ de Después de la tormenta (海よりもまだ深く / Umi yori mo Mada Fukaku, Hirokazu Koreeda, Japón, 2016).

Hirokazu Koreeda parece condenado a la eterna comparación con Ozu. Ya desde que se estrenara en la ficción con Maboroshi (1995), la crítica quiso ver en él a un continuador de la tradición del shomingeki, esos dramas sobre la vida cotidiana de las clases medias que popularizó la productora Shochiku en la edad dorada del cine japonés. Junto a Koreeda, los noventa vieron despuntar a una nueva generación de cineastas nipones caracterizada por su ruptura ya total con el legado de los Ozu, Mizoguchi o Naruse. Una ruptura de larga gestación que en décadas anteriores había despertado algún que otro arranque de nostalgia, algún conjuro de invocación del Japón perdido en la vorágine de modernización. Así lo atestigua, sobre todo, la estupenda Muddy River (1981), de Kôhei Oguri: ambientada en el Tokio humilde de posguerra, rodada en blanco y negro y uno de los escasos intentos de recuperación del shomingeki posteriores a su desaparición en los sesenta. Como si la única forma de retomar el espíritu sereno del viejo género entre tanto ejercicio de modernidad estilizada fuese recrear directamente sus coordenadas temporales y espaciales. Ante este estado de las cosas, no es de extrañar que la aparición de Maboroshi en el panorama cinematográfico motivara las evocaciones inmediatas a Yasujiro Ozu. Especialmente entre una crítica occidental que apenas acababa de descubrir al maestro nipón y buscaba sendas de continuidad. Koreeda, sin embargo, renegó de la comparación desde el principio. De hecho, en aquella misma época el cineasta Jun Ichikawa realizó una serie de dramas familiares donde sí reconocía a Ozu como inspiración directa. Pero el éxito fuera de Japón acompañó a Koreeda, y la comparación parece haber terminado por influir en su evolución como cineasta.

Expliquémonos. Más allá de Maboroshi (que es mucho más radical que Ozu en su tratamiento distanciado de la historia), sus primeras obras pueden esquivar con facilidad la comparación. Ni After Life (1998) ni Distance (2001), misteriosas indagaciones en la temática de la memoria, tienen muchos puntos en común. Exceptuando, quizá, el tratamiento reposado y cotidianizado de sus relatos. Nadie sabe (2004) y Hana (2006) pueden tender más puentes por el protagonismo de los escenarios domésticos y la primacía de temáticas familiares. Si bien en el caso de la segunda filtrados bajo la ambientación en el Japón feudal (en realidad, Hana es legible como glosa a la magistral Humanidad y globos de papel, de Sadao Yamanaka, intento de llevar la observación propia del shomingeki al género chanbara). Pero es sobre todo Still Walking (2008) la que marca el viraje de Koreeda hacia las historias familiares cotidianas de ambientación contemporánea. Aquí sí, las conexiones temáticas (que no estilísticas, cuidado) con el cine de Ozu empiezan a hacerse más patentes. Si toda la obra de madurez de Ozu consistía en capturar sutilmente la descomposición de la familia desde procesos de ausencia (recientes o de una proximidad intuible), algo de eso hay en las estructuras narrativas en las que ha ido centrándose el cine de Koreeda. Si bien la ausencia como punto de partida es una constante en toda su filmografía, la exploración sutil de sus efectos en un núcleo familiar de relativa normalidad es una novedad que introduce Still Walking (que juega con un doble influjo de la pérdida familiar: hay una anterior y una posterior a la trama) y que, exceptuando Air Doll (2009), ha continuado en sus películas posteriores. Hay, además, citas icónicas a Ozu: por ejemplo, los planos de trenes y las conversaciones playeras de Still Walking o la presencia de la ciudad de Kamakura, escenario fetiche del maestro, en Nuestra hermana pequeña (2015).

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 01, 2016

Crítica | Después de la tormenta

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 01, 2016

Love Will Tear Us Apart

Crónica de la octava jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Entramos ya en la recta final de un festival que sigue aportando dosis imprevistas de originalidad y calidad cinematográfica en los escenarios más inesperados. En la presente jornada, que empezaba con un trabajo muy al uso de los hermanos Dardenne, La fille inconnue, llegaba la gran revelación con la proyección fuera de competición: The Wailing, que mostraba un universo terrorífico en el que se mezclaban el humor y las historias orientales de fantasmas en un envoltorio plagado de acción e histrionismo. Xavier Dolan, por su parte, presentaba un relato muy consistente sobre la necesidad de la sociedad de tomar conciencia del prójimo. A última hora, arribaba el veterano Hirokazu Koreeda con una película que, pese a ser muy correcta y entrañable, peca de una reiteración excesiva en este género sobreexplotado por el cineasta.

