Crítica ★★★ de Fireworks (打ち上げ花火、下から見るか? 横から見るか?, Uchiage hanabi, shita kara miru ka? Yoko kara miru ka?, Akiyuki Shimbô y Nobuyuki Takeuchi, 2017).
Los viajes en el tiempo son ya casi un subgénero del fantástico o la ciencia ficción, popularizados por cintas familiares como Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) y Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), u otras más oscuras como Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984) y 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Valgan estos ejemplos archiconocidos para dar fe del gusto que la industria y el público sienten hacia este tipo de historias, las cuales han pasado también al ámbito de la animación, y en lo que nos interesa al del anime. Aunque aquí los supuestos son menos famosos, su insistencia en los últimos años va a exigir pronto su reconocimiento específico, con películas magistrales como La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o kakeru shôjo, Mamoru Hosoda, 2006) o Your Name (Kimi no na wa., Makoto Shinkai, 2016). Esta última en particular da una vuelta de tuerca a los saltos temporales para propiciar u obstaculizar, según las circunstancias, el encuentro entre dos jóvenes japoneses, de residencia distante y a priori sin puntos de contacto, destinados pese a todo a enamorarse irremediablemente. Este componente ficticio (o no tanto si atendemos a las teorías de Hawking y otros estudiosos de la relatividad espaciotemporal) se introduce por tanto para acentuar la naturaleza igual de irreal, o hechizada, que puede sentirse en una relación de pareja. En otras palabras, el amor y la ciencia ficción se unen en su trascendencia más allá de la realidad, vinculados por un sentimiento que va más allá de las reglas del ordenamiento o las leyes de la física.
En esta línea se mueve Fireworks, acreditada como producción de los mismos responsables de la cinta de Shinkai, presumiendo por tanto de una cierta calidad intrínseca a estos relatos animados. Sin embargo hay que adelantar que el difícil y multifacético equilibrio de Your Name se descompensa aquí a favor de la relación íntima, que a su vez se antoja desigualada por su fascinación masculina y objetivación femenina. Ella es una alumna cuyo padre la ha abandonado y su madre se dispone a casarse con otro hombre, lo cual implica trasladarse a otra ciudad y abandonar la apacible escuela de la costa a la que acude. En ella dos compañeros, amigos de toda la vida, rivalizan por su atención, y tras una carrera entre los tres en la piscina, la chica ganadora invita a salir al que queda detrás de ella, en perjuicio del perdedor que resulta ser nuestro protagonista. Sin embargo, lanzando al aire una misteriosa esfera descubierta en el arrecife el chico es capaz de repetir el instante y el día entero para poder acabar con ella… o no. La única explicación del suceso es su supuesta conexión mágica con la forma que tienen los arcoíris, incurriendo los personajes en un insistente debate sobre si son planos o circulares. La profundidad que derivaría de esta reiteración filosófica no es tal cuando no se acompaña de otros asideros narrativos claros, los cuales decaen en una historia más centrada en sus momentos de lirismo que en su conjunto interpretativo (de hecho ni siquiera los propios arcoíris tienen la presencia que cabría esperar). Esta opción puede ser legítima, pero aquí no lo es tanto cuando tales escenas a menudo pecan tanto de cursilería como de sexismo, obstaculizando con ambos problemas el significado mayor que se les pudiera atribuir.
«La misoginia no siempre se visualiza con planos subjetivos, sino con otros objetivos, exigiéndonos contra natura compartir el enfoque sesgado del malogrado protagonista. Pese a estas objeciones que desbordan el nivel ético para entrar en el estético, Fireworks no está exenta de hallazgos visuales».
Véanse en este sentido la escena imaginaria en que los dos jóvenes se trasladan a un mundo literalmente compuesto de castillos artificiales y unicornios colorados, o por ejemplo los planos contrapicados o en detalle del cuerpo de las chicas, realzando sus atributos de un modo que se pretende no tan morboso como ingenuo, pero que a estas alturas fatiga bastante. No hay aquí justificación para adoptar esta mirada, que impide que nos podamos sentir plenamente identificados con las vicisitudes de los personajes, ya que una queda degradada en su consideración dentro del metraje y el otro en su consideración por nuestra parte. Esto también se debe a que apenas se destaca del resto de los personajes y de una visión general donde la misoginia no siempre se visualiza con planos subjetivos, sino con otros objetivos, exigiéndonos contra natura compartir el enfoque sesgado del malogrado protagonista. Pese a estas objeciones que desbordan el nivel ético para entrar en el estético, Fireworks no está exenta de hallazgos visuales, por ejemplo desde un momento temprano del metraje donde se establece un paralelismo entre el cristal de un vaso y el iris de un ojo. Esto anticipa la distorsión de la mirada que culmina, siguiendo una estructura simétrica, hacia el final del metraje cuando a los dos personajes principales les rodean unas esferas geométricas al modo de vasos extendidos por los confines del encuadre. La puesta en escena tiene otros elementos atractivos, aunque de nuevo suele basarse en la reiteración y en intentar sortear con planos fragmentados y cambios de ángulo la escasez, por poco investigada, de las localizaciones en las que transcurre la historia. Con todo, los codirectores Shimbô y Takeuchi no dejan que estos elementos heterogéneos priven de toda armonía a su película, cualidad que va consiguiendo a base de acumulaciones esporádicas en lo narrativo y destellantes en lo sensorial. Las mismas al final dotan al conjunto de un cierto aire intrigante y de una satisfacción suficiente, apoyándose en una envolvente banda sonora que nos deja sentados en la butaca durante los incomprensibles títulos de crédito, lo cual demuestra que al fin y al cabo hemos disfrutado más de lo que pudiera parecer durante el visionado. | ★★★ |
Crítica ★★★ de El tercer asesinato (三度目の殺人, Hirokazu Koreeda, Japón, 2017).
La incursión en el thriller judicial de Hirokazu Koreeda, un género hasta ahora inédito en la filmografía del japonés, puede despistar de entrada. Hablamos de un cineasta que ha cincelado su busto autoral a partir de la repetición de motivos, especialmente el diálogo entre memoria personal y relaciones intergeneracionales del que tanto partido han sacado esos dramas familiares que forman la mayoría de su obra. Sus derivas más rupturistas con esta tendencia han combinado la adscripción a géneros muy reglados con la adaptación de grandes relatos del folclore nipón: Kaidan Horror Classics: Los días después, capítulo de una miniserie televisiva, viraba al terror adaptando un cuento clásico de fantasmas; mientras que Hana se situaba en las coordenadas del jidai-geki para ofrecer una versión muy peculiar del relato de samuráis más popular del mundo: la historia de los 47 ronin. Lo llamativo, sobre todo en el caso de Hana, es que los dictados de un género y una tradición mitológica tan marcados daban sin embargo amplia cabida al discurso reconocible del director. En esta última, por ejemplo, el tratamiento era básicamente una celebración de la vida sencilla en comunidad que puede que sea una de las críticas más dulces jamás lanzadas al código de honor samurái. El tercer asesinato, en consonancia, es un caso similar. Koreeda, de nuevo, construye la estructura más puramente tramática con las convenciones habituales del thriller. Existe un asesinato que motiva el punto de partida, una investigación sobre los verdaderos hechos acaecidos en torno al mismo, y una sucesión de plot twists que, sobre todo en la segunda parte, constituyen su dimensión más trepidante (matícese el adjetivo teniendo en cuenta que hablamos de un director tendente a los ritmos pausados).
Ahora bien, bajo la trama de intriga judicial, lo que el cineasta va construyendo es otra de las microhistorias de evolución vital de un personaje tan comunes en su obra más reciente. El abogado encarnado por Masahuru Fukuyama, Shigemori, replica en cierto modo el trazo del protagonista al que el mismo actor daba vida en De tal padre, tal hijo: un personaje que ha totalizado su identidad en torno a su faceta profesional. Shigemori está divorciado, duerme con el traje puesto y los únicos encuentros familiares que tiene se basan en su trabajo: su hija recurre a él cuando se mete en un lío porque “siempre es mejor llamar a un abogado”, y su padre es desvelado como el juez de un caso anterior de su defendido, un hombre que cometió un doble asesinato treinta años atrás y ha vuelto a matar. Siendo el planteamiento descriptivo bastante similar, lo que difiere respecto a De tal padre, tal hijo es la esfera que Koreeda escoge para situar su arco de desarrollo. Si en aquella era la familiar, aquí se ciñe a la profesional. El movimiento interno que pivota este arco se puede resumir en un simple cambio de ángulo. Durante un encuentro en la sala de visitas carcelaria con su defendido, Shigemori empieza a cambiar su perspectiva del caso. Marcando el momento exacto en el que este viraje personal sucede, Koreeda deja de emplear los planos-contraplanos en los que ha rodado hasta ese momento el encuentro y todos los previos para saltar a un plano lateral que reúne en el encuadre, por primera vez, los rostros de abogado y acusado. El corte entre plano y contraplano deja de formar parte de la retórica entre los dos personajes, como si la mirada de Koreeda quisiera corregir la existencia del cristal separatorio de la sala. Un plano posterior llega incluso a fundir las caras de defensor y defendido sobre el reflejo del mismo cristal. Lo que sucede, pues, es un proceso de identificación progresiva entre Shigemori y su cliente. Que tiene lugar, además, en un protagonista que comienza la película negando con vehemencia cualquier tipo de implicación emocional en sus casos.
