La cúspide del 'estilo Argento'

Suspiria (Dario Argento, Italia, 1977).

La trilogía de Las tres madres. Así se conoce a las tres obras que el realizador romano Dario Argento llevó a la gran pantalla basándose en los inicios del arte de la brujería del siglo XI y, más concretamente, el poema en prosa Levana y Nuestras Señoras del Dolor, extraído del libro Suspiria de Profundis, de Thomas de Quincey. En él se contaba la historia de tres hermanas de la costa del Mar Negro que, haciendo uso de la brujería, extendieron su reinado de terror alrededor del mundo, alcanzando gran poder a medida que dejaban un reguero de destrucción a su paso. En el siglo XIX, Mater Lechrymarum, la Señora de las Lágrimas; Mater Suspiriorum, la Señora de los Suspiros; y Mater Tenebrarum, Señora de las Tinieblas, como eran conocidas, ordenaron al arquitecto y alquimista Emilio Varelli la construcción de sus respectivas residencias, en Friburgo (Alemania), Nueva York (Estados Unidos) y Roma (Italia), desde donde controlarían la humanidad a través del dolor, las lágrimas y la oscuridad. Alrededor de la figura de la Señora de los Suspiros, Argento construyó una obra que, a día de hoy, es mucho más que un clásico del cine fantástico y de terror: Suspiria (1977). Se trataba de la quinta película del realizador, después de haberse labrado un nombre dentro del género gracias a su exitosa Trilogía de los Animales conformada por El pájaro de las plumas de cristal (1970) –su ópera prima–, El gato de las 9 colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971), títulos que expandieron los códigos visuales del giallo creado por Mario Bava más allá de las fronteras de Italia. Tras ellas, con el thriller Rojo oscuro (1975) se ganó el cineasta la admiración de los críticos (el mismísimo Hitchcock se deshizo en halagos hacia este trabajo), convirtiéndose en el punto más alto de su carrera. Sin embargo, Suspiria atesora un gran cúmulo de virtudes que la convierten en algo especial, una deliciosa rara avis cuya fascinación sobre el público permanece intacta casi 40 años después de su estreno, debido a ese carácter atemporal que tan solo poseen las grandes obras maestras.

Desde las primeras imágenes de Suspiria, Argento nos sumerge de lleno en un cuento (más de brujas que de hadas) retorcido y cruel, potenciando al máximo uno de sus puntos fuertes en aquellos años: la creación de atmósferas. Con su desembarco en el aeropuerto de Friburgo, en una noche especialmente tormentosa, la estadounidense Suzy Bannion, al igual que la protagonista de Blancanieves de los siete enanitos –otra confesa fuente de inspiración para el maestro, junto a las inquietantes experiencias personales de la madre de Daria Nicolodi (co-guionista y pareja sentimental de Argento en aquellos años), que pasó su infancia en un internado que guardaba relación con una secta ocultista– , se ve inmersa en una especie de realidad alternativa en donde las leyes de la lógica parecen no existir, a la vez que fuerzas sobrenaturales parecen guiar cada uno de sus pasos, convirtiendo lo que debería ser una tranquila estancia en la prestigiosa Academia Tanz, donde cursaría sus estudios de ballet, en una continua pesadilla. El destino quiere que en el mismo instante en que Suzy llega a la escuela, ésta se cruce con Pat, una chica que huye despavorida tras haber sido expulsada y a la que, en medio del estruendo de los truenos, llega a oír algunas palabras inconexas que, con el transcurrir de los acontecimientos, funcionarán como piezas claves en la resolución del misterio que se esconde tras las cuatro paredes de aquel enigmático edificio. Jessica Harper, actriz conocida por títulos como El fantasma del paraíso (Brian de Palma, 1974) o Recuerdos (Woody Allen, 1980), es la encargada de dar vida a nuestra heroína, una especie de princesa de cuento moderna amenazada por las fuerzas del mal (no faltan encantamientos, secretos aquelarres de brujas y brutales crímenes) que acechan en todas y cada una de las estancias de una academia cuya fachada es una réplica del Haus zum Walfich, un edificio emblemático de Friburgo.

por José Martín León
mayo 07, 2016

Cineclub | Suspiria (1977)

por José Martín León | mayo 07, 2016

Un capitalismo implacable

Network (Sidney Lumet, 1976).

Corría el 20 de mayo de 1977. Por aquel entonces vivía en Madrid, en la avenida ciudad de Barcelona, cerca de Atocha. Era viernes y, si la memoria no me falla, no hacía ni frío ni calor. Me recuerdo contento, afeitándome en mi claustrofóbico cuarto de baño, echándome colonia, poniéndome la camisa nueva. Empezaba a oler a democracia y todos nos creíamos más guapos, más altos y más chulos. Tenía plan con una compañera de la oficina. Un buen plan: dos entradas para Network (Un mundo implacable) (1976), la última de Sidney Lumet. Fui a verla a El Palacio de la Música, en Gran Vía (por aquel entonces Madrid no estaba sometida a la desertización cultural de su calle más emblemática). Tenía y tengo predilección por Lumet. Estaba más excitado por la posibilidad de hacer frente a otra película del realizador americano que por la cita. Salí con tiempo de casa, fui andando tranquilamente, cuarenta minutos de paseo. Había leído las críticas, en general entusiastas, pero lo que más me persuadía eran los artículos que elogiaban el trabajo interpretativo de Finch, Dunaway, Straight y Duvall. Se hablaban virguerías del cuarteto. Cuando llegué ella ya estaba allí. No recuerdo cómo nos saludamos, no recuerdo la conversación, no recuerdo nada de ella salvo sus manos. Pero sí puedo evocar mi impaciencia. Ocupé mi butaca de manera frenética, como si no estuviese numerada y necesitase fajarme para conseguir el mejor asiento. Repentinamente se apagaron las luces. La sala quedó a oscuras, sin resquicios de contaminación lumínica alguna (no existían los móviles). La película empezó como todas las de la Metro Goldwyn-Mayer: con el rugido del majestuoso león. A continuación sonó aquello de: «Esta es la historia de Howard Beale... ».

