«Quiero que la gente haga un ejercicio de reflexión en el que regrese a este periodo de la adolescencia. Un periodo quizás algo distanciado del que ellos vivieron; algunos lo pasarían mal y pienso que volver a este tema con humor, puede ayudar».

Por motivo del estreno de El novato, nos encontramos en el Instituto Francés de Barcelona con Rudi Rosenberg, el cineasta que logró con esta su primera película el premio en el Festival de San Sebastián en la sección Nuevos Directores.

El novato es una película que aborda un periodo concreto de la adolescencia, ¿qué hay de autobiográfico en ella? ¿Habla de usted?

Sí, hay mucho de real y eso es porque todas, o casi todas las anécdotas acaecidas dentro de la película son totalmente autobiográficas.

¿Sentía alguna especie de necesidad de hablar al público sobre la adolescencia?

Sí, sentí una necesidad de hablar de ello. Y no sólo eso, es que tenía ganas de hacerlo. Y sobre todo encararlo desde la perspectiva de la comedia.

En el filme existe cierta especie de dignificación de la oveja negra, de incluso de la figura del perdedor. Algo que se ve explícitamente en la figura del tío del protagonista.

Quería hacer una película sin adultos y el único que aparece es el tío, que es como un adolescente retardado y por tanto está en consonancia con el resto de protagonistas.

Dice que querías hacer una película sin adultos, ¿por qué aparecen los padres al principio del filme para no volver a mostrarlos más? 

La idea de la película es mostrar el nacimiento de una pandilla de amigos y los adultos no pintaban nada ahí en medio. No veía qué podían aportar a lo que realmente indaga el largometraje.

¿Y cómo ha sido trabajar con estos niños adolescentes?

Muy bien. Genial porque se llevaban muy bien entre ellos y entonces se podían captar momentos espontáneos y eso era lo más importante. Fue su primera experiencia en el cine de todos y cada uno de ellos y a la vez, para mí también fue mi primera vez de muchas cosas.

Uno de estos niños es Benoit, que tiene una evolución muy importante dentro de El novato y al que vemos aprender a priorizar diferentes valores.

El novato es la historia de un niño que se da cuenta de que no hace falta formar parte de los populares, de esas personas que deciden si eres o no importante en su grupo. Es esto básicamente lo que explora la película.

¿Qué puede aportar su película habiendo tantas de temáticas similares?

No digo que mi película sea inédita, pero mi idea principal era la de explicar cosas personales con el deseo de que se transformen en universales. Quiero que la gente haga un ejercicio de reflexión en el que regrese a este periodo de la adolescencia. Un periodo quizás algo distanciado del que ellos vivieron; algunos lo pasarían mal y pienso que volver a este tema con humor, puede ayudar. Y para los demás, recordar esos buenos momentos de amistad, de reírse juntos, puede resultar simpático.

¿Cómo se ha propuesto el hecho de lograr que el espectador empatice con los protagonistas?

Cuando yo estudiaba Cine siempre me decían que para que el espectador experimente la empatía, el personaje de una película tiene que estar en peligro. Benoit está en un grupo y tiene ganas de integrarse, necesita gustar. Y es esta fragilidad la que sienten muchas personas. Usted seguro que cuando se inició como periodista tendría miedo a hacerlo mal, que los demás se rieran de usted. Creo pues que es un tema universal.

Por último, si decidiera aventurarse en una nueva película, ¿volvería a abordar el tema de la adolescencia o se centraría en otra temática distinta?

Ahora mismo en este momento no tengo ninguna inspiración. Estoy buscando un tema para mi próximo proyecto. Puedo aventurar sin embargo que seguramente aparecerán adolescentes y eso es debido a que me gusta mucho trabajar con ellos, son muy divertidos. Así que sí, quizás vuelva a reincidir en la adolescencia.

por Luis Suñer
abril 10, 2016

Entrevista | Rudi Rosenberg, director de 'El novato'

por Luis Suñer | abril 10, 2016

«Un juicio no es teatro, pero se parece. Hay público, escena, bambalinas, y a menudo, se interpretan dramas. Es el drama humano».

Se estrena en nuestro país El juez, película ganadora en Venecia de los premios al mejor actor (Fabrice Luchini) y mejor guion, y el de la mejor actriz de reparto (Sidse Babett Knudsen) en los últimos César. Un trabajo que se apoya por tanto en la solvencia de sus intérpretes; no en vano, analiza el funcionamiento del sistema judicial francés desde una perspectiva fundamentalmente humana. Su director, Christian Vincent, estuvo en España para presentarla, y entre anécdotas variadas, nos habló de su manera de trabajar y de desarrollar la historia y los personajes.

La película se centra mucho en el factor humano del juicio, formado básicamente por personas, y por ello vemos diferentes caracteres, estados de ánimo… 

Para mí todos los papeles son importantes, y el momento del casting es fundamental. La idea de dar el clavo me obsesiona. Puedo rodar en un decorado que no me guste, pero a los actores los tengo que escoger yo, incluidos los figurantes. Quiero que realmente sean personas, no una simple idea o una masa que está ahí. Y cada actor, por muy secundario que sea su papel, tiene que estar en su sitio preciso, para que nadie se pregunte qué hacen ahí. Cuantas más películas hago más me centro en esto, porque yo, como espectador, es algo en lo que me fijo mucho en las películas. Y por tanto creo que el espectador de calidad va a fijarse también en una cosa así. No es tiempo perdido. Un ejemplo en El juez serían los dos policías que están a cada lado del abogado, que deben tener aspecto real de policías. Y más aún si estamos hablando de personajes que son más una silueta, que tiene un pequeño papel. En esta película filmo a un grupo, constituido por personas muy diferentes: hay un magistrado, los dos abogados defensores, los asesores… Y luego un jurado, un grupo heterogéneo, formado por personas de grupos sociales totalmente diferentes. Para escoger a estos personajes hay que tiene mucho cuidado, porque se debe poder identificarlos inmediatamente. La única excepción es el chico joven que siempre está aislado y no participa, no sabemos lo que piensa. ¡Pero, precisamente, por ser así, se habla de él!

En esta pluralidad de caracteres también se aprecia un interés por resaltar la multiculturalidad. ¿Quería dar un panorama general de la situación social de Francia en la actualidad?

Efectivamente, es así. Los jurados son escogidos por sorteo en una lista electoral, algo de lo que me enorgullezco mucho del sistema, ya que se supone que representan al pueblo francés en toda su diversidad. Además ser jurado no es algo fácil, esta gente tiene una responsabilidad tremenda.

En muchas películas de juicios se fuerza el dramatismo para potenciar cierta épica. Aquí, sin embargo, se muestra todo como un proceso casi mecánico… 

Es que eso es un dramatismo de pacotilla (risas). La realidad no es así. En Francia, el magistrado principal (al que interpreta Luchini) es el único que conoce todo el dossier del caso, pero los jueces asesores no saben nada del mismo. Así que asistir a un juicio es algo laborioso, incluso pesado. Hay que sacarlo todo, punto por punto, se habla de todo, por tanto hay altibajos, y te puedes aburrir. De hecho, está permitido que la gente entre y salga de la sala, de modo que hay un ir y venir constante, incluso en momentos importantes. Es algo que me sorprendió mucho: hay ruidos, la gente comenta… Y nadie se inmuta. Al fin y al cabo, es proceso público. Y gratuito.

Precisamente, en la película se compara al mismo tiempo el juicio como una especie de representación teatral…

No es teatro, pero se parece. Hay público, escena, bambalinas, y a menudo, se interpretan dramas. Es el drama humano, y en los juicios existe un componente muy fuerte. Hay pocas comedias (risas), pero a veces hay finales felices. Cuando yo fui a mi primer juicio para documentarme para la película, a la semana siguiente formé parte del jurado del concurso oral de La Fémis (la escuela nacional de cine), y llegué pensando que todos los alumnos, especialmente los guionistas, deberían asistir por lo menos una vez a un juicio, porque están llenos de historias, hay una riqueza tremenda.

Hablando de este tema, además de asistir a los juicios, ¿cuál fue el proceso de documentación para el guion?

Fui a dos juicios, totalmente diferentes, pero en lo que tenía un problema era en encontrar un caso para que se juzgara. Ninguno me convencía. Fue hablando con abogados cuando uno de ellos me contó un caso en el que había trabajado, sobre una mujer que había matado a su hijo, pero para que ella no fuera a la cárcel, el padre se acusó de a sí mismo de infanticidio.

En medio de todo este mundo tan complejo, sorprende la introducción en la película de una historia romántica. 

No quise hacer una película sobre la justicia, sino sobre un hombre que es un magistrado, lo cual es diferente. Sabía de antemano que íbamos a ver a ese hombre dentro de su trabajo, pero también fuera, en su vida íntima. Y necesitaba algo que irrumpiese en su rutina y le sacudiese. Cuando piensas en un personaje, muchas veces estableces una trayectoria para hacerle evolucionar. Yo no soy optimista en la vida, pero intento que mis películas sí lo sean. Así que era necesario que este personaje sombrío, oscuro, antipático, que ya no tiene muchas esperanzas ni pasiones, fuese hacia la luz. Y de repente, en un juicio cualquiera, aparece una mujer importante en su vida a la que amó, y él debe seguir trabajando. Unir esta historia a la del juicio aporta peculiaridad y una nueva mirada a la película.

por Sofía Pérez Delgado
abril 10, 2016

Entrevista | Christian Vincent, director de 'El juez'

por Sofía Pérez Delgado | abril 10, 2016

«En todo este cine de indígenas, por lo general, no escuchas lo que hablan, lo que hablan no se traduce. Siempre son extras y ni siquiera personajes secundarios. Siempre. En Fitzcarraldo, en La misión... Entonces ¿por qué no los escuchamos?»