Melancolía de un contexto bélico convertida en catarsis de una vida entera
Crítica ★★★★★ de En este rincón del mundo (Kono sekai no katasumi ni, この世界の片隅に, Sunao Katabuchi, 2016).
A estas alturas muchos todavía asocian el cine de animación con historias para niños, dibujos que cobran vida para encarnar muñecos, monstruos, mitos y otros seres fantásticos. Suelen ser un valor seguro para los padres que quieren desconectar durante hora y media de su deber educativo y ceder la batuta a los encargados de una industria que, contando así con un público doble, triple o cuádruple del habitual, lanza regularmente este tipo de películas, aprovechando la mercadotecnia y el espíritu de franquicia que marcan los actuales blockbusters. Algunos hablan a veces de la crisis de un modelo pero los estrenos de animación casi siempre se salvan, porque nunca pierden de vista sus espectadores potenciales, cuya asistencia cubre con creces su elevado coste de producción. Empero esto último supone que las obras de este “género” que huyen de esta pauta son todavía más marginales que las protagonizadas por actores de carne y hueso. En otras palabras el cine independiente a secas siempre tendrá un seguimiento fiel, pero el cine independiente de animación es un producto de alto riesgo. Implica casi siempre años de dedicación con un destino en salas incierto, fuera de los certámenes especializados, si no intervienen distribuidoras aventuradas que recogen y difunden estos filmes con una campaña que, para tener ciertas perspectivas de éxito, por lo dicho hasta ahora requiere salirse de la norma. Esto es lo que ha hecho Selecta Visión con el estreno de En este rincón del mundo, adaptación de un manga nada menos que sobre la tragedia de Hiroshima, llevándola a nuestra cartelera de forma reducida pero singularizada, incluyendo el detalle tan simple como inédito de entregar un folleto ilustrado a cada espectador que acude a verla.
En dicho cuaderno se nos resume el proceso de realización de esta película, con el dato significativo del récord de recaudación nacional en crowdfunding, lo cual muestra cuanta gente está dispuesta a apoyar estas cintas sobre todo si es consciente de su potencial desde el inicio del proceso; se incluyen comentarios sobre su trascendencia, llevando a cabo una analogía con otros acontecimientos trágicos que han marcado al país nipón y esbozando un mensaje de esperanza patriótica; y sobre todo se inserta un largo texto explicativo a cargo del crítico Ryûsuke Hikawa, aunque en lugar de hablar de la película que nos ocupa, el mismo se explaya sobre el anterior filme de su director y guionista Sunao Katabuchi, Mai Mai Miracle (Mai Mai Shinko to Sennen no Maho, 2009). Es un paralelismo común en todo comentario de una filmografía, pero aquí no es tan oportuno si no es para efectuar por nuestra cuenta una contraposición entre las dos cintas en el fondo y la forma. En el primer nivel, ambas tratan a priori de lo que le cuesta crecer a una niña ante los duros obstáculos que debe afrontar, impropios de su edad. Sin embargo, mientras que en el anterior relato estos conflictos aparecían de forma esporádica, imprimiendo un tono algo errático a una narración mucho más enfocada hacia la nostalgia infantil, En este rincón del mundo se enmarca como decíamos en plena Segunda Guerra Mundial, arrancando el metraje en 1933 y concluyendo poco después de lanzada la bomba atómica. No estamos por tanto ante un recuento circunstancial, sino ante la radiografía de más de una década del sufrimiento que tuvo que padecer la población civil ante las privaciones bélicas y sus efectos directos, aun centrándose en las experiencias de una mujer concreta, de nombre Suzu (con la voz en la versión original de Rena Nōnen).
crítica ★★★ de Maravillosa familia de Tokio (家族はつらいよ, Kazoku wa tsurai yo; Yôji Yamada, Japón, 2016).
Hay algo reconfortante en que un director como Yôji Yamada (85 años, 85 películas) siga haciendo cine. Algo encantador en sus retratos, no del todo anticuados, no del todo contemporáneos, de la familia japonesa. Dos filmes como Una familia de Tokio (Tôkyô kazoku, 2013) y About Her Brother (Otôto, 2010), respectivos remakes de Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) de Ozu y Younger Brother (Otôto, 1960) de Kon Ichikawa definen muy bien su posición: un cineasta que, pese a contar historias familiares en el Japón actual, se resiste a desprenderse del diálogo con los viejos maestros. Eso cuando no se remonta, directamente, a la ambientación en épocas coetáneas a la edad de oro del cine nipón que tanto le inspira. Este último es el caso, por poner ejemplos recientes, de Kabei: nuestra madre (Kâbê, 2008), La casa del tejado rojo (Chiisai ouchi, 2014) o Nagasaki: recuerdos de mi hijo (Haha to kuraseba, 2015). Podríamos pensar en una nostalgia propia de la vejez si no fuera porque, en realidad, la obra de Yamada ya era percibida con un punto de desfase cuando comenzó a acumular éxitos a finales de los sesenta. Frente a las posiciones ideológicas más críticas de los directores de la Nueva Ola, sus películas se construyeron en torno a una idea positiva de la unidad familiar. La necesidad del hogar se convirtió en una de sus constantes, como es fácilmente perceptible en el exconvicto que anhela regresar junto a su mujer de El pañuelo amarillo de la felicidad (Shiawase no kiiroi hankachi, 1977) o la familia tenaz que atraviesa todo el país en busca de mejores oportunidades de Where Spring Comes Late (Kazoku, 1970). En ambos casos, el sentimiento de arropo que transmiten la familia o las pequeñas comunidades es contagioso. Ante el Japón tecnologizado, occidentalizado e individualista que surgía con la prosperidad económica, Yamada, manteniendo la llama de Ozu, se remitía a la deseable calidez de las casas de tatamis y teteras siempre humeantes y los vecindarios donde los niños corren y las puertas están siempre abiertas.
El éxito arrollador que tuvo la serie bianual Tora-san (Yamada dirigió 47 de las 49 películas que la componen entre 1969 y 1995) demuestra que el público japonés estaba más que dispuesto a dejarse contagiar por esa calidez. Entre otras cosas, porque el acierto de esta saga radicó en equilibrar lo cómico con lo melancólico. Un aspecto que, desde los inicios de su cine, ha sido muy apreciado por los espectadores nipones. El argumento molde de cualquier entrega de Tora-san partía de la vuelta de su protagonista homónimo, un vendedor vagabundo, al hogar de su familia en Tokio tras una ausencia prolongada. Para luego desarrollar tramas de enredos y una historia de amor frustrado que, invariablemente, devolvían al bueno de Tora a la vida errante. Esto es, que al deseo inevitable del hogar, que el protagonista sentía de forma recurrente, se contraponía la imposibilidad de la vuelta al mismo. Y esa imposibilidad, aunque en su dimensión diegética se basaba en el carácter de Tora, adquiría otro cariz a ojos del público. Dado que el hogar tokiota que Yamada dibujaba estaba caracterizado por su atavismo. La amplia casa tradicional, la comunidad de vecinos solidaria como extensión de la familia y el barrio amigable eran elementos en vías de extinción en el Japón de la época. Y como tales, una enorme fuente de nostalgia para los espectadores que contrapunteaba la comicidad del personaje.
crítica ★★★★ de Your Name (Kimi no Na wa / 君の名は。, Makoto Shinkai, 2016).