Podría haber sido así, pero no lo fue. Me hubiese gustado que la experiencia de haberla visto por primera vez tuviese los visos de los pasados nostálgicos edulcorados por el paso el tiempo. Tristemente fue mucho más anodino. No tengo consciencia tan siquiera de la primera vez que vi Network (Un mundo implacable) ni del impacto que me causó. Hasta hace no mucho decía que "estaba bien, sin más". Ninguna experiencia extrasensorial hizo que sucumbiese a sus encantos. ¿Qué cambió? Mi paladar, el deterioro de mi inocencia y el poso inherente a los obras del director de Filadelfia. Obviamente no voy a descubrir a Sidney Lumet. No soy tan pretencioso. No soy tan ingenuo. Todo el mundo lo conoce. La mayoría han visto alguna de sus películas, a lo mejor sin saber que eran suyas. Fue un genio prolífico, con más de cincuenta obras en su haber. Y lo más impresionante de su dilatada filmografía no es que debutase en pantalla grande con Doce hombres sin piedad (1957), ni que compusiese «obras maestras en seis décadas distintas» (Javier Ocaña, El País), ni su estilo clásico, ni su predilección por Nueva York... Lo más asombroso de su obra es su compromiso social en su reflejo de la contemporaneidad en cintas de gran formato. Pero que nadie se lleve a engaño, no pretendo hacer una exaltación mesiánica de Network (Un mundo implacable), ni de su filmografía. De hecho una carrera tan dilatada está suscrita a fracasos, piezas menores, incluso ridículas como En estado crítico (1997).

por Anónimo
agosto 13, 2015

Cineclub | Network (1976)

por Anónimo | agosto 13, 2015

Salò o le 120 giornate di Sodoma

Ensayo por Alberto Sáez Villarino (Dublín) / © Revista EAM.

Desde que el hombre concibió el sexo como un ejercicio destinado a la búsqueda del placer personal —y parece muy probable que esto se diera incluso antes de que descubriera su utilidad reproductiva—, ha estado luchando contra el inmovilismo erótico en su exploración de nuevos niveles de deleite. Para ello, alejándose de toda sofisticación, vemos al homo sapiens recurrir a sus instintos más primitivos para dar rienda suelta a todas sus fantasías en su empeño de alcanzar una satisfacción mayor y un estado catártico. No le llevaría mucho tiempo incurrir en parafilias —aunque éstas no estuvieran todavía inventadas— para darse cuenta de que placer y dolor son dos caras de una misma moneda. Ya en el período etrusco encontramos pinturas que revelan el interés por el sufrimiento (ajeno) durante el coito. Los dibujos de las tumbas de Tarquinia muestran a personas sometidas al deseo sexual y violento de otras en clara superioridad jerárquica. En una de estas tumbas —Tomba della Fustigazione— se puede ver a dos hombres flagelando a una mujer que está siendo anal y oralmente penetrada. En otra —Tomba dei Tori— se ve a un hombre con una máscara sodomizando a otro que está a punto de ser embestido por un toro. Es precisamente la posición de los brazos del sodomizado, hacia delante en una clara demostración de temor, lo que nos indica que éste podría haber sido forzado a participar en la mencionada escena, al contrario que el propio sodomita quien, por llevar puesta una máscara, nos hace pensar que para él todo forma parte de un extraño juego, una diversión tan placentera para uno, como desagradable para el otro, llevándonos directamente al concepto preciso de este artículo: sadismo. Un término acuñado en honor al escritor que revolucionó el panorama literario del siglo XVIII con la explicitud de sus textos: El Marqués de Sade. Su obra cumbre, Los 120 días de Sodoma, sirvió a Pier Paolo Pasolini como inspiración para la creación de uno de sus mayores trabajos y, al mismo tiempo, para darle el máximo sentido conceptual a su carrera artística. Para el poeta, convertido en director de cine, el único modo de llegar a comprender a una persona era mediante el estudio de sus acciones de forma póstuma. Pasolini pensaba que, «Mientras el hombre tiene futuro, y es por ello una incógnita, aún está inexpresado», de esta afirmación se extrae que, mientras una persona esté con vida, sus acciones siguen siendo posibles y variables, por lo que el lenguaje de su acción está inconcluso y es inconcebible.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 04, 2015

Cineclub | Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

por Alberto Sáez Villarino | agosto 04, 2015

La caza de la perdiz

La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978).