Este fin de semana ha llegado a la carteleras española y estadounidense El abrazo de la serpiente, nominada al Óscar a mejor película de habla no inglesa. Una de las grandes propuestas que nos dejó el 2015 tras su exitoso paso por Cannes, primera piedra de un viaje que la ha llevado a recorrer dos decenas de festivales. Precisamente, en la Berlinale pudimos charlar con Cristina Gallego, una de las productoras del filme.

Desde una escala macro, ¿qué opina usted de la situación del cine latinoamericano actual?

Se ha entrado en un sello, en un estilo de películas muy pequeñas; también dentro de los movimientos cinematográficos un cine más autoral, más contemplativo, quizás también más distanciado del público. La posibilidad de que exista también el cine más comercial —y hay mucha cosa en Latinoamérica en este momento, cine comercial, blockbuster—, no impide que choquen ambos modelos; pienso que pueden coexistir.

Y hablando en concreto de Colombia ¿Qué elemento piensa usted que ha dinamizado el incremento de realización de películas?

Hay muchos momentos en la historia del cine ligados a las legislaciones. En concreto, el 2003 fue un año muy importante. Se aprobó la ley de cine, que nos ha permitido a todos los que hacemos cine, los que llevábamos tiempo haciendo cine, poder pasar de una producción en la que se hacían una o dos películas al año, producto del esfuerzo de un director en el que empeñaba absolutamente todo y lo perdía. Jaime Osorio fue muy importante. Fue el parasol bajo el que nos protegimos muchos de nosotros, Federico Durán, Rubén Mendoza, Diana Camargo. Y también Ciro (Guerra) y yo; nos acercábamos a él, buscando aprender. Con la ley de cine se crearon productoras exclusivamente para cine.

El abrazo de la serpiente ha sido un enorme suceso. ¿Cómo llegaron a decidir rodarla? ¿Qué dificultades tuvieron en el camino?

El origen de la película son los diarios de los exploradores, Richar Evan Schultes y Theodor Koch-Grünberg, pero también de otros, fusionándose en una adaptación de diversas historias y mitos. Este fue un interés también de Ciro (Guerra) acerca del tema, de este tema científico antropológico y poder encontrar un igual completamente diferente. Lo que pasa con los chamanes y los amazónicos es que poseen un conocimiento científico, pero no avalado por las instituciones y la Academia. Lo que se buscaba era contar la historia desde el lado opuesto; hacer el contraplano, esa parte no contada. En todo este cine de indígenas, por lo general no escuchas lo que hablan, lo que hablan no se traduce. Siempre son extras y ni siquiera personajes secundarios. Siempre. En Fitzcarraldo, en La misión. Entonces ¿por qué no los escuchamos? Esa visión colonialista, verlos como animales sin saber qué dicen ni qué piensan debía cambiar. El proceso más complejo fue reunir la fuerza para hacerlo, internarnos en la selva a grabar —con todo lo que eso implicaba— y, por otra parte, desarrollar el guión. Nosotros sentíamos que era necesario tomar distancia, contar una historia de estas características en un lenguaje como el cinematográfico. Eso tomó tres años. Lo esencial era el personaje de Karamakate. Entonces a partir de crear este personaje, de definir sus complejidades y la lucha interna que tiene, por perdonar, por recordar su memoria, tuvimos ya, en aspectos prácticos, que reunir valor para entrar en la selva a rodar. Nosotros pensamos en Fitzcarraldo y Apocalypse now desde el punto de vista de lo que nos podría llegar a pasar en el rodaje (gente enloqueció, el presupuesto se disparó, hubo tormentas y el escenario se destruyó). Corrimos todos los riesgos del mundo. Y nos ocurrieron en el rodaje cosas mágicas. La clave fue adaptarnos al lugar en el que estábamos, pedir permiso a la comunidad (indígena) y contar con ella.

¿Por qué el uso blanco y negro?

Hay muchas razones, o más bien, interpretaciones. Partimos del origen de la película, los diarios de los exploradores y las fotos. Las de Koch-Grünberg son antiquísimas y las de Schultes son en carrete. Nosotros veíamos así la película, en blanco y negro. Pero también procuramos no cerrarnos a otras posibilidades e intentamos también con el color, hicimos fotos y estudios, pero no nos convenció. Debía ser en blanco y negro aunque fuera más arriesgada. Además, se trata de un uso con alto contraste, muy especial, y también es un elemento muy sugerente, que aporta mucha fuerza poética cuando quieres hablar de esta película de una realidad paralela.

¿La reacción del público colombiano ante la película?

Cuando estrenamos, en mayo (en tiempo del festival de Cannes), tuvimos dificultad con los exhibidores en las salas. El tema de la distribución fue muy complicado. La película hizo muy buenas cifras de público, muy por encima de sus expectativas para una película. Y ahora, con la nominación a los Óscar ha ido aumentando exponencialmente. Y tanto el público joven como las personas mayores están respondiendo de manera muy positiva.

por Luis Enrique Forero Varela
febrero 21, 2016

Entrevista | Cristina Gallego, productora de El abrazo de la serpiente

por Luis Enrique Forero Varela | febrero 21, 2016

«Con suerte, el público amará a Alexandra y Sin-dee lo suficiente como para investigar el tema. Después de ver la película, quizá algunas personas profundicen sobre los problemas sociales que llevan a transexuales de color con un pasado de pobreza a recurrir al sexo para sobrevivir. Esto debe lograr una concienciación que ojalá lleve a una aceptación».

Charlamos con Sean Baker, director de una de las sensaciones anónimas del pasado 2015, Tangerine. Un filme presentado en Sundance (en Karlovy Vary en Europa) y nominado los Gotham e Independent Spirit Awards que aún no tiene distribución en España y que se podrá ver en la III edición del Festival Americana de Barcelona. Baker, autor de hitos indie como Prince of Brodway (2008) y Starlet (2012), nos traslada al extrarradio angelino para presentarnos las vivencias de dos carismáticas prostitutas transexuales. Un filme que aúna con éxito drama y comedia y que ofrece una mirada muy diferente del transgénero en la gran pantalla. Tangerine fue elegida por EAM como una de las 10 mejores películas de 2015 inéditas en España.

¿Cómo surgió Tangerine?

Todo se reduce al tiempo y la colaboración. Chris Bergoch y yo somos hombres blancos cisgenéricos ajenos al mundo que enfocamos y sabíamos que la única manera de abordar este proyecto de forma responsable y respetuosa era dedicarle tiempo en la fase de investigación. Mya Taylor y Kitana Kiki Rodriguez no eran sólo las protagonistas de la película sino nuestras principales consejeras que nos presentaron a gente del barrio. Tuvimos encuentros muy informales donde nos contaron muchas historias y anécdotas. Tras esto, cuando Chris y yo al final escribimos nuestro tratamiento (basado en todo lo que habíamos escuchado o presenciado), se lo dimos a Mya y Kitana para que lo aprobasen. Una vez aprobado, seguimos con sesiones preparatorias que ayudaron a dar su voz al diálogo. Cuando estábamos rodando, había aprobaciones y consultas constantes. Y en la postproducción, Kitana estuvo presente y dio indicaciones mientras montaba la película. Así que todo fue bastante colaborativo en cada etapa de creación del filme. Para mí, esa es la manera de conseguir autenticidad. Lo mismo se aplica a la subtrama armenia aunque en menor grado. Karren Karagulian y Arsen Gregorian pulieron todo nuestro diálogo escrito con expresiones armenias.

¿Cómo de importante era la localización, entre las calles Highland Avenue y Santa Mónica Boulevard, para que todo funcionase?

Sumamente importante. Me atrajo la localización antes que la historia. Vivo aproximadamente a una milla y media de la intersección entre Santa Monica y Highland. Esta intersección ha tenido fama como una zona roja para prostitutas transexuales. Creo que esta película es otra exploración más del tema del trabajo sexual.

Entiendo que no tenían permiso para rodar en la mayoría de los lugares en los que la película acontece. ¿Todos los decorados y las escenas estaban fijados antes del rodaje, o se improvisaron algunos en ese momento?

En realidad sí teníamos permisos. Simplemente no anunciamos que estábamos rodando. Sólo carecíamos de permiso para las escenas en el autobús y el metro. En cuanto a la improvisación, siempre la fomento. Y luego lo cubrimos con un estilo cuasi documental. La escena más ensayada y estructurada fue de hecho el desenlace en Donut Time… simplemente porque sólo teníamos dos noches para rodarla.

por Ignacio Navarro
febrero 02, 2016

Entrevista | Sean Baker, director de Tangerine [castellano & english]

por Ignacio Navarro | febrero 02, 2016

Jose Luis Guerín / fotografía de Hache Visual

«Es una película hecha sin nada, buscando un espacio de libertad absoluta, sin comparación posible. Pensar en ella antes de rodarla, para planificarla, hubiera sido imposible, disparatado. Se fue descubriendo mientras la hacía, la película buscó a los personajes. Por eso no he pedido nada a nadie para hacerla, con financiación ajena, pensando en un rendimiento económico, me hubiera faltado libertad y coraje para rodarla. Si tuviera que calificarla hablaría del cine de la revelación, el cineasta va descubriendo algo según se va haciendo el filme».

Aprovechando su visita a Valladolid, pedimos permiso a José Luis Guerín para transformar en entrevista lo que es una conversación entre amigos. Una charla alrededor de su último filme, La academia de las musas, presentada en el Festival de Locarno con muy buenas críticas y estrenada en España a finales de diciembre de 2015.

