|| Críticas | Cannes 2025 | ★★☆☆☆

Recién nacidas

Jean-Pierre & Luc Dardenne

La ilusión de las formas

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Bélgica, Francia, 2025. Título original: «Jeunes mères». Dirección y guion: Jean‑Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Compañías: Les Films du Fleuve, Archipel 35, The Reunion, France 2 Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes 2025 (Competición Oficial). Distribución en Francia: Diaphana Distribution; distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Benoît Dervaux. Montaje: Marie‑Hélène Dozo, Tristan Meunier. Sonido: Jean‑Pierre Duret. Diseño de producción: Igor Gabriel. Reparto: Babette Verbeek, Elsa Houben, Lucie Laruelle, Janaïna Halloy Fokan, Samia Hilmi (Jessica, Julie, Perla, Ariane, Naïma). Duración: 104 minutos.

André Bazin escribió en 1945 que «el conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas». Si bien es cierto que los hermanos Dardenne abrieron con sus primeras películas nuevas vías expresivas dentro de una poética realista que expresaba la significación concreta y esencial del mundo, desde hace ya bastantes años su filmografía se ha convertido en una cámara de ecos que recoge las mejores ideas de sus primeras cintas, las fosiliza y construye con ellas unas imágenes cristalizadas. Unas obras, en fin, que se satisfacen con la ilusión de las formas, de las formas de una realidad que la cámara no consigue, no quiere o no sabe penetrar. Recién nacidas no supone un cambio de rumbo dentro de la obra de los hermanos belgas; más bien, todo lo contrario. De nuevo, sus planos están atravesados por la monotonía que les impone la fórmula que han utilizado para filmarlos: la película es en sí misma una recomposición de la superficialidad de la realidad que presenta obviedades, ofrece certezas y que, en los pocos momentos en los que consigue vislumbrar una zona de incertidumbre a partir de cuya indagación podría desentrañar el funcionamiento de los mecanismos del mundo en el que viven sus protagonistas, se aleja de ella para agarrarse a la dureza —según las propias imágenes— inmutable de la evidencia de la injusticia y la desigualdad.

Por momentos, la película parece tenerle miedo al temblor causado por el conflicto que surge cuando dos voces que expresan legítimas verdades terminan confrontando sus dolores y experiencias en su intento de defender sus posiciones. En ese terreno ambiguo en el que las percepciones de dos personajes se contraponen es donde la exploración de los cineastas puede tener verdadera hondura y significancia; no limitarse a la descripción tangencial de unas consecuencias, sino lanzarse de lleno al cuestionamiento de las causas que las provocan. Sin embargo, parece que los Dardenne sólo están dispuestos a construir a partir de las certezas para devolver más certezas; y no precisamente porque, al final de la película, cuando su indagación en una parcela determinada de la realidad haya concluido, sus imágenes ofrezcan con total seguridad un nuevo lugar desde el que mirar o una nueva forma de hacerlo, tampoco porque dicha indagación desemboque en una idea concreta o una visión del mundo atravesada por una tesis o por un estado de ánimo, sino porque su cámara nunca llega a salirse de los límites de lo ya conocido, de aquello que ya se sabe, y, por tanto, se limita a reproducir los gestos de sus protagonistas, en vez de intentar comprender por qué los llevan a cabo, cuál es su núcleo o de qué forma su contexto les obliga a reproducirlos.

Recién nacidas se conforma con calcar las formas de la realidad, con hacer una trasposición costumbrista de un movimiento repetido en el tiempo que únicamente es capaz de enunciar una desigualdad por muchos conocida y por todos ignorada. Los directores colocan la cámara detrás de un grupo de madres adolescentes que viven en un centro social debido a su precaria situación económica —o a la de su familia— para no decir prácticamente nada que no se sepa de antemano: que la pobreza dificulta la maternidad, más aún si esta es precoz. Las protagonistas no consiguen alquilar un piso, ni matricularse en el instituto de formación profesional para estudiar lo que desean, ni reconstruir el vínculo con sus padres; y, en su recorrido constante y agónico por unas calles que las rechaza y por unas estancias que no les permiten habitar, en su intento de comunicarse con unos adultos que las miran por encima del hombro o que las tratan con condescendencia o repulsa, se van aislando cada vez más de un mundo que se esfuerza por demostrar que no dispone de un espacio que puedan habitar. ¿Cómo filman los Dardenne ese desarraigo vital, esa sensación de no pertenencia que se surge cuando la condena al ostracismo se convierte en el movimiento mecánico de una sociedad intransigente edificada sobre los valores de la propiedad —privada— y la familia —tradicional—? A partir de un acercamiento —no demasiado físico— a sus cuerpos.

Incapaces de mirar más allá de la superficie, los cineastas belgas se conforman con llevar a cabo una descripción de las heridas abiertas que se encuentran en la piel de sus personajes, de los ecos de las angustias internas que consiguen llegar —aunque de forma atenuada— al exterior para tomar la forma de un intento de suicidio, de un ataque de ansiedad o de un desmayo. Si no fuese porque la existencia de sus grandes obras es la prueba de que la intención real de los directores es la de percutir en la realidad para cuestionarla, se podría afirmar que su poética, que se articula, desde El niño de la bicicleta (2011), en torno a la idea del cuerpo como espacio en el que buscar los signos que evidencian con mayor explicitud los abusos del sistema, se conforma con subrayar la evidencia a partir de sus consecuencias visibles. Hay, sin embargo, en Recién nacidas leves y efímeros fulgores de hondura que dan cuenta de lo que la película podría haber sido si sus responsables se hubiesen lanzado de lleno a ahondar en unas incertidumbres cuya exploración podría haberles resultado más incómoda, pero que también habría demostrado un mayor compromiso con la realidad de unos personajes cuya condición de víctima no justifica que se los someta a un proceso de victimización constante que deja entrever cierto paternalismo y que, en última instancia, produce una naturalización de las injusticias que las oprimen.