El cometa Tiamat está pasando cerca de la Tierra y por unos días será visible a simple vista. La joven Mitsuha vive el fenómeno ilusionada ante la expectación de la maravilla y el cansancio provocado por el aburrido discurrir de la vida en su pequeño pueblecito entre las montañas. Una existencia sin sorpresas ni demasiadas emociones, ni tan siquiera hay un café al que ir a pasar una tarde, que comparte con su hermana pequeña, su abuela, dos amigos y en menor medida su distante padre, ahora también el alcalde de la perdida villa. Pero un día despierta y asombrada examina su cuerpo, no se reconoce en él, tal vez se trate de un extraño sueño. Pronto descubriremos atónitos que quien vive en su interior es un joven de Tokio, Taki. A este le está sucediendo lo mismo, o más bien a su cuerpo: es Mitsuha la que se intercambia con él. Entre los dos se establecerá así una relación cuando descubran que lo que les sucede es real y no ningún tipo de ensoñación: que hay días en los que vivirán uno dentro del cuerpo del otro. Poco a poco, según van haciéndose conscientes de su imposible situación, comenzarán a comunicarse a través de mensajes en sus respectivos teléfonos móviles o a través de notas en hojas de papel: deben intentar que cuando uno actúe en la piel del otro no acaben cometiendo demasiados errores y que sepan qué ha hecho cada cual en estas ausencias inexplicables. En un tono de comedia amable, no carente de un gran encanto inocente, se va desenvolviendo la trama en la que comienza a adivinarse una historia de amor y de fondo la conciliación entre la tradición, representada por la abuela de Mitsuha y su mundo, y la modernidad, representada por ese Tokio con el que la joven sueña y que acabará conociendo de la más inesperada de las maneras. Your Name (Kimi no Na wa, 君の名は。, Makoto Shinkai, 2016) nos muestra, con ritmo constante y pautado con elegancia, este contraste entre el tranquilo pasado y el veloz y fugaz presente, y, en un salto narrativo tan medido como eficaz, también el futuro, dotando a la trama fantástica de un magnífico giro centrado en una paradoja temporal. Esto la convierte en un excelente relato de ciencia ficción tan alocado como brillante, muy deudor, o quizá sin saberlo y entonces emparentado sin remedio, de algunos de los mejores episodios de series como la clásica Doctor Who o su mítica réplica Zafiro y Acero (Sapphire and Steel, 1979-1982), esta sin duda una de las más extrañas y subyugantes de la historia de la televisión.
«Your Name es honesta en sus intenciones, y encantará a aquellos que no se avergüencen de conservar algo de ese corazón ñoño pero incombustible de adolescente en su interior, de mantener latiendo un poco del espíritu vigorizante que aún sueña con amores imposibles, de imaginar que en algún lugar del mundo existe esa persona que siempre se ha estado buscando y que, contra toda lógica realista, uno puede llegar a encontrar».
Pero no debemos despistarnos demasiado: Your Name nunca deja de ser una película de amores adolescentes, de apasionado descubrimiento romántico y de divertidas confusiones sexuales. Responde tanto a sus formas como a su contenido a la tradición más clásica del anime o cine de animación japonés, que en esta ocasión al no venir avalada por la firma de la conocida y reputada productora Studio Ghibli se ha presentado sin esa pátina de prestigio habitual cuando alguna película se estrena bajo su firma, aunque por momentos no la necesita. Your Name funciona a la perfección cuando mantiene su tono de comedia desenfadada y resulta sorprendente en su elaborado entramado fantástico de intercambio de cuerpos y paradojas temporales, narrados con sencillez y de manera diáfana pese a su nada simple planteamiento, y sabiendo impregnar de calidez y vida a sus personajes. Los detalles de los ritos ancestrales que se perpetúan en la casa de Mitsuha gracias a su abuela se complementan con el ajetreado quehacer en el restaurante en el que trabaja Taki, lo viejo y lo nuevo que se desvelarán como un reflejo de las distintas líneas temporales en las que se desarrollan las vidas de los protagonistas: el tiempo no es sino hilos que se enredan y se retuercen para acabar encontrándose en una cinta común. Tal vez el exceso de almíbar y las vueltas de más del guion en su algo extendido tramo final puedan provocar un comprensible rechazo. Your Name debe contentar a su público potencial y ofrecerle una catarsis a la medida de su edad, esa en la que todo es una cuestión de vida o muerte. Lo mismo, al fin y al cabo, que ofrecía la reciente La ciudad de las estrellas (La La Land, Damien Chazelle, 2016) a su público, este de edad adulta pero con la misma necesidad de acceder a un final feliz aunque sea forzándolo hasta el extremo de que no se trate sino tan solo de una posibilidad: nuestros ojos deben verlo para solazarse y descansar en ese tranquilo remanso al que nos desliza el saber, en un irreflexivo acto de fe, que siempre es posible la felicidad. Your Name es sin lugar a equívocos más honesta en sus intenciones, y encantará a aquellos que no se avergüencen de conservar algo de ese corazón ñoño pero incombustible de adolescente en su interior, de mantener latiendo un poco del espíritu vigorizante que aún sueña con amores imposibles, de imaginar que en algún lugar del mundo existe esa persona que siempre se ha estado buscando y que, contra toda lógica realista, uno puede llegar a encontrar. | ★★★★ |
Japón, 2016. Título original: Kimi no Na wa, 君の名は。. Director: Makoto Shinkai. Guion: Makoto Shinkai, basado en su propia novela. Productoras: Amuse, The Answer Studio, CoMix Wave Films, East Japan Marketing & Communications Inc., Kadokawa, Lawson HMW Entertainment (LHE), Toho Company y Vogue Ting. Productores: Kôichiro Itô, Noritaka Kawaguchi, Genki Wawamura y Katsuhiro Takei. Estreno: 3 de julio de 2016. Fotografía: Makoto Shinkai. Música: Radwimps. Montaje: Makoto Shinkai. Dirección artística: Makoto Shinkai. Intérpretes (voces): Ryûnosuke Kamiki, Mone Kamishiraishi, Ryô Narita, Aoi Yuki, Noburaga Shimazaki, Kaito Ishikawa, Kanon Tani.
女が階段を上る時 (Onna ga kaidan wo agaru toki) de Mikio Naruse (1960).
I. Mikio Naruse, el pesimismo genuino
Cabe suponer que la mayoría de lectores estarán más que habituados a cineastas que venden su obra como un lamento sobre lo podrida que está la sociedad que vivimos, la raza humana o el mundo en general. El expresionismo pesimista, más o menos auténtico, ha inspirado infinidad de creaciones. Uno piensa, por ejemplo, en el gran partido que le han sacado a su cenizo directores como Lars von Trier o Todd Solondz. Ahora bien, el término «expresionismo pesimista» remite a una cierta pose a la que los citados no son del todo ajenos: el expresionismo implica un exhibicionismo que, a veces, eclipsa la propia negrura del mensaje. Lo deprimente que pueda ser la realidad que nos rodea no importa tanto como la vehemencia con la que el autor lo transmite. Un servidor tiende a pensar que el pesimismo más genuino, por el contrario, es el resignado. La visión de quien ha asumido en silencio su desesperación ante la falibilidad del mundo que nos rodea y convive con ella lo mejor que puede. En este sentido, cuando hablamos de cineastas pesimistas, hay pocos tan auténticos como el japonés Mikio Naruse. Baste recordar la cita más conocida del director, que constituye además un excelente resumen de muchos de sus argumentos: «Desde que era joven he pensado que el mundo en el que vivimos nos traiciona, y es un pensamiento que permanece en mí» [1].
Naruse se dedicó a explorar esta idea desde una perspectiva de humildad extrema. Ya es perceptible en el planteamiento de su propio trabajo, que parecía ejercer como un sarariman (extranjerismo japonés para designar al oficinista medio) cualquiera. No es poco relevante el que hablemos de la que quizá sea la figura más hermética de los viejos maestros del cine nipón. Naruse era conocido por su extrema timidez, hasta el punto de que en los rodajes solía evitar dirigirse directamente a los actores y delegaba las órdenes en sus asistentes [2]. En una entrevista que concedió décadas después de su muerte, la que fue su esposa durante treinta años lo definió como «una persona muy seria, casi como un antiguo samurái» [3], alguien completamente inexpresivo respecto a sus emociones y que apenas ejercía su papel como padre y marido. Sumadas a este detalle, las cifras de producción de Naruse, que dio cuerpo a 89 filmes en los 37 años que ejerció como director (téngase en cuenta además que hablamos de un cineasta muy meticuloso, de los que no acaban la película de cualquier manera), apuntan a un hombre dedicado de forma casi monacal a su oficio. Sus colegas de trabajo también declararon que apenas tuvieron relación personal con él. La actriz Hideko Takamine, su musa más conocida y que rodó diecisiete películas con él, contaba que jamás tomaron una copa juntos. Naruse hizo de esa timidez patológica, de esa introversión irreductible, método de trabajo y rasgo de estilo. Su mentalidad pudorosa le llevaba a dirigir desde la sustracción de elementos: cortaba líneas de guión, quitaba atrezo para no recargar los escenarios, evitaba ostentaciones con la cámara y prohibía a sus actores interpretaciones llamativas. Algo muy notorio en sus películas, y nada casual, es que sus personajes raras veces llegan al contacto visual. Hablamos, por tanto de un cineasta de maneras artesanales, entregado al oficio con devoción, y lo bastante pudoroso consigo mismo como para evitar toda expresión de inquietudes personales. ¿Implica eso que Naruse fuera un cineasta sin voz autoral? Todo lo contrario. Lo que su cine demuestra es que estamos ante un creador de convicciones firmes.
crítica ★★★ de Shin Godzilla (シン・ゴジラ , Hideaki Anno, Shinji Higuchi, Japón, 2016).