No es infrecuente que el amor por el cine surja en la niñez o en la adolescencia, ¿recuerdas el momento en que el cine te atrapó?

También en la niñez y en la adolescencia surge mi necesidad de ver cine, recuerdo asistir a sesiones continuas en las salas de Barcelona, la mayor parte de ellas desaparecidas o transformadas. Era el momento en que me zambullía en esas aventuras, esos países lejanos, esos héroes. Lo peor empezaba cuando la película terminaba y salías a la calle, a la realidad, a lo gris de la vida cotidiana, ahí surgía la necesidad de volver una y otra vez a ese mundo de ilusiones. Es hoy el día en que no concibo vivir en una ciudad donde no haya una filmoteca.

¿La idea de la filmoteca parece conectarte con la necesidad de ver cine “clásico”?

Es así, en los clásicos se encuentra todo lo que ahora podemos hacer. El cine, para mí, son luces y sombras, y es así desde su origen. Las filmotecas me permiten revisar el cine que yo quiero ver sin estar pendiente de las modas ni las últimas obras. Las nuevas tecnologías han producido un efecto que antes no existía. Hasta no hace mucho, hasta la proliferación de internet, el espectador creaba la expectación por una película. Los meses o años, incluso, que se tardaba en ver una película de la que se venía hablando, provocaba la necesidad de verla en cuanto fuera posible, ir a Francia porque allí se exhibía, hacer kilómetros en busca de un ciclo... ahora la película llega al espectador antes de tener la necesidad de verla, antes de saber, incluso, de su existencia.

La facilidad para alcanzar mucho cine que antes era invisible acaba con el lado romántico de la contemplación deseada.

Claro, todavía recuerdo hace alrededor de 30 años o más, cogerme un tren, viajar medio día para presentarme en el Festival de Valladolid y satisfacer mi necesidad de ver la integral de la obra de Jean Eustache que se proyectaba aquel año. Eso producía un efecto mágico, formaba una experiencia irrepetible y una emoción particular en mí que ahora es muy difícil conseguir, mucho menos en las nuevas generaciones, que ya no han conocido otro soporte que el digital.

Y sin embargo tu último filme también es digital.

Ya casi no es posible concebir crear imágenes que no sean en formato digital. Rodar en celuloide es prácticamente imposible, y casi estéril para su proyección. Está el ejemplo de la última película de Tarantino, con su publicitado formato en 70 mm. En España sólo una sala tiene la posibilidad de hacerlo, la Phenomena de Barcelona, y desde luego más por el romanticismo de un exhibidor que ha buscado su público, que por la necesidad de la industria de revivir viejos formatos. En todo caso mi propuesta era muy modesta, rodar con una pequeña cámara, casi como un videoaficionado, sin equipo, sin actores profesionales, sin financiación, sin producción. Buscaba un producto muy personal para una película muy pequeña y muy concreta.

¿Cómo surge la idea de la La academia de las musas?

La idea es del propio Raffaele Pinto, ni yo tenía la idea de rodar sus clases. Creo que fue una provocación suya, me propuso rodar sus clases en la Universidad de Barcelona, a ver si era capaz luego de crear una historia, pero pienso que en su cabeza ya estaba programado provocar la aparición de la academia para provocarme a mí.

¿No existía un guion escrito entonces?

No, ni la idea de la academia de las musas. Todo surge sobre la marcha y hay mucho de improvisación. Al ir avanzando el rodaje es cuando se centra el tema en la academia y yo voy conduciendo a los actores hacia el objetivo. pero ellos son libres en el uso de la palabra. Es una película hecha sin nada, buscando un espacio de libertad absoluta, sin comparación posible. Pensar en ella antes de rodarla, para planificarla, hubiera sido imposible, disparatado. Se fue descubriendo mientras la hacía, la película buscó a los personajes. Por eso no he pedido nada a nadie para hacerla, con financiación ajena, pensando en un rendimiento económico, me hubiera faltado libertad y coraje para rodarla. Si tuviera que calificarla hablaría del cine de la revelación, el cineasta va descubriendo algo según se va haciendo el filme.

Sorprende una película tuya donde se hable tanto.

Quizás el espectador tiene el recuerdo de En la ciudad de Sylvia, donde prácticamente no se habla, pero en mi cine también hay mucho diálogo, mucha palabra, ahí están En construcción o Innisfree para demostrarlo. Dice Paulino Viota que en mi cine las películas impares son silenciosas y las pares habladas, ésta salió par. Pero habiendo palabra, la película es pura improvisación. Los diálogos entre los personajes son bellísimos, pero lo son porque no los ha escrito nadie. Surgen de la espontaneidad de los personajes, que pueden recitar un verso de Dante y no suena falso o artificial, responde a un sentimiento verdadero de quien lo dice.

por EAM
febrero 02, 2016

Entrevista a José Luis Guerín, director de La academia de las musas

por EAM | febrero 02, 2016

«Siento al cine como un ser vivo con alma».

«Creo que mis películas no suelen dejar a nadie indiferente. Hay quien me dice que le han hecho sentir una gran conexión, y quien me dice que no ha conseguido entrar en ellas en absoluto», advierte Apichatpong Weerasethakul. El tailandés, elevado a los grandes altares del cine contemporáneo por la crítica y condenado a la vez al ostracismo de los circuitos comerciales, parece ser consciente de lo especial que es su obra. En el pasado Festival de Gijón (que le dedicó una retrospectiva completa), el director estuvo presentando el pase de su nueva cinta, Cemetery of Splendour, que gira en torno a la experiencia de una voluntaria en un hospital que acoge a soldados afectados por una enfermedad del sueño. La advertencia previa que lanzó al público no puede ser más expresiva: «Mi manera de hacer cine está basada en cosas que no puedo expresar en palabras. Les pido que se dejen llevar, que floten en la película. Descarten la lógica del tiempo. Y duérmanse si les apetece, me parece bien». El de Apichatpong es un cine de la experiencia, de compartir la vivencia personal de tiempos y espacios. Un cine cuya conexión apela a lo intuitivo más que a lo narrativo. Esta pequeña entrevista, por tanto, se plantea como un intento de buscar formas de acercarse a los misterios que pueblan sus imágenes.

¿A partir qué elementos podríamos decir que compone su cine? ¿Y de qué influencias previas parte?

A partir de algunas cosas que tengo en la cabeza. Suelo basarme en mis recuerdos, mis sueños, lo que leo en libros o revistas... La historia viene después. En cuanto a las influencias, normalmente cito al cine iraní, a Spielberg, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-Hsien, Chantal Akerman... Son cineastas que me han inspirado para encontrar mi propia luz y representarla en la pantalla. Ahora bien, esta respuesta ha cambiado con los años. Porque cada vez he ido mirando más a lo que tengo en casa, a las cosas que me llenan y que echaría de menos si perdiera. Mis perros, mi novio, mis árboles... Ahora son mi mayor fuente de inspiración.

En el caso de Cemetery of Splendour, ¿cuáles fueron esas ideas que tenía en la cabeza al empezar?

La política, sobre todo. En Tailandia se ha hecho muy difícil no hablar de política, y es algo que también ha afectado al cine. Quizá los turistas no lo noten tanto en las calles, pero hay muchos temas tabú que han llevado a varios de mis compañeros a la cárcel, y yo mismo siento que a la gente le interesan cada vez más mis opiniones ideológicas y menos el contenido de mis películas. Así que quería compartir la experiencia de vivir en un sitio tan absurdo como es ahora mismo Tailandia, un sitio donde cuesta distinguir entre sueño y realidad. De hecho, planteé la filmación desde la perspectiva de uno de esos soldados durmientes que aparecen en ella, que quieren despertar pero que a la vez no saben si lo que viven es real o soñado. También me inspiré en una inquietud personal. Mi obstinación por dormir. En los últimos años cada vez duermo más y más. Y me obsesiono mucho con mis sueños, los escribo siempre. Hay una conexión entre las dos ideas, entre sueño y política. Porque la dictadura tailandesa te crea una necesidad de escapar a una realidad diferente, a refugiarte en tus sueños.

También es la primera película que rueda en su pueblo natal en la provincia de Khon Kaen. ¿Cómo han intervenido sus recuerdos?

He recurrido a mi memoria de rostros y lugares. Creo que eso le da cierta luminosidad a la película, pese a que el tema de fondo sea algo pesimista, porque al fin y al cabo contiene la vida del sitio en el que yo nací y crecí durante veinticuatro años. Mis padres eran médicos y vivíamos en un pueblecito en el que había poco más que un área hospitalaria, una escuela y un cine. Por eso la película combina esos tres lugares. Para mí es como una despedida a los recuerdos de mi infancia en una localización que ahora ha cambiado. Más aun, como una forma de cerrar el círculo, porque esta será mi última película rodada en Tailandia [en entrevistas posteriores, Apichatpong anunció que filmará su siguiente proyecto en Sudamérica]. Aunque tengo que aclarar que no sólo se trata de mi memoria. Al ir perfilando la película también introduje los recuerdos de Jenjira Pongpas, la actriz principal. Los que ella tiene de la región nordeste de Tailandia y algunos detalles de su vida real, como su matrimonio con un soldado americano o la enfermedad de su pierna.

¿Tiene alguna manera de intentar transmitir estos recuerdos a sus espectadores, de hacer que ellos puedan tener una experiencia propia con ellos?