Al final de la cinta, una de las protagonistas encuentra a su madre biológica, que la dio en adopción cuando nació, y le exige una explicación. La legitimidad del dolor de una adolescente que se siente abandonada entra en contacto con la legitimidad de una mujer que no quiso ser madre y que no tiene por qué dar explicación alguna al respecto. Los directores juntan sus rostros en un mismo plano; dos posicionamientos completamente humanos entran en contacto sin que exista, en apariencia, la posibilidad de un entendimiento. En esos matices se encuentra la verdadera vida de unos personajes que, por un momento, dejan de ser estereotipos de la realidad y pasan a convertirse en personas reales. En el retrato de sus complejidades la película ofrece una muestra de lo que pudo ser, consigue expresar una significación concreta y esencial —que no esencialista— del mundo. Es una pena que esa secuencia no sea más que un oasis dentro de un flujo de imágenes que se conforman con la ilusión de las formas y que, en su focalización de los efectos que el sistema provoca en la intimidad de los personajes, se olvida de cuestionar los engranajes que lo hacen funcionar. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 31, 2025

Crítica | Recién nacidas

por Rubén Téllez Brotons | octubre 31, 2025

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★☆☆

Tori et Lokita

Jean-Pierre & Luc Dardenne

Un mundo peor

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Bélgica, Francia, 2022. Título original: «Tori et Lokita». Dirección: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Guion: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Productores: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Compañías: Les Films du Fleuve, Archipel 35, Savage Film. Fotografía: Benoît Dervaux. Montaje: Marie-Hélène Dozo. Reparto: Mbundu Joely, Alban Ukaj, Tijmen Govaerts, Charlotte De Bruyne, Nadège Ouedraogo, Marc Zinga, Pablo Schils, Claire Bodson, Batiste Sornin. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 88 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

La nueva película de los hermanos Dardenne empieza con una situación que podría ser leída en clave metacinematográfica. Una niña, encuadrada en un primer plano que no se despega de ella, repasa en voz alta todos los detalles de una historia. Los enumera, los interioriza, da vueltas sobre ellos para intentar anticipar las preguntas y dudas que estos puedan llegar a levantar. Parece que esté preparando una prueba oral; un examen, vaya, y en efecto, no tardamos en entender que las instituciones gubernamentales del país donde se encuentra (aquel del que pretende obtener la nacionalidad), someterán su relato vital a un implacable «test de estrés». Resulta que esta muchacha dejó atrás su Benín natal, y ahora intenta encontrar en Bélgica una vida mejor… pero para esto, antes deberá demostrar la solidez de esa historia.

Es evidente que la filmografía de Jean-Pierre y Luc Dardenne (cuyas dos Palmas de Oro siempre ponen sus nuevos trabajos bajo la lupa) se ha sustentado siempre en esta misma propiedad. Esto es, imágenes, sonidos, diálogos y situaciones que son claramente ficción, pero que se nos presentan como bocados de una realidad tan crítica, grave y/o urgente, que su esencia merece ser preservada, o en su defecto, reproducida con la máxima fidelidad posible. Hasta alcanzar ese punto que quiere conquistar la chica: que la presentación de los hechos relativice las dudas concerniendo a su veracidad… porque al fin y al cabo, el conjunto debe hablarnos de (y desde) la verdad humana. Por supuesto, Tori et Lokita no marca la excepción a dicho principio. Siempre recorriendo los espacios y acompañando los personajes periféricos de nuestra sociedad (o aquellos a los que las circunstancias empujan hacia dichos márgenes), la cámara de los Dardenne sigue a los dos jóvenes protagonistas de esta historia, a ambos a la vez o por separado: un crío y esa chica que está a punto de ser mujer. ¿Qué les une? Su lugar de nacimiento (muy lejos de donde se encuentran ahora), y un vínculo fraternal que, a ojos de las autoridades europeas, hace levantar suspicacias. Ahí, en la declaración que ella es hermana de él, y él es hermano de ella, está el único factor de misterio, esa zona en la que la fórmula de los cineastas belgas añora su hábitat natural. En sus películas, ya se sabe, lo que ves y oyes es lo que hay, sin vuelta de hoja posible.

Solo que como se ha dicho, el que se nos esté mintiendo o no respecto a la consanguinidad de ellos, es lo de menos. Los Dardenne captan a Tori y a Lokita en esos momentos de complicidad que solo pueden tener los seres más allegados. La verdad está en la filmación. Y ahí están, juegan, se divierten y se ríen genuinamente juntos, se preocupan el uno por la otra, y la una por el otro, y en consecuencia actúan como apoyo mutuo. Donde él no llega, ella sí, y viceversa. Estando en su compañía (es decir, mirándoles, escuchándoles, presenciando sus actuaciones musicales, que no dejan de ser testimonios líricos de la variedad de lugares por los que han tenido que pasar), se llega a ese punto de empatía tras el que cualquier duda activada por el relato, está de más, o sea que es de un mal gusto insoportable. Así nos relacionamos con Pablo Schils y Joely Mbundu, los jóvenes actores de la función, dos presencias a las que solo se les puede desear lo mejor. Pero no, la película se alimenta constantemente de las angustias que, por desgracia, marcan la vida de buena parte del colectivo inmigrante: esto es, no hay dudas al respecto (no puede haberlas), un drama de supervivencia. Una asfixiante conjunción de obligaciones y deudas traicioneras, que someten y anulan la voluntad de unos seres que ya partían de la casilla de salida con la condición de vulnerables (por mucho que la legislación, siempre fría, siempre distante, no quiera reconocerla). Un trapicheo lleva a otro, y una bala esquivada es la antesala del siguiente disparo recibido. No queda otra; no hay posibilidad alguna de planificar a medio (ya no digamos a largo) plazo. Solo existe un ahora en el que falta el dinero, y la comida, y por supuesto, el oxígeno.

