|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★★★

Emilia Pérez

Jacques Audiard

La perfección de lo imperfecto

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Emilia Pérez. Duración: 130 min. Dirección: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard. Música: Clément Ducol. Fotografía: Paul Guilhaume. Compañías: Why Not Productions, Page 114, Pathé, France 2 Cinema, Saint Laurent. Reparto: Karla Sofía Gascón, Zoe Saldana, Selena Gomez, Edgar Ramírez, Adriana Paz.

Nadie puede acusar a Jacques Audiard de ser un director repetitivo, de hacer la misma película una y otra vez, de ser incapaz de variar sus formas o de observar la realidad siempre desde el mismo punto. El relámpago de la heterogeneidad recorre de principio a fin la espina dorsal de su inclasificable filmografía, gracias, en gran medida, a que el deseo de exploración no se ha separado de él desde que comenzó su carrera como guionista en la década de los ochenta. Audiard ha transitado por los caminos del thriller (Lee mis labios), del drama carcelario (Un profeta), del melodrama descarnado (De óxido y hueso), del cine social (Deephan), del western (Los hermanos Sisters), del retrato generacional (París, Distrito 13); y ahora se adentra en el musical con Emilia Pérez, una cinta inconmensurable que se despliega sobre la pantalla con la fuerza de un torrente arrebatado que está dispuesto a llevarse todo por delante.

Producida por el director creativo de Saint Laurent, Anthony Vaccarello, quien, por cierto, estaba detrás de Lux Aeterna de Gaspar Noé y de Extraña forma de vida de Almodóvar, la nueva película de Audiard funciona como una llamarada ingobernable de imágenes excesivas en su recital estético, que envuelve la mirada del espectador desde el instante exacto en que el proyector llena con sus bocanadas de luz la oscuridad de la sala de cine. Audiard hace un salto al vacío sin red ni cuerda de seguridad tan valiente como suicida, porque confía tanto en el potencial embriagador de su película que no escatima en recursos a la hora de plantear su puesta en escena: el vestuario, la iluminación, los decorados, el montaje y la música se dan la mano para configurar un juego de colores y formas cuya belleza llega por momento a abrumar, en el mejor sentido de la palabra.

Pero, pese a la inconmensurable fuerza de sus imágenes y a la atención que el director le decida a las mismas, Emilia Pérez no es un onanismo estético carente de discurso, ni una ópera hipnótica y vacía; más bien, todo lo contrario. Audiard aúna fondo y forma como pocos realizadores lo han hecho en los últimos años, con la idea de que su impresionante exhibición estética esté atada en todo momento a unos planteamientos éticos de gran hondura. La cinta cuenta la historia de una abogada (Zoe Saldana) que, un día, recibe una suculenta propuesta por parte del jefe de uno de los mayores cárteles del mundo: si ella le ayuda a desaparecer del mapa para poder llevar a cabo la transición de género que ha deseado hacer desde que tiene conciencia, recibirá una cantidad inconmensurable de dinero que le permitirá dejar el turbio bufete en el que, muy a su pesar, trabaja defendiendo a asesinos machistas.

A partir de esta premisa, el autor de De latir, mi corazón se ha parado, configura un viaje emocional de una profundidad desarmante, que, en realidad, es sólo una excusa para reflexionar sobre la posibilidad de volver a empezar en la vida cuando el peso del pasado es casi insostenible, cuando los errores conforman una corona de espinas que desgarra la esperanza. A través de una protagonista que una vez que ha tomado conciencia de sus errores del pasado se propone enmendarlos, Audiard no deja de lanzarle al espectador una serie de preguntas sobre el perdón, la aceptación de la culpa y la asunción de la responsabilidad, para las que no ofrece ningún tipo de respuesta. Por detrás, muestra de forma clarividente las estrategias sucias de whitewash que las grandes empresas realizan con la intención de cambiar todo para que todo siga igual, la forma en que el sistema somete a los ciudadanos obligándoles a aceptar trabajos que contradicen radicalmente su código de valores, y la imposibilidad de escapar de la violencia (o de cualquier otra dinámica destructiva) cuando esta se encuentra en la raíz misma del entorno en el que uno se desarrolla.

