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    Cine Alemán Siglo XXI

    Entrevista | Marija Kavtaradze, directora de «Slow»

    El estreno de Slow supuso el descubrimiento de una de las voces más prometedoras del cine europeo. Ganadora en Sundance a la Mejor Dirección y seleccionada por Lituania para representarla en la competición por el Óscar de 2024, Slow es una película soberbia sobre las relaciones entre cuerpo, danza, intimidad, deseo y amor. La directora tuvo la gentileza de acompañarnos una mañana para reflexionar sobre su proceso creativo y su idea de la dirección cinematográfica.


    Entrevista a Marija Kavtaradze
    Texto de Aarón Rodríguez Serrano | | Castellón


    Una de las cosas más llamativas de la película es lo tocante al trabajo con el cuerpo: el movimiento, la danza, y la manera en la que pudiste crear un diálogo entre la cámara y el cuerpo de los actores y actrices. ¿Cómo fue el proceso de trabajo?

    Fue uno de los puntos más importantes que trabajamos durante el rodaje. Queríamos que los cuerpos también contasen la historia, que estuvieran realmente conectados con las decisiones de cámara. Trabajé con mi director de fotografía y mi operador de cámara habituales, que también son amigos íntimos, de tal modo que todos teníamos la misma idea en la cabeza. También trabajamos con una coreógrafa experimentada, acostumbrada a trabajar en la televisión, por lo que también tenía una gran concepción visual de la importancia del encuadre. Del mismo modo, la actriz principal es también coreógrafa, y le interesaba explorar esas relaciones entre el movimiento del cuerpo y su captación visual. Hay algo que realmente nos obligó a reflexionar mucho: mi director de fotografía es un hombre, y le preocupaba que las decisiones transmitieran una «mirada masculina» (male gaze) y yo tenía que tranquilizarle y decirle: «No te preocupes, precisamente yo estoy aquí para evitarlo». (Risas) Al final no ocurrió, pero nos obligó a estar muy pendientes de esa posibilidad: queríamos un cuerpo que se mostrase para la cámara de una manera natural, que nos permitiera disfrutar del movimiento, pero que no tuviera un subrayado erótico innecesario. No queríamos sexualizar los cuerpos, sino naturalizarlos, dar la sensación de que los cuerpos son como son. Como todo el equipo tenía la misma idea en la cabeza, pudimos trabajar con una intuición común mientras rodábamos: veíamos a la vez si las cosas funcionaban o no. También nos preocupaba que las escenas de baile tuvieran demasiado peso, que se convirtiera en una «película sobre el baile». Es cierto que tenemos muchas escenas bailadas, pero para mí lo importante es el movimiento, lo que el baile nos cuenta narrativamente, los sentimientos que emergen de ese baile, y no simplemente en el hecho de mostrar cómo los actores bailan. Eso no me interesaba.

    Has mencionado la cuestión de la «mirada masculina», y es sin duda un tema interesante, porque tu película es extraordinariamente valiente en lo que toca al tratamiento de la masculinidad. Me sentí muy agradecido de encontrar un retrato de lo masculino que no evita la ternura, la complejidad… ¿Cómo fue tu trabajo para enfrentarte con otra manera posible de mostrar la masculinidad?

    La primera versión del guion la escribí por mi cuenta, pero nada más terminarla realicé el proceso de selección y decidí quiénes iban a ser los actores y actrices principales. Eso me ayudó muchísimo, y me permitió empezar a hablar con ellos, a leer y hacer evolucionar juntos las diferentes versiones del guion. El hecho de trabajar con Kestutis Cicenas (Dovydas) también me ayudó muchísimo, porque me permitió escuchar e integrar su punto de vista sobre lo masculino. Quería que fuera un personaje creíble, realista, y yo pensaba: «Bien, si este personaje tiene este contexto, está al comienzo de su treintena, en mi país… no importa lo abierto que sea, no importa su orientación sexual, tendrá una serie de retos para lidiar con lo masculino». Venimos de un contexto en el que está demasiado definido lo que un hombre tiene que hacer, lo que una mujer tiene que hacer…y especialmente cuando comienzas una relación nueva, entonces te das cuenta de que empiezas a reproducir quieras o no toda esta herencia recibida. Yo quería que Dovydas fuera un personaje que tuviera también esa herencia conservadora, basada en el masculinidad tradicional, pero también que fuera lo suficientemente coherente con su interioridad… De tal modo, puede ser amable, dulce, pero al mismo tiempo hay momentos en los que se comporta de otra manera… Piensa, por ejemplo, en la escena en la que el antiguo novio de Elena (Greta Grineviciute) llama a su puerta por la noche… Tenemos una escena compleja, salpicada de un sexo incómodo, de tal modo que sabemos que Dovydas no se comprende del todo a sí mismo. A veces no entiende por qué hace las cosas que hace. Y me gusta trabajar con momentos concretos en los que él mismo siente que tiene que «comportarse como un hombre» aunque quizá no quiera, no deba. Me interesaban estos temas, y también la manera en la que podrían relacionarse con ella. Ella es una mujer libre, en contacto con una sexualidad abierta… quiere disfrutar de su sexualidad, pero hay momentos en los que también querría tener una relación «normal», es decir, que le gustaría seguir ciertas reglas sociales tradicionales… Incluso en algún momento de la relación le llegan a preguntar: «¿No añoras tu vida anterior?» y ella responde: «Oh, ¿ser tan promiscua?». Ahí muestro que ella se juzga a sí misma tal y cómo la juzgaría la sociedad, a ella y a cualquier mujer como ella.