No exactamente. Me planteo mis películas como algo que ruedo para mí mismo, buscando la mejor manera de plasmar en la pantalla las ideas que tengo acerca de mis recuerdos. Con suerte, el público podrá recurrir a su propio tiempo y a su propio ritmo para interpretarlas. Pero no me preocupa demasiado si pueden hacerlo o no.

Ha afirmado que no cree en principios budistas como el karma o la reencarnación.

Exacto. Me parece que no son más que formas de control social, de hacer a la gente conformista. Yo solía creer en el karma sin cuestionamientos, así es como me educaron. Pero he podido replanteármelo. Pasa lo mismo en todas las religiones, te hacen creer en algo que no puedes demostrar y que es una pérdida de tiempo y de esfuerzos.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 14, 2015

Entrevista | Apichatpong Weerasethakul

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 14, 2015

«Un día le robé la cámara de VHS a mi papá y comencé a filmar películas con mis hermanas. Escribía los guiones en vez de prestar atención en las clases, y así me iba. Pronto eso de que hacía películas se volvió un tema en mis conocidos. A mí me brindó un lugar de amparo y de rebeldía. Me servía».

Tras lograr el máximo galardón en pasado Festival de Cinema d’Autor de Barcelona, por fin llega a nuestras pantallas Juana a los 12, el debut del director argentino Martín Shanly, en la que nos muestra su particular visión sobre la adolescencia. Sencilla, sensible e intensa, la película nos descubre a un director inteligente capaz de captar la mirada frágil de Juana, una joven que parece no encajar en el mundo que le rodea mientras intenta sobrevivir a una edad tan complicada. Con motivo de su estreno, hemos podido lanzarle algunas preguntas a Martín para comprender mejor el proceso creativo detrás de su ópera prima.

¿Cuál fue tu primer contacto con el cine?

Yo era un fracaso estrepitoso en absolutamente todos los ámbitos de la escuela: Ya sea en lo social, lo académico o lo deportivo, en todo era bastante un desastre. Un día le robé la cámara de VHS a mi papá y comencé a filmar películas con mis hermanas. Escribía los guiones en vez de prestar atención en las clases, y así me iba. Pronto eso de que hacía películas se volvió un tema en mis conocidos. A mí me brindó un lugar de amparo y de rebeldía. Me servía.

¿Cuáles son tus referentes cinematográficos? ¿Qué cineastas podrías decir que, de manera más o menos consciente, han influido en tu manera de hacer cine?

Hay muchos, hay demasiados. Voy a hacerles el gran favor a esas grandes personas de no nombrarlas así jamás lidian con tener que ser asociadas conmigo, aunque nomás sea en esta entrevista.

En tu debut, Juana a los 12, has elegido una historia mínima. Juana, quien como dice el título tiene 12 años, está en la difícil etapa de la preadolescencia, en la que ni ella entiende el mundo que le rodea ni el mundo que le rodea la entiende a ella. Todo se muestra de un modo muy sutil, aunque tenemos la sensación de que está a punto de desmoronarse. Me parece un acercamiento muy honesto a una situación que pocas veces se ha descrito de una manera tan delicada y a la vez tan detallada e intensa ¿De dónde surge esa mirada? ¿Crees que el cine no ha sabido captar la fragilidad de un momento tan complicado de la infancia?

Muchas gracias por decir eso, me alegra mucho. No, creo que ha habido increíbles películas a lo largo de la historia del cine que han sabido con más que eficacia lidiar con esos temas. Rápidamente pienso en Mouchette, en Kes, en Los 400 golpes, ¡puf! hay muchas películas. Las ganas de filmar esa etapa vienen acompañadas de las ganas de filmar a mi hermana (quien interpreta a Juana) que en su momento estaba transitándola.

Aunque sea de manera menos explícita, también se intuye cierta crítica a un tipo de aburguesamiento de la educación, que parece basada a golpe de talonario. Y la culpa está un poco repartida entre el colegio, la sociedad, la madre, la inevitable crueldad de los niños… ¿Hasta qué punto esta crítica social es algo consciente o más o menos premeditado?

No, consciente no fue. Es claro que tengo mis opiniones con respecto a esos temas pero no me gustaba la idea de que se filtraran demasiado adentro de la película. Creo que todos los personajes tienen su forma de particular de ver el mundo, que están haciendo lo que pueden y fue con empatía que intenté representarlos. Definitivamente no era mi intención alzar mi voz en protesta o con saña, sino más bien mostrar ejemplos de seres humanos gravitando hacia errores comunes y quien sea que vea la película extraiga de eso las conclusiones que le parezca pertinentes.

por Anónimo
diciembre 10, 2015

Entrevista | Martín Shanly, director de Juana a los 12, estreno el próximo viernes

por Anónimo | diciembre 10, 2015

«Brasil ha llevado a cabo un tremendo desarrollo en los últimos diez años y eso tiene un impacto en las relaciones humanas. En el imaginario colectivo, los habitantes de la zona del nordeste de Brasil quieren irse de allí porque ya no aguantan más la pobreza y la miseria. Quería proporcionar una mirada distinta: no quería hacer una película de gente que se quiere ir, sino de gente que quiere cambiar su propia vida, que quiere soñar sin abandonar».

Con su primer largometraje de ficción, Ventos de agosto, se llevó una Mención Especial en el Festival de Locarno en 2014. Un año después, en la sección Orizzonti del Festival de Venecia se alzó con el Premio del Jurado con Boi neon. Hablamos del director brasileño Gabriel Mascaro, una de las voces más interesantes, diferentes y estimulantes que encontramos en el panorama cinematográfico. Su manera de conectar el cuerpo, los personajes y el paisaje es un verdadero soplo de aire fresco en el cine contemporáneo. Aprovechando su paso por Gijón, donde esta última película participaba en la Sección Oficial, pudimos charlar con él sobre sus películas y su particular mirada.

Me gustaría empezar hablando de tu etapa anterior a la ficción. El tratamiento de tus primeros documentales está presente en tu trabajo actual. Por ejemplo, el modo de colocar la cámara y esperar a ver qué ocurre, como buscando una especie de tableaux vivant. Has cogido elementos documentalistas y los has pasado a la ficción.

Sí, efectivamente. Ese es parte de mi trabajo anterior, pero también tengo otros trabajos de reapropiación de la imagen no producida por mí, como es el caso de Doméstica, una película en la que pedí a varios adolescentes que grabaran a las empleadas domésticas que trabajan en sus casas durante una semana. Luego, me entregaron el material y yo hice la película. Toda esta experiencia previa en el documental fue muy importante para poder llegar a la ficción. Fue un proceso muy rico. Al principio yo estaba interesado en la autoficción, en cómo las personas consiguen imaginarse a sí mismas y llegar a construir otra persona. A veces eso, desde el punto de vista simbólico y documental, es mucho más potente que el hecho de entrevistar y preguntar a la persona que tienes delante. Normalmente, saber quién quiere ser es más importante que saber quién es. En ese proceso de autoficción descubrí muchas cosas potentes, poderosas. Ventos de agosto surge cuando intentaba hacer una película en un contexto de un imaginario muy fuerte. Toda la historia que se ve de las olas que se comían el cementerio de los pescadores, todo era verdad. Las personas con las que tuve contacto en el lugar donde se desarrolla tenían una relación muy específica con la muerte. La ficción me pareció una estrategia mucho más poderosa para acercarme a ese imaginario.

Entonces, el paso del documental a la ficción nace también del propio paisaje, de lo que ocurre en el lugar que querías retratar.

Sí, y en el caso de Boi neon fue justo eso. Empecé a investigar ese lugar de rápida transformación económica. Brasil ha llevado a cabo un tremendo desarrollo en los últimos diez años y eso tiene un impacto en las relaciones humanas. En el imaginario colectivo, los habitantes de la zona del nordeste de Brasil quieren irse de allí porque ya no aguantan más la pobreza y la miseria. Quería proporcionar una mirada distinta: no quería hacer una película de gente que se quiere ir, sino de gente que quiere cambiar su propia vida, que quiere soñar sin abandonar. La literatura y el cine construyeron una idea muy mitificada, como muy pura, del hombre trabajador. El hombre trabajador es valiente, si está en la miseria, sale de ella, tiene coraje. Y cuando estaba investigando no es eso con lo que me encontré. Las personas tienen otra vida, tienen otra forma de relacionarse, otras referencias de la cultura pop: cómo se visten, lo que sueñan… Es muy distinto.

Es cierto que esa relación entre el ser humano y el lugar que habita ya está presente en el documental Um lugar ao sol, en el que retratabas la vida de los ricos en sus áticos desde donde el horizonte se perdía en el infinito. En Ventos de agosto lo hacías explorando las posibilidades del sonido, pero aquí, en Boi neon, vemos un trabajo de colores y texturas.

El color y las texturas son importantes porque me permiten jugar con algo que para mí era muy importante: la ambigüedad de la imagen. Hay imágenes que, a primera vista, te presentan algo, pero que con el tiempo te llevan hacia otro lugar. Boi neon usa mucho este movimiento: empieza con una premisa y te lleva hacia otra. Como la escena con el montón de basura de ropa, que en un primer momento puedes llegar a pensar «¡qué bonito!», pero no, es basura. El tiempo se encarga de cambiar lo que sentimos. Creo que la película juega mucho con las expectativas y las imágenes van poco a poco transformando cada experiencia. Y en cuanto al paisaje, creo que la película se centra en el paisaje como geografía humana, como la resistencia del cuerpo en el espacio.

Vemos en la cinta un contraste entre los colores pardos de la tierra y todo el color que invade la vida de Iremar, el protagonista. ¿Cómo encontraste el personaje de Iremar?

