Solo otro fin del mundo

Crítica ★★★★☆ de «A Night of Knowing Nothing», de Payal Kapadia.

India, Francia, 2021. Directora: Payal Kapadia. Guion: Payal Kapadia, Himanshu Prajapati. Productores: Thomas Hakim, Julien Graff, Ranabir Das. Producción: Petit Chaos, Another Birth. Montaje: Ranabir Das. Fotografía: Ranabir Das. Reparto: Bhumisuta Das. Duración: 95 minutos.

«El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica».
Pier Paolo Pasolini.

Solo un baile puede decir lo que pasó en India. Morir en India parece una consecuencia de la tiranía del tiempo sobre una historia indiferente. Protestas aplacadas durante décadas y el sistema de castas determinando que la vida es una experiencia de clase aniquiladora. Cuerpos jóvenes que bailan mientras esperan que alguien los mire como si no fueran una enfermedad: ser joven en India es asesinar la Historia y cavar la propia tumba para el olvido que vendrá. Esos cuerpos jóvenes que bailan fueron golpeados por coreografías de poder, clasismo y nacionalismo a lo largo de décadas. Cuerpos apaleados de periodistas que denunciaron el nacionalismo hindú, mujeres violadas, chicos destrozados por consumir ternera y estudiantes de cine encarcelados por buscar imágenes alternativas.

A Night of Knowing Nothing es la ópera prima que siempre debería ser: llena de enfado, con imágenes políticas y la visceralidad de la rabia de quien quiere desbordarse y hablar de lo que le importa. Esta película es un videoensayo que fluctúa entre lo verídico, lo soñado y lo lamentado. Porque las cartas que Payal Kapadia pone en imágenes correspondieron a una estudiante universitaria, pero su forma de expandir la conciencia biográfica hacia la reflexión histórica habla de una cineasta que sabe que experimentar es una cuestión de fallar en todo lo posible para acertar con lo imposible, es decir, con la ambición de representar todas esas imágenes personales que se creen intraducibles. Las cartas narradas se transcriben en material de archivo, texturas oníricas que brillan como pequeñas estrellas rutilantes en celuloide e insertos que duelen en la medida en la que ponen en escena una juventud decidida a inmolarse para no ser olvidada.

En la película de Kapadia la joven estudiante lamenta a su amante, quizá el motor dramático más universal. Ese lamento recorre décadas en la historia del país sin temor a hablar de la violencia institucional, el salvaje determinismo y los mecanismos de opresión. Porque quien ha amado, ¿a qué puede tener miedo? De ahí que las imágenes tengan una cualidad kamikaze, desgarradora y libre a medida que se sumen en un duermevela que a veces se grita en secuencias elaboradas, se susurra en pequeños fragmentos filmados y se declama en forma de tragedia que parece primitiva por su hondura universal. La miseria tiene algo de épico porque nunca parece tener una voluntad propia, sino que es arrastrada y violentada por la historia oficial, y desvelar esa miseria de los marginados se convierte en una elección política que Kapadia sabe gestionar con una adecuada cantidad de ira y descontento.

por Javier Acevedo Nieto
junio 01, 2025

Crítica | Una noche sin saber nada

por Javier Acevedo Nieto | junio 01, 2025

Jugando con las leyendas

Crítica ★★★★☆ de «The Tale of King Crab», de Alessio Rigo de Rhigi, Matteo Zoppis.

Italia, Francia, Argentina, 2021. Título original: «Re Granchio». Dirección y guión: Alessio Rigo de Rhigi, Matteo Zoppis. Fotografía: Simone D,Arcangelo. Montaje: Andrés Pepe Estrada. Música: Vittorio Giampietro. Intérpretes: Bruno Giovanni, Maria Alexandra Lungu, Mariano Arce, Ercole Colnago, Daniel Tur. Productor: Tommaso Bertani. Sonido: Catriel Vildosolo. Compañías productoras: Ring Film, Wanka Cine, Volpe Films. Coproductora: Shellac. Duración: 105 minutos.

Como si los directores hubieran quedado anclados desde 2015 en el territorio de su no ficción previa, la excelente Il solengo, Rigo y Zoppis inician su primera ficción en el mismo territorio y en el presente, las montañas del Lazio muy próximas a Roma, donde un grupo de cazadores acostumbrados a la vida en naturaleza comienzan a hablar de la leyenda de Luciano, el joven hijo de un médico, rebelde, bebedor, ácrata, enfrentado a la nobleza previa al Rissorgimento y que, como consecuencia de una venganza mal calculada, debe huir de Italia para refugiarse en la Patagonia. El eco de la fábula, los resortes del cuento clásico, el amor imposible, el ogro encarnado en los secuaces que defienden al príncipe malvado de los nobles ideales de Luciano, remiten al territorio de la fantasía, mientras la presencia de ese grupo de aldeanos anclan el relato en el núcleo de la tradición oral, algo reforzado por el constante uso de canciones populares de la región, donde también discurría la recreación de otra leyenda como era la vida ermitaña del protagonista real de Il solengo. Tradición y fábula hacen de la película un sucedáneo de cuento, no destinado a niños precisamente, en el que termina triunfando el sentido de la creación para ofrecer una sólida y admirable propuesta en la que se aúnan la herencia visual de documentalistas tan afamados como Frammartino, Marcello o Piavoli, con el ejercicio de imaginación ficcional que tan bien representan los dos primeros y a los que podrían sumarse nombres como Comodin o el Garrone oscuro de sus fábulas medievales.

Pero no sólo la influencia de esta escuela cinematográfica italiana está presente en esa primera parte de la película, subtitulada, tras el preámbulo de la reunión de cazadores, como «Il fattaccio di Sant’Orsio» en referencia al lugar en el que ocurre la tragedia que justifica la segunda parte, más breve y más dinámica, heredera del cine de frontera, de la aventura austral hermanada con el western más clásico; febril, alucinado, violento, y a la que Rigo y Zoppis titulan «El culo del mundo», segmento en el que la imagen se comunica de manera directa con filmografías sudamericanas y centroamericanas como el episodio de las cautivas en La flor de Llinás (asesor del guion, pues no hay que olvidar los lazos que unen a Rigo con Argentina, actor en dos películas de Matías Piñeiro), Epitafio de Imaz y Olaizola, Selva trágica de esta última, Zama de Lucrecia Martel o Blanco en blanco de Théo Court, entre otras muchas donde el espíritu de aventura se une al mito de la leyenda indígena y a la locura del occidental, al que su mente nublada con la obsesión del enriquecimiento o la gloria, o ambas, le hace comportarse de manera irracional en un mundo aparentemente sin ley. Así pues, como si de un trasvase permanente de tradiciones, leyendas, mitos y personas se tratase, Rigo y Zoppis se embarcan en su particular travesía oceánica reviviendo lo que hubo de ser para millones de personas el éxodo a territorios hostiles y desconocidos, cada uno en busca de su particular revelación y enriquecimiento, normalmente más material que espiritual, huyendo de una pobreza conocida y enfrentándose a penurias por descubrir.

Leyendas de acá y de allá van conjurándose para demostrar el espíritu fabulador de la especie humana; la tradición oral italiana representada en una fábula de principios del XIX que emparenta con los comienzos de la civilización y las religiones politeístas de la Patagonia, como si el relato de los amantes separados por la diferencia de clase y el poder absoluto de la nobleza, mutara en una fiebre del oro en la que el cangrejo del título inspira la aparición de lo fantástico en forma de plano del tesoro sumergido en la laguna circular formada entre la cadena montañosa de los Andes próxima a hundirse en el mar de Tierra de Fuego. Los directores se apropian así de un material construido a base de repeticiones orales que deforman el sentido inicial, como dice uno de los cazadores, pues partiendo de un par de frases que resumen lo que le ocurrió a Luciano, los sucesivos narradores van ampliando el hecho con frutos de su imaginación, de tal manera que, dos siglos después, nada de lo que ahora se cuenta se corresponde eficazmente con el suceso real, haciendo que una anécdota del pasado de lugar a relatos escritos, a canciones, y ahora, películas donde se guarda muy mucho la pareja de cineastas de aludir a que todo se base en un mínimo de realidad, sino en el ingenio de la acumulación de generaciones deseosas de fabular hasta llegar a una inspirada pareja de cineastas dispuesta a ampliar el relato aportando nuevos sedimentos, ahora visuales, a lo que se ha transmitido boca a boca.

por Miguel Martín Maestro
octubre 16, 2022

Crítica | La leyenda del rey cangrejo

por Miguel Martín Maestro | octubre 16, 2022

Una cueva llora

Crítica ★★★☆☆ de «Il buco», de Michelangelo Frammartino.