Emilia Pérez es una película felizmente artificiosa que lanza sobre la pantalla infinidad de ideas radicales que no siempre terminan de cuajar, que hace gala de una narrativa irregular sometida a su barroquismo hermoso y desquiciado, que en su intento de rebelarse contra todo, llega a dispersarse por momentos; pero también es una obra perfectamente imperfecta, que exuda vida y frescura por cada una de sus imágenes, que propone un viaje asombroso y emocionante, que materializa la locura de su argumento en unas imágenes igual de locas, que ofrece unos números musicales vibrantes (y brillantes en su uso del rap) que no dejan indiferente a ningún espectador, y que conmueve profundamente gracias, sobre todo, a las impresionantes interpretaciones de Karla Sofía Gascón y Zoe Saldana. Emilia Pérez, decíamos, pertenece a ese grupo de películas desbordantes que pagan el precio de la irregularidad, del desorden intermitente, con el fin de ofrecer un espectáculo inigualable. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 06, 2024

Crítica | Emilia Pérez

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 06, 2024

Frío en el cuerpo

Crítica ★★☆☆☆ de «París, distrito 13», de Jacques Audiard.

Francia, 2021. Título original: «Les Olympiades». Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, basado en una historia de Adrian Tomine. Producción: Page 114, Why Not Productions. Fotografía: Paul Guilhaume. Reparto: Noémie Merlant, Stephen Manas, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Makita Samba, Line Phé, Lucie Zhang, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Rose Harlean. Duración: 106 minutos.

Son unos cuerpos los que, cansados de mirar, trepan lentamente las escaleras. Cuerpos que contra el afilado hormigón se mueven a punto de romperse: a veces hay piedra en los huesos, un cansancio molido hasta convertirse en polvo de ser. Ser joven en un suburbio parisino es tanto un acto individual como resignación colectiva. Acto individual de vivir, pese a todo. Resignación colectiva de esperar la muerte, aunque venga en formas tan simbólicas como matar fotos de desnudos en una app. Si existe un dolor que conecte a toda una generación, es un tipo de dolor que es entraña, tripa y víscera: hondo, latente y sintiente. Piensen en la rutina de no saber acabar el mes, en la certeza de que mirar atrás siempre será un acto de envidia por el pasado: madurar es sentir una punzada enquistada en el estómago. Cuanto más se espera salir de ahí, más se clava.

Claro, existe el amor o, mejor dicho, el afecto inmediato de desconocidos y desconocidas que juren conocer el cuerpo ajeno como el propio. Mentiras que crecen como musgo por dentro hasta endurecer un poco más el sentimiento: la necesidad de desear y follar hasta que las palabras no consuelen y sean una dentera, un escalofrío provocado por sentimientos que enfermaron muy hondo. El deseo y el afecto como placebos, pero los cuerpos siguen esperando, cansados de mirar. París, distrito 13 es una colección de todos esos instantes con los que Jacques Audiard, en estrecha colaboración con la colaboración de Céline Sciamma, intenta reconciliar el acto individual con la resignación colectiva. Un retrato generacional de tres personajes que hacen equilibrios con sus anatomías para no terminar de romperse del todo. También es una de esas películas en las que podrán reconocerse en un pequeño gesto, en una rutina que vieron a otra persona o se abismarán pensando en qué fue de aquella persona que una vez fue amiga de su vulnerabilidad y ahora es hostil, ajena a su intimidad. Son esos instantes los que Sciamma sublima simplificando la nebulosa de un sentimiento en el poso de un vaso de un vino en una fiesta cualquiera. Así, con un goteo de estampas generacionales tan reconocibles como irreconocibles, Audiard planea un dispositivo en el que la empatía y la fragilidad persiguen articular una narración que, cuando se aleja de la convalecencia de sus personajes —ya saben, esas cicatrices que nunca se abrirán y seguirán escociendo— y se acerca a la recuperación de los mismos —lo saben, todas esas heridas que nunca cerraron, pero que sanan—, encuentra una forma un tanto sutil, inocente e ingenua de acariciar el contorno roto de un ellos, un nosotros, un yo.