Inicialmente intentaba hacer una película sobre los dueños de los caballos. Después descubrí en la vida real a un vaquero que trabajaba limpiando los rabos de los toros y en una fábrica de ropa. Porque en esta región de Brasil el gobierno ha invertido mucho dinero para desarrollar la industria de ropa de surf, pero en este lugar no hay playa, es un lugar casi desértico. Es surrealista. La película se adueña de esta experiencia surreal de forma muy naturalista, como si fuese un documental, y crea un mundo en suspenso creado por ese capitalismo violento que intenta desarrollar la vida y la economía de las personas en poco tiempo. Crea una idea de consumo, pero no piensa tanto en la cultura.

Entonces Iremar está inspirado en una persona real.

Sí, en pequeños elementos simbólicos de la gente de la zona que hablan mucho sobre el cuerpo y sobre las relaciones de poder. Por ejemplo, descubrí en la investigación que estas personas, cuando tienen dinero, casi con su primer salario, lo primero que hacen es arreglarse los dientes. No es por necesidad médica, es cuestión del estatus social, para mostrar que tienen dinero. Esas pequeñas cosas fueron las que me inspiraron. 

por Anónimo
diciembre 07, 2015

Entrevista | Gabriel Mascaro

por Anónimo | diciembre 07, 2015

«Todavía creo que en este planeta la gente es abrumadoramente buena, aunque políticamente nos dirijamos a tiempos muy oscuros. Creo que películas como esta son importantes porque ofrecen un rayo de esperanza al espectador».

Tras arrasar con crítica y público televisivos con la primera temporada de True Detective, Cary Fukunaga vuelve al cine, aunque no necesariamente a la gran pantalla. Beasts of No Nation, que llega con la etiqueta de ser la primera película de ficción de Netflix, se ha presentado en diversos festivales, cosechando críticas muy positivas en todos ellos. En el Festival de Londres participó en la sección oficial, y si bien no consiguió llevarse el premio a la mejor película, sin duda dejó una impresión más que notable en un año con una cosecha muy notable. Además, Netflix ha apostado por estrenarla simultáneamente en su plataforma y en cines, lo que abre una interesante posibilidad para el cine más arriesgado. Con él nos sentamos a hablar sobre Netflix, la necesidad del riesgo, las dificultades de una producción como Beasts of No Nation y otros muchos temas.

¿Cómo se consigue extraer interpretaciones tan duras de niños sin aterrorizarlos?

Trabajamos con un montón de niños distintos, algunos han tenido vidas más duras que otros, pero eso no quiere decir que ninguno de ellos sepa realmente cómo es la vida de un niño soldado. Ninguno de los niños ha tomado parte en nada de eso; para ellos era sólo reunirse, hacer ejercicios, improvisaciones… Suena muy aburrido, pero a veces es tan simple como decirles “no sonrías”, y el público puede proyectar muchas emociones en eso. No suena muy filosófico como forma de dirigir, pero las interpretaciones se consiguen eliminando lo que no debería estar ahí, y lo que te queda, supongo, es lo que debe estar.

Esta es la primera película de ficción de Netflix. ¿Encontró muchas diferencias entre hacer una película para un estudio y hacerla para Netflix?

No, la película fue una adquisición, así que ya estaba casi todo hecho para cuando llegó Netflix. Estaba hecha, pero se hizo… He hecho dos películas de estudio, y la HBO es básicamente un estudio también, pero esta es la primera vez que he hecho una película financiada de forma totalmente independiente. Desde luego, hay beneficios al trabajar con estudios; si te pasas de presupuesto, probablemente pueden echarte una mano mientras las cosas no se descontrolen. Con esta película había un límite que no podíamos pasar, y eso crea un montón de retos. Pero por otro lado hay mucha más libertad creativa. Cuando Netflix adquirió la película, parte del trato fue que yo tendría la última palabra sobre el montaje, así que pude hacer lo que quise en ese sentido.

¿Le hace sentir como un pionero el que Beasts of No Nation sea la primera película de Netflix?

Creo que es una oportunidad, más que nada. Ted Sarandos [jefe de contenidos de Netflix] es un apasionado del cine, y ha creído en esta película específicamente. Y esa creencia se ha reforzado con las críticas positivas, así que tenemos una muy buena oportunidad no sólo de hacer que la gente vea la película en Netflix, sino de que la vean en el cine. El estreno en cines es una parte importante. El potencial es el siguiente: si la parte “en cines” de esta película funciona realmente bien, puede suponer un punto de referencia para que otras películas sobre temas arriesgados como ésta, o menos tradicionales o “obvias” en el sentido de cómo se hacen en los estudios, encuentren su lugar en Netflix y al mismo tiempo tengan vida en los cines. Que no vayan directamente a DVD, o que nunca se estrenen. Algunas de esas películas se hacen y nunca llegan a estrenarse, y ése podría haber sido el caso de Beasts of No Nation.

El drama de los niños soldado le ha interesado durante mucho tiempo, hace más de una década ya comentó en varias entrevistas que estaba escribiendo un tratamiento sobre el tema. ¿Cómo se mantiene el interés en un tema tan terrible sin caer en la desesperación?

La verdad es que no diría que soy ni optimista ni pesimista, más bien estoy a medio camino. Todavía creo que en este planeta la gente es abrumadoramente buena, aunque políticamente nos dirijamos a tiempos muy oscuros. Creo que películas como esta son importantes porque, para empezar, Agu sobrevive. Y eso hace que haya un rayo de esperanza al final. Pero, como dices, también la habréis experimentado por primera vez. Y el hecho de que la película llegase a hacerse significa que la gente podrá entender qué es ser un niño soldado, o al menos sentir una conexión con un personaje que es un niño soldado, aunque sea una historia ficticia. Y ese tipo de creación, ese tipo de lazos, incluso con personajes ficticios, pero con problemas reales que suceden en el planeta, tal vez pueden provocar cambios positivos.

Usted está más familiarizado con el material de base que probablemente la mayoría de los espectadores. ¿Cree que eso hace que no le resulte tan duro, que pueda dedicarse a ello de forma más intelectual?

Puede ser. Definitivamente, para mi psique es igual de efectivo y probablemente igual de doloroso pasar mucho tiempo con ello. No sé, es donde residen mis intereses, no sólo sobre los niños soldado o la inmigración. Hay tantas cosas que pasan en este mundo ahora mismo y que me encienden… Ésta no será la última película de ese tipo que haga, pero desde luego no es el único tipo de película que hago. Necesito equilibrar las cosas por mi propia salud mental, tocar otros temas, porque como guionista y director las vives, las experimentas muy intensamente.

¿Entonces su próximo proyecto será una comedia frívola?

Tengo pensada alguna cosa más ligera. No lo llamaría “comedia frívola” pero… eh. [Risas]

¿Cómo lo llamaría entonces?

Tengo algunas historias con un tono un poco más extravagante. Pero veremos…

por Unknown
noviembre 04, 2015

Entrevista | Cary Fukunaga, director de 'Beasts of no nation'

por Unknown | noviembre 04, 2015

«El Violeta es el color del duelo y, algo que me intriga, es el color que está al filo del espectro visual humano. Un color que puede que nunca veas y que drástica y verdaderamente marca la frontera entre lo visible y lo invisible. Algo que tiene mucha significancia en el filme».

Probablemente no llenó ninguna sala. Tampoco copó portada alguna en revistas especializadas. Sin embargo Violet, ganadora del Premio Generation Plus de la Berlinale 2014, sin demasiado ruido, dejó huella en el espectador en su dilatado recorrido por festivales que concluyó con su paso por el Atlántida Film Fest de Filmin. Un filme de estética preciosista que nos acerca la bajada a los infiernos de Jesse, un joven ciclista de BMX que ha presenciado la muerte de su mejor amigo en un asalto. Un ejercicio técnico de gran nivel que constata el talento del camarógrafo Nicolas Karakatsanis y nos presenta a un director al que debemos seguir la pista. Hablamos del belga Bas Devos, otra muesca más del potencial cinematográfico del país centroeuropeo.

No existe mejor recompensa para un cineasta que un festival se fije en él. ¿Cómo reaccionó cuando la organización de la Berlinale seleccionó Violet para su sección Generation? De su dilatado recorrido por festivales, ¿cuál es el certamen que recuerda con más cariño?

Estoy muy agradecido, sé lo complicado y duro que es obtener atención para tu película, más viniendo de la pequeña Bélgica. La verdad que Berlín, por ser el primero y el más importante, fue el que generó más interés y logró que otros certámenes se fijaran en Violet. El recorrido del filme fue larguísimo pero si tuviera que quedarme con un festival en concreto, aparte de la Berlinale que fue estupendo, serían Hong Kong, Sarajevo y el Festival Du Nouveau Cinema de Montreal.

¿Qué opina sobre la importancia de los festivales en el cine actual? ¿Qué relevancia tienen en su país?

Los festivales son una apertura a nuevos públicos y, a menudo, vibrantes lugares que dan respuesta al cine de hoy en día. Para mí, estas razones son vitales. El impacto de las programaciones de los festivales en Bélgica es mínimo. La gente no va al cine porque hayan tenido un gran recorrido en el extranjero. Aunque la prensa sí que se centra en este aspecto, supongo.

Más allá de los hermanos Dardenne, ¿qué opina sobre la salud actual del cine de autor en Bélgica?

