|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

Hope

Na Hong-jin

El movimiento como fin

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: Hope/호프. Dirección: Na Hong-jin. Guion: Na Hong-jin. Música: Michael Abels. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Compañías: Forged Films, Plus M Entertainment, Westworld. Distribuidora: Plus M Entertainment. Reparto: Hwang Jung-min, Jung Ho-yeon, Bae Doona, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Choi Jae-rim, Jung Sung-il y Kim Do-yoon. Duración: 160 min.

La destrucción como espectáculo lúdico no es un fenómeno nuevo en el cine: Hollywood patentó la marca hace años y la exportó a todas las carteleras extranjeras que pudo —que fueron muchas. Hope, por tanto, no viene a inventar nada; su único propósito es deleitarse en las posibilidades estéticas que ofrecen el caos, la muerte y el ruido. Y es una pena, puesto que sus primeros minutos resultan prometedores. En un pueblo de Corea del Sur de nombre Hope y de emplazamiento desconocido, aparece el cadáver de una vaca. El cuerpo, abandonado en mitad de una carretera no muy frecuentada, está completamente desgarrado. El policía encargado de investigar el caso está desconcertado: parece no saber nada sobre la vida en el pueblo y es incapaz de sacar alguna conjetura sobre la situación. Uno de los jóvenes que encontraron al animal propone una teoría descabellada: ha sido un tigre. Últimamente los han visto por las montañas circundantes. “Un tigre no podría haber arrastrado a la vaca hasta aquí. Además, no se la ha comido”, le responde otro colega. El policía, mientras tanto, intenta situarse dentro de una escena que le supera. Na Hong-jin filma el momento utilizando un gran angular que estira la imagen y anula la posibilidad de obtener planos individuales. Los personajes se encuentran, desconcertados, dentro de los encuadres mientras un cielo azul cae sobre ellos como un peligro inminente.

Sin que haya habido tiempo para asumir el extraño incidente, llega el siguiente. Esta vez, una vaca que sí ha sido parcialmente devorada por “la bestia”. Después cae el primer humano, cuyo brazo aparece colgado de un árbol. Y, de pronto, todo explota. Las calles del pueblo devienen escaparate de casquería humana y las casas, tiendas y demás edificios se convierten en maquetas que derribar. La lógica de la larga secuencia en la que el policía persigue, primero, y es perseguido, después, por el monstruo es la misma que sigue un niño pequeño cuando juega a romper sus legos: la diversión está en la destrucción. Mientras el policía intenta situarse en la escena, los cuerpos salen volando al fondo del plano. Al principio, no hay necesidad de banda sonora: una conjunción de gritos y golpes ocupa su lugar. Durante los primeros minutos de persecución, los espectadores sólo pueden acercarse a la bestia a través de los cadáveres que deja de por medio. Se cumple, pues, la máxima del cine de terror: no enseñar a la criatura para dejar que trabaje la imaginación del público.

Hong-jin utiliza el montaje para acrecentar la violencia de la escena. Los cortes llegan en el momento justo en que hay un golpe, una explosión, un disparo, un grito o una caída. El propósito: acentuar el shock. La imagen ya no transforma la violencia en un elemento de disfrute, sino que se convierte ella misma en un gesto violento dirigido a agredir a unos espectadores que deben disfrutar del bombardeo visual y sonoro del que son víctimas. La velocidad con que se suceden los planos hace de la destrucción una partitura estática y deshumanizada. Una vez iniciado el bombardeo de estímulos, es imposible detenerlo; tampoco se puede regular su ritmo porque es puramente monótono debido a la ausencia de un contenido real en su interior. Y si la violenta cadencia se detiene, todo se viene abajo. Por tanto, la única solución posible es estirar el espectáculo hasta que la cinta llegue a su final o hasta que los sujetos implicados mueran.

Una vez que el monstruo revela su rostro y el misterio desaparece, la tensión se diluye por completo. Cuando el policía se encuentra de frente con la bestia, la violencia deja de estar al fondo del plano para apoderarse de él. Hong-jin introduce entonces nuevos recursos formales que le permiten volver a estetizarla. La imagen adquiere así una doble función: por un lado, espectaculariza la destrucción; por otro, deviene ella misma destrucción retórica. La decisión de ralentizar los momentos en los que un personaje dispara una metralleta o recibe un golpe no es muy original, pero da buena cuenta de los propósitos del director. Aunque hay un momento mucho más clarividente. En mitad de la larga batalla contra el monstruo, un personaje empieza a disparar; sobre el sonido del arma se superpone el de un instrumento de percusión electrónico que produce un efecto sonoro similar al del arma, aunque su flexibilidad permite crear ritmos un poco menos monótonos. La abyección es evidente: la violencia se convierte en música, en una melodía inexpresiva que antepone la velocidad —del montaje— al sentido y a la ética. Una música que, además, se sostiene únicamente por el sentimiento de fascinación que la sangre y las mutilaciones a las que les imprime ritmo puedan generar en los espectadores. Nada justifica la propuesta, salvo el “placer” de ver morir a alguien. Es cierto que Hope no es la única película que apela a emociones tan cuestionables, pero bien puede ser vista como expresión de una época. Y en un momento en el que los genocidios son retransmitidos por televisión, convendría pensar un poco más en los discursos de las imágenes en vez de asumir sus formas acríticamente. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 19, 2026