Al menos, y no es alivio menor, la cámara de los Dardenne, como cabía esperar, se sitúa siempre a la distancia suficiente para que corra el aire (el poco que hay, vaya). El teleobjetivo nunca pierde la referencia de Tori o Lokita, pero el seguimiento que les dedica se ejecuta desde el equilibrio óptimo entre la nitidez narrativa y el respeto a la dignidad de los protagonistas. En caso de apuro, un objeto consigue interponerse entre nosotros y ellos, para tapar esa vergüenza que, en términos cinematográficos, solo serviría para ahondar en la herida, para someter tanto a los personajes como a la audiencia. Y para cualquier otra situación de aprieto, se puede contar con la ayuda cómplice de un montaje que siempre sabe tirar a tiempo una elipsis, a modo de capa invisible que, de nuevo, cubre los cuerpos a los que, cuando les alcanza la hora más oscura, solo les queda pedir auxilio.

El problema, y este es gordo, está en que el guion, firmado también por los Dardenne, claro, rema a contracorriente. Como sucede con los textos de Paul Laverty para las películas de Ken Loach (para hablar de otra dupla clave dentro de los territorios del drama social), se impone la desesperante sensación de que no hay salvación, pues todos los elementos conjurados están ahí para negarla. Entonces, ¿qué importa que la realización sea bondadosa (dadas las circunstancias) cuando quien escribe se empeña en actuar con toda la fuerza e ira del fatalismo? Y volvemos al dilema de base: conviene recordar que, aunque todo lo que vemos y oímos sea un eco de nuestra realidad, lo que proyecta la pantalla es una invención. Una creación de dos autores que, obviamente, están en completo control sobre ella. Todas las decisiones que esta refleja no dejan de ser la consecuencia directa de la voluntad dardennesca, y desgraciadamente, aquí se impone la tragedia. De hecho, parece que la historia de Tori y Lokita esté única y exclusivamente pensada para ir cocinando ese final terrible; ese último golpe con el que dejar planchado al espectador. ¿Por qué? ¿Para despertar su aletargada conciencia? Vivimos en un mundo complejo, y esto no se olvida con ninguna película, está claro, ¿pero hasta qué punto el cine ayuda a normalizar el mal (incluso aquellos filmes que en principio se posicionan en el otro bando)? Porque una cosa es señalar el abismo, y otra muy distinta es llamarlo, regodearse en él… y con ello, perpetrar el discurso determinista de que hay gente que lo tiene tan crudo, que nunca-jamás podrá seguir adelante. Pudiendo cambiar el rumbo del destino, se decide que todo siga igual (de mal), y así, el mundo va a peor. ⁜

por Víctor Esquirol Molinas
noviembre 11, 2022

Crítica | Tori y Lokita

por Víctor Esquirol Molinas | noviembre 11, 2022

Tirios y troyanos

Crítica ★★★☆☆ de «El joven Ahmed», de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Bélgica, 2019. 84 minutos. Título original: Le Jeune Ahmed. Director: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Fotografía: Benoît Dervaux. Productor: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Tanguy Dekeyser, Denis Freyd, Delphine Tomson, et alia. Dirección de arte: Paul Rouschop. Diseño de producción: Igor Gabriel. Diseño de vestuario: Maïra Ramedhan Levi. Intérpretes: Idir Ben Addi, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiou, Victoria Bluck, Claire Bodson, Othmane Moumen.

Para todo aquel que conozca la filmografía de los autores belgas, El joven Ahmed no depara la más mínima sorpresa; es más, supone de hecho una vuelta a los orígenes de este tándem creativo, pues el peso de la historia recae sobre actores amateurs o poco conocidos (no hay aquí rostros populares como los de Marion Cotillard, Cécile de France o Adèle Haenel), mientras que se eliminan las mutaciones o disensiones de ese realismo documental producidas en sus mejores obras –léase El hijo (2002) o El silencio de Lorna (2008)–, para mantener una estructura narrativa deslavazada y construida sobre los silencios y las suposiciones que recuerda a su primera película premiada en el Festival de Cannes, Rosetta (1999). Es menester precisar, en cualquier caso, que lo que allí resultaba refrescante y rompedor, en El joven Ahmed suena a repetición de una fórmula; una fórmula efectiva e inteligente, cierto, que sigue logrando el impacto emocional e intelectual de la audiencia, pero fórmula al fin y al cabo.