Blanco y negro, un guiño al mumblecore como género que narra las miserias generacionales y las esperanzas atrapadas en susurros que tensan los músculos y bastante cariño son los instrumentos que tratan de construir este retrato de individuos colectivos. Sin embargo y, por desgracia, París, distrito 13 es una película de jóvenes que no le hacen sentir a uno viejo. Un afectuoso conservadurismo en el que pueden reconocerse todos los impulsos, estímulos y querencias de un presente que nadie recordará. Mejor formulado, Audiard y Sciamma crean un tipo de película reconocible y estandarizada en su vitalismo, en la que las expectativas de su discurso casan perfectamente con sus intenciones. Una estandarización expresiva en la que toda polisemia afectiva, analítica y receptiva queda reducida a un significado tan bien mimado como sumamente conservador: love conquers all, el amor nos salvará, aunque ustedes saben que no. Los cuerpos seguirán esperando a la oscuridad, temblando de frío dentro de los abrigos, con el agotamiento tras el amor que parecía eterno pegado al cuerpo. Sí, podemos sucumbir a los artificios expresivos de la película, pero siempre es más interesante cuando el esfuerzo de adivinarlos recae sobre el espectador. Todo cuanto se ve se abre, sincera y predeciblemente, a un conservadurismo emocional de cierta belleza, pero con un objeto fílmico que se siente como una huella de huellas: todas esas imágenes ya estaban ahí.

por Javier Acevedo Nieto
abril 06, 2022

Crítica | París, distrito 13

por Javier Acevedo Nieto | abril 06, 2022

Cannes 2021 (#8)

Octava crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Red Rocket», Sean Baker.
«Les Olympiades», Jacques Audiard.
«The Story of my Wife», Ildikó Enyedi.
«Women Do Cry», Vesela Kazakova, Mina Mileva.
«Serre-moi fort», Matthieu Amalric.

En el nuevo milenio Francia ha conquistado cuatro veces la Palma de Oro: El pianista (Roman Polanski, 2002), La clase (Laurent Cantet, 2008), La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) y Dheepan (Jacques Audiard, 2016). Una cifra respetable, que habla de la naturalidad con la que el certamen dirigido por Thierry Frémaux defiende su cine, como, en realidad, todos los jalones que componen la industria cinematográfica gala, incluida su público. Cannes es el mejor embajador posible para la ficción nacional, lo demuestra llenando todas sus secciones con producciones de su país. Lo que puertas afuera se entiende como chauvinismo, en Francia se justifica como una apuesta, una cuestión de creencia. No hay más. El cine europeo tiene un alcance muy limitado en comparativa con su homólogo estadounidense, hay que explotar, por tanto todas las opciones. Este amor por el cine local tiene su correspondencia. Los autores franceses o directores de producciones bleues tienen como objetivo prioritario presentar en Cannes, por prestigio y por propia publicidad. Se entiende el festival como basamento de una estructura orgánica, simbiótica, retroalimentada por cada una de sus partes.

De esta manera, en esta 74ª edición se han presentado seis películas francesas a competición. Y, pese a que la cosecha es irregular, tres parten como favoritas para obtener la Palma de Oro: Annette, de Leos Carax; Benedetta, de Paul Verhoeven; y Titane, de Julia Ducournau. Las tres serán un fenómeno en la taquilla de su país –como la gran mayoría de títulos facturados allí— sin embargo, un triunfo en Cannes sería un espaldarazo de cara a su distribución foránea. En el caso de las dos primeras, firmadas por auténticos veteranos del circuito, les abriría las puertas a un dilatado recorrido internacional, que podría concluir con una preselección y nominación al Oscar a mejor película internacional –atendiendo a la candidatura de Thomas Vinterberg este año como mejor director en los premios de la Academia puede que a algo más—; en el de la tercera supondría el golpe en la mesa de Julia Ducournau, realizadora de la futura obra de culto Titane. Si ayer citábamos a Drive (2011) y Good Time (2017), que tuvieron que conformarse con preseas menores y cierto invisibilismo a nivel comercial, una Palma a Ducournau y su segundo filme le abrirían unas puertas que le permitirían llegar a más países, y por tanto a más público. Los premios ya no venden entradas, cierto, pero sí consiguen que las grandes películas tengan mayores y mejores oportunidades de ser vistas y disfrutadas.