Italia, Francia, Alemania, 2021. Título original: «Il buco». Dirección: Michelangelo Frammartino. Guion: Michelangelo Frammartino, Giovanna Giuliani. Producción: Marco Serrecchia, Michelangelo Frammartino, Philippe Bober. Compañías: Doppio Nodo Double Bind, Société Parisienne de Production, Essential Filmproduktion, RAI Cinema, Calabria Film Commission, Ministero della Cultura, ZDF/Arte, Eurimages. Fotografía: Renato Berta. Montaje: Benni Atria. Reparto: Leonardo Larocca, Claudia Candusso, Mila Costi, Carlos José Crespo, Antonio Lanza, Nicola Lanza. Duración: 93 minutos.

Los primeros pobladores de Australia se encontraron con la gran dificultad de recorrer la inmensidad de la isla. La solución consistió en crear las songlines, composiciones musicales transmitidas oralmente que describían la posición de determinados lugares clave. Una topografía cantada y, en ocasiones, grabada en el cuerpo que indicaba también elementos referidos a la mitología, la fauna local e incluso la botánica. Más de 60.000 años recurriendo a un sistema capaz de mapear la tierra y convertir al hombre en un elemento de paso, en un nómada empequeñecido por un planeta en el que la historia humana apenas representa un 1% de toda su evolución.

Esta insignificancia puede ser sobrecogedora, salvo que exista un sistema cultural y casi mítico que se relacione con la naturaleza en base a la resignación: aceptar cuán pequeños somos para disfrutar de cuán grande es todo lo que nos rodea. Los silbidos, cantos y rebuznos de los pastores de una pequeña zona de Calabria conforman un sistema de comunicación que se hace eco de las songlines. El Abismo de Bifurto, una inmensa raja de más de 600 metros de profundidad escondida entre montañas que sierran el cielo, es casi un organismo vivo que respira, llora y hace resonar en su interior el murmullo exterior. Los pastores merodean alrededor y conviven con la naturaleza sin cuestionarla. Es un pequeño cosmos de astros pétreos, soles escondidos bajo los pies y viento que ulula hasta dibujar en el rostro un mapa de la zona. Cuando un grupo de espeleólogos decide explorar el Abismo, la naturaleza local parece sentir un pequeño estremecimiento. El ruido de las voces humanas se siente más cerca, el repiqueteo de los instrumentos zahiere las escondidas grutas y el ilustrador copia los resultados de la exploración procurando que esa inmensidad tenga una escala más humana.

Il Buco es una película inmersiva. Lo es por su forma de usar el silencio para narrar y también un poco por el respeto con el que deja que el ruido que nunca escucharíamos se imponga a todo lenguaje. Michelangelo Frammartino se toma todo el tiempo del mundo para mostrar, a través de las escalas gigantes de composiciones que minimizan al hombre, que hay un tipo de cine cuya existencia ni se defiende, ni se difunde ni se cuestiona: crepita en una pequeña gruta dibujando con el destello de sus imágenes un cierto sentir tan primitivo como sobrecogedor. En sus imágenes palpita un poco cierta grandeza del cine primitivo, ese que todavía tenía curiosidad por las grandes aventuras y que pensaba que imaginar consistía en fascinarse con lo indómito, lo incomprensible, lo que hay bajo nuestros pies y que les hace temblar. En sus imágenes caben las mencionadas composiciones que nos hacen todavía más irrelevantes, pero también un punto de vista observacional: aquí la cámara es una curiosa antropóloga cuyo principio demiúrgico consiste en mirar desde lejos, anotar en picados y contrapicados los avances del hombre y registrar, con la luz como tinta y la piedra como papel indeleble, las gestas de hombres que solo buscan sentirse un poco parte de todo eso.

por Javier Acevedo Nieto
septiembre 08, 2022

Crítica | Il buco

por Javier Acevedo Nieto | septiembre 08, 2022

Inquietantes mundos de broma

Crítica ★★★☆☆ de «Feathers», de Omar El Zohairy.

Egipto, Francia, 2021. Título original: Feathers. Director: Omar El Zohairy. Guion: Omar El Zohairy, Ahmed Amer. Producción: Film-Clinic, Heretic, Keplerfilm, Still Moving. Fotografía: Kamal Samy. Montaje: Hisham Saqr. Diseño de producción: Asem Ali. Sonido: Ahmed Adnan. Reparto: Demyana Nassar, Samy Bassouny, Fady Mina Fawzy, Mohamed Abd El Hady, Abo Sefen Nabil Wesa. Duración: 112 minutos.

Hoy la casa está más llena que nunca. Ocupan el salón familiares, vecines, compañeros de trabajo: han venido a celebrar el cumpleaños del padre de la familia que allí reside («vivir» es una palabra muy gruesa para la languidez de su existencia). Él es un hombre que, a pesar de lo cochambroso de su situación, promete regalar a sus dos hijos una casa de lujo, con una mesa de pimpón y una enorme piscina. Claro que lo más cerca que estaremos nunca de dicha piscina sea una fuente artificial, de hojalata y tamaño de sobremesa, que el padre trae a casa para su propio convite. Sin embargo, hoy se cena y en la fiesta no tiene que faltar de nada. La dichosa fuente decorativa, unos globos enormes, pintados con combinaciones cromáticas surrealistas, guirnaldas, la tele (siempre allí) y todo el elenco de invitades se aplegan y cambian el humo que invade la sala a diario (maldita la suerte de les pobres, que deben compartir espacio con las chimeneas de las fábricas) por conversaciones cruzadas y otros griteríos varios. Al caer la noche, toca espectáculo de magia. Siguiendo el espíritu carnavalesco que ha tomado la verbena, en su jugo, el césar va a tener que meterse dentro de un cofre de madera (guiño: de esos con truco) para que lo transformen en pollo. Con lo que no contaba nadie, claro está, es que el padre desaparecería y el pollo permanecería pollo por siempre jamás.

El cofre tenía truco, pero el padre ya no está. Escudriñamos el plano con la mirada como quien busca a Wally en un pliegue de papel: están las criaturas, los abuelos, las vecinas, los amigos, la fuente cutre. Entonces quizás reparemos en la madre, la esposa, ella. Ella, que ha estado cuidando de los niños en la ausencia paterna, ella, que no puede hacer más que mirar al vacío en una mezcla de incredulidad y principio de desazón. Para ella (Demyana Nassar), la desaparición del padre, único sustentador de la familia, será solo otra vuelta de tuerca en su abarrotada vitrina de opresiones varias. Huido él, queda poco sitio para una mujer a quien ni siquiera la realidad fílmica deja espacio para respirar: así la vemos, mientras hace cola para pedir trabajo, como si tratara de caber, encajonada entre los marcos de un plano inclemente o simplemente relegada a ser un trozo de brazo, de pierna o de trasero en encuadres que la cortan sin contraplano posible. Tampoco es que nos importe demasiado, pues la película juega con ella como con todo el resto de personajes. Al principio, el montaje es tan rápido que nunca llegamos a ver las imágenes, siempre las ojeamos.

Convencida de la necesidad de crear un mundo que obedezca solo a sí mismo, la película se inaugura con un plano que tarda demasiado en llegar. Oímos a un hombre que se echa gasolina y se prende fuego entre gritos, pero no lo vemos, en efecto, hasta que ha pasado una espera mucho más larga de lo que el cine nos tiene acostumbrados (son apenas un par de minutos, igualmente insoportables para unes espectadores ávides de imagen). Luego viene el primer corte, un espacio en un negro también sostenido justo por encima de sus posibilidades que deja al inmolado bajo el sol de la mañana, convertido en un cuerpo carbonizado, inerte y con la pata tiesa. Una vista ridícula, negrísima, cuya antesala en negro ha conferido un carácter prácticamente de chiste, y ya se sabe que la lógica del chiste nunca debe nada a nadie, por lo menos no más allá del caer de las baquetas al son de un «badum tss». Si dentro de un plano puede caber toda una fiesta –con criaturas, globos, abuelas, una fuente cutre–, y si el negro presupuesto en un corte finalmente toma cuerpo, entonces resulta incluso factible que padre se haya vuelto pollo dentro de una caja de broma. Autónomos, desligados de las correas de la transparencia, los planos se aparecen, no se suceden. En su absoluta disparidad, conversan a través del eco: el grito del hombre calcinado se escampa en segundos términos por todo el metraje, la fuente aparece en los momentos más inesperados y algunos planos dialogan en composiciones similares, perfectamente construidas, como cuando una luz fuerte insiste en permanecer en el negro de nuestros párpados.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 01, 2022

Crítica | Plumas

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 01, 2022

Una mañana más

Crítica ★★★★☆ de «Ali & Ava», de Clio Barnard.

Reino Unido, 2021. Directora: Clio Barnard. Guion: Clio Barnard. Productora: Tracy O'Riordan. Producción: BBC Films, BFI Film Fund, Moonspun Films. Montaje: Maya Maffioli. Música: Harry Escott. Fotografía: Ole Bratt Birkeland. Reparto: Adeel Akhtar, Claire Rushbrook, Ellora Torchia, Shaun Thomas, Natalie Gavin, Mona Goodwin, Krupa Pattani, Vinny Dhillon, Tasha Connor, Macy Shackleton. Duración: 95 minutos.