En este sentido, y teniendo en cuenta el espinoso tema en torno al cual gira el filme, lo que convendría preguntarse es si el hecho de que los hermanos Dardenne hayan empleado tan claramente dicha fórmula no responde tanto a su incapacidad para salirse de ella –algo que han hecho ya varias veces en el pasado–, sino, más bien, a la voluntad de tratar una materia delicada con tanta sutileza que no pueda herir susceptibilidades de tirios y troyanos; además, posiblemente, de tener en mente a las nuevas generaciones como receptoras últimas del mensaje de la película. Porque, más allá de que su protagonista sea un adolescente, se trata de un joven de nuestros días y de extracción humilde, con un padre muerto y una madre no tan presente como quisiera a causa del trabajo, de forma que, al llegar a la edad en la que más influencia adulta necesita, sus referentes los obtiene, básicamente, de internet. Como señala al principio del metraje la progenitora del protagonista (Claire Bodson), muy poco tiempo atrás la vida de Ahmed giraba en torno a los videojuegos. La glorificación en páginas webs radicales de su propio primo –fallecido al cometer un atentado suicida– es el primer paso de su seducción hacia la intolerancia religiosa musulmana, aprovechada por el imam de la zona, Youssouf (Othmane Moumen). Tal y como sucedía en La promesa (1996) con el padre del protagonista, se trata de uno de los pocos personajes que los Dardenne retratan de forma claramente negativa, desde luego no maniquea al estilo hollywoodiense, pero no por ello dejan lugar a dudas sobre su repugnante forma de manipular a sus jóvenes feligreses, además de evidenciar su condición de hipócrita y cobarde. De ahí que no hayamos mencionado por casualidad el filme que puso el nombre de estos directores y guionistas en la palestra de la cinefilia internacional, dado que guarda muchos puntos de contacto argumentales con él. Y es que si en aquel el pernicioso vínculo paternofilial del joven Igor (Jérémie Renier) y Roger (Olivier Gourmet) emponzoñaba el alma del primero, lo mismo sucede entre Ahmed y Youssouf, solo que el joven antihéroe de la película que nos ocupa no describe un obsesivo camino de redención como Igor, sino la ruta inversa.

por Elisenda N. Frisach
diciembre 15, 2019

Crítica | El joven Ahmed

por Elisenda N. Frisach | diciembre 15, 2019

Diamantes en Cannes

Sexto capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

Aunque la cosecha de un festival no esté a la altura de las expectativas, siempre hay una película que te sacude, que te deja una huella irreversible. En esta 72ª edición ya ha llegado ese instante y no de forma sorpresiva. Por un lado, The portrait of a lady on fire, de Céline Sciamma, un cuento romántico sobre un amor imposible entre una pintora y una dama de la nobleza ambientado en el siglo XVIII, abraza con calidez y besa con pasión desde la más absoluta contención. Mérito de una directora con un historial, pese a su juventud, notable —cómo olvidar ese Diamond llamado Girlhood—, que sitúa la cámara sobre unas miradas aparentemente perdidas pero acaban encontrando destino. Hay que hacer especial hincapié en las soberbias interpretaciones de Adèle Haenel y Noémie Merlant, desde ya, grandes favoritas al premio a mejor actriz. Una coyuntura que lastraría, paradójicamente, las posibilidades del filme de conseguir una Palma de Oro a todas luces merecida.

Por otra parte, dejando a un lado la competición, en Un Certain Regard se ha presentado O que arde, cuya reseña encontrarán mañana en estas páginas, de Oliver Laxe. El joven cineasta francogallego presentó, con la compañía de su equipo y de Thierry Frémaux, un maravilloso trabajo sobre la relación de la naturaleza gallega y el hombre, representado en la historia de redención de un pirómano que regresa a su hogar tras cumplir problema. Su prólogo es, sin lugar a dudas, la mejor escena del festival. Laxe, que ya ganó el FIPRESCI de la Quincena en 2010 con Todos sois capitanes y el máximo galardón de la Semana de la Crítica de 2016 con Mimosas, es un claro candidato a figurar en lo más alto del palmarés, antesala de un próximo estreno en la competición. El cine español en Cannes no solo vive de Almodóvar. El cine de autor de nuestro país está a salvo. E.L.

por EAM
mayo 21, 2019

Cannes 2019 (VI) | Críticas: Le jeune Ahmed, Chicuarotes, Adam, A Vida invisivel de Eurídice Gusmão

por EAM | mayo 21, 2019

Rebeldía de la compasión

Cineclub by BenQ: «El silencio de Lorna» de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Bélgica, 2008. 105 minutos. Título original: Le silence de Lorna. Director: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Fotografía: Alain Marcoen. Productor: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Olivier Bronckart, Rémi Burah, Denis Freyd et alia. Edición: Marie-Hélène Dozo. Diseño de producción: Igor Gabriel. Diseño de vestuario: Monic Parelle. Intérpretes: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Fabrizio Rongione, Alban Ukaj, Morgan Marinne, Anton Yakovlev, Grigori Manoukov, Mireille Bailly, Stéphanie Gob, Laurent Caron, Alexandre Trocky, Baptiste Somin.

El término «inhumano» se suele emplear para calificar los actos más atroces, aquellos que, efectivamente, atentan contra pulsiones propias de la psique de nuestra especie, léase el instinto de cuidado o la empatía. Sin embargo, dicho adjetivo también es adecuado para doctrinas que pretenden suprimir otro tipo de impulsos, en absoluto edificantes, que también anidan dentro del corazón de las personas. Hay, por lo tanto, mucho de «inhumano» en la bella prédica de, pongamos por caso, los Evangelios, puesto que, si bien el perdón no solo es posible, sino hasta recomendable y sano, e incluso más para quien lo otorga que para quien lo recibe, lo de devolver el bien a cambio del mal y amar a nuestros enemigos resulta bastante difícil de digerir. Lo mismo sucede con el sublime imperativo categórico kantiano, que se contiene, grosso modo, en los siguientes extractos de su pensamiento ético:

«El deber ha de ser una necesidad práctico-incondicionada de la acción; ha de valer, pues, para todos los seres racionales […], y sólo por eso ha de ser ley para todas las voluntades humanas. En cambio, lo que se derive de la especial disposición natural de la humanidad, lo que se derive de ciertos sentimientos y tendencias […] no hubiere de valer necesariamente para la voluntad de todo ser racional. […] [La] filosofía […] debe ser firme, sin que, sin embargo, se apoye en nada ni penda de nada en el cielo ni sobre la tierra. Aquí ha de demostrar su pureza como guardadora de sus leyes, no como heraldo de las que le insinúe algún sentido impreso o no sé qué naturaleza tutora […]. [El] hombre, y en general todo ser racional, existe como fin en sí mismo, no sólo como medio para usos cualesquiera de esta o aquella voluntad».

Depurada quintaesencia del deber moral, libre de dogmatismos sectarios, la supresión de los premios o los castigos como método para estimular una conducta determinada, la necesidad de obrar correctamente como valor en sí mismo, y además no como impulso sentimental (sin duda voluble), sino por mor de una férrea voluntad, o la imposibilidad de flexibilizar los comportamientos en virtud de fines más elevados (a menudo, engañosos), hacen que las teorías éticas de Immanuel Kant sean tan admirables como complicadas de llevar a cabo. Sobre todo, porque requieren un grado de autocontrol e inteligencia al alcance de unos pocos privilegiados. No deja de ser paradójico, en consecuencia, que el conjunto de la filmografía de Jean-Pierre y Luc Dardenne constituya una especie de puesta en práctica de dicho imperativo categórico bajo un prisma posibilista, digamos que «auténticamente» humano, esto es, no motivado por un análisis racional de aquello que proporciona la verdadera felicidad –y que es una perogrullada señalar que no se limita a la autosatisfacción de los impulsos egoístas–, sino fundado, esencialmente, en los conflictos emocionales que experimentan todos y cada uno de sus personajes en su lucha desesperada por alcanzar dicha felicidad. En cierta medida, el corpus creativo de este tándem supone pasar la moral de Kant –quien también tenía muy claro que el propósito de la existencia era ser felices– a través del tamiz del existencialismo. Tomemos las declaraciones de Jean Paul Sastre sobre la ética que yace en su pensamiento filosófico para aclarar semejante afirmación:

«Estamos solos, sin excusas. Es lo que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace. […] No puede ser considerada como una filosofía del quietismo, puesto que define al hombre por la acción; ni como una descripción pesimista del hombre […], puesto que el destino del hombre está en él mismo; ni como una tentativa para descorazonar al hombre alejándole de la acción, puesto que le dice que sólo hay esperanza en su acción, y que la única cosa que permite vivir al hombre es el acto. […] No hay otro universo que este universo humano, el universo de la subjetividad humana. Esta unión de la trascendencia, como constitutiva del hombre […], y de la subjetividad, en el sentido de que el hombre no está encerrado en sí mismo sino presente siempre en un universo humano, es lo que llamamos humanismo existencialista. Humanismo porque recordamos al hombre que no hay otro legislador que él mismo […]; y porque mostramos que no es volviendo hacia sí mismo, sino siempre buscando fuera de sí un fin que es tal o cual liberación, tal o cual realización particular, como el hombre se realizará precisamente como humano».

por Elisenda N. Frisach
febrero 20, 2019

Cineclub by BenQ: El silencio de Lorna (2008)

por Elisenda N. Frisach | febrero 20, 2019

Mujer, médica

crítica ★★★★ de La chica desconocida (La fille inconnue, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2016).

Quizá a los lectores menos tendentes a lo obsesivo-compulsivo les suene extraño, pero una de las manías insobornables de quien escribe es la necesidad de las puertas cerradas. Hasta el punto de que emprender cualquier actividad que requiera un mínimo de concentración se hace harto difícil si hay alguna abertura de habitación, armario o cajón sin cerrar en las proximidades. Por supuesto, esto se aplica a la vivencia cinematográfica. Una de las experiencias más irritantes para un servidor son las escenas que transcurren cuando un personaje entra a una casa ajena y la puerta queda abierta mientras sigue transcurriendo la acción. Ya puede ser la secuencia más rutinaria del mundo. La presencia de esa vaga amenaza de la puerta sin sellar genera una tensión personal mucho mayor que cualquier cosa que esté pasando dentro de cuadro. El «clac» de la cerradura encajando firmemente en su hueco es una fuente de alivio que, de no producirse, deriva en un creciente síndrome de abstinencia. Tanto es así que suelo distinguir dos tipos de directores. Los que se preocupan por cerrar las puertas en sus escenas y los que no. ¿A qué viene esta confesión maniática? A que los Dardenne, claramente, pertenecen al primer grupo. Sustituyamos el detalle de la puerta por el de un botón. Jenny, protagonista de La chica desconocida, sufre a lo largo de la película tres estallidos fugaces de violencia. Tres golpes repentinos, físicamente ilesivos pero cargados igualmente de dureza, perpetrados por tres hombres diferentes. En el que más se ha quedado grabado en mi memoria, un hombre la agarra por las solapas de su chaqueta. Tras un forcejeo breve, uno de los botones de la chaqueta se le desprende y cae al suelo. El sonido del contoneo circular del botón sobre las losas del suelo se prolonga unos segundos tensos. Tras ello, este mecanismo obsesivo se activa. El botón en el suelo queda en suspenso como espoleador de esa sensación nerviosa de incompletitud. La confrontación, ahora verbal, de Jenny contra el hombre continúa. ¿Pero qué pasa con el botón? ¿Qué con el hueco asimétrico que ha quedado en la chaqueta de ella? El tono de la conversación se va relajando hasta que los dos personajes llegan a una resolución pacífica, pero mi tirantez persiste. Probablemente también persiste en Jenny, aún sacudida por la agresión. ¿Cómo sé que los Dardenne comprenden mi tensión, paralela a la de la protagonista? Porque la secuencia no se cierra con el acuerdo final entre los dos personajes, sino con un movimiento de cámara que no tiene más propósito que mostrar a Jenny recogiendo el botón del suelo, en silencio.

