|| Críticas | Cannes 2023 | ★★★★★
El árbol de las mariposas doradas
Thien An Pham
Eterna puesta en escena
Ignacio Navarro Mejía
ficha técnica:
Vietnam, Francia, Singapur, 2023. Título original: «BÊN TRONG VỎ KÉN VÀNG». Dirección: Thien An Pham. Guion: Thien An Pham. Compañías productoras: Deuxieme Ligne Films, Fasten Films, JK Film, Potocol. Fotografía: Dinh Duy Hung. Presentación oficial: Quincena de Cineastas de Cannes. Reparto: Nguyen Thi Truc Quynh, Le Phong Vu, Vu Ngoc Manh, Nguyen Thinh. Duración: 182 minutos.
El cine contemplativo se está convirtiendo en una especialidad del sureste asiático, desde Tailandia a Filipinas, pasando por China o Malasia. Nombres como Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz, Bi Gan, Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming-liang, Wang Xiaoshuai, incluso el malogrado Hu Bo, por citar solo algunos, representan esta consolidada tendencia. Cada uno con su personalidad y sus matices, apuestan por un cine con un ritmo y una visión fuera de norma, sobre todo por enfatizar la imagen pausada y normalmente asociada a fenómenos naturales, que rebajan la escala comparativa de los personajes. Y es que no hay que olvidar que todos estos países se caracterizan por culturas que tradicionalmente han valorado los vínculos con la naturaleza y la colectividad antes que las necesidades de cada individuo por sí solo. Pues bien, entre esos países, por pura pertenencia geográfica, también se encuentra Vietnam, nación de la que proviene el joven realizador Thien An Pham. Su ópera prima,
Inside the Yellow Cocoon Shell, se presenta en esta edición de la renombrada Quincena de Cineastas del festival de Cannes, cuyo nuevo equipo programador quiere recuperar un enfoque de la selección dirigido al descubrimiento de nuevos talentos, para que su premiere en la Croisette pueda apoyarles al máximo y darles la mayor visibilidad posible. Y la película que aquí reseñamos es un ejemplo inmejorable.
Aunque la misma sigue los mencionados referentes del antes llamado, por abreviar, cine contemplativo, y entre ellos quizá la influencia más directa, tanto por generación como por estilo, sea la de Bi Gan, no estamos ante una película que pueda ser reconocida fácilmente por un público, que lo hay, fiel a este tipo de cine, si no viene precedida por una puesta de largo festivalera. Es, como decíamos, un debut, por lo que el nombre de Thien An (por ahora) es desconocido, y al ser su primera película tiene lógicamente mucho camino por recorrer aún. Pero, precisamente, su condición de tal, con el apabullante y maduro resultado que contra todo pronóstico consigue, obliga a valorar al máximo su calidad. Esta reside, en esencia, en la integridad de la puesta en escena, esto es, cómo poner en escena con la mayor sugerencia y significado posibles, pero sin ningún tipo de intrusismo ni artificio, todos los elementos, naturales o superficiales, que sostienen la trama. Resumamos antes esta última. Tres hombres toman algo en una terraza con otros muchos vecinos de Saigón, pendientes de un partido que se está jugando en un campo anejo y de otro que se está retransmitiendo por radio o televisión. La algarabía y concentración de personas es tal que pasa casi desapercibido un choque entre dos motos, inicialmente fuera de campo, hasta que una de las víctimas fatales del accidente resulta ser la cuñada de uno de esos tres amigos que estaban sentados en la mesa cercana, el hombre al que a partir de entonces seguirá siempre la cámara.