Era una mañana de domingo. La luz perforaba la persiana y su cara son fotogramas: película que Ali se cuenta, memoria en movimiento. Es una mañana de domingo, debió ser hace tiempo. La luz inunda la cama y las arrugas de las sábanas, interferencias de algodón y sudor, recuerdos en retirada. Tiempo fue, debió ser hace tiempo, Ava se tuvo que ir: Ali espera quedarse. Se despidió sin mirarlo y cuando lo ve en sus ojos anónimos siente que le devuelven parte de sus memorias: de luz, deseo y mucho frío, su sonrisa firmando lágrimas, el carmesí seco en la sábana. Ali & Ava es una película sutil y eso debería ser suficiente. Un romance para sentirse reflejados y pensar que lo importante en la vida es la etapa de convalecencia, el a posteriori, cómo aprender a cerrar las heridas. La música es importante porque ilumina el sendero de dos auténticos perdedores. También los conecta a través de sus gustos tan diferentes. Si Ali y Ava tuvieran que hacer una playlist, sería una más aleatoria que cualquier algoritmo: punk y folk, trance y country. Opuestos que, obviamente, se atraen porque la diferencia siempre parece un camino por recorrer, nunca un destino. Clio Barnard lo narra muy bien empapando cada escena con un mapa sonoro que localiza y amplifica las emociones de sus personajes. Sin darse cuenta, uno puede perfectamente intuir qué canción apresará el estado emocional de Ava y qué melodía hará que Ali grite al cielo porque la afonía es la música de quienes nunca supieron cantar. Casi como en un musical tímido que se tararea en la vuelta del trabajo o en la tarde lluviosa de un sábado sin planes. Melodías que muestran las diferencias, que conectan a dos solitarios y que cimientan una película delicada, inteligente y que sabe que la palabra a veces no tiene por qué alcanzar nada.

Cuanto más quiere, más se maldice: es preciso comprender que ir olvidando corrompe la esperanza y que el desamor es entregar tu nombre para poder seguir viviendo. Ali se mira en el espejo y su mentira espera en el reflejo, triste y miedoso, un vértigo conocido que se asusta cada vez que la luz insinúa su sombra. Otra vez en la mañana, el empuje de su respiración suena a óxido. Entonces Ava toca a ciegas la luz que entra y acaricia su cuerpo con palabras. Todas las respuestas se resbalan en la distancia entre sus cuerpos, ¿cuál es el orden de este tiempo romántico? No hay nada como no conocerse a uno mismo para que esa otra persona te conozca de nuevo cada día, te encuentre nuevos gestos y te construya en su imagen privada. Esta película lo hace con la suavidad de la iluminación que encierra gestos, con el naturalismo de una madre de sangre irlandesa cansada de esperar y de un hombre agotado por la herencia familiar. Y, sin embargo, el drama social solo se insinúa porque Clio Barnard está más interesada en sanar a sus personajes con música, rutinas compartidas e intercambiando las versiones que el uno se imagina del otro.

Sobre esta época la ciudad era una melodía de árboles y parejas notándose en las avenidas. Los jardines acogían conversaciones y las mujeres nunca parecieron tan próximas como cuando el calor, la risa y el amor hacían rozar sus labios con los otros ojos. Ahora nunca volverá a sentir cuán suave es el roce de los labios en la piel, o cuán escalofriante es sentir sus manos en la barba. No sé, quizá Ali piense todo esto cuando la cámara de Barnard lo encierra alrededor de la niebla; sin embargo, el dramatismo se abandona y, en realidad, persiste un relato romántico que solo cabe resumir, insistiendo las veces que haga falta, en base a su absoluta sutilidad y sinceridad. Ninguna emoción sobra, ningún gesto falta.

Si has de amarme que sea solamente
por amor de mi amor. No digas nunca
que es por mi aspecto, mi sonrisa, el modo
de hablar o por un rasgo de carácter
que concuerda contigo o que aquel día
hizo que nos sintiéramos felices...
Porque, amor mío, todas estas cosas
pueden cambiar, y hasta el amor se muere
Si has de amarme que sea solamente...

Pienso en este poema de Elizabeth Barret que parece imitar el ritmo de la película. Un amor arrítmico, sin sublimaciones, sencillo, cotidiano. Como Barrett, Barnard tiene un curioso optimismo romántico, un compromiso con el tono justo de melancolía y el ingenio para emplear los registros sociales y naturalistas de la poesía victoriana que empezó a cuestionarse si simplificar el mundo era la mejor forma de usar la autocompasión sincera como motor de una experiencia personal del sentimiento. Ali & Ava es pura musicalidad: un lenguaje que crea su visión a partir de los sonidos y los ritmos de la vida. El sonido es sentido que llama a las emociones.

Javier Acevedo Nieto |

© Revista EAM / 18ª edición del Festival de Sevilla

por Javier Acevedo Nieto
agosto 24, 2022

Crítica | Ali & Ava

por Javier Acevedo Nieto | agosto 24, 2022

Una imagen, su reflejo

Crítica ★★★☆☆ ½ de «La isla de Bergman», de Mia Hansen-Løve.

Francia, Alemania, Bélgica, Suecia, 2021. Directora: Mia Hansen-Løve. Guion: Mia Hansen-Løve. Producción: arte France Cinéma, CG Cinéma, Dauphin Films, Neue Bioskop Film, Piano Producciones, RT Features, Scope Pictures, Film Capital Stockholm, Plattform Produktion, Swedish Television. Fotografía: Denis Lenoir. Reparto: Mia Wasikowska, Anders Danielsen Lie, Tim Roth, Vicky Krieps, Joel Spira, Oscar Reis, Jonas Larsson Grönström, Clara Strauch, Wouter Hendrickx, Gabe Klinger, Teodor Abreu, Felix Berg, Grace Delrue, Matthew Lessner, Kerstin Brunnberg. Duración: 105 minutos.

En 1713, el violinista Giuseppe Tartini soñó. En el sueño apareció el Diablo y un pacto fue hecho. A cambio, Tartini fue obsequiado con una melodía cuya complejidad sigue maldiciendo a intérpretes actuales. El compositor italiano crearía La Sonata del Diablo, pero, en sus propias palabras, esta sonata era un pálido reflejo de la melodía que llenó su sueño con la idea del amor puesto en sonido. La búsqueda de un principio que armonice la idea personal del amor siempre ha castigado a cualquiera. Hubo una vez en la que el amor se manifestó y, desde entonces, todo es reflejo. Una búsqueda de una idea original que consiste en buscar en lo ajeno lo propio: reconocer el reflejo apagado de lo que una vez significó.

Mia Hansen-Løve busca su principio artístico en Ingmar Bergman; sin embargo, La isla de Bergman no es ningún homenaje al cineasta sueco. Funciona, como todos los reflejos, en la sencillez con la que disimula la apariencia original de la idea. Una cineasta en crisis como Chris no encontrará su principio amoroso y creativo en Tony, un director cimentado en el enamoramiento por el cine que le convierte en un psicótico con demasiadas certezas. Tampoco lo encontrará en la obra de Bergman, una figura presente en su mente que le hace sentir como una hija menor de un Dios indiferente. Quizá Chris encuentre su principio construyendo una idea personal del amor y el arte cuyos reflejos conformen un nuevo ideal, y no lo desmonten. Así, Hansen-Løve pone en escena una sencilla retahíla de reflejos del cine del sueco, de pequeños universos personales —el miedo a la irrelevancia y la cuestión de la otredad femenina— y de evocaciones de una idea original que le acecha —una génesis romántica escondida en capas metacinematográficas y espejos de subtramas—. Quiere pensar que el juego de reflejos construirá un espejo que le devuelva una imagen sanadora. Como Chris, encuentra un placer en la discreta aniquilación de una misma: los diálogos languidecen cuando la cámara los cercena y se detiene en encuadrar, una y otra vez, el rostro asustado por la certeza de no saber quién se es cuando el otro ya no está ahí para decirlo. En la isla de Fårö Bergman jugó a poner en crisis la representación de la propia vida, pero a Hansen-Løve eso le da igual. Las evocaciones de los registros del cine sueco son cacofonías porque quieren ser discordantes, anómalas, fuera de lugar.

