Del tiempo, de la muerte
Crítica ★★☆☆☆ de «Sin tiempo para morir», de Cary Joji Fukunaga.
EEUU, 2021. Título original: «No time to die». Dirección: Cary Joji Fukunaga. Guion: Neal Purvis, Robert Wade, Phoebe Waller-Bridge y Cari Joji Fukunaga. Productor ejecutivo: Chris Brigham. Co-productores: Daniel Craig, Andrew Noakes y David Pope. Música: Hans Zimmer. Dirección de fotografía: Linus Sandgren. Montaje: Tom Cross y Elliot Graham. Vestuario: Suttirat Anne Larlarb. Intérpretes: Daniel Craig, Léa Seydoux, Rami Malek, Lashana Lynch, Ralph Fiennes, Ben Whishaw, Naomi Harris. Duración: 163 minutos.
| Aviso: este texto revela contenido significativo de la trama. Retornen tras el visionado del filme. |
I. De la redención, el deseo de muerte y el fantasma
Bond nunca fue una figura crística. Merece la pena señalar esa idea para trazar algunas líneas maestras que expliquen el imposible cierre de
Sin tiempo para morir, su traición manifiesta a las anteriores películas de la saga Craig, y por el camino, la desconexión inevitable entre una apuesta demasiado fuerte —la de Mendes— y el sonorísimo pinchazo que vaciará minicines y empañará, qué vamos a hacerle, el que hubiera sido uno de los tramos más notables de la franquicia.
Y decía: Bond nunca fue una figura crística, no necesitó redención alguna, y de hacerlo, nunca pasó por su cuerpo ni encarnó espiritualidad o eticidad alguna más allá del vacío negro de los intereses del gobierno británico. Bond era el engranaje, la herramienta, y cuando sufría alguna herida personal —especialmente en esa curva que va de
Al servicio de su majestad (
On Her Majesty´s Secret Service, Peter Hunt, 1969) a
007: Alta tensión (
The Living Daylights, John Glen, 1987)— la enunciación casi siempre optaba por encogerse de hombros y darle una pátina extrañamente romántica, neurótica, de una poesía seca y concreta. Su herencia no eran los mesías, sino más bien los héroes descaradamente físicos, elásticos, los espadachines del Hollywood clásico, los espías socarrones de la Serie B que le copiaban y le amamantaban a la vez. Formaba parte de un territorio narrativo donde la acción se agotaba en sí misma, la épica no necesitaba justificación alguna sino que, simplemente, se desvelaba.
Es peliagudo afirmar que Craig le otorgó profundidad al personaje. Tanto Lanzeby como Dalton, en sus respectivas y breves andaduras, comenzaron un proceso de encarnación que culminó de manera explícita en el prólogo de
Casino Royale (Martin Campbell, 2006). Aquellos lavabos en blanco y negro con un agente apenas esbozado, torpe, que mataba mal en una serie de imágenes cargadas de grano y de impureza visual. Era un Bond que ya nacía herido de Vesper, que culminaba su presentación con —digámoslo claro—, la pérdida de su gran amor, y que, por lo tanto, arrastraría un duelo durante el resto de sus películas como los otros Bond habían arrastrado relojes, amantes, copas o cigarrillos.
El Bond había nacido herido, pero cuidado, eso no justifica en modo alguno que la redención ya esbozada al final de aquella primera película tuviera que pasar, como finalmente ha concluido Fukunaga —y aquí, debo advertir, desvelaré importantes cuestiones de la trama— con la paternidad y la inmolación absoluta. Bond, por lo visto, era un mártir del amor. De tal modo, podría pensarse, que en la primera película murió su capacidad de amar y, paradójicamente, en la última se dejó matar por poner en riesgo a su (otra) mujer amada.
Demasiadas mujeres, que diría el poeta. Y sin embargo, muy poco deseo. Para qué seguir velando una tumba después de —suponemos— concebir a una hija. Para qué inventarse una trama de
nano-bots y amenazas internacionales si se acaba concluyendo lo más simple, lo más neurótico: Bond se mata porque no puede tocar a la mujer que ama. Bien. Salvo que Bond, en esencia, se ha pasado ya cuatro películas persiguiendo un cuerpo que no puede tocar —el de Vesper— y que aquí se configura en una tumba explosiva, una tumba que no mata del todo, pero que escribe bastante bien —también lo hacen los créditos— la cuestión del tiempo y de la necesidad del duelo.
Por decirlo con mayor claridad: si el duelo de Vesper, como se sugiere, es definitivo y configura absolutamente el personaje, la buena de Madeleine (Léa Seydoux) hace honor a su nombre cinematográfico como la heredera del personaje de
Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y no es sino el mal fantasma, la proyección de la mujer deseada, lo que ocupa el lugar de la muerta, el amor necrófilo, lo que viste la cama mientras vamos tirando esperando el retorno de un tiempo definitivamente perdido. Bond se decide a olvidar en el prólogo. Sin embargo Fukunaga, en su infantilización ridícula de los grandes temas que puntúan la saga, no quiere caer en la cuenta de que
no olvida el hombre que quiere, sino el hombre que puede, y que lo que su metraje sugiere —-que una hija con otra mujer permite dejar atrás al fantasma de la mujer amada— no es sino una idiotez, una profunda imbecilidad imperdonable.
Bond no muere, digámoslo claro, para salvar a su mujer y a su hija.
Bond muere para reunirse con Vesper en el más allá. Lo que ha sido, nos guste más o menos, su verdadero deseo durante las cuatro películas anteriores de la saga. Que la enunciación intente convencernos de lo contrario mediante esa conexión telefónica y ese homenaje final es de un mal gusto y una ingenuidad propia del signo de los tiempos.