por VV. AA.
julio 15, 2021

Cannes 2021 (#8) | Críticas: «Red Rocket», «Paris, 13th District (Les Olympiades)», «The Story of my Wife», «Women do Cry» & «Hold me Tight (Serre-Moi Fort)»

por VV. AA. | julio 15, 2021

A Horse With No Name

Crítica ★★★★ de «The Sisters Brothers», de Jacques Audiard.

Francia, 2018. Título original: «The Sisters Brothers (Les frères Sisters)». Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Thomas Bidegain (Novela: Patrick Dewitt). Duración: 121 minutos. Edición: Juliette Welfling. Fotografía: Benoît Debie. Música: Alexandre Desplat. Diseño de producción: Michel Barthélémy. Diseño de vestuario: Milena Canonero. Productora: Coproducción Francia-Estados Unidos-España-Rumanía; Annapurna Pictures / Why Not Productions / Michael De Luca Productions / Page 114 / Mobra Films Productions / KNM / Top Drawer Entertainment / France 2 Cinema / France 3 Cinéma / UGC Images / Apache Films / Les Films Du Fleuve. Intérpretes: Joaquin Phoenix, John C. Reilly, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Ian Reddington, Philip Rosch, Rutger Hauer, Carol Kane, Creed Bratton, Duncan Lacroix, Niels Arestrup. Presentación oficial: Venice Film Festival, 2018.

El western posmoderno se concibe bajo la promesa de la nostalgia, con una cláusula ineludible que garantiza al espectador la suculenta evocación de una época dorada mediante el reflejo romantizado de lo clásico. Ya no es suficiente la presencia del héroe, ahora es necesario que ese héroe se consolide como una analogía del progreso bajo una reformulación de los valores tradicionales, sólo así podríamos validar la necesaria línea divisoria que plantea el argumento entre el bien y el mal. Este razonamiento maniqueo se desvanece, como también lo hacen héroes y villanos, en la nueva película de Jacques Audiard: The Sisters Brothers; y uno de los elementos que mejor nos permitirá entender este giro iconoclasta que Audiard le da al western es el caballo. Eterno compañero inseparable de soldados y forajidos, indios y vaqueros, el caballo representa como nadie el atavismo glorioso de las épicas batallas. Estoico cabalgador incansable, amigo inseparable de tamaña nobleza que, en más de una ocasión, los jinetes han llegado a sacrificar su vida por la de tan fiel camarada, pues por su lealtad y confianza consiguieron escapar de la muerte en tantas otras. No ocurrirá lo mismo con los animales de los hermanos Sisters, y prueba de ello será una poderosa escena fuera de plano en la cual, durante una noche de fiebres y pesadillas, el rocín del mayor de ellos, Eli, sufrirá el ataque de un oso salvaje que lo dejará maltrecho y arrastrando desde entonces una herida abierta y supurante en media cara que lo cegó de un ojo. Mediante este recurso, el director consigue incrementar la sensación de incomodidad y cansancio del peligroso y abrupto viaje, al tiempo que nos presenta una sutil metáfora del caballo como animalización del cazarrecompensas, con la particularidad de que un animal, por norma general, siempre logrará un grado de empatía y ternura mucho mayor que el que pueda alcanzar un humano.