Era Godard quien dijo que ojalá poder asomarse detrás de las imágenes para ver el reverso de la pantalla y darle la vuelta. Probablemente, esta cita funcione mejor con Hansen-Løve. Chris mira detrás de las imágenes de Bergman y no encuentra nada. Eso está bien, porque en el juego de álter egos, de tramas espejo y reflejos que mueren en una noche que nunca será memoria se disimula la idea original de La isla de Bergman: olvidar la idea de amor para hacerla todavía más presente. Nadie puede saber qué siente Hansen-Løve, sí se puede saber que esto es un reflejo de un sentimiento volcado en un lenguaje extraño y errático inspirado por el Diablo que punza la memoria y el recuerdo. Por qué es un lenguaje extraño es una afirmación que descansa en el hecho de que Hansen-Løve descarta la elipsis y la digresión, el juego con el tiempo del relato. Lo que había sido una constante en su obra desaparece en pos de la importancia del espacio. La cineasta francesa cree que el amor ocupa un espacio y que el arte se limita a evocarlo. Como no podía ser de otra forma en su obra, es la palabra la generadora de una nueva realidad que mueve el espacio: amar es firmar un espacio apócrifo hasta que se llene de uno mismo. Cuando la palabra no es suficiente, la cámara puntúa ferozmente con un reencuadre o un cabeceo frenético. En estos instantes de ruptura en los que confluye la historia de Chris y Tony y la de los jóvenes Amy y Joseph el reflejo se convierte en la idea original del amor y el arte: la fusión entre un saber dramático que nos hace sentir humanos y un saber filosófico que nos hace sentir trascendentes.

por Javier Acevedo Nieto
julio 03, 2022

Crítica | La isla de Bergman

por Javier Acevedo Nieto | julio 03, 2022

Un recuerdo de silencio

Crítica ★★☆☆☆ de «Memoria», de Apichatpong Weerasethakul.

Tailandia, Colombia, Francia, México, Reino Unido, Alemania, 2021. Director: Apichatpong Weerasethakul. Guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: 3Kick the Machine, Burning Blue, Piano Producciones, Illuminations Films, Anna Sanders Films. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 136 minutos.

Cuando veas las nubes me recordarás y probablemente sientas que amaba el sol. El contorno del cielo parecerá un poco carmesí y el corazón estará en el agua. Cuando deje la naturaleza para siempre y me arroje en el universo escogido, quedará entre vosotros siquiera mi huella. Es una divinidad latente en el sonido que peina mares y desviste árboles con viento la que Apichatpong Weerasethakul invoca en Memoria. Las imágenes buscan la eternidad languideciendo el tiempo en tomas que terminan por inundar la mirada con las formas contundentes que siempre miramos sin pararnos a observar. Cuando Jessica busca el origen primigenio de ese sonido que le hace presagiar la muerte de su yo, la memoria del mundo la acoge en su seno. Es una memoria que atraviesa cada picado, cada discreto corte de plano, cada sonido encabalgado susurrando al oído que escuchar es aprender a recordar y mirar es aprender a olvidar: porque los sonidos golpean con estruendo y las imágenes se descomponen poco a poco. La conjunción de ambos elementos sirve al cineasta tailandés para ahondar en su más primitiva inquietud. Ideal artístico basado en la reproducción de un anima mundi, de un alma del mundo cuyo espíritu puro anime todas las imágenes con la esencia viva de una naturaleza que desborda en cada uno de los planos.

Filtrar cada sonido, agotar cada imagen y vaciar el tiempo de ritmo para mostrar un mundo filmado en permanente deconstrucción y reconstrucción. Memoria es un artefacto que agota cada posibilidad expresiva para reducirla a una única certeza: ese sonido es el que debe estar ahí y esa imagen es la que pertenece al mundo. Una purificación basada en absolutos que sirve para concretar una película que no podría haber sido de ninguna otra manera. En el hermetismo, el silencio es un valor absoluto ya que impide que la palabra pronunciada carezca de valor. Se trata de una corriente de pensamiento atravesada por las más diversas tradiciones que busca un conocimiento de un dios en forma de cosmos inmóvil. El pensamiento antes que la palabra y el silencio refrendando la revelación del alma del mundo. Según los Textos Herméticos, la belleza divina se ve cuando la palabra ya no alcanza a describirla, es entonces cuando el silencio divino paraliza los sentidos garantizando la observación suspendida del ideal de belleza. El Dios de Memoria es un cosmos tan inmóvil como imposible. No requiere fe, pues su belleza no es creencia, sino observación paciente de su presencia. Tampoco admite palabras, de ahí que el periplo de Jessica en busca de ese sonido que sacude su alma consista en aprender a escuchar el sonido y ver en silencio el rastro visible.

En consecuencia, el universo audiovisual del tailandés se extiende, inaprensible y exasperantemente, como una creación tan primigenia y absoluta que parece anteceder a todos sus personajes y al propio espectador. Si su cine resulta alejado, mistérico y ajeno a un régimen de visión convencional, es porque está impregnado en una noción artística que huye de la linealidad temporal y el tiempo finito y dramático que busca una salvación personal. El cine es para Weerasethakul la imagen insuficiente de una naturaleza pagana que es eterna y no se creó ex nihilo, sino que existe desde siempre o, al menos, desde una eternidad no concebible por la conciencia histórica del mundo de la mayoría de sistemas de pensamiento fundados en las religiones abrahámicas. Por eso acceder a sus imágenes es una experiencia tan absoluta como frustrante. No hay asideros espirituales o promesas de escalas temporales lineales, tan solo un conglomerado de texturas, sonidos y gestos que ponen de manifiesto la eterna circularidad de una belleza que, por mucho que evolucione, siempre va a presenciar un estado original de absoluta indefinición.

por Javier Acevedo Nieto
mayo 27, 2022

Crítica (II) | Memoria

por Javier Acevedo Nieto | mayo 27, 2022

Esperpento, bocadillos metafísicos y otros ayy lmao

Crítica ★★★★☆ de «Espíritu sagrado», de Chema García Ibarra.

España, Francia, Turquía, 2021. Dirección: Chema García Ibarra. Guion: Chema García Ibarra. Compañías productoras: Apellaniz & De Sosa, Jaibo Films, La Fabrica Nocturna Cinéma, Teferruat Film. Productores: Leire Apellaniz, Marina Perales Marhuenda, Miguel Molina, Xavier Rocher. Presentación oficial: Mostra de Venecia (Fuera de Competición). Fotografía: Ion De Sosa. Montaje: Ana Pfaff. Reparto: Nacho Fernández, Llum Arques, Joanna Valverde, Rocío Ibáñez. Duración: 97 minutos.

Las palabras que Carlos Losilla dedica al debut de Chema García Ibarra advierten del carácter «postalmodovariano» de una película que, según el crítico, apuesta por mirar de frente («con toda la piedad del mundo, lo cual no implica ni condescendencia ni superioridad») a aquelles que deambulan por espacios que son, a la vez, saldo y frontera del capitalismo tardío. Sopesando esa afirmación, quedará fallar (es una de las gustosas ambigüedades de los textos de Losilla) si dicho «post» continúa o si, por lo contrario, supera y cierra el humanismo costumbrista del cineasta manchego... Al fin y al cabo, el Elche de Espíritu sagrado subraya incansable lo distintivo de su carácter.

La etnografía de García Ibarra nace de una colección atropellada de perfiles sumamente inquietantes, que nos miran desde la sordidez de la periferia y que, sin embargo, conformarían una cartografía propia de aquellos mapas de pinta y colorea de los dinners de carretera: ahí va la señora de los remedios caseros (contra espíritus y demás apariciones), también la siempre esporádica de la prensa amarilla (con secretos a desvelar) o los sonrientes testigos de Jehová (que en su tiempo libre allanan propiedades ajenas). El filme engulle —que no mastica— la extrañísima población alicantina para luego regurgitarla en toda su aberración, como empujada por sus propias aristas y contradicciones. La vomita, alumbra con las formas del esperpento el subsuelo tenebroso de la España vaciada. Sería bonito entender el acto de indigestión del cineasta, él mismo ilicitano, como un intento de acercarse a un pueblo, abandonado a su suerte, que hace tiempo dejó de buscar más allá de sus propios rituales y se consumió, bien en la peregrinación diaria al bar, bien en las constantes reuniones de su tupido cuerpo cooperativo (que vivan los cursos de Manipulación de Alimentos, que viva el Club OVNI Levante). Supondría, al fin y al cabo, la aceptación de lo raro, lo caótico y lo incongruente como otra forma de acceder al corazón del mundo que habitamos, ¿y qué hay más almodovariano que eso? En el año en que un manchego logró concretar todas las caras de la identidad (nacional, familiar) en la simplísima preparación de una tortilla de patatas, quizás aceptemos que al espíritu marciano de Elche podremos llegar solo pegando un mordisco a la superficie aceitosa de un bocadillo de jamón dulce y queso. Vengan con hambre, tráiganse servilletas de papel barato.