Ciertos mitos sólo necesitan ser aireados muy de tarde en tarde. Así lo corrobora Shin Godzilla, última incursión del totémico dinosaurio radiactivo por las mismas calles que, merced al imaginario de los estudios Tōhō y el cineasta Ishirō Honda, padecieron su ira ya en 1954. Una producción vernácula que llega con envés: la proximidad en el tiempo de otro filme, también con Godzilla en el cartel pero manufacturado al lado opuesto del Pacífico, que automáticamente generó un efecto divisorio entre la crítica y el público porque su director, Gareth Edwards, al contrario que Hideaki Anno y Shinji Higuchi en Shin Godzilla, decidió —entre otras argucias narrativas— esconder durante no poco metraje al gran prodigio japonés, esparciendo literalmente aquí y allá una densa bruma que se tornó metáfora de un estilo «oscuro», solemne, en cuya gravedad sucumbieron por unos años los blockbusters con (malogradas) pretensiones de autoría. Las ideas aquí plasmadas, no obstante, buscan más la actualización en clave burlesca de una forma antaño popular que la refundición de un producto que debería leerse a distintos niveles; quizás incluso como efecto de nuestra acción sobre la naturaleza. Y la inoperante democracia que ovilla al hombre contemporáneo. Y es que Shin Godzilla acierta a señalar, en su parte menos frenética, el verdadero monstruo que todo político lleva en su interior: una incapacidad casi del tamaño de King Kong para reaccionar ante cualquier catástrofe, ya sea un lagarto de ojos saltones de cien metros o un gabinete de crisis que tarda horas en darse cuenta de que esas erupciones submarinas, el sospechoso humo de color sangre coagulada que expele el río sobre un túnel por donde circulan cientos de coches, responden ya no al bostezo de un volcán sino a la aparición de un dios cruel.
Sálvese quien pueda: los ministros no saben qué hacer para frenar al engendro con piel de saurio. Al principio camina a cuatro patas y sus ojos, desorbitados, siempre van uno o dos metros por delante. El diseño de Godzilla, en su fase primigenia, produce risa aun cuando observas que está arrasando Tokio y la montaña de cadáveres, al final, será más bien un dominó esparcido entre escombros. Los directores disfrutan hilvanando un ágil montaje paralelo que centra su atención sobre todo en los interiores, en el tira y afloja de la burocracia que conecta Japón con Estados Unidos, y sus intereses más o menos espurios para frenar sin tregua la Amenaza, un reactor nuclear ambulante. Tan es así que en una muestra de la más corrosiva sátira à la nipona, la reunión de ministros se interrumpe con el siguiente intertítulo: «Horas más tarde». Una elipsis ésta, subrayada visualmente, que revela muy pronto el espíritu de una historia con mucho sustantivo tecnócrata y poca hondura dramática. Conviene decirlo abiertamente: se agradecería cierta generosidad y sacrificio por parte de Anno y Higuchi a la hora de manejar los tiempos de un montaje que, si bien consigue mantenernos alerta, como espectadores de guardia, terminará por abrumar al que espere un clímax menos estático (con ese). Pues de alguna manera la película se traiciona con varios giros de timón que fastidian la insana atmósfera característica del subgénero kaiju, convirtiéndose en un producto decididamente mesurado cuyo propósito no es sino el de convertirse en una pieza tanto más «seria», que dispone incluso una suerte de canonización al monstruo de película. De nuevo, la amenaza exterior —nunca más un fantasma idealizado— como subterfugio para replantearse ciertas cuestiones espinosas: 1) ¿existe acaso el mal benéfico?; 2) ¿quién creó a quién?; y, entonces, 3) ¿quiénes son los buenos y quiénes los malos? Con todo, el cuerpo de Gojira una vez ha evolucionado es el más inquietante jamás visto, gris oscuro con vetas rojas. Se mueve además a una velocidad lentísima, y recuerda a un muñeco cuya energía no surge precisamente de forma convencional. Qué idea tan brillante, piénsenlo: un terror tanto más terrible por cuanto lento, como si quisiera distenderse sin necesidad de recurrir al ralentí. O quizás al trucaje de post-producción con el que habitualmente se altera el tiempo del relato. Pero volvamos al comienzo del artículo: el mito es tal por su vigencia, caiga quien caiga, y su fuerza reside sin duda en la capacidad de mantenerse íntegro a pesar de las revisiones cíclicas, a menudo útiles y que arrojan nueva luz a un fondo que siempre nos devuelve a 1954. Nada más y nada menos que el año de Ishirō Honda. | ★★★ |
crítica de El niño y la bestia (バケモノの子, Mamoru Hosoda, Japón, 2015).
Primera película de animación en participar en la Sección Oficial del Festival de Cine de San Sebastián, El niño y la bestia es una cinta que sólo podría existir en la imaginación de un animador, con su conseguido equilibrio entre la fantasía y la realidad y la máxima de trabajo según la cual nada es imposible, sólo basta con soñarlo. Es, además, el primer título que Mamoru Hosoda que llega a las pantallas españolas, en una carrera que sus seguidores hemos tenido que ir descubriendo gracias a los estrenos en DVD o los visionados on-line. Con títulos como La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o Kakeru Shōjo, 2006), Summer Wars (Samā Wōzu, 2009) y la imprescindible Wolf children (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), el cineasta ha ido creando un mundo personal y emotivo, donde ese equilibrio ya nombrado entre lo sobrenatural y lo cotidiano fluye sin problemas de ritmo o credibilidad. En esta ocasión centra su mirada en las relaciones paternofiliales, filtradas a través de una pátina mágica cuando una bestia antropomórfica que se está preparando para un combate que le permita convertirse en dios decida hacer de su aprendiz a un niño humano, que a su vez se ha escapado de su casa tras la muerte de su madre. Su relación, a ratos tirante y otros tierna, será el leitmotiv emocional del filme, y uno de lo más efectivo. El director y guionista la trabaja lo suficiente como para lograr que nos importe lo que les pase, algo esencial porque les van a pasar muchas cosas.
Existen varias partes claramente establecidas en El niño y la bestia, que pese a su apariencia excéntrica en realidad es un clásico relato sobre el heroísmo y el aprendizaje, sobre la toma de conciencia de nuestra humanidad y lo importantes que son las relaciones personales y la familia. La facilidad con la que la narración de Hosoda va de un mundo a otro, con esa preciosa idea del laberinto de callejones como sencilla transición, da cuenta de que estamos en el territorio de los cuentos, en su variante adulta y seria pero sin renunciar al humor y la espectacularidad. La película está dirigida al público juvenil, de eso no hay duda, pero no insulta su inteligencia al simplificar cada revelación o evidenciar las lecciones que los personajes aprenderán por el camino. También, todo hay que decirlo, se nota cuál es el público objetivo para mal en ocasiones, cuando la lógica del enfrentamiento entre héroe y villano domina la última parte de la cinta, con reminiscencias a una pelea climática de un episodio de algún anime antes que al maduro cierre de un relato nada edulcorado. Molesta un poco, sí, pero la espectacularidad y belleza de esas escenas compensa, y bastante. Y la conclusión en sí está a la altura de las circunstancias y como buen relato clásico implica capacidad de sacrificio y tomar una decisión irrevocable, una que en realidad se va rumiando durante todo el metraje, haciendo de El niño y la bestia un filme con las ideas claras, que no toma desvíos ni abarca más de lo que puede. Es una película concisa, que a pesar de durar dos horas no se hace pesada porque sabe administrar el tiempo y dar el espacio necesario a los personajes para que sus conflictos afloren cómo deben, nunca porque toca. Los protagonistas son el joven Ren/Kyuta (nombre humano y nombre sobrenatural) y la bestia Kumatetsu, y lo que importa es su creciente intimidad y el doble aprendizaje que estimulan el uno en el otro, pero hay un pequeño grupo de importantes secundarios que el cineasta deja sabiamente en la sombra pero siempre presentes, porque acabarán teniendo su momento de importancia y lucimiento. La más afortunada de estas presencias es sin duda la de ese Maestro Dios de las Bestias, con su irresistible sentido del humor y su poder e inteligencia sin fin. Su primera aparición, con constantes teletransportaciones, es un prodigio de animación y puesta en escena.
