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    Crítica | Feathers

    Inquietantes mundos de broma

    Crítica ★★★☆☆ de «Feathers», de Omar El Zohairy.

    Egipto, Francia, 2021. Título original: Feathers. Director: Omar El Zohairy. Guion: Omar El Zohairy, Ahmed Amer. Producción: Film-Clinic, Heretic, Keplerfilm, Still Moving. Fotografía: Kamal Samy. Montaje: Hisham Saqr. Diseño de producción: Asem Ali. Sonido: Ahmed Adnan. Reparto: Demyana Nassar, Samy Bassouny, Fady Mina Fawzy, Mohamed Abd El Hady, Abo Sefen Nabil Wesa. Duración: 112 minutos.

    Hoy la casa está más llena que nunca. Ocupan el salón familiares, vecines, compañeros de trabajo: han venido a celebrar el cumpleaños del padre de la familia que allí reside («vivir» es una palabra muy gruesa para la languidez de su existencia). Él es un hombre que, a pesar de lo cochambroso de su situación, promete regalar a sus dos hijos una casa de lujo, con una mesa de pimpón y una enorme piscina. Claro que lo más cerca que estaremos nunca de dicha piscina sea una fuente artificial, de hojalata y tamaño de sobremesa, que el padre trae a casa para su propio convite. Sin embargo, hoy se cena y en la fiesta no tiene que faltar de nada. La dichosa fuente decorativa, unos globos enormes, pintados con combinaciones cromáticas surrealistas, guirnaldas, la tele (siempre allí) y todo el elenco de invitades se aplegan y cambian el humo que invade la sala a diario (maldita la suerte de les pobres, que deben compartir espacio con las chimeneas de las fábricas) por conversaciones cruzadas y otros griteríos varios. Al caer la noche, toca espectáculo de magia. Siguiendo el espíritu carnavalesco que ha tomado la verbena, en su jugo, el césar va a tener que meterse dentro de un cofre de madera (guiño: de esos con truco) para que lo transformen en pollo. Con lo que no contaba nadie, claro está, es que el padre desaparecería y el pollo permanecería pollo por siempre jamás.

    El cofre tenía truco, pero el padre ya no está. Escudriñamos el plano con la mirada como quien busca a Wally en un pliegue de papel: están las criaturas, los abuelos, las vecinas, los amigos, la fuente cutre. Entonces quizás reparemos en la madre, la esposa, ella. Ella, que ha estado cuidando de los niños en la ausencia paterna, ella, que no puede hacer más que mirar al vacío en una mezcla de incredulidad y principio de desazón. Para ella (Demyana Nassar), la desaparición del padre, único sustentador de la familia, será solo otra vuelta de tuerca en su abarrotada vitrina de opresiones varias. Huido él, queda poco sitio para una mujer a quien ni siquiera la realidad fílmica deja espacio para respirar: así la vemos, mientras hace cola para pedir trabajo, como si tratara de caber, encajonada entre los marcos de un plano inclemente o simplemente relegada a ser un trozo de brazo, de pierna o de trasero en encuadres que la cortan sin contraplano posible. Tampoco es que nos importe demasiado, pues la película juega con ella como con todo el resto de personajes. Al principio, el montaje es tan rápido que nunca llegamos a ver las imágenes, siempre las ojeamos.

    Convencida de la necesidad de crear un mundo que obedezca solo a sí mismo, la película se inaugura con un plano que tarda demasiado en llegar. Oímos a un hombre que se echa gasolina y se prende fuego entre gritos, pero no lo vemos, en efecto, hasta que ha pasado una espera mucho más larga de lo que el cine nos tiene acostumbrados (son apenas un par de minutos, igualmente insoportables para unes espectadores ávides de imagen). Luego viene el primer corte, un espacio en un negro también sostenido justo por encima de sus posibilidades que deja al inmolado bajo el sol de la mañana, convertido en un cuerpo carbonizado, inerte y con la pata tiesa. Una vista ridícula, negrísima, cuya antesala en negro ha conferido un carácter prácticamente de chiste, y ya se sabe que la lógica del chiste nunca debe nada a nadie, por lo menos no más allá del caer de las baquetas al son de un «badum tss». Si dentro de un plano puede caber toda una fiesta –con criaturas, globos, abuelas, una fuente cutre–, y si el negro presupuesto en un corte finalmente toma cuerpo, entonces resulta incluso factible que padre se haya vuelto pollo dentro de una caja de broma. Autónomos, desligados de las correas de la transparencia, los planos se aparecen, no se suceden. En su absoluta disparidad, conversan a través del eco: el grito del hombre calcinado se escampa en segundos términos por todo el metraje, la fuente aparece en los momentos más inesperados y algunos planos dialogan en composiciones similares, perfectamente construidas, como cuando una luz fuerte insiste en permanecer en el negro de nuestros párpados.

    Feathers, Omar El Zohairy.
    Ganadora del máximo galardón de la Semana de la Crítica de Cannes.

    «Este es un cine de realismo social más abocado a las instalaciones de Nam June Paik que a los diáfanos retratos de Hirokazu Koreeda o, incluso, a los retablos existencialistas de Roy Andersson. La película de Omar El Zohairy encierra a sus caracteres en un laberinto de habitaciones, todas con papeles de pared distintos, todas interconectadas por puertas de absurdidad».


    Por su carácter centrípeto, claustrofóbico y completamente autónomo, este es un cine de realismo social más abocado a las instalaciones de Nam June Paik que a los diáfanos retratos de Hirokazu Koreeda o, incluso, a los retablos existencialistas de Roy Andersson (aunque compre la idea de un Roy Andersson metido dentro de un televisor de Nam June Paik). La película de Omar El Zohairy encierra a sus caracteres en un laberinto de habitaciones, todas con papeles de pared distintos, todas interconectadas por puertas de absurdidad. Si nos asomamos por las ventanas, no distinguiremos más que un mundo oscuro, industrial y profundamente inhumano. Una colección de negros tan vertiginosos como los que arbitran entre planos y que recuerdan al abismo que auguraba Eugenio Trías para con la representación de los exteriores en la pintura del barroco. Buscamos a Wally para encontrar solo lo inquietante… Al menos, eso se nos promete. Sin embargo, intuyo que la película tiene tanto miedo de los monstruos que tras la noche se ocultan que enseguida los clausura y los demarca. Igual que la sociedad que su cinta tanto critica, cuando el padre finalmente se convierta pollo, parece que ni Omar El Zohairy sepa qué hacer con el personaje de la mujer, y así la empuja fuera de casa, la emancipa y le da aire, pero a la vez la obliga a buscar trabajos precarios y acaba por insertarla en los raíles narrativos y formales de un cine mucho más convencional. Maldita sea la fortuna de un cine que no confía en las alambicadas fuerzas que se ocultan tras un buen chiste.


    Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 18º Festival de Sevilla


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