Clavada, completamente estática, la cámara de García Ibarra contempla con asombro a aquelles que frente a ella se pongan en escena. En su quietud, la imagen se fija, lleva la duración de cada plano al paroxismo, como si el más ligero movimiento pudiera perturbar la claridad la realidad que captura. Como si en cualquier instante, de repente, algo pudiera mostrarnos la realidad verdaderamente terrorífica de este inquietante mundo de freaks. Quizás el absurdo pueda salvarnos del abismo: es habitual, por ejemplo, que un personaje hable a través de diálogos grabados a posteridad, superpuestos con ADR. Como si Elche fuera un gran teatro de guiñol (sus habitantes, no más que destartalados títeres de sí mismes), la película enzarza a sus figurantes en una coreografía sencilla y repetitiva, fijada en un solo trazo de sí mismes, repetido hasta la saciedad. Un gesto que llevará su debida carga de verdad, pero que, como todo en la de García Ibarra, se nos presenta bajo la forma de arcada, un eco naturalista pasado por el filtro deformante del autotune. En el cementerio, una señora ata con candado su escalera para las flores a una farola y repite ensimismada que, de esa forma, nadie va a robársela. Nadie va a quitarle la escalera, ciertamente: así lo acreditan las numerosas tomas que de la misma frase se yuxtaponen, una detrás de otra, a lo largo de la secuencia. A base de repeticiones, el gesto de poner el candado termina sublimándose en un acto completamente vaciado de sentido, acercándose, por lo tanto, al fértil territorio del posposthumor y del meme quemado. Bajo la extrañeza que plana por de las calles de Elche, buena es la guía del fenómeno absurdista del Ayy lmao.

Todo se aprovecha en la grandiosa fanfarria de la excentricidad patria… Para el revuelto de rarezas nada sobra. Nada, excepto aquellos momentos de un humanismo más ortodoxo y transparente que, con el magnetismo de una mirada prolongada unos segundos de más, adoban la trama de la película, y nos recuerdan que estamos, ante todo, asistiendo a una historia sobre una justicia que parece nunca ser impartida. «Sobran», claro, porque con la presencia de Vero (Llum Arqués) se introduce la cuestión de la responsabilidad sobre la mesa, y ya no resulta tan fácil reír a costa de lo inquietante.

Mariona Borrull Zapata |

© Revista EAM / 18ª edición del Festival de Sevilla

por Mariona Borrull Zapata
abril 08, 2022

Crítica | Espíritu sagrado | Filmin

por Mariona Borrull Zapata | abril 08, 2022

Frío en el cuerpo

Crítica ★★☆☆☆ de «París, distrito 13», de Jacques Audiard.

Francia, 2021. Título original: «Les Olympiades». Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, basado en una historia de Adrian Tomine. Producción: Page 114, Why Not Productions. Fotografía: Paul Guilhaume. Reparto: Noémie Merlant, Stephen Manas, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Makita Samba, Line Phé, Lucie Zhang, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Rose Harlean. Duración: 106 minutos.

Son unos cuerpos los que, cansados de mirar, trepan lentamente las escaleras. Cuerpos que contra el afilado hormigón se mueven a punto de romperse: a veces hay piedra en los huesos, un cansancio molido hasta convertirse en polvo de ser. Ser joven en un suburbio parisino es tanto un acto individual como resignación colectiva. Acto individual de vivir, pese a todo. Resignación colectiva de esperar la muerte, aunque venga en formas tan simbólicas como matar fotos de desnudos en una app. Si existe un dolor que conecte a toda una generación, es un tipo de dolor que es entraña, tripa y víscera: hondo, latente y sintiente. Piensen en la rutina de no saber acabar el mes, en la certeza de que mirar atrás siempre será un acto de envidia por el pasado: madurar es sentir una punzada enquistada en el estómago. Cuanto más se espera salir de ahí, más se clava.

Claro, existe el amor o, mejor dicho, el afecto inmediato de desconocidos y desconocidas que juren conocer el cuerpo ajeno como el propio. Mentiras que crecen como musgo por dentro hasta endurecer un poco más el sentimiento: la necesidad de desear y follar hasta que las palabras no consuelen y sean una dentera, un escalofrío provocado por sentimientos que enfermaron muy hondo. El deseo y el afecto como placebos, pero los cuerpos siguen esperando, cansados de mirar. París, distrito 13 es una colección de todos esos instantes con los que Jacques Audiard, en estrecha colaboración con la colaboración de Céline Sciamma, intenta reconciliar el acto individual con la resignación colectiva. Un retrato generacional de tres personajes que hacen equilibrios con sus anatomías para no terminar de romperse del todo. También es una de esas películas en las que podrán reconocerse en un pequeño gesto, en una rutina que vieron a otra persona o se abismarán pensando en qué fue de aquella persona que una vez fue amiga de su vulnerabilidad y ahora es hostil, ajena a su intimidad. Son esos instantes los que Sciamma sublima simplificando la nebulosa de un sentimiento en el poso de un vaso de un vino en una fiesta cualquiera. Así, con un goteo de estampas generacionales tan reconocibles como irreconocibles, Audiard planea un dispositivo en el que la empatía y la fragilidad persiguen articular una narración que, cuando se aleja de la convalecencia de sus personajes —ya saben, esas cicatrices que nunca se abrirán y seguirán escociendo— y se acerca a la recuperación de los mismos —lo saben, todas esas heridas que nunca cerraron, pero que sanan—, encuentra una forma un tanto sutil, inocente e ingenua de acariciar el contorno roto de un ellos, un nosotros, un yo.

Blanco y negro, un guiño al mumblecore como género que narra las miserias generacionales y las esperanzas atrapadas en susurros que tensan los músculos y bastante cariño son los instrumentos que tratan de construir este retrato de individuos colectivos. Sin embargo y, por desgracia, París, distrito 13 es una película de jóvenes que no le hacen sentir a uno viejo. Un afectuoso conservadurismo en el que pueden reconocerse todos los impulsos, estímulos y querencias de un presente que nadie recordará. Mejor formulado, Audiard y Sciamma crean un tipo de película reconocible y estandarizada en su vitalismo, en la que las expectativas de su discurso casan perfectamente con sus intenciones. Una estandarización expresiva en la que toda polisemia afectiva, analítica y receptiva queda reducida a un significado tan bien mimado como sumamente conservador: love conquers all, el amor nos salvará, aunque ustedes saben que no. Los cuerpos seguirán esperando a la oscuridad, temblando de frío dentro de los abrigos, con el agotamiento tras el amor que parecía eterno pegado al cuerpo. Sí, podemos sucumbir a los artificios expresivos de la película, pero siempre es más interesante cuando el esfuerzo de adivinarlos recae sobre el espectador. Todo cuanto se ve se abre, sincera y predeciblemente, a un conservadurismo emocional de cierta belleza, pero con un objeto fílmico que se siente como una huella de huellas: todas esas imágenes ya estaban ahí.

por Javier Acevedo Nieto
abril 06, 2022

Crítica | París, distrito 13

por Javier Acevedo Nieto | abril 06, 2022

Patrias sentimentales ||

Crítica ★★★★★ de «Fabian: Going to the Dogs», de Dominik Graf.

Alemania, Austria, 2021. Director: Dominik Graf. Guion: Dominik Graf, Constantin Lieb. Productores: Felix von Boehm. Producción: arte, Amilux Film, Lupa Film, Studio Babelsberg, ZDF. Montaje: Claudia Wolscht. Fotografía: Hanno Lentz. Música: Sven Rossenbach, Florian Van Volxem. Reparto: Tom Schilling, Albrecht Schuch, Saskia Rosendahl, Meret Becker, Michael Wittenborn, Petra Kalkutschke, Elmar Gutmann, Aljoscha Stadelmann, Anne Bennent, Luise Aschenbrenner, Eva Medusa Gühne, Thomas Dehler. Duración: 176 minutos.

En la Alemania de los años 20 la turbulencia política estaba a la orden del día y la República de Weimar era incapaz de aportar una seguridad económica y estabilidad laboral a un país cada vez más empobrecido y atravesado por una crisis espiritual tras el gran conflicto bélico. Una hornada de escritores alemanes integraría la Nueva Objetividad, movimiento artístico que se extendió a todas las manifestaciones artísticas como reacción contra el Expresionismo y su paulatina abstracción expresiva, formal y temática. La Nueva Objetividad va a bajar a las calles, explorar los arrabales y cartografiar el alcance de los sociolectos, las jergas y los idiolectos del lumpen, los marginados y los bohemios. En literatura, eso se va a plasmar en una reacción más realista, verista, sucia y descarnada que recupera el ansía por reflejar la vida diaria y el miserable presente.