Un barco varado en calma chicha, no hay quizá mayor angustia que verse anclado en un lugar en el que lo más antinatural es la falta de movimiento, recibe la imposible visita en lo más profundo de la noche de un hombre en una chalupa que aborda el navío solicitando ayuda a la sorprendida tripulación. Pide alimentos para él y para su ausente esposa, sin consentir que los marineros acerquen luz alguna. Desea permanecer a oscuras, lo cual provoca aún mayor estupefacción en esos hombres que han sido despertados de un intranquilo dormitar por la solitaria voz. Es como si el más extraño de sus sueños se tornara realidad. El comportamiento del visitante es difícil de comprender, pero su agradecimiento al recibir las vituallas es sincero y emotivo. Por esto accederá a contar su desgraciada historia a la tripulación, la cual acodada en la borda escuchará aterrada desde la distancia llegar hasta ellos la voz tras la muralla de negrura. Y narrará sus desventuras por deferencia hacia el favor recibido, pero más aún como aviso, como advertencia ante el horror que se oculta en aquellas recónditas aguas y que tanto él como su compañera están sufriendo. Y nosotros, como si fuéramos también navegantes de esos mares lejanos, seremos partícipes de un entrecortado y terrorífico relato en el cual unos náufragos van a parar a una isla dominada por un desconocido y virulento hongo de dulce sabor que consume a quien lo prueba acuciado por el hambre. Este sería el absorbente punto de partida de Una voz en la noche (A Voice in the Night, 1907), un cuento del genial William Hope Hodgson (1877-1918), el maestro indiscutible de las historias de terror ambientadas en el mar, que nos dejó aquí uno de los relatos más angustiosos y terroríficos que ha dado la literatura fantástica, y al tiempo uno de los más desoladores y tristes que pueda concebirse. Sin duda la melancolía y la desesperación del hombre al enfrentarse a la vasta soledad y crueldad del mar se pueden encontrar reflejadas con una fuerza inigualable y única en su obra.
Nada haría pensar que tan magnífico y terrible relato sería llevado a la pantalla por Ishirô Honda en el año 1963 para la compañía Toho bajo el título de Matango (マタンゴ). Honda era sobre todo conocido por haber rodado la primera película del hoy mítico monstruo Godzilla (Gojira para el público japonés), pionera de los filmes de kaiju o monstruos japoneses en los que se dejaba de lado el sistema de stop motion (rodaje fotograma a fotograma para dar la sensación de movimiento de los monstruos, en realidad figuras o muñecos articulados) popularizado en King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), su modelo, para pasar al más barato y rápido de enfundar a un señor en un traje y que este interpretara a la aberración monstruosa de rigor. Japón bajo el terror del monstruo (ゴジラ, Gojira, 1954) supuso un éxito absoluto en la cual Honda supo transmitir una densa atmósfera de destrucción. La gigantesca criatura radioactiva asolaba las playas de Japón cual metáfora poco disimulada del horror nuclear recién padecido por los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, sumado al ancestral temor a los terremotos y maremotos que se han abatido sobre la isla a lo largo de su historia. Una cinta oscura que reflejaba a la perfección todos los miedos de la época en que se gestó, pero que pronto pasó a ser absorbida y dulcificada gracias a su popularidad. Las pantallas fueron invadidas por toda una pléyade de monstruos posteriores tales como Rodan, Gorgo, Gamera, King Ghidora o Mothra, la polilla gigante, que protagonizaría una de las más hermosas películas de kaiju: Mothra (モスラ, Mosura, Ishirô Honda, 1961). Según se rodaban más películas de monstruos, más infantiles, sin que esto devenga por fuerza un demérito, resultaban sus guiones buscando y consiguiendo la aceptación del público familiar. Así Godzilla, que de representar el terror de una era acabó convirtiéndose en el amigo de todos los niños y héroe de filmes cada vez más inocentes, más blancos, donde el sentido de la maravilla y la diversión brillaban por encima de cualquier otra apreciación. Un cine ágil, directo, de personajes esquemáticos definidos con rapidez porque lo que de verdad importaba eran las escenas con los monstruos campando a sus anchas por el encuadre sembrando el caos. Quizá el punto culminante fuera Invasión extraterrestre (怪獣総進撃, Kaijû sôshingeki, Ishirô Honda, 1968), mucho más bonito y explícito su título en inglés, Destroy All Monsters, donde todos los monstruos eran reunidos en una isla para darse de mamporros sin cuartel ni piedad. A partir de aquí solo podía devenir la decadencia del género, tan explotado y agotado que ni el aliento radioactivo de Godzilla se vería capaz de sostenerlo. Honda había dejado grandes títulos, alternando estas cintas de monstruos con otras de ciencia ficción y fantasía. Quizá por eso nos sorprenda que emprendiera el rodaje de Matango: no por su condición de filme fantástico, sino por la profunda oscuridad y amargo mensaje que desprende.
Los títulos de crédito iniciales despistan por completo, hay que advertir: parecen los de cualquier comedia juvenil sesentera con música bailonga de la época. Es el único momento en el que se ofrecerá un respiro y la oportunidad de sonreír al espectador. Pronto estaremos en la celda de un manicomio en la que un interno, con voz agónica, exclamará: “Soy el único que está muerto. Los demás están vivos.” Y de aquí viajaremos en flashback a la cubierta de un barco de vela de lujo, el que hemos apreciado en los créditos, en el que un grupo feliz de amigos pasan unos días de vacaciones. Con una sencillez desarmante Honda y sus guionistas nos presentan con rapidez a todos los integrantes de ese viaje de placer, a qué dedican sus vidas y un apunte de sus personalidades, que quedarán perfiladas al detalle cuando poco después una brutal tormenta se desate sobre el barco. Un par de cruces de miradas y ya sabremos quiénes son y qué relaciones se han establecido entre ellos. Algo esencial para comprender cómo se desarrollará la trama. El yate naufraga y nuestros protagonistas son arrastrados a la solitaria playa de una ignota isla. Encuentran asilo en un barco de investigación abandonado, encallado en la arena, que se halla cubierto totalmente de un extraño musgo, devorado por unos hongos que adoptan colores diferentes en cada habitación que inspeccionan del muerto navío. La densidad cromática en esta secuencia de exploración marca el tono de ensoñación mefítica que más tarde se apoderará de la película, adelantando los horrores que esconde la isla. Este uso del color, que resulta irreal en el musgo y sus reflejos irisados en la niebla lo tiñen todo de una tonalidad fantástica envolvente y asfixiante, lo cual sumado a pequeños detalles como la inexplicable falta de espejos en el barco o que las aves evitan la isla irán formando una espesa capa de misterio que casi no desearemos traspasar.
Ensayo sobre Harakiri [1] (Seppuku, 切腹, Masaki Kobayashi, Japón, 1962).
Japón, 1630. Una familia de nobles disfruta en silencio de un vaso de sake. Una vez finalizado el licor, dos de los hombres se levantan, uno de ellos recoge una bandeja y se arrodilla frente a ella mientras el otro desenfunda su katana, la alza y espera en posición de ataque, mudo, impasible, inalterable. El samurái arrodillado saca un tantō [2] que sitúa flemáticamente en su vientre mientras calcula con eficacia la distancia hasta sus entrañas. Con el puñal en el abdomen y la hoja amenazante de la katana del kaishaku [3] en su cuello esperando paciente su momento protagonista, tan afilada que divide el aire que pasa a través de ella y lo hace chillar de dolor mientras queda seccionado por la mitad en un silbido sordo, el homenajeado comienza la incisión, sin prisa, con gesto grave, inalterable. En toda su vida no se le ha conocido otra mueca que la del guerrero, la mirada fría y seca, entrenado para tolerar el dolor hasta el punto de no llegar a conocer su significado. No pestañea. Con el primer giro del acero agacha la cabeza. Parece que se derrumba pero sólo quiere asegurar un corte preciso, sin fallas ni torceduras, el kaishaku tendrá que esperar, él no se muestra tan firme; el sudor resbala por su frente provocándole una ceguera momentánea. Tras el cuarto corte, el Samurái, que ya se ha ganado la mayúscula mayestática, extrae la hoja y realiza un gesto con la mano casi imperceptible. El ayudante vacila por un segundo, un espacio de tiempo que se eterniza ante la atónita mirada del público y la paciencia de un héroe que imperturbable acepta el error de su acompañante y ya se prepara para una muerte lenta. Pero justo en ese momento el kaishaku despierta y asesta un golpe rápido y limpio. Todo ha terminado. La cabeza inerte yace junto a la bandeja llena de intestinos que no ha permitido salpicadura alguna de sangre que pudiera mancillar la belleza del acto. El cuerpo continúa firmemente arrodillado, exangüe; y así seguiría indefinidamente si no fuera porque ha de ser honorado y sometido a un largo proceso de embalsamado y despedida. El ciclo se ha completado y el bushido respetado hasta el final.