El cine español no podría entenderse sin la inestimable aportación del director valenciano Luis García Berlanga. Aunque su currículum contara únicamente con 17 títulos, éstos han quedado para la posteridad, formando una de las obras más personales y brillantes de nuestra cinematografía. También valientes, porque supieron esquivar con suma inteligencia a la temible censura durante la dictadura franquista, sin dejar de esconder una gran carga de crítica social y política en cada una de las historias que nos contaron, algunas de ellas (las más célebres) con el sello inequívoco de Rafael Azcona en el guión. Desde su notable debut con Esa pareja feliz (1951), codirigida junto a otro grande como Juan Antonio Bardem, Berlanga se convirtió en un asiduo en festivales tan prestigiosos como los de Cannes, Venecia o Berlín, gracias a títulos como ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), Calabuch (1956), Plácido (1961) —con el que representó a España en los Óscars—, El verdugo (1963) o ¡Vivan los novios! (1970). Películas muy corales, con repartos formados por lo más granado de nuestro particular star system de andar por casa —si de algo podemos presumir en España es de haber contado con una galería tan nutrida de formidables intérpretes de los llamados característicos, esos que hacían suyo el lema de que no hay papel pequeño, sino actores pequeños—, que, a través de un sentido del humor entre irónico y ácido, no dejaron títere con cabeza a la hora de representar en pantalla temas como la crisis económica, la xenofobia, la falsa caridad cristiana, el fanatismo religioso o la pena de muerte, haciendo perfectas radiografías de la sociedad en cada momento.

Tras la muerte de Franco, en 1975, Berlanga vio el camino libre para realizar un cine mucho más explícito, sin necesidad de disfrazar sus diálogos y situaciones de dobles lecturas. Es aquí cuando, lejos de la sutileza de sus grandes obras maestras, el realizador se embarcó en el rodaje de La escopeta nacional (1978), comedia coral con guión escrito a cuatro manos junto a Azcona, que se inspiraba en las famosas y criticadas cacerías que solía organizar el generalísimo Franco en El Pardo, a las que eran invitados personajes influyentes de la sociedad, como ministros, banqueros o ricos empresarios, y donde se tomaban algunas de las decisiones políticas y económicas que afectaban al país. En la película en cuestión, una cacería organizada en la finca madrileña “Los tejadillos” del extravagante marqués de Leguineche es la anécdota que sirve de oportunidad para hacer un certero retrato de un grupo de estos estrafalarios personajes durante el invierno de 1972, en la última etapa del régimen franquista. El personaje principal es Jaume Canivell, un industrial catalán algo gafe y muy trepa que se presenta en la finca acompañado por su secretaria / amante (a la que hace pasar por esposa, por aquello de no herir “susceptibilidades”) con la intención de encontrar quien le financie su proyecto de fabricar unos porteros automáticos. El recientemente fallecido José Sazatornil realizó con este personaje su trabajo más celebrado, caracterizado por un exagerado acento catalán y muy bien respaldado por la estupenda Mónica Randall, con la que tiene una excelente química. Alrededor de ellos dos, se presenta una auténtica fauna de personajes mezquinos, egoístas y ridículos, que dejan en muy mal lugar a la alta burguesía, los políticos y el clero de la época en que gobernaba, con mano dura, el caudillo.

por José Martín León
julio 29, 2015

Cineclub | La escopeta nacional (1978)

por José Martín León | julio 29, 2015

El destacable comienzo de algo irrepetible

El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, ルパン三世 カリオストロの城, Hayao Miyazaki, 1979)

Muchos de los grandes nombres de la historia del cine debutaron con un encargo, o han sido capaces de crear obras remarcables sin haber formado parte activa de un proyecto desde su concepción. A veces es la calidad del resultado final de ese encargo lo que permite pasar al siguiente nivel del mundo del espectáculo, especialmente cuando se es un director/guionista. Hayao Miyazaki debutó en la dirección de cine de esta forma, con un largometraje de la saga animada Lupin, que comenzó en formato cómic anime de manos de Monkey Punch (nombre artístico de Kazuhiko Katō) en 1967, y que en 1971 se adaptó a televisión (en España la pudimos ver en Telecinco). La saga estaba a su vez inspirada en el personaje de Arsène Lupin, creado por el francés Maurice Leblanc en 1905, y del que el Lupin japonés es su nieto, de ahí que en muchos lugares se le conozca como Lupin III; el 3º. Casi un juego de matrioskas textuales antes de germinar en este estimulante y festivo film: El castillo de Cagliostro. Segunda de seis películas centradas en la figura del esquivo ladrón, y sin duda la más conocida por venir firmada por Miyazaki, El castillo de Cagliostro es una entretenidísima cinta de aventuras sin mayores pretensiones que las de asegurar casi 100 minutos de diversión.

La historia es autocombustible y una vez terminada no deja una huella definitiva en el grupo de personajes principal (Lupin, sus compañeros Jigen y Goemon, la ladrona Fujiko o el detective Zenigata, eterno perseguidor del ladrón), aunque sí la deja en el maravillado espectador. Y lo mejor es que es plenamente autoconsciente de este rasgo, así que no está contagiada de esa pretesión que muchas adaptaciones cinematográficas de series o cómics tienen de ser “la película definitiva” de su material de origen. Todo esto, aunque no lo parezca, suma enteros a favor del talento del oscarizado japonés, porque nos habla no solo de su profesionalidad sino de su potencia autoral, capaz de apuntar muchos de sus temas eternos desde su primer largo. La edición por parte de Selecta Visión del film, tanto en DVD como en combo Blu-Ray+DVD el pasado diciembre, es la excusa perfecta para revisar este clásico del anime, al que el mismísimo Steven Spielberg dedicó unas hermosas palabras y que visto en retrospectiva con la filmografía del gigantesco Miyazaki resulta aún más interesante. Para empezar es conveniente saber que el animador no siguió tanto un número o serie de entregas del cómic en concreto, sino que cogió el concepto básico de Monkey Punch y algunos relatos de Leblanc para confeccionar su historia. Va de La condesa de Cagliostro (1924) a La señorita de ojos verdes (1927), y compone así una aventura inolvidable que escapa de muchos de los lugares comunes de la animación occidental (en esa época, principalmente Disney) para distinguirse en más de una sección.