Crítica [Cannes 2026] | Hope (호프)

por Rubén Téllez Brotons | mayo 19, 2026

El oscuro sino de un género

crítica de El extraño (Goksung, 곡성, , The Wailing, Na Hong-jin, Corea del Sur, 2016).

Con precedentes nada menos que en las obras de Lang y Murnau, el cine negro logró fama entre el gran público en los años 30 y 40, en particular con las historias detectivescas interpretadas por Humphrey Bogart, dando vida a sabuesos de distinto nombre pero similares rasgos. Por esa época también empezó a aplicarse el código Hays, para censurar ciertas producciones, afectando entre otras a las de esta índole por su potencial violento y erótico. Tales restricciones estuvieron vigentes hasta 1967, coincidiendo con el estreno de Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn), una vuelta de tuerca a las tramas que mezclaban el crimen y el romance de la mano de esos dos célebres atracadores de bancos. Sería con todo un poco más tarde cuando empezaría a acuñarse la denominación de neo-noir, para referirse a esta renovación del género. La misma conservaría la mayoría de sus elementos estilísticos, como el fondo de intriga o los personajes malditos, junto a señas más visuales como la fotografía contrastada y sombría; a la vez que se acogerían componentes más actuales y atrevidos, aprovechando la superación de la censura. Con esta ampliación temática vino también la extensión geográfica de un tipo de cine que adquiriría identidad propia según su país de origen. Un ejemplo temprano sería el cine tardío del francés Jean-Pierre Melville, con varias películas protagonizadas por Alain Delon, con un estilo más sobrio e interiorizado, en el que luego se inspiraría entre otros su asistente Bertrand Tavernier. Fuera de Europa, donde más se ha desarrollado esta corriente es sin duda en Corea del Sur, hasta el punto de que en los últimos años se habla del neo-noir coreano como uno de los movimientos cinematográficos más distintivos. Nombres ya consagrados como Chan-wook Park y Joon-ho Bong han trabajado en él, destacando respectivamente Old Boy (Oldeuboi) y Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok), ambas de 2003. Compartiendo ese fondo común negro, la primera se caracterizaba por cierta hiperactividad fantástica y la segunda por un tono más irónico e incluso cómico, mostrando así las múltiples derivaciones de dicho fondo, aun conservando su esencia.

Pues bien, en esta tendencia cabría argumentar que el tercer puesto en importancia lo está ocupando ahora Na Hong-jin. Su ópera prima The Chaser (Chugyeogja, 2008) seguía los pasos de un antiguo detective vuelto proxeneta, al investigar las desapariciones de sus empleadas a cargo de un psicópata en Seúl, conformando así un inquietante y enfermizo juego del gato y el ratón. Su siguiente cinta, The Yellow Sea (Hwanghae, 2010), desviaba el foco hacia un decorado más complejo, el de la región de Yanbian que separa Corea y China, para desplegar las crudas vicisitudes de un taxista transformado en matón. Y más ambición todavía registra su tercera incursión tras las cámaras: El extraño (Goksung), trasladándose ahora a un pueblo cuyos residentes comienzan a morir en las circunstancias más extrañas. El responsable de liderar o al menos participar en las investigaciones policiales es un tal Jong-Goo (Do Won Kwak), un hombre torpe y miedoso, caracteres poco propicios para desempeñar con garantías su profesión. La misma la compagina con su vida familiar, conviviendo con su suegra, su madre y su hija, hasta que esos dos mundos se entrelazan cuando esta última aparece como una de las potenciales víctimas del mal que acecha a la población. Y es que sus causas son misteriosas, pues aunque la mayoría le eche la culpa primero a una intoxicación de setas y luego a las maquinaciones de un solitario extranjero japonés, sus actos aparecen escasamente relacionados con los crímenes. Es tras la llegada de un chamán, a petición de la familia del protagonista, cuando la cinta cobra un decidido relieve místico, desbordando la línea que separa el suspense del terror. Esta sería por tanto la combinación propia de El extraño, ajena asimismo a los orígenes del género salvo en los trabajos más marginales de Jacques Tourneur, pero presente en cualquier caso con más fuerza en otros antecedentes cercanos de Chan-wook Park, con Thrist (Bakjwi, 2009); y Joon-ho Bong, con The Host (Gwoemul, 2006).

