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    Crítica | La zona de interés

    || Críticas | Cannes 2023 | ★★★★★
    La zona de interés
    Jonathan Glazer
    La modernidad no es sólo un fuera de campo


    Mariona Borrull Zapata
    Cannes (Francia)|

    ficha técnica:
    Reino Unido-Estados Unidos-Polonia, 2023. Título original: «The Zone of Interest». Dirección: Jonathan Glazer. Guion: Jonathan Glazer (Novela: Martin Amis). Compañías productoras: A24, Film4 Productions, JW Films, Extreme Emotions, House Productions. Productores: Ewa Puszczynska, James Wilson. Música: Mica Levi. Diseño de producción: Chris Oddy. Fotografía: Lukasz Zal. Montaje: Paul Watts. Reparto: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Max Beck. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival de Cannes. Duración: 105 minutos.

    Más cercana al espíritu del Mayo del 68 que todo el resto de la Sección Oficial, The Zone of Interest toma las armas estéticas de la Modernidad cinematográfica para actualizar el debate estanco sobre la imposibilidad y la responsabilidad de representar el horror. La nueva apuesta de Jonathan Glazer, diez años después de la magistral Under the Skin, es mucho más que un estudio sobre el fuera de campo. Es una bomba con orfebrería de reloj suizo, que se autodestruye al tratar de definir incluso qué es un «fuera de campo».

    Basada libremente en la novela homónima de Martin Amis, editada en España por Anagrama, The Zone of Interest cuenta la historia de un «mandado» (Christian Friedel, el profesor de La cinta blanca) que trabaja como comandante en el campo de exterminio de Auschwitz… Su nombre es Rudolf Höss. Rudolf vive en una casa ajardinada con sus cinco hijes y su mujer (Sandra Hüller, orgullo y disgusto a partes iguales, con un punto de histrionismo). La parcela, «decorada con mucho gusto», se encuentra cómodamente situada a pocos metros de la valla a los crematorios que Rudolf dirige. Allí vive también un perro negro y enorme, Dilla, que no deja de lloriquear y ladrar.

    Nos preguntamos si es el único capaz de oír del zumbido grave que día y noche llega desde el campo de muerte: el ronroneo constante de los hornos, los aullidos humanos y los disparos puntuales, lejanos todos aunque igualmente distinguibles. Glazer mantiene su banda de sonido en un ámbito diegético, de forma que el audio de sus imágenes corresponde a lo que la cámara podría recoger del mundo delante de sí; aquí y ahora. Aquí y ahora es lo único que tenemos, y aquí y ahora es muerte. ¿Cómo relegar, entonces, la presencia del terrorífico crematorio vecino a la categoría de «ruido blanco»? [1] El ruido blanco se nos mete en el cuerpo, pero no da arcadas.

    Dilla no es la única atacada por la inquietud. La «criada» de la familia tarda minutos en preparar, colocar y verter una copa de coñac para el señor (la primera crisis de la representación llega cuando percibimos en una sencilla sucesión de gestos los ecos de la crueldad pasada, pero nunca accedemos a esa violencia original). De madrugada, bajo la luz rojiza de las chimeneas ardientes, la abuela se agazapa y se coge el vientre. El hijo pequeño suplica el perdón para algún abuso más allá del cristal de su habitación, aunque no lo entienda o pueda poner en palabras. Incluso el padre autoritario se turba, en un plano-contraplano entre tiempos que –mi estómago dice– quedará grabado para los anales del cine.

    The Zone of Interest se construye a base de fuera de campos, claro, entre imágenes que hablan sólo a la piel, como las cartelas en negro, blanco y rojo que van ahogando el metraje para dar paso a la enervante mezcla de órganos, sintetizadores y voces compuesta por Mica Levi. También a las que se dirigen al ojo solamente. La película despierta desde un cuadro en negro de casi cinco minutos, y tarda unos cuantos más en ir desvelando el monstruoso lugar que ocupan sus protagonistas en el mundo, en lo político y en lo moral: un uniforme, un trozo de chimenea y, de repente, nos cae encima el peso monstruoso del nacionalsocialismo.