Fabian: Going to the Dogs es la adaptación de la novela de Erich Kästner de 1931. A lo largo de sus tres horas, Dominik Graf hace suyo el material componiendo un auténtico patchwork de influencias estéticas, pulsiones emocionales y turbulencia espiritual. La novela de Kästner es uno de los exponentes manifiestos del movimiento literario. Fabian es un joven escritor que deambula por las calles maltrechas de Berlín haciendo suyo el abatimiento moral de toda una sociedad: la novela se convierte en el espejo del hastío político huyendo del naturalismo científico y cebándose con el Zeitgeist de su época. El desempleo y la frustración amorosa son observados con cercanía y se trabaja con personas corrientes marcados por su codificación de clase, es decir, no verán individuos conquistando su realidad, sino que se encuentran codificados por su posición social y profesional. Con estas señas, Graf construye una película de tiempo que se detiene a observar el declive de todo un país. Su adaptación asimila parte de esta codificación, pero va más allá incorporando una puesta en escena que, especialmente en la primera hora del largometraje, dinamita la identidad genérica del drama de época a través de una retahíla de secuencias que recurren al montaje blando de múltiples pantallas, angulaciones extremas y largos travellings que ahondan aún más en la herida sangrante de la sociedad berlinesa de los años 30.

Tras esta desaforada primera hora repleta de hallazgos visuales al servicio de una observación enajenada de Fabian y sus devaneos nocturnos, Graf se entrega a un melodrama que eleva el tono dramático de la novela y, por instantes, las omniscientes voces en off que aportan el sustrato observacional y artíficamente documental de la película se entremezclan y rompen el tono dramático. Esta ruptura hace tambalear la película entre la arritmia festiva y visual de la decadencia hedonista del inicio y la sobriedad poética del segundo tramo; sin embargo, este impasse es tan deliberado que la película se empapa de una efervescencia romántica que brota en secuencias dialogadas donde el primer plano, el rostro y el gesto de la palabra consiguen eclipsar el corazón. El gran hallazgo de Fabian: Going to the Dogs es su capacidad de mantener una tensión entre la observación y el diario sentimental más verista y los estallidos románticos que celebran la flexibilidad expresiva del medio —y aquí cabe desde la celebración del cine mudo y la comedia física, el surrealismo de collages visuales que caben en una copa de champagne y el lirismo metacinematográfico de la Pasión (1982) de Godard.

por Javier Acevedo Nieto
marzo 10, 2022

Crítica | Fabian: Going to the Dogs | Filmin

por Javier Acevedo Nieto | marzo 10, 2022

Entrevista con el recuerdo

Crítica ★★☆☆☆ de «¿Qué hicimos mal?», de Liliana Torres.

España, Italia, México, 2021. Título original: «¿Qué hicimos mal?». Directora: Liliana Torres. Guion: Liliana Torres. Productores: Daniel Froiz, María Zamora, Stefan Schimtz, Isabel Coixet. Producción: Matriuska Producciones, Avalon P.C, Miss Wasabi, TVE, Xunta de Galicia, Televisión de Galicia. Música: Patricia Cadaveira, Marcel Pascual, Ramón Prats. Montaje: Liana Artigal. Fotografía: Lucía C. Pan. Reparto: Liliana Torres, Xulio Abonjo, Héctor Carballo, Melania Cruz, Jorge Roldán, Isabella Tabarini, Adrián Ríos, Luis Velazquez. Duración: 90 minutos.

La vida no es suficiente para construir una película. Sí, habrá sinceridad, emoción, dolor enquistado y el olvido que hace presente lo que se perdió. Quizá hasta se encuentre una idea de belleza sin finalidad, tan universal que nunca tendrá un objeto concreto: así es el acto de amar, un universal que se siente muy particular. Sin embargo, la vida no es suficiente para construir una película y con ¿Qué hicimos mal? Liliana Torres habla mucho de la vida, pero no tanto de la espontaneidad de la imaginación que le da forma o de la legitimidad de ese tipo de visceralidad que ayuda a detonar la emoción de contemplar un reflejo filmado más grande que la vida. Una película que se construye desde la autoficción, imbricando la vivencia personal en el constructo ficticio, y se desarrolla alrededor de las entrevistas de las exparejas que estuvieron y se fueron. Hay mucho hueco para lo dialógico y es justo reconocer que, si es irremediable que una película nos interpele en estados vitales intransferibles, esta consigue hacerlo a través de la catarsis del tiempo horadando esas ficciones con las que intentamos racionalizar esa neurosis llamada enamoramiento. La cineasta construye un pequeño, humilde, personal y por qué no, conmovedor ejercicio de sinceridad. Aquí pueden insertar otros tantos calificativos que la crítica podrá pergeñar para decir que, cuando nos identificarnos con lo que vemos, la capacidad crítica se nubla y solo apetece preguntarse si haremos algo bien.

Sin embargo, determinado cine español sigue fundiendo las fronteras entre el discurso y la vida hasta conseguir que la forma sea una mera cuestión de criterio individual. Eso ni es ni será suficiente, motivo por el cual ¿Qué hicimos mal? tiene el defecto de abolir la forma en detrimento de fragmentos de un discurso romantizado sobre las relaciones en el presente. Es bastante intenso observar a un hombre derrumbarse porque la rabia y el descontento han sido los motores de su existencia, ¿verdad? Menos intenso resulta que Liliana Torres nunca termina por ser visceral, por quebrar a través de la forma el drama cotidiano de no poder reconocer qué versión de uno mismo es la que nos hará sonreír sin necesidad de firmar la sonrisa con lágrimas. En pocas palabras, la película nunca alcanza esa autoliberación del espíritu propia de imaginaciones creadoras capaces de dar forma a todo aquello que necesita mucho más que palabras.

Esta autoliberación es necesaria si entendemos que, hasta cierto punto, el arte cinematográfico jamás tendrá la unicidad de sentido de la pintura, la música o la danza. No es unívoco, ni absoluto ni cerrado; la imagen-movimiento es la historia de una autoconciencia que se percata de que la emancipación de lo material, lo concreto y lo real solo es posible poniendo en crisis su propia representación. Entender que la autoconciencia implica una reflexión sobre lo representado y la ficción que lo organiza es una motivación ausente en la película de Torres, más centrada en decirnos que la vida es esto y aquello que en mostrarlo. Así, la verosimilitud de ciertos pasajes se resiente cuando son comparados con la sinceridad de determinados instantes dialogados, desvelando la débil tensión entre retrato vital y constructo filmado. Naturalmente, se podrá aludir que el contenido puede eclipsar la forma y que la sinceridad y la transparencia son suficientes para cincelar una experiencia artística personal. Perfectamente entendible; no obstante, la pregunta a formularse sería, ¿qué riqueza espiritual dejaría la mera impresión de vidas que nunca se esforzaron por cuestionar su proyección hacia un afuera colectivo? Quizá no todos somos tan interesantes como nos gustaría pensar.

por Javier Acevedo Nieto
diciembre 09, 2021

Crítica | ¿Qué hicimos mal?

por Javier Acevedo Nieto | diciembre 09, 2021

Premonición playera

Crítica ★★★☆☆ de «Magaluf Ghost Town», de Miguel Ángel Blanca.

España, 2021. Director: Miguel Ángel Blanca. Guion: Miguel Ángel Blanca. Productores: Miguel Ángel Blanca, Bernat Manzano, Valérie Montmartin, Miguel Eek. Producción: Boogaloo Films, Little Big Story, Mosaic Producciones. Montaje: Javier Gil, Ariadna Ribas, Miguel Ángel Blanca. Fotografía: Raúl Cuevas. Música: Sara Fontán. Reparto: Bhumisuta Das. Duración: 95 minutos.

«Lo eterno es lo presente. En lo eterno no cabe encontrar de nuevo la distinción de lo pasado y lo futuro».
Søren Kierkegaard.

La filmografía de Miguel Ángel Blanca está localizada en una terra incognita entre el documental etnográfico y la ficción. Quiero lo eterno funcionaba como presagio juvenil de un mundo empeñado en su autodestrucción, siempre con la presencia de los dispositivos móviles y sus interfaces trazando una línea entre la sombra real y la luz artificial. Rostros hundidos en la contemplación de la máscara digital de la muerte y un trabajo del tenebrismo y la oscuridad profundamente expresivo marcaban una película fantasmagórica. Un cortometraje como Corre brilla luz luz aceleraba esos presagios al enfrentar a sus personajes a la extinción a través de una metáfora ornitológica en la que la imagen, de nuevo siniestra y rota en sombras, buscaba transmitir una idea del caos a través de la abstracción y el difuminado de los personajes. El documental La extranjera, enraizado con la presente Magaluf Ghost Town, abordaba la gentrificación turística a través de un nihilismo activo, el hedonismo más gamberro y la creación de situaciones lisérgicas y paródicas que ridiculizan un presente tan caótico que solo el placer puede servir de huida. Para concluir este recorrido parcial, Después de la generación perdida convertía el found footage en una búsqueda que utiliza la imagen familiar en sí misma en lugar de aspirar a crear una representación. El resultado era un videoensayo donde lo doméstico y lo premonitorio se fundían para establecer una de las constantes en la obra de Blanca: la construcción de un estado de permanente premonición, de amenaza en ciernes nunca resuelta.