por Ignacio Navarro
agosto 29, 2016

Crítica | El extraño (The wailing)

por Ignacio Navarro | agosto 29, 2016

Love Will Tear Us Apart

Crónica de la octava jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Entramos ya en la recta final de un festival que sigue aportando dosis imprevistas de originalidad y calidad cinematográfica en los escenarios más inesperados. En la presente jornada, que empezaba con un trabajo muy al uso de los hermanos Dardenne, La fille inconnue, llegaba la gran revelación con la proyección fuera de competición: The Wailing, que mostraba un universo terrorífico en el que se mezclaban el humor y las historias orientales de fantasmas en un envoltorio plagado de acción e histrionismo. Xavier Dolan, por su parte, presentaba un relato muy consistente sobre la necesidad de la sociedad de tomar conciencia del prójimo. A última hora, arribaba el veterano Hirokazu Koreeda con una película que, pese a ser muy correcta y entrañable, peca de una reiteración excesiva en este género sobreexplotado por el cineasta.

LA FILLE INCONNUE

Jean-Pierre & Luc Dardenne, Bélgica, 2016 / COMPETICIÓN.

La filmografía de los Dardenne se acerca, con cada nueva entrega, un poco más a esa perfecta rigurosidad cinematográfica descrita y estudiada por los eruditos del séptimo arte quienes, mezclando con astuta armonía las mayores virtudes de cada director, se asoman con gloriosa curiosidad a la pureza absoluta del cine. Empero, el mayor mérito del trabajo de estos hermanos consiste en la irónica simplicidad con que abastecen cada secuencia, enfrentando así su admirado trabajo con la grandilocuencia preeminente en todos los aspectos que rodean al mundo del cine y su análisis. La constante preocupación por el desamparo que sufre la juventud en nuestra sociedad moderna, les ha llevado a explorar temas tales como la avaricia, la depredación laboral, la incomprensión, la ausencia de empatía, el arrepentimiento o la redención, siempre desde una óptica secular y respetuosa. En esa misma línea argumental transcurre La fille inconnue, un filme que trata de evidenciar, además de lo expuesto, la distinción de clases sociales y las consecuencias de la arrogancia, mientras toma como referencia el mercado sexual de menores y un agudo proceso de toma de conciencia.

Si quedaba alguna duda sobre la maestría literaria de los realizadores belgas, se ha disipado completamente con esta película. Los Dardenne saben escribir y, lo que es más importante, saben hacerlo con diferentes voces independientes que se acoplan a sus personajes de manera natural y espontánea, como si de un diálogo improvisadamente estudiado se tratara. El desarrollo narrativo se fundamenta en la verosimilitud con la que enriquecen el relato razonada mediante situaciones conocidas. El realismo cotidiano es la principal baza argumentativa pese a que, en varios momentos de esparcimiento social, no dudan en adornar determinados momentos con afortunadas coincidencias que restan algo de ese realismo para construir una mayor base retórico-dramática. Con aproximadamente una película cada tres años, es de agradecer que los realizadores sigan respetando los principios probabilísticos de conjetura y certidumbre que dejan al descubierto, y sin ningún tipo de lacras, una sintaxis impecable alejada de excesivos artificios visuales o morales, con el aliciente principal de contextualizar esta nueva trama bajo un escenario que bebe de los principales esquemas policiales. La protagonista de la película, doctora en una pequeña localidad belga, se involucra, por un profundo sentimiento de culpa, en una investigación personal sobre la muerte de una mujer que, minutos antes de fallecer, había intentado solicitar auxilio en el consultorio donde trabaja. El filme presenta a la médica como única posibilidad para esclarecer lo sucedido frente a una población egoísta, sin el más mínimo interés por los problemas ajenos y unas fuerzas del orden completamente ineficaces y casi invisibles. La condescendiente decisión de cerrar por completo la intriga principal, contrasta con la deliberada ambigüedad final respecto al futuro inmediato de sus protagonistas, buscando así un desenlace parcialmente abierto a la interpretación, como estrategia para plasmar lo inevitable del azar y lo imposible de escribir el guion de nuestras vidas, al menos dentro de una clase media que no dispone del dinero necesario para comprarse un “happy ending”. (65 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 19, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 8. Críticas: Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde) / La fille inconnue (The unknown girl) / After the storm / The wailing (Goksung)

por Alberto Sáez Villarino | mayo 19, 2016