Permítasenos ahora pasar de esta anécdota mínima a una frase generalizadora. La nueva cinta de los Dardenne se mueve por terrenos familiares a lo detectivesco. Pero conviene borrar esa idea de la cabeza al verla. Porque la involucración del espectador no se basa en recursos habituales del género. La intriga de la trama es mínima. En su lugar, el suspense deriva de pequeñeces como el detalle del botón. Situaciones tensadas por una atmósfera de peligro inconcreto. Tampoco recurre a la cercanía sentimental al sufrimiento de la víctima y allegados. La investigación sobre el asesinato de una prostituta motiva las pesquisas que nuestra protagonista lleva a cabo, pero ese asesinato no es más que la excusa argumental. Lo que realmente proponen los Dardenne es la construcción moral de un personaje a través de una empatía indirecta que, de nuevo, solo es perceptible mediante detalles pequeños. ¿A que nos referimos con empatía indirecta? A que lo conmovedor de La chica desconocida no se encuentra en la proximidad emocional a la víctima, sino en descubrir la capacidad de empatía que atesora Jenny. En la inmensa (a la vez que pequeña) heroicidad que le confiere la combinación entre convicción moral y sensibilidad con la que está trazada. En ambas facetas entra en juego la comprensión que demuestran los directores hacia las capacidades de su actriz. Si hay algo que hace fascinante a Adèle Haenel es cómo conjuga una presencia tajante con una evocación de dulzura camuflada. Esa presencia, al construir a su personaje, hace tremendamente física la convicción ética que la mueve. No hay más que observar las miradas rotundas con las que se dirige al resto de personajes, o sus movimientos corporales ante los brotes de violencia que recibe. Una breve concesión al sobresalto antes de recuperar, en cuestión de décimas, la postura recta y los hombros inclinados. Pero también, la dulzura que se percibe oculta aflora para demostrar la capacidad empática de Jenny. Es un personaje que llora sin disimulo cuando las revelaciones sobre la víctima le afectan. Pero llora como si no estuviera llorando, manteniendo el rictus severo y la mirada firme. Los Dardenne parecen confiar en que el mero desplazamiento de las lágrimas desde el aguamarina de sus ojos bastará para que la llamada llegue a lo más profundo de un personaje o de un espectador atento.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 09, 2017

Crítica | La chica desconocida

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 09, 2017

Love Will Tear Us Apart

Crónica de la octava jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Entramos ya en la recta final de un festival que sigue aportando dosis imprevistas de originalidad y calidad cinematográfica en los escenarios más inesperados. En la presente jornada, que empezaba con un trabajo muy al uso de los hermanos Dardenne, La fille inconnue, llegaba la gran revelación con la proyección fuera de competición: The Wailing, que mostraba un universo terrorífico en el que se mezclaban el humor y las historias orientales de fantasmas en un envoltorio plagado de acción e histrionismo. Xavier Dolan, por su parte, presentaba un relato muy consistente sobre la necesidad de la sociedad de tomar conciencia del prójimo. A última hora, arribaba el veterano Hirokazu Koreeda con una película que, pese a ser muy correcta y entrañable, peca de una reiteración excesiva en este género sobreexplotado por el cineasta.

LA FILLE INCONNUE

Jean-Pierre & Luc Dardenne, Bélgica, 2016 / COMPETICIÓN.

La filmografía de los Dardenne se acerca, con cada nueva entrega, un poco más a esa perfecta rigurosidad cinematográfica descrita y estudiada por los eruditos del séptimo arte quienes, mezclando con astuta armonía las mayores virtudes de cada director, se asoman con gloriosa curiosidad a la pureza absoluta del cine. Empero, el mayor mérito del trabajo de estos hermanos consiste en la irónica simplicidad con que abastecen cada secuencia, enfrentando así su admirado trabajo con la grandilocuencia preeminente en todos los aspectos que rodean al mundo del cine y su análisis. La constante preocupación por el desamparo que sufre la juventud en nuestra sociedad moderna, les ha llevado a explorar temas tales como la avaricia, la depredación laboral, la incomprensión, la ausencia de empatía, el arrepentimiento o la redención, siempre desde una óptica secular y respetuosa. En esa misma línea argumental transcurre La fille inconnue, un filme que trata de evidenciar, además de lo expuesto, la distinción de clases sociales y las consecuencias de la arrogancia, mientras toma como referencia el mercado sexual de menores y un agudo proceso de toma de conciencia.