    También desde el montaje firmado por Paul Watts, colaborador habitual de Glazer, se apuesta por el juego de los desvelares. Dos de las niñas miran algo en la entradilla de casa, con los bañadores aún chorreando agua de la piscina. Apenas habremos visto los charcos en el suelo, que un corte nos lleva a otro lugar y tema, antes de volver a la entradilla con la madre, que abronca con dureza a la criada por haber mojado el piso. Aquí se disparan ráfagas de ironía dramática, se monta para desvincular las acciones de sus efectos, quizás para hacer perder a los personajes o para advertirnos de que todo puede volver, sin previo aviso. En todo caso, nosotres lo habremos visto a venir.

    De ello se encarga una planificación que toma la estética de la videovigilancia como filtro para pensar prácticamente toda la puesta en forma. Glazer mira al mundo con un gran angular deformante y la calidad de un vídeo ligero, encuadrando desde los rincones de las estancias y siempre a nivel de cintura. La cámara monta en reacción al movimiento del reparto, como si los cuerpos en escena motivaran con sus desplazamientos el cambio de una perspectiva a otra. Los cortes son rápidos y no tienen siquiera una finalidad descriptiva. Nos enseñan más porque sí, vuelven caleidoscópicas situaciones que en una dramaturgia clásica (humanista, cercana a la experiencia humana) hubieran estado encuadradas de forma mucho más sencilla, con uno o dos tiros sostenidos de cámara.

    La hiperrealidad da cabida a todo aquello que reconocemos no estar viendo, vuelve aún más claustrofóbica una realidad familiar angustiante, repleta de niños crueles y mujeres despechadas. A la Sra. Höss le veremos las piernas, en primer término y extrañamente plegadas sobre la cama, cuando suplique a su marido que se marchen de vacaciones y él le dé una respuesta vaga. Glazer nunca busca dibujar un estudio de personaje y, de hecho, no ofrece ni un primer plano a la pareja de protagonistas… Su cine es cerebral y demiúrgico, kubrickiano. Paradójicamente, ofrece los pasajes de mayor cercanía (¿casi intimidad?) a un mundo exterior, nocturno y peligroso. De madrugada, una chica joven se escabulle de casa para esconder manzanas en las trincheras que se empleaban para llevar a prisioneres a las excavaciones. La cámara nocturna la encuadra de lejos, dando tiempo y espacio para su ritual inexplicado. Con los blancos por negros, en plena oscuridad, nos permitirá abstraernos del horror que la vida diurna depara.

    Se trata de uno de muchos gestos modernos, compenetrados en un superorganismo terrorífico y armado explícitamente contra la comodidad de nuestras butacas. El salto radical entre la concepción interior y exterior del espacio; la inclusión de escritos de la época como voz narradora en off o con subtítulos sin locutor; la presencia desconcertante de travellings de seguimiento en los que «se cuelan» elementos inesperados (un río que esconde el terror bajo las aguas, el perro que aparece en cuadro para asaltar mesas decorosamente preparadas)… Aunque «inesperados» de qué, pienso, si Glazer afianza una y otra vez su dominio total del mundo narrativo. Lo opaca a base de planos cenitales e insertos juguetones, incluso coreografiando la destrucción de toda verosimilitud en la profundidad de campo, que sus personajes explotan una y otra vez, a base de acercarse y alejarse en línea recta con respecto al tiro de cámara. The Zone of Interest juega como una criatura y tiene todas las características de un mantra.

    Así, radicalmente moderna, la de Glazer reconoce su incapacidad para dictar conclusiones o reconstruir cualquier certeza. Hacia el final de la cinta, que ubica a la figura del padre dentro de la institución nazi, la cámara decide rebajar su intervencionismo y contemplar el cuerpo entero de Rudolf, mientras pasa una revisión médica o en un evento social. A una distancia segura: ese es el trecho que la película escoge para con su protagonista, como si después de las constantes negociaciones con su figura, la imagen por fin tirara la toalla. Superado el engorroso deber del humanismo, sólo entonces, podrá esgrimir The Zone of Interest un castigo y una advertencia.

    nota:
    [1] Para hablar de las tremendas dimensiones políticas detrás de lo que es «ruido blanco» y lo que no, toca recomendar el episodio 7 de Reasonably Sound: Taylor Swift's White Noise.


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