En la gravedad mortuoria y el romanticismo expresionista sobre el que Masaki Kobayashi erige su conceptual arquitectura cinematográfica, se pincelan las grandes preocupaciones existencialistas de la sociedad moderna, al tiempo que se denuncian los esquemas procedimentales tradicionales y la hipocresía de los códigos de conducta colectivos. La figura del samurái, como uno de los ejemplos más palmarios del trágico acervo patrimonial japonés, supone un vehículo de transmisión jeroglífico de un mensaje sincopado, sustentado en el lirismo de la imagen en blanco y negro y la fascinante parquedad dialéctica oriental. Así llegamos al seppuku como el acto final con el que todo samurái esperaba completar su ciclo vital, tanto si lo ejecutaba por necesidad al sobrevivir a la caída de su clan, por lealtad al imponérselo shogun, o para evitar que la edad manchara de humillación su gloria y legado; la vejez suponía un estado vejatorio para el samurái, al quedar inutilizada su función primordial: combatir, su cuerpo arrugado, inservible para la guerra, sólo componía un recordatorio de su afrenta social. Masaki Kobayashi establece su magnum opus, Harakiri (1962) —con permiso de Samurai Rebellion, 1967—, bajo la influencia de Hagakure (Yamamoto Tsunetomo, circa 1690) y, en general, la de la literatura bushi tradicional. El maestro japonés infiere a su película la misma solemnidad narrativa y formal que emana de su dramaturgia; caracterizada por la mirada respetuosa, pero irónica, a la honorable cultura marcial de la sociedad nipona. Siete son los preceptos o virtudes que establecen el camino del samurái, como siete son los puntos en los que hemos dividido este escrito para tratar de relacionar cada apartado fílmico con la correspondiente fuente originaria de inspiración.
crítica de El recuerdo de Marnie (思い出のマーニー, Omoide no Mānī, Hiromasa Yonebayashi, Japón, 2014).
Nos aventuramos a decir que una de las relaciones personales más intensas que existen es la amistad adolescente femenina. El fenómeno de la mejor amiga a esas edades surge de una combinación explosiva de cambios hormonales, sobredimensionamiento de lo emocional, la reformulación brusca de los lazos familiares infantiles, una apremiante necesidad de aceptación ajena y, en general, la búsqueda de una intimidad compartida profunda que dé un sentido a la confusión que todo ello conlleva. Se da, por tanto, el caldo de cultivo perfecto para que la “amiga del alma”, en una relación insólita por su estrechez y lo que tiene de demandante, rellene todos los vacíos e incertidumbres y se convierta en el componente principal de la identidad personal (o el único en los casos más extremos: véase cómo, por ejemplo, Peter Jackson narró la vertiente más desquiciada de este fenómeno en Criaturas celestiales). El grado en el que ese componente eclipsa a todos los demás en la construcción de una identidad propia depende, en buena medida, de la fuerza de los apegos previos de la adolescente en cuestión, que por lo general son los familiares. Por mucho que la pubertad empuje a la rebelión contra los padres, esos lazos afectivos ya han echado raíces.
Pues bien, de una situación de vacío personal creada por la ausencia de estos lazos familiares parte Anna, la adolescente protagonista de El recuerdo de Marnie. Su condición de huérfana y su carácter asocial e inseguro se unen a la situación que desata el conflicto argumental: Anna descubre que sus padres adoptivos cobran una pensión por mantenerla, lo que la hace concluir que realmente no la quieren, sino que se aprovechan de ella para obtener el dinero. Tras ello, Anna vive además un estado de cambio en su solitaria rutina: se marcha a un pueblecito costero en el Japón rural, a pasar el verano con sus tíos. Es decir, que los primeros compases de la cinta la ubican en el punto álgido de su vacío emocional. Lo que viene después es la progresiva aparición de Marnie, una chica del pueblo de apariencia delicada y aristocrática, que va a convertirse en esa amiga del alma que llene de sentido su vacío. En este punto, se da cuerpo a una llamativa fusión de géneros: el melodrama previo se filtra con toques de cine fantástico, a los que se recurre para la presentación de Marnie. La primera manifestación de esta enigmática figura se realiza desde la observación externa de la mansión en la que vive, de la que rápidamente llaman la atención dos aspectos: su aislamiento (literalmente: está situada en una isla a la que sólo se puede acceder en bote) y su deje fantasmagórico (los vecinos del pueblo cuentan que está abandonada y procuran no acercarse demasiado, a causa de un miedo indeterminado hacia el lugar).
Uno de los muchos dilemas existenciales que plantea el cine de ficción es hasta qué punto lo que retrata es inventado y hasta qué punto es real. El cineasta que crea una historia inevitablemente toma experiencias de su propia vida, pero las mismas suelen difuminarse en el marco imaginado que aparece en pantalla. En otras palabras, el artista puede ser más o menos consciente en cuanto a sus intenciones autobiográficas, las cuales pueden ser a su vez más o menos reconocibles en el producto final. Pues bien, en pocas filmografías como la del director japonés Hirokazu Koreeda puede rastrearse con mayor claridad una narrativa que corre paralela a sus propias vivencias. Por ejemplo, él mismo confesaba que su reciente paternidad había sido determinante en la concepción de su anterior filme, De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni Naru, 2013), la historia de dos familias cuyos hijos fueron intercambiados al nacer. Una paternidad que ya venía anticipada en Milagro (Kiseki, 2011), el relato de dos hermanos separados por el divorcio de sus padres. Vemos ya cómo a este cineasta le interesan tanto los fuertes y duraderos lazos familiares como las rupturas que pueden provocar sus vicisitudes. De hecho él mismo tuvo que convivir en su infancia con un padre ausente, antiguo prisionero de guerra, fallecido al igual que su madre no hace muchos años. Esta otra vertiente trágica e inevitable de la familia también está pues presente en la visión de Koreeda, y así lo recoge en su última obra, presentada este año en la sección oficial en el festival de Cannes, Nuestra hermana pequeña (Umimachi Diary).
En efecto, estamos ante una obra que vuelve a insistir en las intricadas relaciones que pueden derivar del matrimonio. La historia arranca con la muerte del padre de tres hermanas, que vive en otra ciudad con otra mujer tras haber abandonado a la madre de aquellas por una mujer, también fallecida, que es a su vez la madre de una niña que hasta ahora vivía con su padre y su madrastra. Es este el resumen conciso y quizás confuso de una premisa que para nosotros también tarda un tiempo en aclararse. Las citadas hermanas asisten al entierro de su padre y tras ello deciden acoger en su hogar natal a esa hermana pequeña que se ha quedado huérfana y que da título a la cinta. Y a partir de ahí la película podría dividirse en dos partes. En la primera asistimos a la llegada y acomodo de la niña, adaptándose a las costumbres de su nueva casa o a las actividades de su nueva escuela, con la ilusión y la felicidad que supone reencontrarse con una familia. Y en la segunda, una vez establecidas estas nuevas relaciones, subyacen antiguos conflictos que habían quedado relegados por el optimismo anterior, en particular tras la visita de la madre originalmente engañada que también había decidido mudarse a otra localidad. Esta sencilla división permite clarificar un tanto el relato y ayudaría a interpretar el verdadero significado de muchas escenas en apariencia anodinas, las cuales a menudo giran en torno a estos personajes comiendo en casa o fuera, o paseando por las calles de un bello emplazamiento costero que proporciona gran parte del atractivo de la historia.
crítica a La casa del tejado rojo (Chiisai Ouchi, 小さいおうち, Yôji Yamada, 2014)
La última película de Yôji Yamada se construye a través de un símbolo: una casa con el tejado rojo en un barrio acomodado de Tokio durante las décadas de los 30 y 40, un periodo agitado por la Segunda Guerra Sino-Japonesa y la Segunda Guerra Mundial. La singularidad de esta pequeña casa va más allá del color de su cubierta. Bajo la espesa capa de felicidad y buenos modales que impregna el día a día de la familia Hirai, Tokiko, la cabeza de familia, se debate entre las tradiciones niponas y el amor prohibido. Sin embargo, el punto de partida de La casa del tejado rojo, y el punto de vista inicial de la historia, reside en el personaje de Taki, la criada que sirve a la familia. Yamada intenta realizar un barrido por la historia japonesa desde los ojos de Taki, aunque él mismo se encarga de traicionar su propio planteamiento y termina por construir una película sin alma que vagabundea desde un sencillo y naïf relato sobre el Japón en guerra para acabar intentando adentrarse en el análisis de la concepción del pasado a través de la memoria de nuestros mayores.
La película, construida a través de los recuerdos a modo de flashbacks que la anciana Taki le describe a su sobrino Takeshi, quiere enmarcarse dentro de la etiqueta de «gran melodrama reflejo de una época», pero el resultado se parece más a un folletín de esos que ponen a la hora del café. Yamada se muestra torpe en los diálogos (la conversación inicial en el velatorio que sirve para presentar al personaje de Taki es irrisoria por evidente) y en la construcción de una puesta en escena que permita a la película encontrar su camino. La mirada de la cinta se balancea constantemente entre los dos personajes femeninos y por ello le cuesta encontrar su enfoque, un punto de vista que dote de personalidad a un relato demasiado edulcorado, como si el recuerdo del pasado estuviera recubierto de un fina capa de azúcar glas. La casa del tejado rojo, que está basada en una novela de Kyoko Nakajima, no deja de ser más que un retrato superficial plagado de lugares comunes y escenas planas, por impersonales, que no consiguen desprenderse de un cierto tufillo costumbrista pasado de vueltas. Con todo ello, la película está más cerca de un producto de sobremesa de lo que ella misma querría. Porque Yamada pretende darle un significado mucho más profundo que queda patente en el devenir de la cinta en su última media hora. Es una verdadera pena que el lastre de su desarrollo sea demasiado pesado y convierta al final en un mero epílogo descompasado, aunque en él se atisbe el verdadero interés que podría llegar a tener esta obra. Es el complicado paso del melodrama costumbrista e ingenuo a la exploración de la importancia de la memoria de una nación y el recuerdo del pasado desde el presente. Su falta de definición en el foco desde el que se accede a la historia deja al emotivo tramo final fuera de lugar, imposible de ser entendido más que como una vil manera de intentar arrancar una tímida lágrima al espectador.