Si quedaba alguna duda sobre la maestría literaria de los realizadores belgas, se ha disipado completamente con esta película. Los Dardenne saben escribir y, lo que es más importante, saben hacerlo con diferentes voces independientes que se acoplan a sus personajes de manera natural y espontánea, como si de un diálogo improvisadamente estudiado se tratara. El desarrollo narrativo se fundamenta en la verosimilitud con la que enriquecen el relato razonada mediante situaciones conocidas. El realismo cotidiano es la principal baza argumentativa pese a que, en varios momentos de esparcimiento social, no dudan en adornar determinados momentos con afortunadas coincidencias que restan algo de ese realismo para construir una mayor base retórico-dramática. Con aproximadamente una película cada tres años, es de agradecer que los realizadores sigan respetando los principios probabilísticos de conjetura y certidumbre que dejan al descubierto, y sin ningún tipo de lacras, una sintaxis impecable alejada de excesivos artificios visuales o morales, con el aliciente principal de contextualizar esta nueva trama bajo un escenario que bebe de los principales esquemas policiales. La protagonista de la película, doctora en una pequeña localidad belga, se involucra, por un profundo sentimiento de culpa, en una investigación personal sobre la muerte de una mujer que, minutos antes de fallecer, había intentado solicitar auxilio en el consultorio donde trabaja. El filme presenta a la médica como única posibilidad para esclarecer lo sucedido frente a una población egoísta, sin el más mínimo interés por los problemas ajenos y unas fuerzas del orden completamente ineficaces y casi invisibles. La condescendiente decisión de cerrar por completo la intriga principal, contrasta con la deliberada ambigüedad final respecto al futuro inmediato de sus protagonistas, buscando así un desenlace parcialmente abierto a la interpretación, como estrategia para plasmar lo inevitable del azar y lo imposible de escribir el guion de nuestras vidas, al menos dentro de una clase media que no dispone del dinero necesario para comprarse un “happy ending”. (65 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 19, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 8. Críticas: Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde) / La fille inconnue (The unknown girl) / After the storm / The wailing (Goksung)

por Alberto Sáez Villarino | mayo 19, 2016

Seminci Beta

Crónica de la primera jornada de la 59ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid

Y arrancó la quincuagésima novena edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Ya saben, esa que sirve de prueba para la gran fiesta que se supone será el aniversario del año que viene, algo que su propio director, Javier Angulo, no esconde en cada ocasión que se le presenta. Porque es digno de alabanza y meritorio que un certamen de una ciudad que aparentemente no cuenta con ningún atractivo turístico importante, de la playa mejor ni hablemos (porque aunque sea fluvial SÍ que hay), haya aguantado casi sesenta años proyectando un cine tan arriesgado como independiente. Es difícil concretar el concepto de cine de autor que desde la pasada edición defiende su logo, por ello, quizás sea mejor dar un breve repaso a algunos de los cineastas que figuran en el palmarés: Bergman, Bresson, Truffaut, Bertolucci, Visconti, Andrzej Wajda, Resnais, Kiarostami, Paskaljevic, Neil Jordan, Terence Davies, Ken Loach, Aronofsky, o Kim Ki-duk entre muchos más, casi nada.

Porque la Seminci es un festival especial, y es quizás el hecho de que sea fundamentalmente público, dependiente del Ayuntamiento de Valladolid, y de que no compita codo con codo con Cannes, Venecia o San Sebastián, lo que hace que las presiones comerciales no existan, o al menos queden reducidas a su mínima expresión. No esperen encontrarse aquí a Denzel Washington recogiendo un premio y presentando un sinsentido de película palomitera, busquen fotos de la alfombra roja y encontrarán una mezcla de caras desconcertadas ante rostros presuntamente famosos pero desconocidos y pancartas contra el, vamos a decir, polémico alcalde. Aquí glamur y grandeza las justas, el discurso de película crítica e izquierdista presentado con vestido de Channel no hace juego en estas tierras, el cine ante todo. Y es de agradecer en pequeños gestos como sendas espigas de honor a Bong Joon-ho (Miembro del jurado de Sección Oficial) y Verónica Forqué, en las palabras de apoyo al festival por público y democrático de los Dardenne durante la gala, en la inteligente y animada presentación de Ana Morgade, o en la valiente (y certera) carta firmada por el director del festival que ha leído Belén Rueda, madrina de esta edición: La cultura es un buen público y un servicio al ciudadano, que los poderes políticos y económicos deberían asegurar. “La cultura era, y debe seguir siendo, parte de ese Estado del Bienestar que nos dimos los países desarrollados tras la Segunda Guerra Mundial y que incluye también el derecho a la educación y a la sanidad para todos”. Lástima que el señor ministro de cultura no acuda al festival tras la monumental pitada que sufrió hace un par de años.

por Unknown
octubre 19, 2014

Seminci 2014 | Día 1: Honestidad belga

por Unknown | octubre 19, 2014

C’est la vie

crítica de Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Bélgica, 2014), dirigida por Jean-Pierre y Luc Dardenne. | ★★★★ |

Siguiendo las enseñanzas de Jordan Belfort, para influenciar en el juicio de alguien es necesario crear una sensación de necesidad, “véndeme este bolígrafo”. Mirado desde el punto de vista pragmático, no podríamos acercarnos a una persona y pedirle que nos regale 1.000 euros sin ofrecerle a cambio algo que no pueda rehusar, y eso es, precisamente. lo que trata de hacer Sandra. La protagonista de Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, 2014) tiene que lograr que, al menos nueve de los dieciséis empleados que trabajan junto a ella en una fábrica de paneles solares, acepten prescindir del bono anual para que ella pueda conservar su empleo. Es evidente que a la joven no le hubiera venido mal recibir un par de lecciones de El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), antes de lanzarse a la calle llamando puerta por puerta a cada uno de sus compañeros. Sandra no es una experta en marketing, simplemente es una mujer que acaba de salir de una depresión y busca reincorporarse al trabajo tras su baja, algo que no resultará todo lo fácil que le gustaría debido a la gran competencia que las empresas asiáticas ejercen sobre la planta, y que obliga a los gerentes a rescindir contratos. Al igual que hicieron los neorrealistas italianos durante la posguerra, Jean-Pierre y Luc Dardenne pretenden mostrar (tras una guerra muy diferente: la económica), con total verosimilitud, la realidad cotidiana. Esas imágenes que vemos a diario en las noticias, y de las que apartamos la mirada conscientemente como quien evita pensar en una grave enfermedad, “eso no me pasará a mí”, son ahora mostradas mediante una estructura semántica que resulta lo más natural posible, con un estilo formal, directo y sin imposturas ni manipulaciones técnicas o estéticas.