Como decíamos, al igual que se desmorona la mesiánica visión del caballo, también lo hace la axiomática participación del héroe y del villano, al menos, en su vertiente más tradicional. A primera vista, los protagonistas son dos asesinos a sueldo que trabajan para uno de los mayores canallas del oeste, el comodoro. Su implicación en el régimen totalitario y tiránico de este explotador los convierte sin ninguna duda en dos villanos, sin embargo, antes de lanzar conclusiones precipitadas, repasemos sucintamente las tres líneas narrativas paralelas de las que se compone el metraje. En primer lugar tenemos la historia principal que da título y argumento a la película: la trama de Eli y Charlie Sisters. Dos hombres con un mismo objetivo, aunque movidos por motivos muy diferentes; por un lado descubrimos al joven Charlie, un insensato e impredecible pistolero que ha sabido encontrar la felicidad en la miseria de su existencia. La satisfacción que encuentra en la violencia lo convierte en uno de los hombres de confianza del comodoro, quien no duda en ofrecerle más privilegios e información de los que puede otorgar a Eli, el más responsable de los dos, pero a quien desde el comienzo se le intuyen serias dudas en lo concerniente a un cambio de vida. Eli tendrá que sacar a su hermano menor de innumerables apuros, convirtiéndose así en el héroe de éste y, por lo tanto, en el personaje con más papeletas para acaparar la simpatía del público. Sin embargo, en la constante preocupación de Eli hacia el irresponsable de su hermano, podemos vislumbrar una deuda pendiente, una carga que ha estado torturando al mayor de los Sisters durante mucho tiempo, y que podría explicar que esa desquiciada fachada de Charlie sea el resultado de un trauma pretérito por el que Eli se siente de algún modo responsable. Aquí podríamos entrever el momento heroico de Charlie, un papel que no le tocaba asumir por jerarquía, pero que aceptó pese a todo, salvando quizá la vida de su hermano, quien quedaría desde entonces sujeto a una eterna deuda de gratitud mientras el héroe comenzaría en aquel momento, tras la toma de esa dramática decisión narrada con sucinta destreza, su descenso a una sórdida y vehemente locura.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 11, 2019

Crítica | The Sisters Brothers

por Alberto Sáez Villarino | febrero 11, 2019

All hope abandon, ye who enter here

crítica a Dheepan (Jacques Audiard, 2015).

Dheepan se mueve entre la poesía romántica de Garcilaso y el pesimismo prosaico de Steinbeck. Tras la gran sorpresa inicial y al margen de comparaciones que, a estas alturas ya resultan del todo innecesarias, ha llegado el momento de hacer balance y reflexionar para, fríamente, argumentar si la última ganadora de la Palma de Oro merece la severidad crítica con la que está siendo tratada desde que se conoció la decisión del jurado. No podemos olvidar la amplitud semiótica de la que hace gala el trabajo de Jacques Audiard. El concepto de multitrama es llevado a un elocuente y metafórico nivel de expresividad dramática, mientras las diferentes subnarraciones penetran como espadas afiladas dentro de la gran línea narrativa principal con una fluidez incontestable. Si de algo puede presumir Dheepan es de un manejo absoluto de la oratoria visual y la dialéctica argumental. Recordemos si no esa escena en la que el protagonista, que toma el nombre directamente del título de la película en una reivindicación empírica de prioridades, pasea por las oscuras calles francesas engalanado con una ridícula diadema. La imagen muestra su figura multiplicada, ofreciendo el primer juego de identidades al tiempo que la cámara nos acerca hasta un primer plano, para descubrir un severo semblante que contrasta con la absurda estampa propiciada por el luminoso corazón de plástico sobre su cabeza. Así es Dheepan —the man, the legend. El hombre y la ficción sobre él— un ente contradictorio en sí mismo e incapaz de adaptarse a esa nueva vida a la que ha sido arrojado despiadadamente en recompensa por los años de ciega lealtad hacia su país. El espectador enseguida aprecia la ironía de un hombre temido y respetado en su Sri Lanka natal, donde luchó como uno de los Tigres Tamiles por la eliminación del sistema de castas hasta que fueron derrotados en 2009, y tuvo que marchar a París, como refugiado, para volver a someterse a un régimen clasista que, no sólo lo volvía a situar en el último escalafón jerárquico, sino que también le arrebataba todo el honor y la dignidad, cambiando su fusil de asalto por una pistola de pompas de jabón.