Soy un gran admirador del trabajo de Fien Troch y Caroline Strubbe. Ellos son autores en el verdadero sentido de la palabra para mí. Realmente, ellos tienen una voz clara y consistente. Aparte de ellos, en Belgica hay bastantes directores talentosos, la gran mayoría aúnan el sabor del cine americano con influencias del cine de autor europeo. Como Michaël Roskam, Jonas Govaerts o Robin Pront. Y, aunque ellos van en dirección diferente, los admiro mucho a todos.

por Emilio M. Luna
noviembre 03, 2015

Entrevista | Bas Devos, director de 'Violet'

por Emilio M. Luna | noviembre 03, 2015

«Lo que es fascinante de Islandia es que si miras las estadísticas nada debería ser posible, pero a pesar de ello es un país en donde sientes que todo es posible. Hago música, cine… Hay esa especie de energía creativa que hace que la gente no se detenga ante nada, sino que hagan que ocurra. Y eso es algo especial de Islandia».

Salvo que sean acérrimos cinéfilos lo más probable es que su nombre les resulte completamente desconocido y, sin embargo, este joven islandés (nacido en Paris) ha firmado la que está siendo, en su extenso y prestigioso recorrido, una de las revelaciones del año: Fúsi, Virgin Mountain, galardonada en la recién concluida Seminci con el premio a Mejor Actor. Una obra emocional, dulce y cuidada que confirma un talento por el que apostó Gijón en sus dos primeros filmes. Realizamos la entrevista en los sofás de la cafetería del hotel en el que se hospeda, como el personaje de su película en un primer momento se muestra algo tímido, pero extremadamente amable y receptivo. Una vez concluida esta, salimos afuera a tomar algunas fotos, y su curiosidad acerca de la ciudad, de la que poco más ha visto aparte de la sala de prensa y su habitación de hotel provoca que nos intercambiemos el rol de preguntador y fluya una conversación natural no tan anclada a los rigores y papeles que se crean en el momento en el que se enciende la grabadora.

Me gustaría empezar felicitándote por la película, me parece muy emocionante y conmovedora, y con un humor muy inteligente, aunque algo negro algunas veces. Me gustaría saber cómo concebiste el tono de la película, ¿cuál era tu idea para fijarlo?

Creo que eso es algo que he explorado en todos mis filmes, la relación entre humor y tragedia. Me fascina ese cóctel, porque normalmente las películas o son serias o son cómicas. Disfruto mucho de las comedias, pero cuando salgo del cine me siento algo vacío, siento que la vida no ha sido representada en su totalidad. Y eso mismo me pasa con los dramas, no me llegan si no tienen humor. He decidido tomar los dos elementos, ambos importantes. El humor es algo muy importante para mí, también creo que es fascinante y algo que es único del cine es que en una película de noventa minutos puedes tanto llorar como reír. Me gusta poner al público en un proceso que es tanto divertido como triste.

Y, en ese sentido, cuando estás en el proceso de montaje, ¿no te parece complicado? A la hora de jugar con este tipo de humor a veces algo agresivo, ¿no es difícil que surjan dificultades y miedos de cruzar la línea del mal gusto?

Cuando ves la película parece que no es difícil, pero es extremadamente complicado encontrar el balance correcto entre el humor y la tragedia. Porque, como dices, el humor tiene que parar cuando en teoría tienes que sentirte triste. Es como andar por una línea muy estrecha. Muy complicado, y siempre me lleva mucho tiempo editar debido a ese balance. Esta película me llevó dos años de edición, incluso volví a filmar algunas partes.

¿Y cuánto te llevó escribirlo?

Unos dos años.

por Unknown
noviembre 02, 2015

Entrevista | Dagur Kári, director de 'Virgin Mountain'

por Unknown | noviembre 02, 2015

«Me he descubierto filmando a las actrices como si fuera su padre»

A la salida del pase de prensa de Nuestra hermana pequeña en el Festival de San Sebastián, los redactores de este medio nos topamos con una escena muy poco habitual: Hirokazu Koreeda estaba junto a la entrada del teatro Victoria Eugenia, saludando a los críticos con una amplia sonrisa y dedicando suaves reverencias, agradeciendo que hubieran acudido a ver su película. La experiencia de dialogar con él refuerza esta primera impresión. Como entrevistado, el director japonés es un tipo de modales agradables, presencia sonriente, que se expresa con prudencia y se toma su tiempo para pensar antes de contestar a las preguntas, como si quisiera hacer sentirse respetado a su interlocutor elaborando respuestas más allá de los automatismos. Y todo ese carácter se ve reflejado fielmente en el estilo de sus películas, del que Nuestra hermana pequeña no es ninguna excepción. Koreeda es un maestro en al arte de contar fábulas que, bajo un ropaje de sonrisas sosegadas, ocultan las heridas sin cerrar de sus personajes, sus intrincados mundos íntimos de temores y sentimientos encontrados. En los últimos años, el cineasta parece haber encontrado en las pequeñas historias de desestructuraciones familiares la forma de seguir escarbando sutilmente en esos mundos. Dando, eso sí, cada vez mayor cabida en sus imágenes a un humanismo basado en el cariño hacia sus personajes, en una suerte de optimismo pese a las inclemencias.

En Nuestra hermana pequeña parece continuar su inquietud por el tema del legado familiar. ¿Qué es lo que hace que esté tan presente en sus películas?

En los últimos diez años de mi vida me han pasado muchas cosas relacionadas con este tema. Perdí a mi madre, a mi padre y luego tuve una hija. Quizá sea eso lo que me haga tener interés por la cuestión de las relaciones de sangre. O mejor dicho, de las relaciones familiares. No quiero decir que lo sanguíneo sea importante, aunque en Japón esa creencia está muy extendida.

¿Esas pérdidas también han marcado su forma de hacer cine?

Puede ser. He descubierto que podemos aprender mucho pensando en las cosas que hemos perdido. Pienso en la muerte de mi padre, por ejemplo. Aunque ya no está en el mundo, sé con certeza que tengo una conexión con él. No sé si debida a la sangre o no, pero gracias a él he descubierto que hay maneras de que las personas que ya no están sigan viviendo de algún modo.

En Still Walking, Kiseki y De tal padre, tal hijo usted señaló como una fuente de inspiración su propia vivencia de sus roles familiares, tanto de hijo como de padre. ¿Nuestra hermana pequeña continúa de algún modo esta tendencia?

Bueno, hay dos cuestiones que la diferencian de esas películas. Primero, que Nuestra hermana pequeña está basada en un manga del que he querido respetar el contenido original. Y segundo, que las protagonistas son tres hermanas “más una”. Al ser un hombre, y aunque tengo dos hermanas, ese es un mundo que desconozco. Así que hice entrevistas a familias con tres hermanas, para entender cómo es ese tipo de relación. Desde ese punto de vista, mi propia experiencia no está reflejada. Ahora bien, durante el rodaje llegó un momento en el que me di cuenta de que, como director, estaba filmando a las chicas como si fuera su padre. Me sentía en una perspectiva paternal. Así que quizá en esto sí que se haya visto reflejado algo de mi experiencia personal como padre.

Usted ha tocado muchos géneros. El cine de samuráis en Hana, la fantasía en Air Doll... Pero se le suele identificar con el drama familiar. ¿Se siente más cómodo en este tipo de cine?

¿Se me suele identificar con ese género? No lo sé, no me siento especialmente cómodo al rodar historias de familia . Pero... (se queda pensativo durante medio minuto). Acabo de repasar mentalmente mis películas y es cierto, más de la mitad tratan sobre la familia (se ríe). La verdad es que no soy demasiado consciente de ello.

Quizá por eso le comparen tan a menudo con Ozu

Bueno, mi caso no es tan extremo como el de Ozu (se ríe). Él decía que lo que tenía era una tienda de tofu, y que eso era lo único que sabía cocinar. En mi caso, creo que también tengo una tienda de tofu, pero a veces hago cocina francesa. O bueno, eso es decir demasiado. Dejémoslo en que también puedo hacer tempura.

¿A usted como espectador suelen gustarle los dramas familiares?

Cuando era más joven sí. Creo que, en cierto modo, como cineasta estoy reflejando las cosas que veía en mi infancia. En los años 60 y 70 había muchas doramas (series) en la televisión japonesa, y la mayoría trataban sobre la vida familiar. Recuerdo una que emitían cada domingo a las nueve de la noche, y que siempre veía con mi madre. Sí, puede que ahí esté mi punto de partida. Creo que cada uno vuelve a sus orígenes, a los lugares de donde viene. Y yo siempre he sido más de televisión que cine.

En Japón existe una corriente de cine independiente, pero también una industria comercial muy desarrollada. ¿En cuál de las dos se sitúa usted?

No lo sé. Me encantaría mantener el espíritu del cine independiente, porque valoro mucho trabajar con mis propias ideas. Pero aprovechando los recursos del comercial, porque me gustaría que mis películas las viera mucha gente. Debe existir un término medio, y ahí es donde me y ahí es donde me gustaría estar.

Miguel Muñoz Garnica

© Revista EAM / 63ª edición del Festival de San Sebastián

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 30, 2015

Entrevista | Hirokazu Koreeda

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 30, 2015

«El amor es echarte en brazos de alguien que te puede destrozar»

Entrevista a Thomas Cailley por Miguel Muñoz Garnica.

El joven director francés Thomas Cailley ha dado con firmeza su primer paso en el largometraje gracias a Les Combattants, cinta que le valió el premio FIPRESCI en la Quincena de Realizadores de Cannes 2014, además de los César a su magnífica pareja protagonista (Kévin Azaïs y Adèle Haenel) y a la mejor ópera prima. Se trata de una peculiar comedia romántica que a ese tema tan idóneo para un director novel como es el amor de juventud le añade una inusual capa de significado a partir de la obsesión por la supervivencia de su protagonista femenina y la presencia del Ejército en su argumento. El resultado es una refrescante exploración por choque del amor y el instinto de conservación, dos opuestos condenados a entenderse.