LA FILLE INCONNUE

Jean-Pierre & Luc Dardenne, Bélgica, 2016 / COMPETICIÓN.

La filmografía de los Dardenne se acerca, con cada nueva entrega, un poco más a esa perfecta rigurosidad cinematográfica descrita y estudiada por los eruditos del séptimo arte quienes, mezclando con astuta armonía las mayores virtudes de cada director, se asoman con gloriosa curiosidad a la pureza absoluta del cine. Empero, el mayor mérito del trabajo de estos hermanos consiste en la irónica simplicidad con que abastecen cada secuencia, enfrentando así su admirado trabajo con la grandilocuencia preeminente en todos los aspectos que rodean al mundo del cine y su análisis. La constante preocupación por el desamparo que sufre la juventud en nuestra sociedad moderna, les ha llevado a explorar temas tales como la avaricia, la depredación laboral, la incomprensión, la ausencia de empatía, el arrepentimiento o la redención, siempre desde una óptica secular y respetuosa. En esa misma línea argumental transcurre La fille inconnue, un filme que trata de evidenciar, además de lo expuesto, la distinción de clases sociales y las consecuencias de la arrogancia, mientras toma como referencia el mercado sexual de menores y un agudo proceso de toma de conciencia.

Si quedaba alguna duda sobre la maestría literaria de los realizadores belgas, se ha disipado completamente con esta película. Los Dardenne saben escribir y, lo que es más importante, saben hacerlo con diferentes voces independientes que se acoplan a sus personajes de manera natural y espontánea, como si de un diálogo improvisadamente estudiado se tratara. El desarrollo narrativo se fundamenta en la verosimilitud con la que enriquecen el relato razonada mediante situaciones conocidas. El realismo cotidiano es la principal baza argumentativa pese a que, en varios momentos de esparcimiento social, no dudan en adornar determinados momentos con afortunadas coincidencias que restan algo de ese realismo para construir una mayor base retórico-dramática. Con aproximadamente una película cada tres años, es de agradecer que los realizadores sigan respetando los principios probabilísticos de conjetura y certidumbre que dejan al descubierto, y sin ningún tipo de lacras, una sintaxis impecable alejada de excesivos artificios visuales o morales, con el aliciente principal de contextualizar esta nueva trama bajo un escenario que bebe de los principales esquemas policiales. La protagonista de la película, doctora en una pequeña localidad belga, se involucra, por un profundo sentimiento de culpa, en una investigación personal sobre la muerte de una mujer que, minutos antes de fallecer, había intentado solicitar auxilio en el consultorio donde trabaja. El filme presenta a la médica como única posibilidad para esclarecer lo sucedido frente a una población egoísta, sin el más mínimo interés por los problemas ajenos y unas fuerzas del orden completamente ineficaces y casi invisibles. La condescendiente decisión de cerrar por completo la intriga principal, contrasta con la deliberada ambigüedad final respecto al futuro inmediato de sus protagonistas, buscando así un desenlace parcialmente abierto a la interpretación, como estrategia para plasmar lo inevitable del azar y lo imposible de escribir el guion de nuestras vidas, al menos dentro de una clase media que no dispone del dinero necesario para comprarse un “happy ending”. (65 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 19, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 8. Críticas: Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde) / La fille inconnue (The unknown girl) / After the storm / The wailing (Goksung)

por Alberto Sáez Villarino | mayo 19, 2016

«Me he descubierto filmando a las actrices como si fuera su padre»

A la salida del pase de prensa de Nuestra hermana pequeña en el Festival de San Sebastián, los redactores de este medio nos topamos con una escena muy poco habitual: Hirokazu Koreeda estaba junto a la entrada del teatro Victoria Eugenia, saludando a los críticos con una amplia sonrisa y dedicando suaves reverencias, agradeciendo que hubieran acudido a ver su película. La experiencia de dialogar con él refuerza esta primera impresión. Como entrevistado, el director japonés es un tipo de modales agradables, presencia sonriente, que se expresa con prudencia y se toma su tiempo para pensar antes de contestar a las preguntas, como si quisiera hacer sentirse respetado a su interlocutor elaborando respuestas más allá de los automatismos. Y todo ese carácter se ve reflejado fielmente en el estilo de sus películas, del que Nuestra hermana pequeña no es ninguna excepción. Koreeda es un maestro en al arte de contar fábulas que, bajo un ropaje de sonrisas sosegadas, ocultan las heridas sin cerrar de sus personajes, sus intrincados mundos íntimos de temores y sentimientos encontrados. En los últimos años, el cineasta parece haber encontrado en las pequeñas historias de desestructuraciones familiares la forma de seguir escarbando sutilmente en esos mundos. Dando, eso sí, cada vez mayor cabida en sus imágenes a un humanismo basado en el cariño hacia sus personajes, en una suerte de optimismo pese a las inclemencias.