por Anónimo
marzo 17, 2015

Cineclub | El castillo de Cagliostro (1979)

por Anónimo | marzo 17, 2015

crítica de Frenesí | Frenzy, Alfred Hitchcock, 1972

Tras el fracaso a todos los niveles de Topaz (1969) Hitchcock se pensó con cuidado cuál sería su siguiente película. Volvería a los orígenes, un rodaje en el Londres donde había crecido, con escenas en el Covent Garden Market en el que había trabajado su padre, con presupuesto modesto y sin las grandes estrellas hollywoodenses con las que ya estaba habituado a colaborar. Hitchcock estaba muy disgustado con Topaz. Por primera vez no había terminado una película a su gusto, había tenido que recurrir a trucos de montaje para salvar el final y temía haber llegado al término de su carrera como director. Adoro Topaz, permitidme decirlo, pero es cierto que entre los amantes más acérrimos de la obra de Hitchcock somos pocos los que pensamos y sentimos así. Con Frenesí (Frenzy, 1972) volvería a las temáticas que más lo habían definido, las que habían sacado lo mejor de él y que tanto éxito y reconocimiento de público, y ahora parecía que gracias a los cinéfilos europeos también de crítica, le habían proporcionado: el falso culpable y el asesino en serie. Pero con un deseo de ser explícito y brutal. Quería mostrar sin cortapisas toda la violencia de los crímenes. Y sin dejar de lado ese tercer factor común a muchas de sus películas: su exacerbado y formidable sentido del humor. Humor negro, se entiende, que en Frenesí se tornaría negrísimo sin perder su genialidad. La película fue un éxito rotundo desde su presentación en el festival de Cannes de 1972.

por José Luis Forte
mayo 29, 2013

Cine Club | Frenesí (1972)

por José Luis Forte | mayo 29, 2013

SI ALGO PUEDE SALIR MAL, SALDRÁ MAL

crítica de Tarde de perros | Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975

El 9 de abril de 2011 nos dejaba para siempre Sidney Lumet, uno de los grandes directores norteamericanos de las últimas décadas. Su testamento cinematográfico fue la excelente Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), pero en su interesante filmografía se cuentan clásicos del calibre de Doce hombres sin piedad (1957) o Asesinato en el Orient Express (1975). Sin embargo, fue a partir de la década de los 70 cuando comenzó a cultivar el cine de denuncia que le caracterizó, convirtiéndole en uno de los nombres más críticos y valientes de la industria. En Serpico (1973) retrató la corrupción de la policía de Nueva York –y colaboró por primera vez con Al Pacino–, con Network (1976) entregó una cruel sátira sobre el mundo de la televisión y su “todo vale” por las audiencias y con Veredicto final (1982) logró uno de los mejores dramas judiciales del cine moderno, con una sobresaliente interpretación de Paul Newman. A este periodo pertenecería el título que hoy ocupa nuestra Sesión Doble, Tarde de perros (1975), indiscutiblemente una de las mejores cintas de atracos a bancos que jamás se hayan podido disfrutar en una gran pantalla.

por José Martín León
mayo 05, 2013

Sesión Doble | Tarde de perros (1975)

por José Martín León | mayo 05, 2013

PESADILLA RÍO ABAJO

crítica de Defensa | Deliverance, John Boorman, 1972

Hoy tenemos el enorme placer de recuperar uno de los títulos míticos del cine norteamericano de principio de los 70, Defensa (EE.UU. 1972), que más de 40 años después, sigue sorprendiendo por su enorme carga de violencia explícita. Su director, John Boorman, logró con este trabajo uno de sus más reconocidos triunfos. Y su carrera no está precisamente exenta de ellos: A quemarropa (1967), Infierno en el Pacífico (1968), Excalibur (1981), La selva esmeralda (1985) y Esperanza y gloria (1987), son la prueba palpable de su buen hacer tras las cámaras. Deliverance está basada en la novela de mismo nombre escrita por James Dickey, que no sólo se encargó del guión de esta adaptación, sino que se reservó un pequeño papel de sheriff del pueblo. La historia cuenta la angustiosa odisea que viven cuatro amigos, hombres de negocios de la gran ciudad, que se disponen a descender en canoa por un remoto río de los bosques de Georgia, antes de que desaparezca a causa de la inminente construcción de una presa. Lo que en un principio se presenta como una emocionante jornada de ocio en un ambiente bucólico, terminará complicándose cuando sufran un terrible episodio violento con unos cazadores furtivos del lugar. En defensa propia, asesinan a uno de estos atacantes, presentándose el dilema moral entre entregarse a la policía u ocultar su error y hacer como si no hubiera sucedido nada. La camaradería y el buen rollo existente entre los cuatro amigos se verá puesta a prueba ante semejante encrucijada. Los cuatro actores principales están magníficos en sus respectivos personajes. John Voight, que tres años antes había saltado a la fama gracias a su papel en Cowboy de medianoche (1969), encarna a Ed, el tipo más tranquilo del grupo, que demostrará una mayor inteligencia a la hora de salir del problema en que se ven envueltos. Burt Reynolds ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera en el rol de Lewis, el machito problemático e impertinente. Curiosamente, el actor se encasillaría en papeles de héroe de acción en títulos como Los caraduras (1977) o Los locos de Cannonball (1981), que le convirtieron en una de las estrellas más taquilleras de la época, aunque devaluaron sus cualidades como actor dramático. Reynolds no volvería a ser tomado en serio hasta Boogie Nights (1997) de Paul Thomas Anderson, donde obtuvo una candidatura al Oscar como actor secundario. Ronny Cox, habitual de algunas películas de Paul Verhoeven como Robocop (1987) o Desafío total (1990) es Drew, el más perjudicado en la odisea, mientras que Ned Beatty –el inolvidable Otis de Superman (1978)– aporta a su personaje de Bobby toda la indefensión y torpeza requeridas.