Europa se convierte por lo tanto en la única esperanza para miles de refugiados de terminar en campos de internamiento como el superpoblado Menik Farm que, al albergar a más de 200.000 personas en unas condiciones deplorables, perpetra una completa violación de los derechos humanos. Tratando de escapar de esta situación, Dheepan tendrá que hacer frente a dos terribles situaciones —una conceptual, y otra contextual— que ponen de manifiesto la necesidad de no perder la libertad individual, estatutaria o emocional, o al menos fingir que no se ha perdido. La primera de esas circunstancias hace referencia a la pérdida de la unidad familiar. La mujer y el hijo del protagonista murieron en la guerra civil, hecho que lleva implícitas varias consecuencias que influirán en el futuro inmediato de Dheepan. En primer lugar, conseguir la expatriación para un hombre soltero (o viudo) es mucho más difícil que para una familia, por lo que la trama mostrará de qué manera el personaje busca reemplazar a los familiares perdidos por perfectos desconocidos para lograr escapar de la difícil situación política. Este dato, que se aprecia al comienzo del metraje, ya de por sí alberga una grandísima y compleja profundidad semiótica. Una vez los tres miembros de la nueva familia se han establecido en Francia, vemos al marido tratando de forzar una normalidad rutinaria basada en el amor, el cariño y la confianza propias de una pareja con la que se ha convivido desde hace años y no, como es el caso, tratar de atravesar un período de entendimiento mutuo mediante el que llegar a conocer a la otra persona. Es muy fácil pensar, erróneamente, que Dheepan es alguien en proceso de descubrimiento de un nuevo amor, y que trata de ser feliz. Sin embargo, pensándolo fríamente, ¿Cómo va a enamorarse, o tan siquiera a ser feliz, un hombre que acaba de perder a su familia de manera tan horrible? Recordemos que el protagonista fue una de las figuras más importantes de la guerra en su ciudad, una guerra que les costó la vida a su esposa y a su único hijo, por lo que este hombre forma parte inexorable de la causa de su desgracia. Entendiendo esto, es coherente asumir que su actitud cariñosa hacia Yalini no tiene nada que ver con el amor, sino con un tremendo esfuerzo por disfrazar su dolor tratando de restablecer una falsa rutina de vida y suplantar a los seres que le daban sentido. Por este motivo, el héroe llegará a actuar de forma tiránica con su nueva mujer, quien no desea formar parte por más tiempo de la farsa y está dispuesta a rehacer su vida lejos de él y de Illayaal, la niña, cuyo vínculo afectivo será, por lo tanto, mucho más fuerte con su padre de repuesto —comprensivo, amable y afectuoso—, que con Yalini —fría, displicente y apática—, lo que nos lleva a ese juego de identidades que mencionábamos al principio para mostrar las diferentes caras del protagonista.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 27, 2015

Crítica | Dheepan

por Alberto Sáez Villarino | mayo 27, 2015

El impulso final

crónica de la novena jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

La jornada tomaba propulsión con la nueva película de Audiard, un estupendo drama social con aires de thriller que mezcla astutamente la parquedad dialéctica de sus personajes con un ritmo contenido y cargado de tensión. Posteriormente, acudimos a ver Comoara y The Other Side, dos cintas sencillas que, una pero medio del humor, y otra por medio del cinismo, muestran los problemas de adaptación de dos tipos de poblaciones diferentes: la clase media-baja rumana, y los marginados norteamericanos. El japonés Takashi Miike llegó para cerrar el día con uno de sus productos más hilarantemente absurdos y envuelto en un show que comenzaba con una disculpa virtual del propio Miike vestido de geisha por no poder acudir al estreno, y terminaba con una rana gigante apareciendo ante el atónito público.