¿Cómo surgió la inspiración para crear esta mezcla de temas tan particular?

Yo quería contar una historia de amor. Pero resultó cuando empecé a escribir el guion solía ver siempre el mismo programa de televisión, uno que iba sobre supervivencia en el bosque y que daban de madrugada. Salía siempre el mismo tipo, un antiguo militar inglés que trataba de sobrevivir en los lugares más hostiles del planeta. Y al final terminé cogiéndole cariño, porque tenía algo tierno en su manera de ser. Creo que es alguien que está un poco perdido y para quien la supervivencia se ha convertido en algo más importante que la propia vida. Me pareció que había una idea interesante y bastante contemporánea en eso, y esa idea dio nacimiento al personaje de Madeleine (Adèle Haenel). No hay conceptos más opuestos que la supervivencia y el amor. Por lo que de ahí salió una buena forma de escribir una comedia romántica un poco innovadora.

Madeleine, tan obsesionada por sobrevivir sin depender de nadie, con todas esas ideas sobre el fin del mundo, es un personaje un tanto... Digamos que especial. ¿Cómo ha trabajado el hacerla más cercana al espectador?

Bueno, la primera parte de la película funciona un poco como si fuera policíaca. Como espectadores nos situamos en la mente de Arnaud (Kévin Azaïs) y tratamos de comprender junto a él qué es lo que Madeleine tiene en la cabeza. Así, el acercamiento que planteo es a partir del misterio que existe en torno a ella. En este sentido, me parece muy importante que no la comprendamos totalmente. Porque este misterio es lo que la hace atractiva, lo que la hace fascinante. Desde los ojos de Arnaud vemos a una joven independiente, fuerte, autónoma, que no hace concesión alguna, a la que le da absolutamente igual lo que piensen los demás... Que es algo que le cautiva, porque él es la antítesis de todo eso.

Ya el primer contacto de Arnaud con Madeleine es una pelea en la que él no quiere participar. Parece que así funciona toda la trama. Él tiene su vida, su familia, su trabajo seguro, no quiere complicarse... Y sin embargo lo termina haciendo para seguirla. ¿Qué quería contar con esta evolución del personaje?

Es la historia de alguien que está dormido. Al principio de la película asistimos a un evento importante, que es el duelo de Arnaud por la muerte de su padre. Un evento que le pone en flotación, por decirlo de alguna manera. Hace que se deje llevar por la corriente. Y su problema es que cree que no tiene problemas. No se aferra a nada, no decide sobre nada, acepta todo lo que se le propone... Pero cuando ve a Madeleine ocurre algo. Porque ella no acepta nada de nadie. Eso hace que su relación con el mundo, que al principio es una relación muy dócil, empiece a cambiar. El trayecto personal que le vemos recorrer en la película es su manera de despertar. Es su construcción como héroe cinematográfico. Por decirlo de otro modo, Arnaud está planteado como un vaso vacío que se va a ir llenando.

¿Le parece, entonces, que el amor tiene que ser una ruptura de la comodidad?

Sí. El amor es salir de tu zona de confort. Arriesgarte. Arnaud estaba determinado por el instinto de conservación. Hasta que Madeleine hace que decida arriesgarlo todo por ella. Eso es el amor. Dejar de protegerte, dejar de pensar en ti mismo. Correr el riesgo de echarte en brazos de alguien que te puede destrozar.

¿Qué cree que han aportado Kévin Azaïs y Adèle Haenel a esas ideas que quería expresar?

Bueno, lo que me hizo escoger a Adèle es que tiene una presencia muy concreta y a la vez muy misteriosa e inaprehensible. Además de una torpeza que me parece muy divertida, una torpeza que la hace tierna y vulnerable. En cuanto a Kévin, para mí lo más importante es su mirada. Porque tiene algo muy poco común, que no he visto en ningún otro actor: en su forma de mirar no hay ningún tipo de juicio. De modo que cuando vemos a su personaje mirar a Madeleine sin juzgarla, es imposible que la odiemos. Nos fuerza a amarla. Es una mirada que absorbe, que atrae hacia él. Y me parece que hace más fascinante a Arnaud, porque es un personaje muy permeable, que absorbe las experiencias. Y eso me parece muy difícil de interpretar, porque exige una generosidad profunda y una gran amabilidad.

¿Y qué quería contar con la presencia de los elementos militares?

En primer lugar, me parece bastante curioso lo que ha ocurrido con el Ejército en Francia desde hace unos diez años. El servicio militar ya no es obligatorio, por lo que se ha convertido en una empresa privada que necesita reclutar a gente y que ha desarrollado métodos de promoción para ello. Y esta promoción ha crecido mucho últimamente. Hay publicidad en la tele, hay un camión de reclutamiento como el que se ve en la película que se va desplazando de ciudad en ciudad, hay muchas acciones en internet... Lo llamativo es que el eslógan del Ejército es “conviértete en ti mismo”. Que es algo que me parece bastante irónico. Porque no creo que entres en el Ejército para convertirte en ti mismo, sino en uno más de los que están ahí. En cualquier caso, creo que estas campañas de promoción funcionan porque son muy astutas. Tocan la tecla justa, saben apelar al corazón de la crisis existencial de toda una generación con un eslógan que podría ser de cualquier reality show. Eso es lo que creo que aporta el Ejército a la película. Es una especie de teatro que permite desnudar esa crisis generacional.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 27, 2015

Entrevista | Thomas Cailley, director de Les combattants

por Miguel Muñoz Garnica | julio 27, 2015

Como cierre de la cobertura del Festival de Cine Alemán, dialogamos con uno de los triunfadores de esta 17ª edición: el turco domiciliado en Berlín Cem Kaya, un documentalista apasionado del material en forma de “found-footage”. Siempre exhaustivo, pero con lugar para el humor, ha dedicado un trabajo de máster y siete años de producción a Remake, Remix, Rip-Off, un excelente documental sobre la industria del cine turco de los años 60 y 70, cuando la demanda de más y más películas llevó a los productores a calcar clásicos estadounidenses aprovechando la ausencia del leyes de copyright que lo impidieran.

Buenas tardes, es un placer contar con su presencia en este festival. ¿Viene desde Alemania o Turquía?

Desde Alemania, claro. Allí he vivido toda mi vida y allí produzco mis películas aunque las dos últimas se han rodado en Turquía, donde nacieron mis padres.

¿Se considera alemán, turco, ciudadano del mundo…?

Nunca he creído en el tema de las identidades.

Pero sin duda su propia identidad es clave de esta película… ¿Cómo llegó a su cabeza la idea de realizarla?

Llevo trabando en el tema desde el 2003, hace ya 12 años. Hice una tesis sobre el cine turco, con lo que tenía un contexto del que partir. No había mucha información al respecto, así que hube de investigar mucho. Tras terminar la tesis me embarqué en el filme, que llevó siete años. De todos modos, en parte he ido reuniendo información toda mi vida. Cuando yo era un niño en Alemania, donde mis padres y yo formamos parte de la diáspora turca (mis padres fueron allí en los 70 y a mediados nací yo), los videos eran la única forma de ver cine. Todas las familias tenían un video y veíamos las mismas películas a todas horas. Mi padrastro tenía un videoclub, así que teníamos cine a mano todo el tiempo. Como niño, encontraba un claro contraste con la limpia televisión alemana; el video turco tenía color falso, sonido falso… Todo era más exagerado pero también más poderoso (aunque peor hecho, claro). Los niños conocíamos la diferencia y teníamos un complejo de inferioridad. Sólo conocíamos Turquía por las vacaciones, apenas conocíamos su lenguaje o cultura. El cine era algo mágico. Incluso de niño sabía que eran películas cutres, sobre todo por las explosiones. Pero era algo diferente, menos perfecto pero más cercano.

¿Sabía que muchas de ellas eran copias o remixes? ¿Cómo se sintió al percatarse de ello?

Reconocíamos algunas, pero no conocíamos mucho cine americano. De todos modos, yo entiendo el remake como un género, no como algo malo. A fin de cuentas, en Hollywood el 60% de las producciones son remakes o secuelas. Todo el mundo lo hace. Cambia la tecnología (primero llegó el color, luego el cinemascope, luego el 3D…), pero no las historias, que se repiten constantemente. Y eso no es malo. Con respecto a la música, cuando descubrí a quién pertenecía la banda sonora de Operación Dragón (que yo había escuchado tantas veces en otras producciones) me sorprendí, claro, pero me pareció bien. Y entonces compré el vinilo original. Así que el cine turco era publicidad para ellos, a fin de cuentas.

¿Y cuál es la situación actual respecto al copyright en Turquía?

Los remakes turcos no pueden reproducirse en Estados Unidos, pero sí en Turquía, porque la nueva legislación permite que el cine anterior a ella mantenga su estatus, aunque ya no pueda hacerse el mismo tipo de películas. En los años 60 y 70, los americanos y europeos no registraron sus obras en Turquía, ni la música tampoco, lo que permitía a las productoras turcas utilizarlas a su antojo. Podías hacer lo que quisieras. Había censura, pero no privacidad. Hoy en día eso ha cambiado y se malgasta mucho tiempo en conseguir derechos, perdiéndose oportunidades de hacer películas. Al final, Remake, Remix, Rip-Off no trata solo la historia del cine turco, sino que insta a reflexionar sobre la repetición de la cultura pop. ¿Acaso terminó en bancarrota Lucasfilm a causa de las películas turcas que utilizaban su música?

Claro que no, pero ¿qué hubiera ocurrido si el resto de países hubieran emulado a Turquía?