por José Martín León
abril 28, 2013

Sesión Doble | Defensa (1972)

por José Martín León | abril 28, 2013

¿ES UN PÁJARO? ¿ES UN AVIÓN?...
Superman: la película | Superman: The Movie, Richard Donner, 1978

     Hay que reconocer que en los últimos tiempos, el cine le ha tomado el pulso al arte de trasladar a los superhéroes de las viñetas a la gran pantalla. Pese a unos pocos fallidos intentos -Spawn (1997), Daredevil (2003) o Catwoman (2004)-, el nivel general de las últimas propuestas de este subgénero ha sido bastante notable. Desde el tríptico sobre Batman, magistralmente dirigido por Christopher Nolan a la imprescindible saga sobre los X-Men, pasando por Iron Man, Thor o El capitán América -todos reunidos en la estupenda Los vengadores (2012)-, hemos asistido a una mejoría de este tipo de guiones que, aun siendo blockbusters diseñados para arrasar en las taquillas, han sabido equilibrar a la perfección el espectáculo con ciertas ambiciones artísticas. Pero he de confesar que, por mucho que hayan avanzado los efectos especiales o por mucha trascendencia que se le quiera dar a estas películas, una obra que siempre tendrá un puesto de honor en mi corazoncito cinéfilo es esta Superman (1978), de Richard Donner.

por José Martín León
febrero 10, 2013

SESIÓN DOBLE | SUPERMAN (1978)

por José Martín León | febrero 10, 2013

AVENTURAS EN LA CIUDAD SUMERGIDA DE ATLANTIS
Los conquistadores de Atlantis (Warlords of Atlantis, Kevin Connor, 1978).

Vivimos una época en donde la crisis creativa ha llegado a Hollywood y las grandes productoras se dedican a desenterrar antiguos éxitos para hacer dinero con sus remakes. El cine de aventuras tiende a ser grande y caro, con apabullantes efectos digitales pero también una falta alarmante de ideas. Se ha perdido algo que antaño nos hizo pasar los mejores ratos frente a una pantalla, el sense of wonder (o sentido de la maravilla), esa capacidad que tenían incluso muchos productos de serie B, que veían compensadas sus carencias presupuestarias con formidables dosis de imaginación, fantasía y una saludable falta de complejos a la hora de mezclar ingredientes imposibles en sus historias. Un ejemplo reciente de esta corriente vendría a ser la fracasada (aunque muy reivindicable) John Carter (2012), que no supo ser entendida como el entretenimiento ligero y desacomplejado que es. Y es el caso también de nuestro primer título de nuestra aventurera Sesión doble de esta semana: Los conquistadores de Atlantis (1978), un título hoy prácticamente olvidado, pero que a muchos nos hizo pasar muy buenos momentos en nuestra infancia.

por José Martín León
diciembre 24, 2012

LOS CONQUISTADORES DE ATLANTIS (1978)

por José Martín León | diciembre 24, 2012

FUTURISMO DISTÓPICO Y SICODÉLICO
La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976)

Muchas son las obras de ciencia ficción que, a lo largo de los años, nos han mostrado distintas visiones de futuros distópicos, con la población viviendo oprimida por regímenes absolutistas o por las propias máquinas que una vez creamos y no podremos controlar, mostrándonos los peligros de tanto avance tecnológico. Ya desde los tiempos de la pionera Metrópolis (1927), de Fritz Lang, estas fábulas futuristas han sido una constante en el género, con obras tan interesantes como Rollerball (1975), Gattaca (1997), Matrix (1999) o Minority Report (2002). En 1976, la MGM invirtió 9 millones de dólares en llevar a la pantalla la novela La fuga de Logan, escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson, y se contrató para dirigirla a Michael Anderson, un realizador simplemente correcto que había logrado un gran éxito comercial en 1956 con su adaptación de La vuelta al mundo en 80 días, ganadora del Óscar a la mejor película. El guión de David Zelag Goodman introdujo varios cambios sustanciales respecto a la novela, por lo que puede considerarse una adaptación bastante libre de la misma.

por José Martín León
noviembre 14, 2012

LA FUGA DE LOGAN (MICHAEL ANDERSON, 1976)

por José Martín León | noviembre 14, 2012

LAS PLANTAS QUE LLEGARON DEL ESPACIO EXTERIOR

La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978)

Partiendo de la base de que La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) me sigue pareciendo uno de los clásicos de la ciencia ficción de los 50 más importantes y que mejor han resistido el paso de los años, me declaro un ferviente defensor de este magnífico remake de 1978. La obra original de Don Siegel fue en su momento una camuflada crítica al momento político que vivían los Estados Unidos, en una época en que el senador Joseph McCarthy desencadenó una caza de brujas contra cualquier persona sospechosa de ser comunista. Esta carga política desaparece por completo en la versión de Philip Kaufman, decididamente más anclada en el género de terror, sin dobles lecturas. Posiblemente estemos hablando de la mejor obra de un realizador simplemente correcto que, a al fin y al cabo, nos ha ofrecido títulos tan interesantes como Elegidos para la gloria (1983), La insoportable levedad del ser (1987) o Quills (2000).

por José Martín León
octubre 11, 2012

LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS (1978)

por José Martín León | octubre 11, 2012

EL ANGELICAL ROSTRO DEL MAL
La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976)

Terror en estado puro. Eso es lo que proponemos en nuestra sesión doble de hoy. La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) no necesita defensa alguna como uno de los referentes obligados en el género fantástico, ya que tiene todos los ingredientes que consiguen que una película adquiera la categoría de título de culto. Analizamos las claves de su éxito y su efectividad para seguir aterrorizando al espectador más de treinta y cinco años después de su estreno. En 1968, Roman Polanski cambió el género de terror para siempre gracias a su exitosa y perturbadora La semilla del diablo, aquella película donde Mia Farrow sospechaba que su embarazo no era precisamente normal. Una historia de sectas satánicas que inauguró todo un subgénero sobre temática demoníaca y tuvo sus exponentes más exitosos durante la década de los 70 con El Exorcista (1973) de William Friedklin y el filme que nos ocupa.