En Nuestra hermana pequeña parece continuar su inquietud por el tema del legado familiar. ¿Qué es lo que hace que esté tan presente en sus películas?

En los últimos diez años de mi vida me han pasado muchas cosas relacionadas con este tema. Perdí a mi madre, a mi padre y luego tuve una hija. Quizá sea eso lo que me haga tener interés por la cuestión de las relaciones de sangre. O mejor dicho, de las relaciones familiares. No quiero decir que lo sanguíneo sea importante, aunque en Japón esa creencia está muy extendida.

¿Esas pérdidas también han marcado su forma de hacer cine?

Puede ser. He descubierto que podemos aprender mucho pensando en las cosas que hemos perdido. Pienso en la muerte de mi padre, por ejemplo. Aunque ya no está en el mundo, sé con certeza que tengo una conexión con él. No sé si debida a la sangre o no, pero gracias a él he descubierto que hay maneras de que las personas que ya no están sigan viviendo de algún modo.

En Still Walking, Kiseki y De tal padre, tal hijo usted señaló como una fuente de inspiración su propia vivencia de sus roles familiares, tanto de hijo como de padre. ¿Nuestra hermana pequeña continúa de algún modo esta tendencia?

Bueno, hay dos cuestiones que la diferencian de esas películas. Primero, que Nuestra hermana pequeña está basada en un manga del que he querido respetar el contenido original. Y segundo, que las protagonistas son tres hermanas “más una”. Al ser un hombre, y aunque tengo dos hermanas, ese es un mundo que desconozco. Así que hice entrevistas a familias con tres hermanas, para entender cómo es ese tipo de relación. Desde ese punto de vista, mi propia experiencia no está reflejada. Ahora bien, durante el rodaje llegó un momento en el que me di cuenta de que, como director, estaba filmando a las chicas como si fuera su padre. Me sentía en una perspectiva paternal. Así que quizá en esto sí que se haya visto reflejado algo de mi experiencia personal como padre.

Usted ha tocado muchos géneros. El cine de samuráis en Hana, la fantasía en Air Doll... Pero se le suele identificar con el drama familiar. ¿Se siente más cómodo en este tipo de cine?

¿Se me suele identificar con ese género? No lo sé, no me siento especialmente cómodo al rodar historias de familia . Pero... (se queda pensativo durante medio minuto). Acabo de repasar mentalmente mis películas y es cierto, más de la mitad tratan sobre la familia (se ríe). La verdad es que no soy demasiado consciente de ello.

Quizá por eso le comparen tan a menudo con Ozu

Bueno, mi caso no es tan extremo como el de Ozu (se ríe). Él decía que lo que tenía era una tienda de tofu, y que eso era lo único que sabía cocinar. En mi caso, creo que también tengo una tienda de tofu, pero a veces hago cocina francesa. O bueno, eso es decir demasiado. Dejémoslo en que también puedo hacer tempura.

¿A usted como espectador suelen gustarle los dramas familiares?

Cuando era más joven sí. Creo que, en cierto modo, como cineasta estoy reflejando las cosas que veía en mi infancia. En los años 60 y 70 había muchas doramas (series) en la televisión japonesa, y la mayoría trataban sobre la vida familiar. Recuerdo una que emitían cada domingo a las nueve de la noche, y que siempre veía con mi madre. Sí, puede que ahí esté mi punto de partida. Creo que cada uno vuelve a sus orígenes, a los lugares de donde viene. Y yo siempre he sido más de televisión que cine.

En Japón existe una corriente de cine independiente, pero también una industria comercial muy desarrollada. ¿En cuál de las dos se sitúa usted?

No lo sé. Me encantaría mantener el espíritu del cine independiente, porque valoro mucho trabajar con mis propias ideas. Pero aprovechando los recursos del comercial, porque me gustaría que mis películas las viera mucha gente. Debe existir un término medio, y ahí es donde me y ahí es donde me gustaría estar.

Miguel Muñoz Garnica

© Revista EAM / 63ª edición del Festival de San Sebastián

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