    Claro, pero eso está en la escritura fílmica. Tengo la impresión de que la cámara nunca juzga a los personajes, sino que al contrario, siempre intenta comprenderlos.

    En efecto. Intenté que la cámara siempre tuviera una posición cercana a los personajes, que el público pudiera tener la impresión de que estábamos «con ellos». No les vemos con distancia, en general. Intenté que no se juzgase nada desde la misma escritura del guion, sino antes bien, de que hubiera una mirada creativa. Si hubiera juzgado a los personajes, nunca hubiera podido escribir bien esta historia. Además, es algo que me molesta mucho cuando lo veo en otras películas. No entiendo por qué lo hacen. Si quisiera juzgar a esta gente, no hubiera tomado la decisión de escribir sobre ellos. Me gusta escribir sobre gente que me gusta. Desde luego, mis personajes harán cosas con las que yo no estoy de acuerdo, pero en cualquier caso, puedo comprender sus decisiones, puedo entender por qué lo hacen.

    La película es muy potente en el nivel emocional, pero al mismo tiempo tiene un aparataje visual bellísimo. Por ejemplo, la construcción de planos es exquisita. ¿Cómo fue ese trabajo de planificación? ¿Utilizaste storyboards, compusiste directamente en los sets…?

    En primer lugar, me ayudó el poder ensayar muchísimo con los actores y actrices. Antes incluso de cerrar los términos concretos de la producción ya habíamos tenido ensayos en las localizaciones. Estaba a su lado, conocían los espacios antes incluso de que pensáramos dónde poner la cámara. Trabajaba con mi teléfono móvil, y ya después, invité al director de fotografía. Por ejemplo, en el apartamento principal invertimos muchísimas horas. Allí teníamos muchas escenas relevantes para la trama, que requerían una interpretación muy compleja. A veces sentía que estábamos entrando mi director de foto y yo en la intimidad de cualquier pareja, que estábamos viendo lo que ocurría en su cotidianeidad, simplemente para preguntarnos cómo rodar aquello. Hicimos algunos storyboards antes, pero la verdad es que nos sentimos totalmente receptivos al cambio en cada localización, especialmente cuanto veíamos que no funcionaba para los actores. Al final, la manera en la que la pareja interpretaba las escenas nos mostraba cómo y dónde poner la cámara.

    Y esa manera de rodar, ¿complicó de alguna manera el montaje? ¿O tu diseño de la película estaba tan claro que fue fácil realizar la edición de los brutos?

    Tengo la impresión de que el montaje fue un proceso absolutamente creativo. Prácticamente fue como escribir la película de nuevo, con un nuevo guion. No me apresuré en el rodaje, pero al mismo tiempo era consciente de que el material que rodábamos generaba escenas demasiado largas. Eso hizo que al llegar al montaje tuviera la sensación de que teníamos mucho espacio para trabajar, muchas posibilidades, muchas decisiones para tomar. Volvimos a escribir el final, volvimos a escribir muchísimas cosas. Para que te hagas una idea, si hubiéramos seguido la primera versión del guion, hubiéramos tenido un metraje de tres horas y media de duración. Así que tuvimos que perder algunas cosas, cambiar escenas de sitio… ¡Pero el metraje se prestaba a ello! Es cierto que algunas cosas parecían esenciales: las actuaciones, el momento en el que se conocen… Pero al mismo tiempo, había muchísimas escenas con las que se podía jugar. Por ejemplo, la escena con su amiga monja, la primera vez que la vemos en la película, hubiera tenido que ir montada en otro lugar. Sin embargo, cuando escuchamos el diálogo, hay una pregunta clave («¿Piensas alguna vez en dejar los votos?») que al formularse al final, cambia completamente la lectura de la relación entre Dovydas y Elena. Funcionaba perfectamente.

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