La profecía no las tenía todas consigo para ser un triunfo. En aquellos momentos la Warner estaba gestando la secuela de su gran éxito El Exorcista, con un presupuesto cinco veces superior al suyo y la dirección de John Boorman, un realizador que había adquirido gran prestigio con Infierno en el Pacífico (1968) y Deliverance (1972). Para el director Richard Donner, La profecía sería su primera obra importante tras un par de títulos poco destacables y mucha televisión, y la Fox le confió un modesto presupuesto de 3 millones de dólares para sacar adelante la empresa. Si algo tenía a su favor, era el impresionante guión de David Seltzer (sobre una idea del productor Harvey Bernhard) que tenía entre manos, capaz de convencer a una estrella del calibre de Gregory Peck para encabezar su reparto, a cambio de 250.000 dólares y un 10% de los posibles beneficios en taquilla. El acierto fue total: la película ganó muchos enteros gracias a la poderosa interpretación de Peck y éste hizo uno de los negocios de su vida, ya que el filme recaudó 60 millones de dólares en todo el mundo (el doble que El Hereje, la muy fallida continuación de El Exorcista). 

por José Martín León
septiembre 21, 2012

LA PROFECIA (RICHARD DONNER, 1976)

por José Martín León | septiembre 21, 2012

El último instante de libertad

Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, Wim Wenders, 1973).

En una playa solitaria un hombre hace una fotografía con una cámara Polaroid. Espera a que se revele entre sus manos. Compara el resultado con la realidad y no parece satisfecho. Coloca en el suelo unas cuantas fotografías más, las mira y las recoge. No encuentra en ellas lo que busca. El escritor Philip Winter sufre una crisis creativa y vital y vaga como un fantasma por las carreteras solitarias de Estados Unidos. Tiene el encargo de escribir un artículo sobre este viaje, pero le resulta imposible. Busca en sus fotografías captar algo de la realidad que vive y se le escapa, pero lamentará en más de una ocasión que no muestran lo que él ve, la realidad según pasa ante sus ojos. Incapaz de cumplir con su encargo y ante la negativa del editor de adelantarle más dinero, opta por volver a Alemania, su país natal. En el aeropuerto se encontrará con que no puede volver por una huelga de controladores aéreos. Deberá esperar al día siguiente y si quiere volar, la única opción es ir a Ámsterdam. En este viaje demorado conocerá a una joven alemana, Lisa, y a su hija que tampoco pueden retornar a Berlín. Así Phil conocerá a la niña Alicia y para nosotros dará comienzo una hermosa historia de amistad, quizá la más gélidamente narrada de la historia del cine, pero sin duda una de las más emocionantes y profundas que nos pueda ser dado admirar.

por José Luis Forte
agosto 29, 2012

Cineclub | Alicia en las ciudades (Wim Wenders, 1973)

por José Luis Forte | agosto 29, 2012

EL FENÓMENO OVNI INVADE LAS SALAS DE CINE

Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977)

Palabras mayores. En ‘doble sesión’ hablamos de una de las obras maestras imperecederas de la ciencia ficción. Un título que le sirvió al nuevo niño mimado de Hollywood para justificar su fama de un rey Midas que convertía en oro todo lo que tocaba. En la mente de Steven Spielberg se escondía un proyecto titulado Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) por el que firmó un acuerdo con Columbia en 1973 para que se llevara a la pantalla grande. El enorme éxito comercial y crítico de su Tiburón en 1975 aceleró el proceso y el estudio dio una inmediata luz verde al rodaje con un presupuesto de 20 millones de dólares. A eso se le llama confianza.

La película se abre a lo grande con un espectacular hallazgo en el desierto de Sonora, donde un grupo de científicos encuentra unos aviones de la Segunda Guerra Mundial intactos, como si el tiempo se hubiese detenido para ellos. A continuación, un carguero aparece en el desierto de Gobi. Definitivamente, algo que escapa a nuestra razón está sucediendo y Spielberg ha llamado nuestra atención con un leve silbido. Cosa de genios.

por José Martín León
agosto 25, 2012

ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE (SPIELBERG, 1977)

por José Martín León | agosto 25, 2012

EL TERROR A 138 PISOS DE ALTURA

El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974)

La década de los 70 será recordada por un buen puñado de obras maestras, ofrecidas por una nueva generación de dotados realizadores, tales como “El Padrino” (1972) de Francis Ford Coppola, “American Graffiti” (1973) de George Lucas, “Tiburón” de Steven Spielberg o “Taxi Driver” de Martin Scorsese. Pero también lo será por un género que fue el azote de las taquillas, el catastrofista. Desastres que van desde aviones de pasajeros en peligro (la saga “Aeropuerto” inaugurada en 1970 por George Seaton), un lujoso transatlántico volcado por una ola gigante en “La aventura del Poseidón” (1972), un seísmo que asola la ciudad de Los Ángeles en “Terremoto” (1974) o una plaga de abejas asesinas que aterroriza Texas en “El enjambre” (1978), invadieron las salas de cine dejando buenos dividendos para los estudios. Su fórmula: elegir a un actor carismático (llámese Charlton Heston, Paul Newman o Gene Hackman), rodearlo de viejas glorias de Hollywood en papeles secundarios, una historia mínima, con personajes arquetípicos y, eso sí, una buena ración de efectos especiales para plasmar la catástrofe correspondiente con todo lujo de detalles. De entre todos los títulos de aquella etapa, mi favorito siempre será “El coloso en llamas” (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974).