«Las mujeres me interesan mucho más que los hombres. Tienen una sensibilidad más rica y una forma de pensar más compleja, y una forma de relacionarse con la realidad más sofisticada. Los hombres son demasiado racionales y, por tanto, muy aburridos... Mi principal objetivo fue ser realista, y el realismo no es habitual en el género. Contraté a unos profesionales de las artes marciales para que me asesoraran y tuve que despedirlos porque no me los creía. Y, al acabar el rodaje, eliminé muchas escenas que había rodado porque no me convencían. De ahí las agresivas elipsis que incluye la película. Espero que el espectador no se pierda». Hou Hsiao-Hsien. Crítica a The Assassin.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 22, 2015

Cannes 2015 | Día 9. Críticas: Dheepan / Comoara / The Other Side / Yakuza Apocalypse

por Alberto Sáez Villarino | mayo 22, 2015

LA BESTIA Y LA BESTIA

crítica de De óxido y hueso | De rouille et d'os (Rust & Bone), Jacques Audiard, 2012

De óxido y hueso buscaba ser lo que no era Un profeta (2009). Jacques Audiard afirmaba en su estreno que todas las películas acarrean, para el cineasta, una frustración. En el caso del drama carcelario que obtuvo un gran éxito de crítica y público –alcanzando nominaciones a los Oscar, los Globo de Oro y ganando el Gran Premio del Jurado en Cannes– el desasosiego era provocado por la ausencia de mujeres, de amor y de espacios abiertos. Tanto él como su colaborador habitual, el guionista Thomas Bidegain, querían que su siguiente proyecto fuese algo romántico. Obviamente el oscuro y bestial relato penitenciario que narraba la vida y la capacidad de adaptación y supervivencia de un joven árabe en minoría étnica, Malik El Djebena, en una prisión en la que la mafia corsa tenía la supremacía dejaba poco lugar para el amor y otros vicios. De ahí las pretensiones del realizador francés. No obstante, ese cambio no suponía tan sólo una ruptura con su anterior película, sino también un alejamiento del género negro que impregna su filmografía. Una propensión que responde a códigos genéticos, herencia de un padre –guionista– que se movía por esos lares. De esa necesidad creativa nació De óxido y hueso, y a tenor del listón fijado por Un profeta y su anterior película De latir mi corazón se ha parado (2005) –galardonada con el Oso de Plata en Berlín–, se puede afirmar que ésta aguanta el envite. A medio camino entre una y otra en lo que a parámetros de calidad se refiere. Si, como decía, es rupturista con su obra en el abandono de ciertos usos, no es menos cierto que sigue el mismo compás de sus anteriores cintas; le delata la violencia, empleada por sus personajes, como canalizadora del conflicto.

El argumento está basado en un par de relatos breves del canadiense Craig Davison, pero en ellos no existía la figura femenina, que en este caso se encorseta en el guion con un tino digno de elogio. Incluso me atrevería a decir que de ellos tan sólo coge el título, un par de localizaciones y las peleas ilegales. Para muchos críticos, el director galo, le da otra vuelta de tuerca al cuento de la bella y la bestia. En todo caso, haciendo una concesión al parecido, la ambigüedad de quién es quién es significativa. Sería más acertado afirmar que se trata de dos bestias. Una mutilada por fuera, otra mutilada por dentro. La historia tercia sobre la relación amorosa que surge entre una entrenadora de orcas que pierde las piernas en un accidente durante el espectáculo acuático –Marion Cotillard– y un ex luchador rudo, tosco, hasta cierto punto primitivo que se recorre Francia con su hijo de cinco años con la esperanza de encontrar un trabajo –Matthias Schoenaerts–; lo consigue con ayuda de su hermana al tiempo que se parte la cara en peleas clandestinas. Tenemos pues, la relación entre un inadaptado que esconde sus sentimientos en un físico descomunal y una discapacitada que no sabe cómo engancharse a la vida. Llegados a este punto, mitad de metraje, hemos visto lo mejor de la cinta. Una primera parte espectacular que roza el cielo para poco a poco ir haciéndose más terrenal, eso sí, sin que uno pierda un ápice de interés. Audiard habla de amor sucio, grosero, bruto y cuasi dañino; y lo hace humedeciéndolo todo con un halo de ilusión y esperanza.

por Anónimo
julio 30, 2013

Crítica | De óxido y hueso

por Anónimo | julio 30, 2013