Daría igual. Mira a Bollywood y las innumerables películas indias, exitosas allí pero ignoradas fuera. La audiencia no va a cambiar el cine estadounidense por los remakes extranjeros. Estados Uidos mantendrá su público objetivo. Los clásicos americanos y sus remakes turcos llegan a espectadores distintos en contextos distintos: son obras complementarias, no sustitutivas. Cuando yo era niño vi las dos versiones de Superman: la americana y la turca. Obviamente, el Superman turco era menos perfecto, pero no era perfección lo que buscábamos, sino algo con lo que identificarse. Algo nuestro (y y ahí entramos en el tema de la identidad, lo admito). Las versiones turcas llevan los clásicos a su propia cultura. Si hubieran intentado emular el estilo americano habrían fracasado, pero lo hacen al estilo turco. Modifican las películas de modo que parecen originalmente turcas. Hasta una escena sencilla muestra detalles claramente turcos. Y eso es muy importante para algunos espectadores.

¿Y cómo se encuentra el cine turco ahora que las leyes de copyright han cambiado?

La industria ha cambiado, claro. En los 70, muchos directores turcos que hicieron películas malas, hicieron también buenas películas con el mismo equipo. Hoy en día el cine artístico y el cine comercial son opuestos: se odian mutuamente. Por otro lado, la industria de las series de televisión es enorme. Muchas de ellas son versiones de serias extranjeras, pero calcadas oficialmente y con contrato. De hecho, los americanos informan de cómo hacerlas. Es una franquicia, a fin de cuentas. Los Soprano y Mujeres desesperadas tuvieron su versión turca, por ejemplo. Pero también Homeland es un remake de una serie israelí. El remake está presente en todo el cine comercial. Por tanto, el cine turco de los 70 no es distinto, salvo por el hecho de que podía usar lo que quería sin problema alguno. Y, claro, hay buenos remakes y malos remakes. Çetin Inanç, el director de The man who saves the world (apodada El Star Wars turco), conseguía transmitir su personalidad a su cine incluso cuando hacía aparentes calcos.

¿Pero no cree que quizá el asunto del copyright perjudicó a las películas originales turcas?

Había muchas películas originales y también eran exitosas. Y muchos directores alternaron entre ambos estilos. No creo que un tipo de cine perjudicara al otro.

Por otro lado, ¿piensa que podría el cine turco actual atraer a la audiencia general? Porque a España sólo llega Nuri Bilge Ceylan, que no es precisamente un éxito de taquilla…

Hay muchas películas turcas comerciales, sobre todo melodramas y comedias. Triunfan en Turquía y en Alemania, gracias a la diáspora turca, pero son bastante malas. En Alemania no es necesario hacer campaña porque la televisión turca se encarga de ello, ya que la diáspora turca la sigue. Hay una distribuidora que se encarga de llevar allí los éxitos turcos. De todos modos, los países del tercer mundo siempre se definen por sus mejores directores y se les exige cine serio. Rara vez se ve comedia de países del tercer mundo en un festival. El mercado del cine de arte y ensayo es grande, eso es innegable, pero no llega a mucha gente.

¿La industria turca actual se ve influida por el cine de esencia cutre de los 70?

Si preguntas a cualquier director de éxito actual, descubrirás que conoce muy poco el cine turco del pasado porque lo considera basura. Incluso se le culpa de la situación de Turquía (“películas así dejan claro por qué el país está como está”, dicen algunos…). Aquel era un cine para las masas y no se consideraba de calidad. Los realizadores de prestigio actuales beben de la literatura rusa y cineastas como Antonioni, Tarkovsky o Víctor Erice. Por tanto, incluso los directores de arte y ensayo repiten fórmulas ajenas. No seamos hipócritas. No hay que decir que esto es bueno y lo otro malo o hablar de alta y baja cultura. Todos nos dejamos influir y trabajamos sobre lo que hemos visto. Yo nunca me he sentado en el café para escuchar historias; en su lugar he visto Star Wars. Y esa es mi cultura; no tengo otra. Por tanto, debería tener libertad para trabajar sobre ella, ¿no crees?

por Juan Roures
junio 17, 2015

Entrevista | Cem Kaya

por Juan Roures | junio 17, 2015

A sus 85 años, Wolfgang Kohlhaase es una de las leyendas de la cinematografía alemana. Ganador del Oso de Oro honorífico de la Berlinale en el año 2010 y del Premio Honorífico de los German Film Awards al año siguiente, ha escrito innumerables guiones de películas (e incluso dirigido un par de ellas) de todo tipo de géneros y estilos. Hace una década, su libreto para Verano en el balcón (2005) fue premiado por el jurado de San Sebastián y por la Asociación de Críticos Cinematográficos Alemanes. La evocadora Cuando soñábamos (presentada en la Sección Oficial de la pasada Berlinale) demuestra que su talento está lejos de haberse agotado. Durante el Festival de Cine Alemán de Madrid, hemos tenido la ocasión de hablar con él sobre su última película y, claro está, su larga y fascinante carrera.

¿Cuál era su relación con el libro del que parte Cuando soñábamos antes de involucrarse en el proyecto?

Yo no había leído el libro, pero Andreas Dresen me habló de él y me instó a hacerlo. Sin embargo, antes de que pudiera leerlo se habían vendido los derechos. Por suerte, al cabo de un tiempo volvieron a quedar libres y pude por fin leerlo. Me pareció muy bonito pero también muy difícil de adaptar.

¿Hubo algo que sobrara o que tuviera que reinterpretar en la novela a la hora de adaptarla?

El libro tiene 600 páginas y posee una prosa complicada. La narración no se parece al estilo cinematográfico. Es un libro anárquico, con muchas historias a muchos niveles de acción. Había muchísimo material del que partir. De hecho, había que reducir el contenido e inventarse una acción concreta apta para el público cinematográfico. Tuve que hacer una selección de personajes y una jerarquía.

¿Hay algún personaje que seleccionase en especial y cuyo protagonismo fomentara de cara a la película?

En el libro hay un narrador escondido, que se descubre como Dani. Y a través de su mirada se cuenta la obra, con lo que le di especial importancia. La voz en off de la película parte de ahí. Cuando empecé a pensar en el guion hubo una frase que me ayudó mucho: “Lo mejor está por llegar”. Esa fue la clave para adentrarme en la historia, pues posee dos significados, dos dimensiones: quizá realmente lo mejor está por venir o quizá simplemente no queda nada más.

Algo que se ha criticado especialmente a la película es la duda sobre qué sueñan realmente estos jóvenes. Me gustaría y conocer su opinión al respecto.

Los chicos del filme creen en un gran momento de libertad. Un régimen se desvanece y otro nuevo está en camino, con lo que se encuentran en un vacío intermedio. El sueño tiene un principio y un fin. Los chicos se preguntan por el precio del mundo, pero al final descubren que el mundo ya está vendido.

Imagen: Guillermo Arazo.

Me gustaría saber si hay algo personal suyo que haya introducido a la obra, pese a partir esta de una novela.

A eso tendrán que contestar otras personas [risas]. En cuanto a temas, no hay límites, pero siempre ha habido dos direcciones temáticas en mis películas: lo personal y lo que me rodea. En mi filmografía está presente el marco de mi infancia: la vida de mis padres durante la época nazi. Otra opción es salir a la calle y ver qué pasa delante de mis ojos. Por otro lado, nunca he tenido interés en las categorías de ganadores y perdedores, pues la vida no trata de perder o ganar, sino de una lucha constante. Hay que saber avanzar por ella.

Y, de todos sus guiones, ¿hay alguno que le enorgullezca especialmente?

Las películas más importantes suelen ser las que no caducan, las que la gente sigue queriendo ver décadas después de su estreno. Pero no quiero mencionar ninguna concreta, porque no sería justo para las demás.

Usted es una auténtica entidad en Alemania y probablemente ha trabajado con muchos directores menos conocidos que usted mismo. ¿Les entrega el guion y les da libertad o le gusta involucrarse en el rodaje?

Con cada director es diferente. Tienes distintos términos que acordar. Pero siempre me involucro en el casting, pues es un proceso muy importante. La clave no es encontrar al mejor actor, sino al más adecuado para el personaje. Con Konrad Wolf, por ejemplo, siempre estuve en los rodajes; él lo permitía, pero sólo si te comprometías a ir todos los días, ya que un rodaje es un trabajo continuo y no tiene sentido aparecer por allí de vez en cuando para tener que preguntar por lo que te has perdido. Él estaba siempre muy abierto a opiniones de sus colaboradores porque tenía una idea muy concreta y no temía escuchar otras aportaciones. Andreas Dresen también me invitó al rodaje, pero no sé si al final se alegró mucho de tenerme por allí [risas]. De todos modos, no hay que olvidar que el guionista no es necesario en un rodaje. Allí, hasta el chico que soporta la pértiga es más importante que tú. Hay que dar libertad al director, aunque siempre queda el temor de que entienda lo opuesto a lo que has escrito. Ya lo dijo Billy Wilder: “el problema de los malos directores no es que no sepan escribir, sino que no sepan leer”.

¿Y dirigir sus propios guiones puede ser una fácil solución a eso?

Lo he hecho un par de veces, pero el guion es claramente mi labor. En esta vida, todo el mundo tiene derecho a considerarse un genio, pero lo cierto es que cuesta bastante encontrar a alguien que haga una sola cosa bien… ¡Y más aún a alguien capaz de hacer dos cosas bien!

por Juan Roures
junio 17, 2015

Entrevista | Wolfgang Kohlhaase

por Juan Roures | junio 17, 2015