Considerada desde siempre como la obra cumbre del cine de desastres, fue producida por el especialista Irwin Allen, que acababa de lograr un gran éxito con “La aventura del Poseidón”. Dos grandes compañías como la 20th Century Fox y la Warner Bros unieron sus fuerzas para sacar adelante este ambicioso proyecto de 14 millones de dólares de la época. Se encargó la dirección a John Guillermin (Londres, 1925), un realizador que luego rodaría el remake de “King Kong” (1976) o “Muerte en el Nilo” (1978), una de las más destacadas adaptaciones de Agatha Christie al cine. “El coloso en llamas” puede considerarse su mejor obra. Al menos, por la que será recordado en la posteridad. Paul Newman (Cleveland, 1925) y Steve McQueen (Indiana, 1930) eran dos de las estrellas más carismáticas de aquel entonces y su reunión como cabeza de cartel en esta película, auguraba una lucha de egos importante. Así sucedió. Newman en el papel de Doug Roberts, arquitecto del edificio y McQueen como el jefe de bomberos Michael O´Halloran, hicieron que reescribieran sus líneas de diálogo para tener el mismo número de palabras. También se repartiría el protagonismo de tal manera, que ambos aparecerían el mismo número de minutos en pantalla. Entre las dos estrellas saltaban más chispas que en la propia historia. Y lo más gracioso es que sus personajes casi no coinciden en ninguna escena. Al personaje interpretado por Paul Newman le tocó la inevitable historia romántica, en esta ocasión con la sex symbol de los 60 y 70 Faye Dunaway (Florida, 1941), famosa mundialmente por “Bonnie & Clyde” (1967) y ganadora del Óscar en 1976 por “Network”. McQueen iba a hacer el papel de Doug Roberts en un principio, pero se empeñó en dar vida al bombero, con mayor peso heroico en el argumento. El plantel de secundarios fue de ensueño, con William Holden, Fred Astaire, Jennifer Jones, Richard Chamberlain o Susan Blakely padeciendo lo indecible en el interior del rascacielos más famoso de la Historia del Cine.

por José Martín León
agosto 12, 2012

EL COLOSO EN LLAMAS (JOHN GUILLERMIN, 1974)

por José Martín León | agosto 12, 2012

DUELO A MUERTE EN ALTA MAR

Orca, la ballena asesina (Orca, Michael Anderson, 1977)

Esta noche aprovecharé nuestra primera sesión para colocar a esta película en el puesto que se merece dentro del cine de entretenimiento de los 70. Estrenarse dos años después de la taquillera “Tiburón” de Steven Spielberg fue su mayor delito. Ya es hora de extraer a “Orca, la ballena asesina” (Orca, Michael Anderson, 1977) del saco donde la metieron en su momento, como uno más de los muchos plagios y calco baratos que quisieron subirse al carro del éxito de “Tiburón” (Jaws, 1975). Méritos cinematográficos no le faltan para ser considerada mucho más que un sucedáneo.

Fue producida por Dino de Laurentiis y dirigida por Michael Anderson (Londres, 1920), un buen artesano de Hollywood que había realizado grandes éxitos como “La vuelta al mundo en 80 días” (1956), “Las sandalias del pescador” (1968) o “La fuga de Logan” (1976). El presupuesto fue de seis millones de dólares, solo tres menos que el clásico de Spielberg, por lo que no fue la tan copia barata que muchos pensaban. Recaudó casi quince millones, así que la inversión fue rentable. Aunque fue un éxito modesto si lo comparamos con los 470 millones que amasó la nombrada “Tiburón”.

por José Martín León
agosto 11, 2012

ORCA (MICHAEL ANDERSON, 1977)

por José Martín León | agosto 11, 2012

Estrenada ya Prometheus, de Ridley Scott, en Estados Unidos y a pocos días de hacerlo en España, se me antoja casi una obligación el hablar de una de las mejores cintas de ciencia ficción de la historia: Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979).

Hace cuatro décadas la 20th Century Fox tomó este proyecto concebido por los guionistas Dan O’Bannon y Ronald Shusett, pese a tener muchas reticencias iniciales por su halo de serie b que mezclaba el terror con la ciencia-ficción. Finalmente, el reciente éxito de Star Wars (1977), en la cual O’Bannon había formado parte del equipo, acabaron por convencer al gigante cinematográfico de presupuestar inicialmente el filme con unos aceptables 4.2 millones de dólares. He aquí el quid de la cuestión: ¿Cómo se pudo hacer semejante película con ese presupuesto? La respuesta es clara: no se puede. La cifra final terminó doblándose y pese a la impermeabilidad informativa hay fuentes del reparto y del equipo de rodaje que la sitúan entre 8.4 y 14 millones de dólares. El espectacular storyboard que presentó Ridley Scott hizo el resto para que un proyecto tan novedoso pudiera llevarse a cabo.