Resulta curioso ver como Yamada se está intentando acercar (aunque se queda corto) al estilo del maestro japonés Yasijurô Ozu. Si su anterior película, Una historia de Tokio, se planteaba como un remake (correcto, pero totalmente innecesario, dicho sea de paso) de Cuentos de Tokio, dirigida por Ozu en 1953, en La casa del tejado rojo podemos detectar ciertos dejes visuales (algunos planos bajos, filmados a ras de suelo) o inclinaciones temáticas (el matrimonio, el seno familiar como epicentro de la historia) mediante los que el veterano director la figura de Ozu. Son estos pequeños detalles los que aportan alguna luz dentro de la película, pero Yamada queda muy lejos del clásico. Le falta maestría y valentía para deshacerse de una representación y unos personajes de cartón piedra y apostar por la emoción sincera. Pero, sobre todo, lo que más se echa de menos es una puesta en escena mucho más coherente que le permita alcanzar cotas expresivas mayores y así dotar de una identidad propia a un relato que lo pide a gritos. | ★★★★★ |
Víctor Blanes Picó
Barcelona
Ficha técnica
Japón, 2014. Título original: Chiisai Ouchi, 小さいおうち. Dirección: Yôji Yamada. Reparto: Takako Matsu, Haru Kuroki, Hidetaka Yoshioka, Satoshi Tsumabuki, Chieko Baisho, Takataro Kataoka. Guión: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu (basada en una novela de Kyoko Nakajima). Música: Joe Hisaishi. Fotografía: Masashi Chikamori.
El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, ルパン三世 カリオストロの城, Hayao Miyazaki, 1979)
Muchos de los grandes nombres de la historia del cine debutaron con un encargo, o han sido capaces de crear obras remarcables sin haber formado parte activa de un proyecto desde su concepción. A veces es la calidad del resultado final de ese encargo lo que permite pasar al siguiente nivel del mundo del espectáculo, especialmente cuando se es un director/guionista. Hayao Miyazaki debutó en la dirección de cine de esta forma, con un largometraje de la saga animada Lupin, que comenzó en formato cómic anime de manos de Monkey Punch (nombre artístico de Kazuhiko Katō) en 1967, y que en 1971 se adaptó a televisión (en España la pudimos ver en Telecinco). La saga estaba a su vez inspirada en el personaje de Arsène Lupin, creado por el francés Maurice Leblanc en 1905, y del que el Lupin japonés es su nieto, de ahí que en muchos lugares se le conozca como Lupin III; el 3º. Casi un juego de matrioskas textuales antes de germinar en este estimulante y festivo film: El castillo de Cagliostro. Segunda de seis películas centradas en la figura del esquivo ladrón, y sin duda la más conocida por venir firmada por Miyazaki, El castillo de Cagliostro es una entretenidísima cinta de aventuras sin mayores pretensiones que las de asegurar casi 100 minutos de diversión.
La historia es autocombustible y una vez terminada no deja una huella definitiva en el grupo de personajes principal (Lupin, sus compañeros Jigen y Goemon, la ladrona Fujiko o el detective Zenigata, eterno perseguidor del ladrón), aunque sí la deja en el maravillado espectador. Y lo mejor es que es plenamente autoconsciente de este rasgo, así que no está contagiada de esa pretesión que muchas adaptaciones cinematográficas de series o cómics tienen de ser “la película definitiva” de su material de origen. Todo esto, aunque no lo parezca, suma enteros a favor del talento del oscarizado japonés, porque nos habla no solo de su profesionalidad sino de su potencia autoral, capaz de apuntar muchos de sus temas eternos desde su primer largo. La edición por parte de Selecta Visión del film, tanto en DVD como en combo Blu-Ray+DVD el pasado diciembre, es la excusa perfecta para revisar este clásico del anime, al que el mismísimo Steven Spielberg dedicó unas hermosas palabras y que visto en retrospectiva con la filmografía del gigantesco Miyazaki resulta aún más interesante. Para empezar es conveniente saber que el animador no siguió tanto un número o serie de entregas del cómic en concreto, sino que cogió el concepto básico de Monkey Punch y algunos relatos de Leblanc para confeccionar su historia. Va de La condesa de Cagliostro (1924) a La señorita de ojos verdes (1927), y compone así una aventura inolvidable que escapa de muchos de los lugares comunes de la animación occidental (en esa época, principalmente Disney) para distinguirse en más de una sección.
Una mágica pero demasiado breve estancia en la tierra
crítica de El cuento de la princesa Kaguya | かぐや姫の物語, Kaguyahime no monogatari, Isao Takahata, 2014 / ★★★★
Cuando en 2013 Hayao Miyazaki anunciaba que se despediría de la dirección de cine con El viento de se levanta (Kaze tachinu, 2013), naturalmente se levantaron las expectativas y se formó un gran revuelo ante un canto del cisne que se antojaba representativo de la carrera de todo un maestro de la animación. La historia del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, sin embargo, aún contando con un espíritu aventurero y fantástico y con notas de amor bucólico y ecológico, estaba más inclinada hacia la sobriedad dramática. Quedaría en cualquier caso como admirable testimonio del virtuosismo técnico y la narrativa global que desde siempre han caracterizado a los estudios Ghibli. Pues bien, este año pasado su cofundador Isao Takahata también ha presentado el que podría ser su último largometraje con el sello de esta productora. A sus 79 años Takahata cuenta con una filmografía esporádica pero sentida, estrenando una película cada 3 años aproximadamente desde que en 1988 sorprendió con su obra más reconocida: La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988). Con todo, en opinión del que esto escribe, su mejor película y obra maestra es Recuerdos del ayer (Omohide poro poro, 1991), la historia de una empleada veinteañera que se va de vacaciones al campo por unos días mientras recuerda su infancia en Tokyo. Ello se orquesta mediante unos flashbacks plenos de melancolía que alimentan la aventura existencial de la protagonista, dedicada con mimo a los cultivos en una granja familiar, hasta que se da cuenta de que realmente ese es su sitio. Incomprensiblemente se trata de uno de los trabajos menos alabados de los estudios japoneses, aunque ello anuncia una injusticia más general, como es el hecho de que Takahata casi siempre haya estado a la sombra de su amigo Miyazaki. Y es que El cuento de la princesa Kaguya, su presumible última obra, no ha gozado de tanta publicidad ni repercusión.
En cualquier caso, tras su presentación en el festival de Cannes y su paso por otros certámenes, el público ha respondido muy favorablemente a esta adaptación de un cuento nipón del siglo X, al parecer el más antiguo del que se tiene registro. Su historia narra las andaduras de una princesa que aterriza desde la luna en la tierra a través de un tallo de bambú, donde es descubierta por un pobre leñador y criada junto a su esposa como una hija. Aquel sin embargo pronto se da cuenta de que el destino ha reservado para la criatura una categoría más elevada, para convertirse en distinguida princesa y vivir con el mayor lujo y opulencia posibles. Se trata de un cuento que ya había sido llevado al cine en otras ocasiones, notablemente en La princesa de la luna (Kon Ichikawa, 1987), pero sus elementos imaginarios y naturales justificaban el que la factoría Ghibli ofreciera su propia versión del relato, aunque el estilo de Takahata no parecería a priori el más ajustado. Su orientación neorrealista, con influencias reconocidas por él mismo de esta corriente italiana de posguerra, contrastaría con la lírica evocación de paisajes propios y ajenos. Empero, al igual que con El viento se levanta, también encontramos aquí aspectos que hacen de Takahata un director en el fondo idóneo para ensamblarlos. El contraste entre campo y ciudad que marca la narrativa, o más precisamente entre el cariño que la princesa protagonista siente por la naturaleza en la que crece de niña y la sumisión a la que se ve sometida cuando tiene que aceptar en palacio la vida de una dama, es reminiscente de la ya citada Recuerdos del ayer. Y en general la idealización de lo ecológico es, como adelantábamos, propio de toda la trayectoria de esta forma de anime. En particular la madurez obligada de un personaje femenino es algo que Takahata sabe tratar con experiencia, aún cuando en esta película la mesura convive con la espontaneidad.
crítica a Aguas tranquilas (Still the Water, 2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014), dirigida por Naomi Kawase.