Tragedia del destino o llamada de atención, esta muerte y los trámites que le suceden (atención al sobrino que se ha quedado huérfano, traslado del cuerpo al campo donde residía la familia, y todo el periodo de funeraria y rezo subsiguientes) sirven en cualquier caso para impulsar la búsqueda espiritual de un héroe que hasta entonces era reacio a emprenderla, como admite en ese diálogo inicial, incierto cuando se abordan temas de fe, conciencia y propósito vital. Es un hombre que se deja llevar, que carece de motivaciones y objetivos concretos, pero que ante tamaña pérdida se ve obligado a replantearse sus prioridades, cualesquiera que pueda tener. Su personalidad en todo caso queda reducida, no por despreciada sino por minorada, a la vista de la mayor importancia concedida a todo lo que le rodea. Al principio es uno más de los muchos habitantes de Saigón, ciudad caótica de calles y establecimientos siempre repletos de gente, y luego, aunque esté recién llegado, pasa a ser uno más de los habitantes de ese entorno rural y religioso que, con sus costumbres, ritos y sobrio respeto, lo acompañan en todo el proceso de duelo. Pero, sobre todo, es un ente vivo más entre los muchos que pueblan la flora y la fauna circundantes, cuyos diversos especímenes son los que ganan protagonismo en la pantalla.
Por ello Thien An y su director de fotografía Dinh Duy Hung cuidan, ante todo, la puesta en escena. Se trata de diseñar cada plano de tal manera que la cámara, para enriquecerlo, pueda captar al máximo sus elementos, partiendo de los esenciales, como son el agua, el aire o el fuego. Un mismo plano se convierte en otra cosa cuando empieza a llover, cuando sopla el viento o cuando su luminosidad se ve reducida a la de una solitaria vela. Entonces, cada plano, como tal plano secuencia, adquiere la cualidad de varios, si bien la ausencia de corte, al margen de acentuar la organicidad de lo captado, permite que las distintas escenas parezcan parte de un todo continuo, casi cíclico. El protagonista viaja en coche o en moto, recorre lugares distanciados, se encuentra con varios personajes y pasan los días y noches, pero la sensación es de permanencia, de que no puede escapar de una realidad perpetua que le sobrepasa. Hay, en suma, una plena correspondencia entre fondo y forma, hasta que aquel queda absorbido por esta, como es natural cuando la historia de este personaje solo tiene sentido como parte mínima de una mayor escala. Esto solo puede funcionar si la planificación está a la altura, y lo está: todos los planos son una maravilla de composición, sobre todo porque mantienen el principio de que la cámara, por muy virtuosa que sea, queda al servicio de la acción o del paisaje, que es lo que en todo momento guía su encuadre o movimiento.
Merece la pena destacar algunas de estas tomas, empezando sin ir más lejos por la primera, a cuyo contenido ya hemos aludido. Aquí el movimiento es reducido, porque el dinamismo ya lo proporciona la cantidad de personas y objetos en el encuadre preciso. Escenas posteriores ambientadas en una sauna o ante una mesa de masaje van introduciendo la humedad o el vapor como filtro recurrente de Thien An y Duy Hung, para jugar con la textura de la imagen, que en muchas ocasiones no presenta una acción de forma directa, sino delimitada o filtrada por algún elemento más o menos etéreo o transitorio. Es el caso, por ejemplo, de un plano más tardío en que el protagonista acude a visitar a una antigua amiga, convertida en monja, que trabaja tras una reja enfocada y luego desenfocada en primer término, por lo que, en efecto, la acción está mediatizada por ella. Más sorprendente es en cualquier caso un plano central, el de más larga duración, que empieza en el jardín de una casa, sigue al protagonista y su sobrino en moto hasta otra casa y queda pendiente de la nostálgica y reveladora conversación que aquel mantiene con el viejo propietario de esta. Es un plano impresionante, hipnótico, por lo sencillo que parece pese a tan elaborada planificación, que podría recordar a
Kaili Blues, del citado Bi Gan, pero que va más allá en su capacidad de inmersión dentro de la narración en su conjunto… Esta va evolucionando hacia una dimensión cada vez menos real y más onírica o introspectiva, hasta un desenlace tan enigmático como catártico, inconcluso pero coherente con lo visto previamente.
Inside the Yellow Cocoon Shell no es una obra redonda y no puede serlo cuando a lo que quiere transmitir no se le puede imponer un cierre o una finalidad determinada, a la vista de sus desatadas o elusivas, según el caso, intenciones estéticas y narrativas. Sin embargo, es una obra tan arriesgada, ambiciosa y asombrosa que no queda otra opción que rendirse plenamente a ella.