Es a partir de aquí donde radica el mérito de la película pues, no nos engañemos, ocho millones no dan para hacer muchas florituras en este tipo de producciones y más en esa década tan inmadura en lo que a técnicas digitales se refiere. Recordemos que Star Wars contó con un presupuesto similar de once millones, y la mayoría de los efectos especiales y técnicas empleadas fueron artesanales a base de maquetas a escala. Pues bien, con Alien pasó algo parecido. Como la necesidad agudiza el ingenio, el equipo se apañó a las mil maravillas para realizar unos escenarios riquísimos en detalle como algunas salas de la nave Nostromo, hechas a raíz de chatarra diversa de un viejo bombardero y espejos para crear ilusión de espacios mucho mayores. Eso sí, el espectacular interior de la nave alienígena donde se encuentran el fósil de el piloto extraterrestre apodado “space jockey”, se llevó bastante más trabajo y recursos económicos para conseguir un resultado tan espectacular como creíble; aunque tiene truco, solamente se construyó una pared, por lo que el “space jockey” se montó en una plataforma giratoria para poder hacer tomas desde todos los ángulos posibles aprovechando la única pared construida. A todo ello, si le sumamos que artistas gráficos como Ron Cobb, H.R. Giger (rescatado para Prometheus) o el mismísimo Moebius participaron en el diseño artístico de la producción, la consecuencia es clara: éxito.

por Unknown
julio 31, 2012

ALIEN (RIDLEY SCOTT, 1979)

por Unknown | julio 31, 2012

'Carrie' (1976), de Brian De Palma.

EL BAUTISMO DE SANGRE DE STEPHEN KING
Carrie (Brian De Palma, Estados Unidos, 1976)

1974, un joven novelista de veintisiete años llamado Stephen King, publica su primera obra, “Carrie”, la escalofriante historia de una adolescente con poderes telequinéticos, acosada por sus compañeros de instituto y sobreprotegida por su fanática madre. Hollywood detectó rápidamente a la gallina de los huevos de oro por lo que en 1976 ya tenían su versión cinematográfica, dirigida por Brian De Palma (New Jersey, 1940). La película, producida por United Artists, costó la modesta cifra de 1,8 millones de dólares. Recaudó casi 39 millones de la misma moneda en Estados Unidos, iniciándose así una rentabilísima y muy prolífica relación entre el autor y el mundo del cine, con la gran mayoría de sus obras adaptadas en las últimas tres décadas. Títulos como “El resplandor” (1980), “Cujo” (1983), “El cementerio viviente” (1989), “Misery” (1990) o “La niebla” (2007) han sido estupendas cintas de terror surgidas de sendas novelas de King.

Pero vayamos a la película que nos ocupa, “Carrie”, que comienza como un drama en el que la protagonista, una chica tímida y con fama de “rarita” es víctima del bullying en el instituto. Sus compañeras, disfrutan atormentándola y dejándola en ridículo siempre que pueden. Para más inri, vive junto a una madre fanática religiosa, para la que cualquier manifestación de despertar sexual en su hija, implica la más grande de las vergüenzas y una tentación del Diablo.

por José Martín León
julio 29, 2012

CARRIE (BRIAN DE PALMA, 1976)

por José Martín León | julio 29, 2012

'La noche de Halloween', de John Carpenter en el segundo episodio de 'Sesión doble'

MUCHO MÁS QUE LA MADRE DE TODOS LOS SLASHERS
La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, Estados Unidos, 1978)

Corría el año 1978 cuando una modesta película de terror de serie B titulada “Halloween” irrumpió en las pantallas de todo el mundo cambiando para siempre el género. Muchos la señalan como el primer slasher (película en que un asesino psicópata acaba con sus víctimas con las más variadas armas blancas, especialmente adolescentes de buen ver), olvidando que desde los tiempos de Norman Bates en “Psicosis” (1960) ya se dieron este tipo de filmes. Sin ir más lejos, en 1974, Tobe Hooper había tenido un impacto similar con “La matanza de Texas”, mucho más brutal y explícita que la de Carpenter. También de 1974 es la menos conocida “Black Christmas” de Bob Clark. Novedosa o no, “La noche de Halloween” causó sensación. Con un coste de 325.000 dólares, acabó recaudando la increíble suma de 47 millones en todo el mundo. Tuvo la friolera de siete secuelas a cuál más floja y en 2007 tuvo su remake correspondiente, dirigido por Rob Zombie. También dio lugar a una oleada de cintas (todas inferiores) de temática similar, de las que “Viernes 13” (1980) de Sean S. Cunningham, puede considerarse como la más afortunada, al menos en lo que a rentabilidad se refiere.

La historia comienza con una secuencia tremendamente impactante e icónica dentro del género. En la noche de Halloween de 1963, el pequeño Michael Myers se enfunda una máscara y la cámara sigue, a través de sus ojos, el recorrido que realiza desde la calle hasta la habitación de su hermana, lugar donde la asesina a sangre fría con un enorme cuchillo de cocina. A continuación, es descubierto por la policía con el arma en la mano y en estado catatónico. 15 años después, Myers protagoniza una huída del sanatorio donde se encuentra recluido. Su psiquiatra, el Dr. Sam Loomis, que ya había avisado al comité médico de lo peligroso que podría llegar a ser su paciente, emprende la búsqueda del asesino. Todo apunta a que Myers ha vuelto al pueblo de Haddonfield, lugar donde empezó todo, para celebrar su Halloween particular. Sus víctimas, un grupo de niñeras encabezado por Laurie Strode.

por José Martín León
julio 29, 2012

HALLOWEEN (JOHN CARPENTER, 1978)

por José Martín León | julio 29, 2012