La ganadora de la Cámara de Oro en Cannes y del Gran Premio del Jurado –gracias a Moe no suzaku (1997) y El bosque del luto (2007)–, Naomi Kawase, presentaba en la pasada edición del certamen su último trabajo de ficción Still the water (2014) –producida por Lluis Miñarro (Stella Candente), que triunfó en 2010 con El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010)–. Una cinta maravillosa que sigue la línea de sus predecesoras, confirmando la inexistencia del factor sorpresa. La realizadora nipona ha desarrollado una filmografía en la que el cine documental ha tenido una importancia capital, hasta el punto de influir en todos sus largometrajes. En cada plano, en cada secuencia se pueden apreciar las señas de identidad de una obra reconocible y coherente; más allá del género en el que se inscriba. Con el mismo saber hacer y buen gusto de cintas anteriores nos sumergimos en una pieza sobre la existencia. Kaito y Kyoko son una pareja de adolescentes que lidian con los primeros sinsabores y experiencias, viven en una isla tropical que les enseña a formar parte del ciclo vital. La naturaleza, la tradición, la vida y la muerte en su sentido más primitivo y espiritual cobran una notabilidad hipnótica. Estos grandes temas del ser humano, recurrentes en su filmografía, inundan la gran pantalla con un preciosismo a veces rebuscado, a veces mágico evocando películas pretéritas. Motivo por el que, probablemente, tuvo una acogida menos calurosa que en sus tres participaciones anteriores.
crítica de Sin Perdón | Unforgiven/Yurusarezaru mono, Lee Sang-Il, 2013
Muchas veces se tiende a menospreciar el término de remake, objetando en su contra lo innecesario de volver a contar una misma historia dos (o más) veces; especialmente cuando ya ha sido plasmada con acierto en pantalla. Sus detractores se suelen escudar en que representan un síntoma inequívoco de la falta de ideas originales por parte de los guionistas, algo que, en parte, tiene algo de verdad, pero no todos los remakes merecen ser descalificados a la ligera. En ocasiones, resulta interesante observar cómo diferentes cineastas ofrecen sus personales visiones de un mismo relato, adaptándolo a su sensibilidad y modo de entender el cine –incluso enmarcándolo en un género diferente en casos más extremos–, algo que sucede desde que el cine es cine, por lo que no es atribuible a una moda actual. Cabe recordar un ejemplo clásico como el de la obra maestra de Akira Kurosawa Los siete samuráis (1954), cinta japonesa que Hollywood tomó como modelo para uno de sus westerns más imperecederos: Los siete magníficos (1960, John Sturges). 43 años después, la historia se repite pero a la inversa, ya que del western crepuscular Sin perdón (1992, Clint Eastwood), el japonés Lee Sang-il ha realizado una particular adaptación al cine de samuráis que, sin embargo, conserva toda la esencia del guión original de David Webb Peoples. Sin perdón no solo se hizo con cuatro Óscar –mejor película, director, actor secundario (Gene Hackman) y montaje–, sino que desde entonces es considerada la obra maestra de su realizador y uno de los últimos grandes títulos que ha dado el género. Unforgiven, la versión japonesa que nos ocupa, se proyectó en la sección Especial de Presentación de Toronto 2013, siendo vista también en el Festival de Venecia fuera de concurso. Su argumento no presenta cambios significativos respecto a la historia original, manteniendo los mismos personajes y escenas prácticamente calcadas de la obra de Eastwood, solo cambiando el antiguo Oeste americano de Wyoming por el Japón de finales del siglo XIX. Los viejos vaqueros cazadores de recompensas pasan a ser, por obra y gracia de la relectura de Sang-il, antiguos ronin envueltos en su última cruzada.
Estamos en la era Meiji, cuando Japón comenzó la modernización que la convertiría en potencia mundial y el pueblo Ainu fue sometido por el imperio durante la restauración. La isla de Hokkaido es la última tierra en donde resisten forajidos a la antigua usanza con sus violentas leyes de guerra. Jubei es un tipo con fama de letal asesino durante la batalla de Goryoukaku que, diez años después, lleva una vida tranquila ejerciendo de granjero junto a sus dos hijos pequeños. La mala cosecha pone a la familia al borde de la ruina, por lo que Jubei acepta la propuesta de Kingo, amigo y compañero de correrías de su pasado. Dos hombres desfiguraron a una joven prostituta de un burdel y sus compañeras reunieron una cantidad de dinero suficiente a cambio de la vida de los dos desalmados. Ichizo Oishi, alguacil del lugar, en lugar de hacer justicia, indultó a los atacantes, siendo únicamente castigados con el pago de unos caballos por su crimen. Tampoco permite que nadie lleve a cabo la venganza que pretenden las mujeres, por lo que el ajuste de cuentas se convierte en una batalla personal entre Jubei e Ichizo. Ken Watanabe, que curiosamente protagonizó bajo las órdenes de Eastwood Cartas desde Iwo Jima (2006) es el encargado de sustituirle en el papel protagonista de esta versión. Su interpretación de Jubal, atormentado por su pasado criminal (“bebe hasta olvidar pero cuando despiertes, volverás a recordar” le dice a su joven compinche después de que éste se cobre su primera vida humana) y consciente de que el destino le tiene asignado un castigo por todos sus pecados, es verdaderamente notable, sin desmerecer el gran trabajo de Clint en la cinta original. Junto a él, Akira Emoto encarna a la perfección al fiel camarada Kingo, capaz de morir antes que vender a su amigo de toda la vida. Si Morgan Freeman ya desbordó humanidad en el mismo rol en 1992, Emoto no se queda atrás. La papeleta complicada recae en el personaje del alguacil, interpretado con entusiasmo por Koichi Sato. Complicada porque tiene la difícil misión de hacernos olvidar el magistral trabajo que Gene Hackman realizó como el pérfido sheriff Little Bill de Sin perdón, algo que Sato resuelve de manera más que solvente.
crítica de Why Don’t You Play in Hell? | Jigoku de naze warui, de Sion Sono, 2013
En una cabaña aislada en las periferias de un parque, el maestro de la escuela de los pervertidos, flanqueado por dos impasibles secuaces, les explica a unos chicos lo que deben hacer para descubrir su virilidad y su destino. Las verdades del mundo, todo lo que uno busca, está en la entrepierna de la mujer, dice mientras señala el dibujo de unas bragas. Y la fotografía de esta zona de la anatomía femenina es un arte al alcance de pocos elegidos. A continuación, procede pues a demostrar cómo debe realizarse: uno de sus ayudantes ata una cámara a un hilo retráctil, para así poder colocarla momentáneamente entre las piernas de su víctima mediante un sigiloso y rápido movimiento de kung-fu. También se puede instalar el aparato en un cochecito eléctrico, manejándolo a distancia para que circule bajos las faldas de las chicas sin que ellas se den cuenta; o emplear otro tipo de artimañas más o menos elaboradas para capturar la tan ansiada instantánea… Lo relatado hasta ahora no es sino un fragmento de la desbordante trama de esa apabullante obra maestra titulada Love Exposure (Ai no mukidashi, Sion Sono, 2008). Algo semejante sólo se le podía ocurrir a su director, el artista japonés Sion Sono, pues toda su filmografía linda entre la extravagancia y la autenticidad, entre la ridiculez y la brillantez, al tiempo que toca temas polémicos con un desenfado inaudito.
Ahora, en Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui), enfoca la historia de dos clanes de yakuzas enfrentados, un conflicto en el que se verán envueltos un equipo de rodaje amateur, la hija de uno de los jefes de la mafia y un chico que se hace pasar por su novio. En un principio se nos introducen estos personajes cuando son más jóvenes, mostrándonos el sangriento antagonismo entre dichos clanes: el del severo pero tierno Muto y el del tradicional pero trastornado Ikegami; el anuncio que rueda la citada y bella hija de Muto, proyectando una futurible carrera de actriz o al menos un hit pegadizo de la radio musical; y la voluntad hiperactiva e irrefrenable de esa panda de críos que ruedan toda acción que se encuentren, con la esperanza de poder un día realizar un largometraje en condiciones... De peleas y sangre, por supuesto. Es fácil por tanto anticipar que, tras una elipsis diez años, este grupo se acabará mezclando con el primero, aunque en una película de Sono las circunstancias siempre sorprenden… pues a menudo son inverosímiles. En efecto, la película se mueve entre caricaturas y estereotipos, pero les da la vuelta con una socarronería tan burda como impresionante, y no hay más remedio que entrar en su juego hilarante y en su mundo paralelo. El metraje va entonces avanzando de forma esperpéntica hacia un clímax que daría envidia al propio Tarantino.