Cámara en mano, como es habitual en ellos, los hermanos Dardenne logran captar la esencia del sufrimiento y la desesperación que se genera en las clases sociales más desfavorecidas, y lo consiguen sin un sutil acompañamiento sonoro, ni emotivas canciones, ni tan siquiera con recurrentes puestas de sol que interfieran en la emisión de un mensaje lo suficientemente claro y contundente por sí mismo. Sandra es el reflejo de miles de trabajadores que se enfrentan a esta ardua batalla que suponen los tiempos de crisis. Es la lucha sin cuartel por defender lo que necesitamos, y no hay duda de que un salario mínimo mensual, es prioritario. Por ese motivo, a la protagonista no le queda más remedio que suplicar a sus compañeros que acepten perder la paga extraordinaria. Nos encontramos ante una comparación metafórica de aquellos ciudadanos que se vieron (y se ven) obligados a recurrir a la mendicidad para obtener sustento. Ciudadanos despojados de toda dignidad o prejuicios morales, que no han sobrevivido a la lucha desesperada y egoísta que conforma la ley del más fuerte —que no el más cualificado—. Se deja vía libre para que sea cada espectador el que interponga, si es posible, algún tipo de solución al dilema moral planteado. ¿Cuál es el precio de esos 1.000 euros? Es una cantidad muy concreta la que se repite como defensa de los acusados —cada trabajador es acusado de traicionar el sentido de compañerismo—, sin embargo, no parece que hablemos de cifras, sino de territorialidad. De no dejar que nadie altere nuestra cómoda rutina y de mostrar poder ante el que está en inferioridad de condiciones. Se debate entre el concepto de, o él o yo, y la única forma de aparentar superioridad es traicionando a un rival abatido que se arrastra por clemencia.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 18, 2014

Crítica | Dos días, una noche

por Alberto Sáez Villarino | octubre 18, 2014

REALISMO DE HADAS

crítica de El niño de la bicicleta | Le gamin au vélo | Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2011

Cuando se habla de cine combativo, comprometido y reivindicativo salen a la palestra una plétora de autores (no sólo) europeos que a lo largo de su filmografía abordaron distintos conflictos sociales. Ken Loach, Robert Guédiguian, Constantin Costa-Gavras, Fernando León de Aranoa y, cómo no, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne son algunos de ellos. Cada uno con su estilo, cada uno centrado en sus parcelas de interés. Unos comprometidos con las condiciones de vida de los trabajadores, con los sectores más marginales de la sociedad y otros con los avatares políticos. Los hermanos Dardenne, que son los que nos ocupan, han desarrollado más de dos décadas de cine social, sin ánimo alguno de encasillarlos con etiquetas. Una filmografía reconocible. Con denominación de origen. Sus películas son retratos enérgicos, repletos de personajes, preferiblemente jóvenes, marginales y excluidos. Con un estilo formal y narrativo muy diáfanos. Filmes en los que forma y fondo van de la mano. Un universo cinematográfico que ha contado con el reconocimiento de una Espiga de Oro como Mejor película en la Seminci de Valladolid –La promesa (1996) con la que obtuvieron, por primera vez, el beneplácito de la crítica internacional y consolidaron un estilo propio–, dos Palmas de Oro en Cannes –Rosetta (1999) y El niño (2005)– y un Gran premio del jurado, también en el Festival de Cannes –El niño de la bicicleta (2011)–.

Con ésta última los hermanos Dardenne, continuistas en esencia, rompieron con algunas de las premisas de su cine para contar, citando sus propias palabras, "un cuento de hadas". El protagonista es un crío, Cyril, que se encuentra en un hogar de acogida. Su padre lo abandonó con la promesa de regresar pasado un tiempo. Su mayor fijación es recuperar su bicicleta negra y emprender la búsqueda de su progenitor. En medio de esa pesquisa, en pos de su pequeño tesoro de dos ruedas, conoce por casualidad a Samantha, una peluquera del barrio. Ella, en un acto de altruismo bellísimo, decide acogerlo durante los fines de semana. Este es el punto de partida de la historia más conmovedora, que no sentimentalista, de la filmografía de los belgas. No sé si su mejor película, pero posiblemente la más brillante, en todos los sentidos. Adolece de ciertos recursos manidos, faltos de originalidad. Más bien redundantes a lo largo de su obra –como esos padres desmesuradamente fríos y distantes, capaces de abandonar a sus hijos por un futuro mejor o un puñado de euros, sin derramar una mísera lágrima–. También hay alguna que otro disyuntiva desatinadamente previsible y maniquea. Incluso un joven camello excesivamente caricaturesco y parodiable, en el que Cyril busca un sucedáneo paternal. Hasta aquí, lo más negativo.

por Anónimo
octubre 04, 2013

Crítica | El niño de la bicicleta

por Anónimo | octubre 04, 2013