Magaluf Ghost Town contiene algunos de estos elementos; sin embargo, estos parecen quedar relegados ante la exigencia de Blanca de insuflar credibilidad en sus personajes. Hay una confianza ciega en el viaje personal de estos individuos, —el periplo de un joven que desea huir de la masificación y la falta de oportunidad y una viuda que se enfrenta con socarronería a los achaques y la gentrificación— y en la forma en la que este viaje condiciona la subjetividad y la emoción del relato, marcando el tono de la imagen. Esa confianza deviene en una pieza de no ficción que se mueve un poco al ralentí entre el costumbrismo cósmico —la rutina y color local sobrevolados por cierto halo de misterio— y el drama social —un relato iniciático para ambos personajes—. Félix Guattari señalaba que era necesario superar la relación binaria entre sujeto y sociedad, puesto que la subjetividad impregnaba la relación con el mundo. Esta subjetividad es relevante en la película no tanto concebida como el punto de vista del personaje, pero sí en la asociación de su bagaje emocional con una puesta en escena que se empapa del estado de ánimo. Esta atmósfera emocional, entre el presagio y el humor, nunca termina por ser tan contundente como en los trabajos anteriores del cineasta.

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 28, 2021

Crítica | Magaluf Ghost Town

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 28, 2021

Introducción al horror

Crítica ★★★★☆ de «Babi Yar. Context», de Sergei Loznitsa.

Ucrania, Países Bajos, 2021. Director: Sergei Loznitsa. Guion: Sergei Loznitsa. Productores: Sergei Loznitsa, Maria Choustova. Producción: Atoms & Void, Slot Machine. Montaje: Sergei Loznitsa, Danielius Kokanauskis, Tomasz Wolski. Fotografía: Jonas Zagorskas, a partir de una imagen restaurada. Duración: 120 minutos.

«El control político y legal se ejercita no solo sobre la erección de estatuas y monumentos públicos, sino sobre la exposición de toda una serie de imágenes, ya sean artísticas o no, a un público real o potencial».
W.J.T Mitchell.

Primo Levi hizo notar cómo apenas existían testimonios de los trabajadores de campo de concentración. Su labor diaria estaba encaminada a conseguir un privilegio cuyo mecanismo nunca suele parte de los testimonios oficiales. En Babi Yar. Context Sergei Loznitsa responde a esa pregunta y a otras tantas. Proyecto comisariado para convertirse en Memorial de las víctimas ejecutadas por los nazis en 1941, el trabajo del cineasta bielorruso se instala en una extraña modernidad: sus imágenes aparentemente sin otro objetivo que la barbarie puede llevar a pensar en el fracaso de toda intención artística; sin embargo, no llegar a una conclusión es el mejor misterio de este documento demoledor. Transformar el testimonio histórico —en sus múltiples fuentes escritas y audiovisuales— es convertirlo en literatura. Resulta arriesgado ya que canalizar la marabunta del pasado histórico con el fin de darle una estructura oficialista y digerible tiene la pega de absorber en el proceso todos los pequeños matices que verdaderamente importan; ya saben, en realidad algunos libros de historia subrayan el detonante, obviando las fuerzas subterráneas que discurrieron bajo él. Loznitsa siempre ha huido de la literatura histórica y del discurso oficial proponiendo ejercicios de montaje que, buceando en diversos archivos, construyen vivificaciones antropológicas e históricas.

Babi Yar. Context expone las contradicciones de todo discurso oficialista, en especial el soviético, a partir del exterminio de más de 30.000 judíos fusilados, enterrados y sepultados por las autoridades de todos los bloques. Hoy día todo el mundo tiene una voz y Loznitsa sabe que no es suficiente con el testimonio de supervivientes puesto que corren el riesgo de homogeneizar la memoria colectiva: el recuerdo siempre es una arista, la historia una herramienta debería eliminarlo. Así, se adentra en el archivo y reconstruye con precisión todos los episodios que condujeron a la masacre. Es un montaje de ideas que sabe operar con su material hasta el punto de que esa figura de memoria llamada Babi Yar, auténtico punto fijo que recuerda un evento histórico y su memoria no tiene una connotación monolítica y unívoca. Es una película construida a posteriori. La idea surge a partir de la revisión del archivo, y no al revés, es decir, adecuando las imágenes a una idea preconcebida. Loznitsa expande su memorial en lugar de concentrarlo en un lugar de memoria. Babi Yar es tanto un evento como un recuerdo y conciliar la historicidad del primero con la ficcionalidad del segundo es el gran reto. La película lo consigue desmontando los encuadres sociales que marcan la forma en la que un grupo define qué debe ser recordado. Se alternan lacerantes testimonios individuales con largas secuencias de archivo que, poco a poco, proporcionan una pluralidad testimonial que habla por sí misma: un verdugo nazi, una superviviente, la destrucción de hogares, etc. La intención es llenar una laguna en la memoria soviética que decidió esconder su «ambigua» gestión de la matanza y el trato a la minoría judía.

El funeral de Stalin en State Funeral y los visitantes del campo de concentración de Austerlitz servían al director para pensar la experiencia del espectador y el punto de vista transmutado por el tiempo. Esa inquietud sigue, pero en el caso de Babi Yar. Context la reflexión de Loznitsa va más encaminada hacia la construcción de un espacio de memoria audiovisual en el que la libertad del espectador es menor. Loznitsa nunca se había mostrado tan implacable a la hora de vertebrar el archivo como experiencia tortuosa. No es un reportaje, ni un ensayo: es un memorial en los victimarios tienen su peso y en el que la violencia no estalla, solo responde a una lógica enferma en la que es consecuencia natural, así es la guerra. Visibilizar esa lógica enfermiza y la racionalidad de la barbarie le sirve al cineasta para reflexionar sobre la memoria de Europa y una confianza optimista en una imagen que pueda modificar la memoria, y no al revés. Es debatible la posición dialéctica de Loznitsa y su tratamiento de temas complejos, pero es justo reconocer su capacidad para proponer esa mediación descrita por W.J.T Mitchel en forma de un diálogo permanente con la memoria cultural, las reminiscencias del pasado histórico y la condición del medio audiovisual. El documento del director media con el pasado en el momento en el que interroga a la imagen de archivo para desmontar la familiaridad cultural y social con cierta mitología universal del Holocausto.

Incomodar, pese a todo, porque el olvido de Babi Yar. Context permite a Loznitsa proponer un punto cero en el recuerdo histórico de la matanza. Un acto de responsabilidad cinematográfica que eleva la dialéctica del montaje hasta el punto de que el relato se confunde con la historia en uno de los ejercicios de equidad de memoria alternativa más descarnados de los últimos años.

Javier Acevedo Nieto |

© Revista EAM / 18ª edición del Festival de Sevilla

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 12, 2021

Crítica | Babi Yar. Context

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 12, 2021

Ascensor hacia la mente

Crítica ★★★☆☆ de «Saving one who was dead», de Václav Kadrnka.

República Checa, Eslovaquia, Francia, 2021. Título original: «Zpráva o záchrane mrtvého». Director: Václav Kadrnka. Guion: Václav Kadrnka, Marek Sindelka, Jirí Soukup. Productores: Simona Kadrnková, Václav Kadrnka. Producción: Sirius Films, Silverart, Bocalupo Films. Fotografía: Raphaël O'Byrne. Montaje: Jan Daňhel. Música: Irena Havlovi, Vojtech Havlovi. Reparto: Vojtech Dyk, Zuzana Mauréry, Petr Salavec. Duración: 90 minutos.

«El mundo nace en nosotros, como Descartes hizo reconocer, y dentro de nosotros adquiere su influencia habitual».
Edmund Husserl.

Hay películas que van calando poco a poco. Sin darse cuenta, mojan la conciencia con el rastro húmedo de imágenes que van fluyendo, tímidamente, por la discreta gruta de esos paisajes visuales que creíamos haber visto ya en demasiadas ocasiones. Es una cualidad discreta, como la propia película, pero capaz de dejar la huella de una conciencia ajena que va horadando la propia memoria hasta formar un pequeño acantilado por el que, de cuando en cuando, discurre el hilillo de estas imágenes. Hilillo que puede engañar por el pequeño tamaño de su caudal, pues el cine de Václav Kadrnka funciona mejor cuando se piensa no tanto por lo que aporta, sino por lo que decide no aportar.

Saving One Who Was Dead es una de esas películas. Václav Kadrnka ganó el premio a Mejor Película en el Festival de Karlovy Vary con Little Crusader, un filme que recuperaba la resonancia poética y la épica cotidiana de la Nueva Ola Checoslovaca a través de una inusitada road movie infantil en tiempos de caballeros. Su nueva obra también tiene esa timidez en su planteamiento y cierto extrañamiento, cierto distanciamiento en la artificialidad de su construcción audiovisual. En esencia, la película se localiza en un hospital donde un padre languidece debido a un trombo cerebral mientras su mujer y su hijo se entregan, día a día, a atender el cuerpo enfermo intentando activar la mente con pequeños ejercicios. Sobre el papel, es un trabajo antipático debido a que presenta determinados tics del cine de autor europeo más autoindulgente: composiciones de una simetría pulcra, una incomunicación exacerbada en diálogos que marcan la habitual distancia brechtiana, el formato vertical que estira a sus personajes y reflexiones temáticas sobre la incomunicación, la soledad y la desconexión espiritual. En la práctica, el filme de Kadrnka se las ingenia para, al igual que sucedía en Little Crusader, emplear la teatralidad y la superficie material de la imagen con el fin de exacerbar la que ya es una constante en su obra; a saber, el estudio de estados de conciencia y arquitecturas psicológicas que, paso a paso, impregnan y empapan el espacio físico hasta deformarlo y convertirlo en una prolongación de la mente y sus ramificaciones.

La verticalidad de Saving One Who Was Dead se exterioriza en su formato de imagen y también en composiciones vertiginosas de escaleras, ascensores y fachadas. De este modo, el cineasta checo traza una similitud entre el cuerpo enfermo y el viejo edificio del hospital —muy similar a las rimas visuales cuerpo-paisaje vistas en Il Buco — que se va haciendo más patente conforme el hijo se hunde en el laberinto de su memoria. El cuerpo nunca es suficiente, es una extensión fatigada y cansada de mentes que buscan proyectarse más allá. Sucedía en Little Crusader con las armaduras que aplastaban al pequeño protagonista y convertían a los caballeros en torpes poetas. Aquí esos símiles se hacen más patentes y los tics autorales van dando paso a un volcado de la mente en el espacio físico con resonancias borgianas y digresiones verbalizadas que hablan de la incapacidad del cuerpo y del trauma de la memoria. Con todo esto Kadrnka parece querer poner en escena al genio maligno cartesiano, un Dios que engaña y crea una naturaleza que no se amolda a la verdad percibida. La respuesta de la película es intensificar el componente de extraño drama intimista y psicológico hasta difuminar los límites entre mente y cuerpo. Un ejercicio de construcción de imágenes-sinapsis que funden lo onírico, lo real y lo íntimo hasta soliviantar la naturaleza percibida y reemplazarla por la naturaleza mental: imágenes que se piensan y luego son, o cómo el escape de conciencia respecto al dolor de la enfermedad termina por construir su propio refugio en carne y hueso.

El cine lleva cuestionándose desde su existencia la frontera entre la imagen que se percibe y la imagen real. Kadrnka parece creer que este conflicto dual no tiene por qué producirse ya que es posible construir una imagen que es percepción y percibida al mismo tiempo. Saving One Who Was Dead es, por lo tanto, una película que va mojando poco a poco. Sus tics siguen ahí, pero sucumbir a la retórica aparente de sus formas sería un ejercicio crítico demasiado perezoso. Entrever en la evocación de los palacios mentales que rompen con la geometría del mundo físico una vocación por hablar de un cine psicológico es el mayor debate de la película. En el camino, persiste el interés un cineasta capaz de hibridar géneros donde la mente es un tipo de magia capaz de alterar realidades y estados de ser oprimidos en universos que siempre son herméticos e inaccesibles. Una película que siempre permanece ajena e indiferente, pero que recompensa con una peculiar poética cerebral.

Javier Acevedo Nieto |

© Revista EAM / 18ª edición del Festival de Sevilla

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 12, 2021

Crítica | Saving one who was dead

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 12, 2021

Vivir y morir en Houston

Crítica ★★★★☆ de «Ghost Song», de Nicolas Peduzzi.

Francia, 2021. Director: Nicolas Peduzzi. Guion: Nicolas Peduzzi, Aude Thuries, Léon Chatiliez. Producción: GoGoGo Films. Montaje: Nicolas Sburlati, Jessica Menendez. Música: Jimmy Whoo. Fotografía: Laeticia de Montalembert, Francesco di Pierro, Nicolas Peduzzi. Duración: 80 minutos.

Hay dos profetas en Houston. Una es una rapera cuyas letras anuncian la venida del fin y esconde bajo la rudeza de sus letras el miedo a acabar baleada y ser otra artista muerta en el gueto. El otro es un adulto que quiere ser niño cuyo TDAH le condujo a un camino de adicciones que ahora combate haciendo sonar alaridos de dolor en una guitarra. Conectados por la música, la primera se esconde en una jaula de oro y el segundo huye de la jaula de oro que le construyó su padre. Recorren unas calles difuminadas por la lluvia en la que los coches parecen ataúdes enterrándose en las grietas del asfalto; drogadictos en las esquinas y una sociedad que ha convertido sus adicciones en fetiches con los que disimular el dolor de la realidad. Una nueva crisis de los opiáceos sacude Estados Unidos mientras las guerras de bandas son una vieja crisis. Estos dos profetas no se cansan de anunciarlo mientras un huracán se acerca y, de repente, vivir en Houston es como vivir en una Sodoma en la que los ángeles son balas de plata y el único dios es el fuego blanco que entra por tu nariz y te hace sentir que quizá se pueda aguantar unas horas más.

En Ghost Song todos abandonan toda esperanza. El documental de Nicolas Peduzzi extiende el tenebrismo de sus imágenes por todas partes. Uno se siente asfixiado por el barullo humano de los tugurios y las calles a medida que la música folk y el rap hardcore escriben un Testamento en honor a una divinidad cuyo cuerpo se transmuta en papelinas y bolsitas de plástico. Secuencias elaboradas extienden la oscuridad dejada por neones rotos y ahondan en un telurismo terrorífico en el que la Naturaleza lanza un huracán para limpiar la ciudad. Las palabras se declaman y las letras de las canciones sirven al director para entretejer dos relatos de vida tan nihilistas como imbuidos de un hedonismo determinista: hay que disfrutar hasta morirse, hay que matarse para disfrutar. Un documental siempre al límite de la abstracción porque apenas pueden intuirse los contornos de la ciudad. La periferia es más un estado de ánimo que un lugar y lo underground un modo de vida de quienes saben que se encuentran bajo el sofá donde se barre todo aquello que no se quiere ver.

Adentrarse en la propuesta de Peduzzi consiste en asimilar la capacidad de la imagen para lanzar presagios y evocar una estética de la premonición. El documental tiene un carácter mistérico ya que para acceder al potencial destructor de sus imágenes hay que acceder a un extraño culto a un tipo de cine en el que los constructos de realidad y ficción son solo un rito iniciático. La vivencia de pertenecer a un filme que piensa en la imposibilidad de explicar racionalmente la marginalidad y el olvido institucional; de ahí ese giro maldito hacia una espiritualidad cuyos dogmas entran en el folleto de cualquier asociación contra las adicciones. Contra la oficialidad del Estado, los personajes de Peduzzi construyen una experiencia de vida politeísta: hay divinidades para cada adicción, ningún complejo de mártir y alguna promesa de no ser feliz. La muerte simbólica de estos dos profetas consiste en diluir su vida en la ficción y esperar que la cámara les dignifique un poco, les otorgue la capacidad de construir un altar desde el que al menos poder confesar que pagan por pecados ajenos. Cuando vuelvan a casa, algunos les saludarán; pero no con el júbilo con el que reían sus bromas. Pasarán unos años enfermos en una casa de memoria. Y no harán lo que las normas consideran apropiado. Y no aceptarán toda pena que puedan acaparar. En las imágenes grabadas se dieron cuenta de cómo los ojos de una persona pasaron de a otras personas que parecían completas. Qué tarde y qué frío hace. No viene nadie, salvo la cámara de Paduzzi para desvelar ese olvido, esa marginalidad, ese lamento por un pasado arrebatado.

Ghost Song es una experiencia mistérica, frustrante y supersticiosa. Un documental que se limita a conservar el punto de vista underground de sus desarrapados y les deja lamentarse en paz. Sus imágenes perduran como un recordatorio de la marginalidad y un presagio de lo que esa marginalidad acarreará. William y OMB Bloodbath esperan al huracán sin saber si eso limpiará la ciudad o la destruirá. Una indeterminación vital que consigue que todo el relato esté atravesado por un latido tanático y una pulsión nihilista y existencialista en la que no hay espacio para autocompasión, didactismo o reforma. Solo la desnudez de la lluvia limpiando la suciedad y la certeza brutal de unas canciones que probablemente sean el último aullido de una generación a la que le ha sido arrebatada la oportunidad de un hogar. Vivir o morir en Houston termina por superar su dualidad para convertirse en una única alternativa disfraza de falso dilema.

Javier Acevedo Nieto |

© Revista EAM / 18ª edición del Festival de Sevilla

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 10, 2021

Crítica | Ghost Song

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 10, 2021